Хип-хоп культура

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

хип хоп граффити брейк данс эмсиинг

Что такое хип-хоп? Сегодня мы слышим это слово крайне часто на музыкальных каналах ТВ и радиостанциях; об этом явлении упоминают в своих интервью многочисленные популярные исполнители; о хип-хопе говорят на телевидении и приглашают "научиться танцевать хип-хоп" в модных студиях. Несмотря на это, большинство молодых людей, считающих себя так или иначе сопричастными к этому явлению, имеют чрезвычайно искаженное представление о том, что действительно стоит за этим словом. У остальных при упоминании слова хип-хоп перед глазами встает созданный средствами массовой информации неверный образ "афро-американца, окруженного полуголыми женщинами". Неудивительно, что такой, искусственно созданный стереотип отталкивает от любой информации о феномене хип-хопа и от желания рассматривать это явление как нечто достойное внимания. Большинство течений молодежной культуры находятся сегодня в постоянном движении и взаимодействии друг с другом. В условиях растущей глобализации и ускорении средств обмена информацией проявлении молодежной культуры развиваются на невозможной до этого скорости. Хип-хоп не исключение из этого правила, а яркий тому пример. За несколько лет с хип-хоп средой произошло множество изменений, которые уже спустя декаду рассмотреть внимательно будет гораздо сложнее.

Латиноамериканская, афро-американская молодежь С.Ш.А. 60х - 70х годов: бандитизм.

В течение всей истории Америки бандитизм всегда достигал своего пика в тех местах, где имели место крупные миграции и постоянные изменения состава населения. В 60-70 - е года ХХ века определенные районы крупнейших городов захлестнул бандитизм, являвшийся результатом неподготовленности большинства иммигрантских семей к жизни в США. По данным National Youth Gang Survey, этнический состав бандитских группировок США на 1963 год был таковым: "47% выходцы из Латинской Америки, 31% афро-американцы, 13% белые, 7% выходцы из Азии ".

Условия жизни того времени создавали порочный круг, в который моментально затягивались только что прибывшие иммигранты. Это легко объяснимо: "...вероятность попадания в бандитскую среду в 3 раза выше среди подростков, родственники которых имеют проблемы с законом; в 2 раза выше если у подростка есть друзья с судимостью и в 3,7 раз выше если ребенок был в детстве, так или иначе подвержен насилию...". Ярким свидетельством общей обстановки того времени можно считать необычайный размер и международную известность Calle 18 и Mara Salvatrucha - двух бандитский группировок Лос-Анджелеса (Калифорния). Calle 18 образовались в 60 - е гг. из мексиканских иммигрантов, а Mara Salvatrucha стала откликом двенадцатилетней гражданской войны в Сальвадоре, в течение которой, предположительно, миллион людей иммигрировало из страны, половина из которого осела в США. Многие из таких иммигрантов (бывших наемников) умели хорошо обращаться с оружием, взрывчатыми веществами, обладали навыками рукопашного боя. "Деятельность бандитских группировок чаще всