Мане как основатель нового этапа живописи Франции

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1 Жизнь и творческий путь Эдуарда Мане

2 История развития импрессионизма

3 Основные характерные черты импрессионизма

4 Шедевр, потрясающий мир искусства

5 Значение творчества Мане

Заключение

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

Важным явлением европейской культуры второй половины 19 в. был художественный стиль импрессионизм, получивший распространение не только в живописи, но в музыке и художественной литературе. И все-таки возник он в живописи. Импрессионизм (франц. imdivssionism, от imdivssion - впечатление), направление в искусстве последней трети 19 - начала 20 века. Сложилось во французской живописи конца 1860 - начала 1870-х гг.

Признаки импрессионистического стиля - отсутствие четко заданной формы и стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, обнаруживавших, однако, при обзоре целого свое скрытое единство и связь. В качестве особого стиля импрессионизм с его принципом ценности «первого впечатления» давал возможность вести повествование через такие, как бы схваченные наугад детали, которые по видимости нарушали строгую согласованность повествовательного плана и принцип отбора существенного, но своей «боковой правдой» сообщали рассказу необычайную яркость и свежесть.

Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей световоздушной среде. В излюбленных своих жанрах (пейзаже, портрете, многофигурной композиции) они стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира (сцены на улице, в кафе, зарисовки воскресных прогулок и т. п.). Импрессионисты изображали жизнь, полную естественной поэзии, где человек находится в единстве с окружающей средой, вечно изменчивой, поражающей богатством и сверканием чистых, ярких красок.

В русле этого направления работал один из крупнейших французских художников XIX века Эдуард Мане. Особенно важное историческое место Мане определилось тем, что его искусство стало мощной последней вспышкой, завершившей не только большую традицию искусства 19 века от Давида, Гойи и Констебля до Домье, но и всю художественную традицию классического искусства нового времени от Возрождения до 19 века. И в то же время именно он открыл дали и горизонты новых морей и показал, куда плыть будущим искателям дальних странствий. Подлинно творческое и подлинно передовое искусство новейшего времени по праву может считать Эдуарда Мане своим духовным отцом и наставником нового этапа в живописи Франции.

Актуальность выбранной темы объясняется необходимостью изучения данного направления французского искусства с целью понять культурную ценность импрессионизма и оценить его культурное наследие (картины и полотна, сохранившиеся до нашего времени) с современной точки зрения.

Цель данной работы состоит в изучении жизненного и творческого пути Э. Мане как основателя нового этапа живописи Франции.

Задачи:

- изучить творчество Эдуарда Мане как основателя нового этапа в живописи Франции;

- исследовать историю развития импрессионизма;

- проанализировать категорию понятия импрессионизм.

Объектом исследования является течение импрессионизм.

Предметом исследования является творчество Эдуарда Мане как основателя нового этапа в живописи Франции.

В работе использованы историко-сравнительный, прогностический методы, а так же метод системного анализа.

Теме импрессионизм посвящено множество научных трудов, статей и монографий. Даная тема актуальна как среди зарубежных, так и среди отечественных исследователей. Можно выделить монографию известного ученого Л.Г. Андреева, посвященную импрессионистическому искусству. Автор рассматривает импрессионизм как художественное течение, выражающее особое видение мира и человека. Автор анализирует формы и способы эстетического взаимодействия импрессионизма и символизма, натурализма, неоромантизма.

В книге Гуревич П.С. широко представлена история импрессионизма как определяющей части художественной революции конца ХIX столетия, импрессионизма с его преданностью художественным идеалам и презрением к официальному успеху. Импрессионизм являлся для своих последователей не просто стилем в искусстве и манерой письма - он был их видением мира, их образом жизни, их судьбой.

Прокофьева М.Н. посвятила книгу крупнейшему представителю французского импрессионизма Эдуарду Мане. Жизненный путь художника показан на широком историческом и культурном фоне. История импрессионизма от его зарождения до поздних изменений проходит на страницах книги через подробное описание творчества Мане.

1 ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ЭДУАРДА МАНЕ

Эдуард Мане родился в Париже 23 января 1832 года в довольно респектабельной семье. Отец будущего художника, Огюст Мане, служил в министерстве юстиции, а мать была дочерью дипломата. Родители видели в сыне будущего юриста, но их планам не суждено было сбыться. Ребенок унаследовал от матери живой интерес к искусству, который всячески поддерживался его дядей, полковником Фурнье. Именно Фурнье познакомил своего племянника с Лувром и стал оплачивать его уроки рисования.

Отец желанию сына учиться на художника яростно воспротивился. В конце концов, полем для его дальнейшей карьеры выбрали морскую службу. Но юноша провалил вступительные экзамены в морское училище. Оказавшись не удел, он устроился юнгой на торговое судно. В декабре 1848 года новоиспеченный юнга оказался на борту парусника, отправлявшегося в Рио-де-Жанейро. Южноамериканский город очаровал Мане, однако в морской службе он разочаровался - особенно после того, как капитан, узнавший о его художественных наклонностях, приказал ему красить красной краской корки сыра, испортившегося во время плавания. Вернувшись во Францию, Эдуард наконец-то смог победить стойкую неприязнь отца к занятиям искусством. Бунтарский дух заставлял его искать не совсем обычные пути в жизни. Вместо того чтобы, подобно другим мечтающим об артистическом призвании, поступить в Школу изящных искусств (на этом настаивал и отец Мане), он пошел учиться в мастерскую Тома Кутюра, незадолго до того прогремевшего в Салоне 1847 года своей картиной «Римляне эпохи упадка» с изображением античной оргии. Юношу привлекла эта скандальная слава. Он надеялся найти в своем учителе единомышленника и художественного революционера. Но это оказалось не так. Он кончил у Кутюра полный шестилетний курс обучения (1850-1856), однако все это время отношения между учителем и учеником оставляли желать лучшего. Мане явно скучал в мастерской Кутюра. Как-то он заявил во всеуслышание: «Когда я прихожу сюда, мне кажется, что я попал в могилу». Чтобы как-то развеять скуку, Мане иногда начинал резвиться. Так, однажды он скопировал античный бюст вверх ногам. Другие его забавы не были столь невинными. В 1850 году у молодого человека вспыхнул бурный роман с пианисткой Сюзанной Леенхофф. Спустя два года она родила ему сына, который, впрочем, не получил фамилии Мане. Мане, скрывая свою личную жизнь от строгого отца, снял квартиру для Сюзанны, при этом официально значась крестным отцом ребенка. Обвенчаться он с Сюзанной смог лишь в 1863 году, после смерти Огюста Мане. Все эти годы начинающий художник расширял свои познания в живописи, путешествуя по Европе и копируя работы старых мастеров. Большую роль в становлении его художественной манеры сыграл поэт Шарль Бодлер (1821-1867), уже выпустивший к тому времени знаменитый сборник стихов «Цветы зла», который был воспринят как «вызов общественной морали». Именно по совету Бодлера Мане написал свое первое большое полотно, «Любитель абсента», отвергнутое приемной комиссией Салона 1859 года. Бодлер был не только поэтом, но и художественным критиком, призывавшим живописцев сосредоточиться на современной жизни. Его статьи жадно читали молодые художники, не приемлющие рутины официального Салона. Настоящий мастер, по словам Бодлера, должен «чувствовать поэтический и исторический смысл современности и уметь увидеть вечное в обыденном». Мане, вдохновленный этими идеями, создал в 1862 году свой первый шедевр, картину «Музыка в Тюильри». Многие герои работы Мане «Музыка в Тюилъри» (1862) имеют реальных прототипов. Последовавшая в том же году смерть отца освободила художника от многих ограничений, сковывавших его жизнь. Полученное наследство позволяло ему теперь не думать о том, как заработать себе на жизнь. В создавшихся условиях Мане почувствовал себя достаточно свободным для того, чтобы жить и писать так, как ему хочется. Следствия этого проявились очень быстро. Новую его картину «Завтрак на траве», как и предполагалось, приемная комиссия Салона 1863 года отвергла. К счастью, этот год был особенным - таких же отвергнутых работ оказалось слишком много (три тысячи из представленных пяти), и император Наполеон III, играя в справедливость и идя на поводу у возмущенного общественного мнения, приказал выставить их в так называемом Салоне отверженных. Вот тут-то и случился скандал. На картину Мане обрушился шквал критики. Ее называли непристойной, порнографической, недоступной для понимания, бессюжетной и пр. Император же, увидев эту работу, высочайше повелел впредь подобных салонов больше не устраивать. Мане, пытавшийся следовать в «Завтраке» традициям старых мастеров, был обескуражен. Чтобы доказать публике, что он лишь переосмысляет в своем творчестве заветы классиков, он показал в Салоне 1865 года работу «Олимпия», исполненную в той же манере. Она вызвала, пожалуй, еще более бурные споры. Спасаясь от скандального шума, художник уехал в Испанию. Ему хотелось своими глазами увидеть живопись великих испанцев, корректируя по ней свою дальнейшую деятельность. Эта живопись потрясла Мане, но поездка оказалась недолгой - испанская кухня, ужаснувшая живописца, погнала его домой. К концу 1860-х годов Мане приобрел двусмысленную репутацию. Многие считали его каким-то исчадием ада - между тем как это был воспитанный человек с безукоризненными манерами. Выставленные в Салоне картины Мане продолжали подвергаться нападкам критики, а его персональную выставку, организованную в рамках Всемирной парижской выставки 1867 года, попросту освистали. Но при этом рос авторитет Мане в среде молодых художников и писателей, мечтавших о новом искусстве.

Очень общительный по натуре Мане с удовольствием обсуждал с ними, как сделать это искусство реальностью. Своей штаб-квартирой он сделал одно из кафе в парижском квартале Батиньоль, где обитали многие живописцы. Именно здесь художник познакомился с Эмилем Золя, быстро набиравшим тогда известность. Здесь же состоялись встречи Мане с будущими импрессионистами. «Ничто не могло вдохновить меня сильнее, чем наши споры, в которых сталкивались самые различные точки зрения, - писал впоследствии он. - Эти споры оттачивали наш ум и заряжали энергией, хватавшей на целые недели работы».

В этих обсуждениях и были сформулированы основополагающие принципы импрессионизма. Но начавшаяся в 1870 году франко-прусская война заставила на время забыть о живописи. Мане поступил в артиллерию в звании лейтенанта Национальной гвардии. Он был свидетелем осады Парижа, оставившей в его памяти «застилающий небо черный дым и непрекращающийся гром орудий». Позже художнику пришлось своими глазами увидеть кровавое подавление Парижской Коммуны. Все это он запечатлел в серии литографий. После войны «банда Мане», как называли художников - «батиньольцев» обыватели от искусства, вновь собралась в Париже.

Мане поддерживал импрессионистов, однако никогда не выставлялся вместе с ними, считая, что битва за современное искусство должна разворачиваться только в рамках официального Салона. Впрочем, это не помешало ему взять на вооружение некоторые чисто импрессионистические приемы письма. В 1874 году он поехал в Аржентей, где работал на пленэре рука об руку с Моне и Ренуаром. Следы всего этого без труда обнаруживаются в его работах того времени.

Замечательные работы Эдуарда Мане разбросаны по всему миру, но наиболее полная коллекция находится в собраниях Берля (20 полотен) в городе Цюрихе. В 1879 году у Мане появились грозные признаки атаксии, при которой, вследствие поражения головного мозга, нарушается координация движений. Чуть позже он уже не мог писать. По иронии судьбы именно в эти годы к художнику пришло долгожданное признание. В 1881 году он получил медаль Салона, а чуть позже был награжден орденом Почетного легиона. Весной 1883 года Мане ампутировали левую ногу. Операция прошла неудачно, и вскоре Мане скончался. Произошло это 30 апреля, как раз накануне открытия очередного Салона.

2 ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ИМПРЕССИОНИЗМА

На гребне идей Французской революции во французском искусстве происходят серьезные изменения. Для многих деятелей искусства реалистическое направление перестает быть эталоном, и в принципе отрицается само реалистическое видение мира. Художники устали от требований объективности и типизации. Рождается новая, субъективная художественная реальность. Теперь, важно не то, как все видят мир, а то, как его вижу я, видишь ты, видит он. На этой волне формируется одно из направлений искусства - импрессионизм.

В начале 70-х гг. XIX в. во Франции начала работать группа молодых художников. Впервые в истории мирового искусства художники сделали для себя правилом писать не в мастерской, а под открытым небом - на берегу реки, в поле, на поляне в лесу. Благодаря изобретению металлических тюбиков для красок, уже готовых и пригодных к переноске, которые заменили старые краски, готовившиеся вручную из масла и порошковых пигментов, художники смогли покинуть свои мастерские, чтобы работать на пленэре. Работали они очень быстро, потому что движение солнца меняло освещение и колорит пейзажа. Иногда они выдавливали краску на холст прямо из тюбика и получали чистые сверкающие цвета с эффектом мазка. В 1870-х гг. многие из этих художников потянулись в Париж. Это и были будущие «импрессионисты».

Большое количество разнообразных художников объединены этим названием и у каждого из них была своя манера рисования. Так, в группу импрессионистов объединяют тех художников, которые участвовали в выставках импрессионистов в 1870-х - 1880-х годах. Это Клод Моне, Эдгар Дега, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Анри Тулуз-Лотрек и другие.

Новые приемы живописи молодых художников, непривычный вид картин привели к тому, что их произведения не принимали в Парижский Салон, где у живописцев была единственная возможность представить зрителям свои работы. Тогда они смело выступили против недоброжелательно настроенного жюри Салона, которое год за годом упрямо отказывалось выставлять их произведения. Объединившись в 1874 году, они организовали свою независимую выставку. Выставка была открыта в ателье фотографа Надара, которое находилось в Париже на бульваре Капуцинов. После этой выставки художников стали называть импрессионистами. Это название родилось благодаря критику Луи Леруа. Так называлась картина Клода Моне, показанная на выставке - «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression. Levant soleil»).

Это слово подходило к их работам, потому что в них художники передавали своё непосредственное впечатление от увиденного. Художники по-новому подошли к изображению мира. Главным для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены фигуры людей и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная после дождя, нагретая солнцем земля. Они стремились разглядеть и показать удивительное богатство цвета в природе. Импрессионизм стал последним крупным художественным движением во Франции XIX века.

Нельзя сказать, что путь художников-импрессионистов был лёгок. Сначала их не признавали, пресса либо игнорировала художников, либо издевалась над ними; их живопись казалась слишком смелой и необычной, над ними смеялись. Никто не хотел покупать их картин. Но они упорно шли своим путём. Ни бедность, ни голод не могли заставить их отказаться от своих убеждений.

Художники не сразу приняли название «импрессионисты», которое к ним прилепил один недоброжелательный журналист. Но они возобновили опыт независимых выставок с 1876 года. Публика начала их принимать только в самом конце XIX века благодаря поддержке искусствоведов и ряда торговцев картинами. Прошло много лет, некоторых из художников-импрессионистов уже не было в живых, когда, наконец, их искусство было признано.

Итак, импрессионизм - это явление нового подхода к живописи, новый взгляд, жажда остановить мгновение реальной жизни, запечатлеть его в картине надолго. Данное направление в искусстве открыло глаза и художникам, и зрителям на цвет и свет в природе, перевернуло рутину академических правил.

3 ОСНОВНЫЕ ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ИМПРЕССИОНИЗМА

Импрессионизм составил целую эпоху во французском искусстве второй половины XIX в. Героем картин импрессионистов был свет, а задачей художников - открыть людям глаза на красоту окружающего мира. Свет и цвет лучше всего можно было передать быстрыми, мелкими, объёмными мазками. Импрессионистическое видение было подготовлено всей эволюцией художественного сознания, когда движение стали понимать не только как перемещение в пространстве, а как всеобщую изменчивость окружающей действительности.

Импрессионизм - (франц. impressionnisme, от impression - впечатление), направление в искусстве последней трети XIX - начала XX вв. Сложилось во французской живописи конца 1860-х - начала 70-х гг. Название «импрессионизм» возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце». В пору зрелости импрессионизма (70-е - первая половина 80-х гг.) его представляла группа художников (Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма и организовавших с этой целью в 1874-86 8 выставок. Одним из создателей импрессионизма стал Э. Мане, не входивший в эту группу, но ещё в 60-х - начале 70-х гг. выступивший с жанровыми работами, в которых переосмыслил композиционные и живописные приёмы мастеров XVI-XVIII вв. применительно к современной жизни, а также сценами Гражданской войны 1861-65 в США, расстрела парижских коммунаров, придав им острую политическую направленность.

Импрессионисты изображали окружающий мир в вечном движении, переходе из одного состояния в другое. Они стали писать серии картин, желая показать, как один и тот же мотив меняется в зависимости от времени дня, освещения, состояния погоды и т. д. (циклы «Бульвар Монмартр» К. Писсарро, 1897; «Руанский собор», 1893-95, и «Лондонский парламент», 1903-04, К. Моне). Художники нашли способы отразить в картинах движение облаков (А. Сислей. «Луан в Сен-Мамме», 1882), игру бликов солнечного света (О. Ренуар. «Качели», 1876), порывы ветра (К. Моне. «Терраса в Сент-Адресс», 1866), струи дождя (Г. Кайботт. «Иер. Эффект дождя», 1875), падающий снег (К. Писсарро. «Оперный проезд. Эффект снега», 1898), стремительный бег лошадей (Э. Мане. «Скачки в Лоншане», 1865).

Сейчас, когда горячие споры о значении и роли импрессионизма ушли в прошлое, вряд ли кто решится оспаривать, что движение импрессионистов было дальнейшим шагом в развитии европейской реалистической живописи. «Импрессионизм - это в первую очередь достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения реальной действительности».

Стремясь к максимальной непосредственности и точности в передаче окружающего мира, они стали писать преимущественно на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской.

Импрессионисты показывали красоту реального мира, в котором каждый миг уникален. Последовательно просветляя свою палитру, импрессионисты освободили живопись от землистых и коричневых лаков и красок. Условная, «музейная» чернота в их полотнах уступает место бесконечно многообразной игре рефлексов и цветных теней. Они неизмеримо расширили возможности изобразительного искусства, открыв не только мир солнца, света и воздуха, но также красоту лондонских туманов, беспокойную атмосферу жизни большого города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения.

В силу самого метода работы на пленэре пейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов очень важное место.

Однако не следует, полагать, что живописи импрессионистов было свойственно только «пейзажное» восприятие реальной действительности, в чем их нередко упрекали критики. Тематический и сюжетный диапазон их творчества был достаточно широк. Интерес к человеку, и в особенности к современной жизни Франции, в широком смысле был присущ ряду представителей этого направления искусства. Его жизнеутверждающий, демократический в своей основе пафос отчетливо противостоял буржуазному миропорядку. В этом нельзя не видеть преемственности импрессионизма по отношению к основной линии развития французского реалистического искусства XIX века.

Изображая пейзажи и формы с помощью цветных точек, импрессионисты подвергли сомнению прочность и материальность окружающих вещей. Но художник не может довольствоваться одним впечатлением, ему необходим рисунок, организующий целостную картину. Начиная с середины 1880-х годов новое поколение художников - импрессионистов, связанных с данным направлением искусства, ставит все новые и новые эксперименты в своей живописи, в результате которых растет число направлений (разновидностей) импрессионизма, художественных групп и мест проведения выставок их работ.

Художники нового направления не смешивали различные краски на палитре, а писали чистыми цветами. Кладя мазок одной краски рядом с другой, они часто оставляли поверхность картин шероховатой. Было подмечено, что многие цвета становятся более яркими по соседству друг с другом. Этот прием получил название эффекта контраста дополнительных цветов.

Художники-импрессионисты чутко отмечали малейшие изменения в состоянии погоды, так как они работали на натуре и хотели создать образ пейзажа, где мотив, цвета, освещение сливались бы в единый поэтический образ городского вида или сельской местности. Импрессионисты придавали большое значение цвету и свету за счет рисунка и объема. Исчезли четкие контуры предметов, контрасты и светотень были забыты. Они стремились к тому, чтобы сделать картину подобной открытому окну, сквозь которое виден реальный мир. Этот новый стиль повлиял на многих художников того времени.

Следует отметить, что, как и у любого направления в искусстве у импрессионизма есть свои преимущества и свои недостатки.

Недостатки импрессионизма:

Французский импрессионизм не поднимал философские проблемы и даже не пытался проникать под цветную поверхность будничности. Вместо этого импрессионизм сосредоточивается на поверхностности, текучести мгновения, настроения, освещении, или угле зрения.

Как и искусство ренессанса (Возрождение), импрессионизм строится на особенностях и навыках восприятия перспективы. Вместе с тем ренессансное виденье взрывается доказанной субъективностью и относительностью человеческого восприятия, которое делает цвет и форму автономными составляющими образа. Для импрессионизма не так важно, что изображено на рисунке, но важно как изображено.

Их картины представляли лишь позитивные стороны жизни, не нарушали общественные проблемы, обходили и такие проблемы как голод, болезни, смерть. Это привело позже к расколу среди самих импрессионистов.

Преимущества импрессионизма:

К преимуществам импрессионизму как течения относится демократизм. По инерции, искусство и в XIX веке считалось монополией аристократов, высших слоев населения. Именно они выступали главными заказчиками на росписи, монументы, именно они - главные покупатели картин и скульптур. Сюжеты с тяжелым трудом крестьян, трагические страницы современности, позорные стороны войн, бедности, общественных неурядиц осуждались, не одобрялись, не покупались. Критика кощунственной морали общества в картинах Теодора Жерико, Франсуа Милле находила отзыв лишь у сторонников художников и немногих знатоков.

Импрессионисты в этом вопросе занимали достаточно компромиссные, промежуточные позиции. Были отброшены библейские, литературные, мифологические, исторические сюжеты, присущие официальному академизму. С другой стороны они пылко желали признания, уважения, даже наград. Показательной является деятельность Эдуара Мане, который годами добивался признания и наград от официального Салона и его администрации.

Вместо этого появилось виденье будничности и современности. Художники часто рисовали людей в движении, во время забавы или отдыха, представляли вид определенного места при определенном освещении, мотивом их работ была также природа. Брались сюжеты флирта, танцев, пребывание в кафе и театре, прогулок на лодках, на пляжах и в садах. Если судить по картинам импрессионистов, то жизнь - это очередь маленьких праздников, вечеринок, приятных времяпровождений за городом или в дружеском окружении (ряд картин Ренуара, Мане иКлода Моне). Импрессионисты одни из первых стали рисовали на воздухе, не дорабатывая свои работы в мастерской.

импрессионизм мане живопись

4 ШЕДЕВР, ПОТРЯСАЮЩИЙ МИР ИСКУССТВА

Необычайно важным, даже решающим и в жизни и в творчестве Эдуарда Мане стал 1863 год. Именно в этом году он пишет свой прославленный шедевр «Завтрак на траве». Этот шедевр открыл новую страницу в истории мирового искусства. Появление этой картины вызвало массу негодований со стороны высоко добродетельной буржуазной публики тем, что Мане посмел написать в своей картине обнаженную купальщицу в мирной и спокойной беседе с двумя молодыми людьми, одетыми в современные костюмы, - а не в одеяния древнегреческих философов или средневековых разбойников, что, вероятно, не вызвало бы даже недоумения. Какая угодно, хотя бы самая примитивная литературная условность сюжета сразу бы вводила картину в нормы «салонного» искусства, и тогда можно было бы изображать обнаженную женскую фигуру в сколь угодно легкомысленном и весьма мало нравственном виде, что и сделал в том же Салоне 1863 года Кабанель в своем ресторанно-бульварном «Рождении Венеры».

Но у Мане были совсем иные задачи, и не было никакой надобности ни в легкомыслии, ни в литературных условностях, которые, скорее всего, вряд ли в данном случае избавили бы его от нападок. Он взял на себя смелость пересказать любимый им «Сельский концерт» Джорджоне, хранящийся в Лувре, на современный лад, воодушевившись прогулкой с Антоненом Прустом на берег Сены в Аржантейле и зрелищем купальщиц на солнце. Он придал своей купальщице и ее собеседникам естественно живой и одухотворенный облик, строго целомудренный и абсолютно не зависимый ни от каких оправданий и снисхождений «салонной» публики. То, что Мане взял за образец Джорджоне свидетельствует, что его замысел нес в себе элементы символического обобщения: современники французского художника середины 19 века, по его суждению, имели такое же право на преклонение перед первозданной чистой природой и красотой, как и современники великого итальянца эпохи Возрождения, имели право и на такое же единение с ними. Мане не рассчитывал, что вовсе не все его современники желали такого единения и что его законная и благородная мысль будет не только не по зубам буржуазной обывательской тупости и уж тем более буржуазному лицемерию, но и будет глубоко им враждебна. Но в его намерения и не входило приспособляться к чуждому враждебному умонастроению и бесконечно далеким от него понятиям и вкусам.

Человеческие фигуры «Завтрака на траве» (с первопланной группой мало связана фигура второй купальщицы, выходящей из ручья, изображенная вдалеке, в глубине леса) и натюрморт на первом плане картины - шляпа, платье, хлеб, корзина с фруктами - превосходны. Художник для воплощения своего обобщенного замысла выбрал ярко индивидуальные конкретные человеческие образы. Это реальные и очень хорошие портреты: для трех главных «действующих лиц» картины Мане позировали Викторина Мёран, Гюстав Мане и скульптор Фердинанд Леенхоф, брат жены Эдуарда Мане. Особенно хороша женская фигура, далекая от какой-либо академической «правильности», изящная и живая; ее обнаженное тело написано нежными деликатными прикосновениями кисти, почти как светлый силуэт оттенка слоновой кости, контрастный к черным костюмам ее спутников, без глухих и черных академических теней, в той «прозрачности атмосферы» («transparance de l'atmosphere»), которую Мане, по свидетельству Пруста, хотел противопоставить «черноте» картины Джорджоне. Еще прозрачнее и солнечнее чистые и нежные оттенки натюрморта первого плана - серебристые, серые, охристые, голубые, сливающиеся в подлинно музыкальную гармонию. Мане впервые здесь решил с такой новизной и блеском задачу настоящей пленэрной и валёрной живописи, словно вобравшей в себя находки и открытия Пьеро делла Франческа, Веласкеса, Шардена, Гойи, Констебля, но еще более свободной, открытой, смелой. Над «Завтраком на траве» Мане работал упорно и долго. Закончил он эту картину в начале 1863 года и, подписывая ее, датировал этим годом. Но работать над ней он, несомненно, начал еще в предыдущем году вряд ли большая и сложная картина, размером 208 на 264 см, поспела бы ко времени ее отправки на жюри Салона 1863 года, если бы Мане в том же году только приступил к работе над нею. А готовиться к ней он начал, возможно, даже и не в 1862, а в 1861 году. Первой идеей подобной картины безусловно был написанный в 1861 году эскиз картины «Нимфа, застигнутая во время купания», лишь наполовину использованный в законченной картине, находящейся ныне в Буэнос-Айресе. Если и в этой законченной картине «мифологическая» мотивировка сюжета остается, по существу, только в названии картины, то нисколько не более «античным» был и эскиз, где кроме обнаженной девушки изображены еще две женские фигуры в одеяниях, намеченных очень обобщенно, но все же совсем не похожих ни на древнегреческие, ни на ренессансные - они больше приближаются к модам 50-60-х годов 19 века. Вряд ли это было случайным: можно думать, что Мане уже тогда размышлял о том, как преображается и трансформируется античный миф, перенесенный в реальную современную жизнь середины 19 века. Этот эскиз - единственная вещь среди ранних работ Мане, где до некоторой степени можно видеть аналогию «Завтраку на траве». Но в «Сельском концерте» Джорджоне уже не было никакой «мифологической» подосновы, не понадобилась она и в «Завтраке на траве». Однако Мане явно хотел, чтобы его современная и реалистическая - картина непременно рождала ассоциации с Древней Грецией и Высоким Возрождением, чтобы тем самым был обострен и обнажен ее образный строй. Взяв тему у Джорджоне, он построил композицию центральной группы человеческих фигур, по гравюре 16 века, сделанной Маркантонио Раймонди с несохранившейся фрески Рафаэля «Суд Париса». В правой части этой гравюры изображена достаточно условная и маловыразительная группа речных божеств - Мане почти повторил их позы и жесты, дав несколько больше в профиль женскую фигуру и повернув голову левой мужской. От такого обращения к чисто рассудочной и, по существу, декоративной условности гравюры Маркантонио (как выглядела фреска Рафаэля - не известно) была нарушена свободная естественность, исходившая от «Сельского концерта» Джорджоне: в «Завтраке на траве» есть оттенок некоторой театральности и нарочитости. Но дух Джорджоне все-таки возобладал в вольном пересказе Мане. И этому помогло, конечно, то, с каким непосредственным и живым реализмом, полным пленэрной свежести, легкости, изящества, даны все четыре человеческие фигуры и лежащие на траве одежда и фрукты. Этот реализм побеждает, в конце концов, всякий оттенок излишней «классичности» расположения фигур. Если бы не было для сравнения гравюры Маркантонио, то об этой восходящей к Рафаэлю слишком упорядоченной «классичности» никто бы, вероятно, и не догадался. К моменту написания этой картины у Мане, по существу, еще не было настоящего большого опыта пейзажной живописи, а уж тем менее пленэрной; больше того - можно даже утверждать, что почти все, очень немногочисленные, опыты пейзажной живописи, какие он успел сделать на протяжении 1860-1862 годов, были неудачными. Поэтому получилось, что пейзажный фон в «Завтраке на траве» оказался не связанным с фигурами и натюрмортом ни пространственно, ни колористически. Он присутствует в картине сам по себе или, по меньшей мере, как декорация в театре, служащая фоном для живых актеров, двигающихся по сцене. У этого «задника» в картине - другая жизнь, чем у изображенных людей. Если бы можно было представить себе эту лесную чащу отдельно от всей картины, она показалась бы, вероятно, достаточно красивой и достаточно оригинальной - не похожей на лесные пейзажи Курбе и барбизонцев. Но этот фон неизбежно приходится воспринимать в сравнении с тем, как написана главная часть картины, и тогда оказывается, что в тенистом лесном пейзаже нет солнца и прозрачности воздуха, что его глухие тени и однообразно тяжелый и плотный серый цвет древесных стволов и темно-зеленый цвет листвы, причем цвет ограниченно локальный, придают пейзажу «Завтрака на траве» архаический, старомодный вид, отставший от колористической смелости, мятежной новизны, пронизывающей человеческие фигуры и натюрморт, лежащий на траве.

Критики тех лет о действительных недостатках «Завтрака на траве» не помышляли, нападая на Мане за совсем другое и с диаметрально противоположных позиций: почтенных буржуа бесило, что какие-то интеллигенты - художники, поэты или студенты и их подруги или даже натурщицы, к которым общество Второй империи относилось пренебрежительно, самое большее - с филантропическим «снисхождением», вдруг оказались претендующими на равенство богам античной древности, на интеллектуальное и моральное превосходство над «добрыми буржуа» со всей их декоративной филантропией и вполне реальным «охранительным» ханжеством. С «Завтрака на траве» началась безнадежно непримиримая война Мане с буржуазным мировоззрением во всех его разновидностях и перевоплощениях, или, как я его называю, «викторианством».

Никакой пощады со стороны своих врагов Мане ждать не мог. Вот для образца один из отзывов о «Завтраке на траве»: «Какая-то голая уличная девка бесстыдно расположилась между двумя франтами в галстуках и городских костюмах. У них вид школьников на каникулах, подражающих кутежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в чем же смысл этой непристойной загадки» (Луи Этьен в брошюре «Жюри и экспоненты. Салон отверженных»). Тот же критик, кстати сказать, похвалил пейзаж, служащий фоном «Завтрака па траве».

Картина «Завтрак на траве» стала переломной в творчестве Мане, так как накопленные до тех пор идеи, образы и средства художественной выразительности переплавились здесь в новое качество, в новый и более совершенный и высокий уровень художественного мышления. Рост Мане шел теперь столь стремительно, что для определяющих и глубоких перемен нужны были уже не годы, а месяцы.

5 ЗНАЧЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА МАНЕ

Творчество Мане поражает своей неоднозначностью: художник удивительным образом пытался реализовать смелые новаторские идеи в рамках традиционной живописи.

Мане часто называют одним из основоположников современной живописи, записывая его по «ведомству» импрессионистов. Первое - верно, второе - не совсем, как не совсем верным будет покрывать творчество любого уникального художника той или иной групповой художественной системой. Мане пребывает в мощном поле притяжений-отталкиваний, где находится место не только импрессионистам. Широко используя их приемы, он в то же время всегда сохранял близость к реализму того же Курбе, отказавшись от разработки «академических» сюжетов. Вместе с тем Мане всю жизнь демонстрировал свою привязанность к традициям старых мастеров и страстно жаждал признания (а получил вместо него, по преимуществу, насмешки и непонимание).

Его уникальный художественный мир лежит где-то на скрещении традиций, завещанных Ренессансом, и острых векторов новых художественных идей.

Мане во многом сложился под влиянием Шарля Бодлера. В 1863 году поэт писал в одном из своих эссе: «Современность - это мимолетное, условное, хрупкое понятие, составляющее одну половину живописи. Вторая половина держится на традициях. При этом нельзя пренебрегать ни неизменной традицией, ни изменчивой современностью». В лице Мане Бодлер нашел благородного слушателя. «Вечное и неизменное» художник позаимствовал у старых мастеров. Их влияние прослеживается в его творчестве постоянно; более того композиции ряда полотен Мане буквально взяты из их произведений. Так, фигуры переднего плана в «Завтраке на траве» у Раймонди и Рафаэля; «Олимпия» отсылает нас к Тициану, а «Казнь императора Максимилиана» и «Балкон» - к Гойе.

Но это, разумеется, не копирование, потому что вторую часть бодлеровской формулы живописи Мане тоже всегда помнил очень хорошо. Все у него пронизано «мимолетным и изменчивым», почерпнутым из окружающей жизни. «Художник должен писать то, что он видит», - заявлял Мане, и такой подход роднит его с Курбе и другими художниками - реалистами. Однако реализм Мане «видоизменен» двумя вещами - японской гравюрой и только что изобретенной фотографией.

Мане позаимствовал у японских художников некоторые принципы построения композиции. Отказавшись от традиционных законов перспективы, он начал выстраивать ее, ориентируясь на них, - «плоскими» слоями, - что привело к заметным искажениям масштаба. «Плоская» перспектива еще более подчеркивается у него соответствующим распределением света и тени. Обычно движение от света к тени происходит плавно, за счет легкого изменения тона. Мане же предпочитал поражать зрителя резкими и неожиданными переходами.

Все это создавало благородную почву для разного рода обвинений и упреков. Отмечая у художника странности перспективы, искажение масштаба и фигур, критики записывали все это в грехи, считая техническими ошибками, сделанными из-за недостаточного мастерства. Нынешние оценки зеркально противоположны по отношению к тем давним упрекам. Вдруг выяснилось, что, не захотев изображать, объемны предметы на плоскости полотна, Мане заложил краеугольный камень в здание современной живописи.

Фотография также повлияла на стиль Мане. Способность камеры фиксировать мимолетное мгновение открыла художнику способ запечатлеть на полотне «сиюминутное и изменчивое». В частности, он заинтересовался случайным характером фотографических образов. В традиционной живописи выбор образов диктовался строгой логикой. Мане не пошел этим проторенным путем. Его герои часто почти случайны, а событие, которое их интересует, вообще происходит за пределами полотна.

Сейчас подобные приемы давно вошли в арсенал живописи, но во времена Мане критики, привыкшие именно «читать» картину, хватались за голову, стоя перед его полотнами. Критики спешили объявить картины Мане «бессмысленными».

Однако не все в искусстве решают критики. Нашлись у Мане и единомышленники - импрессионисты, в первую очередь. Но не стоит забывать о том, что сам Мане никогда не считал себя импрессионистом. Даже работая не пленэре, художник ставил на первый план композицию картины, а не «уловление» мгновенных изменений света и атмосферы. Поэтому его работы всегда смотрелись более «солидными», чем полотна Ренуара или Моне. Как и свои новые товарищи Мане работал синтетическими красками, изобретенными тогда, но от черной краски, изгнанной импрессионистами из палитры, так никогда и не отказался. Он много чего не принял у тех, кто провозгласил его своим «отцом». Поэтому-то Мане и остался навсегда уникальным и ни на кого не похожим.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе мы рассмотрели течение импрессионизм и творчество одного из главных его представителей Эдуарда Мане. Импрессионизм - это явление нового подхода к живописи, новый взгляд, жажда остановить мгновение реальной жизни, запечатлеть его в картине надолго. Данное направление в искусстве открыло глаза и художникам, и зрителям на цвет и свет в природе, перевернуло рутину академических правил.

Роль Мане в становлении импрессионизма велика как организатора, так как и художника. Мане - из тех художников, которым тесно в рамках привычного искусства, вполне удовлетворяющего обывателя от живописи. Он диалектик, по преимуществу, остро чувствующий необходимость движения, развития. И он движется - местами по наитию, местами - вполне сознательно. Причем движется умно - с оглядкой назад, на тех, кто когда-то уже «нашумел» в живописи и чьи достижения превратились в классику. Он обновляет не только приемы, темы, стиль - он делает еще кое-что важное: он обновляет восприятие некогда живых, но давно превратившихся в мертвые памятники художественных миров гениев прошлого. Заслуга мастера в импрессионизме велика. Он внес в импрессионизм явление нового подхода к живописи, нового взгляда, жажду остановить мгновение реальной жизни, запечатлеть его в картине надолго. Данное направление в искусстве открыло глаза зрителям на цвет и свет в природе, перевернуло рутину академических правил. Клод Моне навсегда останется в истории как новатор, не боящийся реакции общества и доказавший им, что каждый миг жизни уникален и достоин запечатления. Мане привычно называют главой импрессионистов.

Заслуга мастера в импрессионизме велика. Он внес в импрессионизм явление нового подхода к живописи, нового взгляда, жажду остановить мгновение реальной жизни, запечатлеть его в картине надолго. Данное направление в искусстве открыло глаза зрителям на цвет и свет в природе, перевернуло рутину академических правил. Эдуард Мане навсегда останется в истории как новатор, не боящийся реакции общества и доказавший им, что каждый миг жизни уникален и достоин запечатления.

Нужно считать одним из величайших достоинств Мане смелое состязание с великими художниками прошлого, его пристальную и пристрастную проверку жизнеспособности высоких старых принципов в холодном и безжалостном свете стремительно надвигающихся глубоких общественных и идейных перемен конца 19 - начала 20 века, как и его уверенность и ясную целеустремленность в этом труднейшем соревновании, на которое лишь с большой осторожностью решались самые смелые из ближайших французских предшественников Мане - Энгр, Жерико, Домье.

Мане своим искусством предвосхитил возникновение импрессионизма и стал одним из его основателей. Новаторская живопись Мане подвергалась яростным нападкам критики, считавшей художника бунтарём в искусстве. Используя и переосмысливая сюжеты и мотивы живописи старых мастеров, Мане стремился наполнить их острым современным звучанием, полемически внося в известные классические композиции современного человека

Импрессионисты считали Э. Мане своим идейным вождем и предшественником. Но его искусство гораздо шире и не укладывается в рамки одного направления, хотя художник всегда поддерживал импрессионистов в основополагающих взглядах на искусство, касающихся работы на пленэре и отражения мимолетного впечатления от реально существующего мира.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Андреев Л.Г. Импрессионизм Л.Г. Андреев. - М.: Социс. - 1998. - 284 с.

2. Гуревич П.С. Культурология: учебное пособие / П.С. Гуревич - М.: Знание, 2004. - 356 с.

3. Попова Е.В. Введение в культурологию: учебное пособие для вузов / под ред. Е.В. Попова. - М., 1999. - 258 с.

4. Прокофьева М.Н. Эдуард Мане М.Н. Прокофьева. - Москва.: «Изобразительное искусство» 1982 г. - 257 с.

5. Панфилов А. Художественная галерея. - De Agnostini. - 2005. - №40.

6. Импрессионизм [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.impressionism.ru.

Размещено на Allbest.ru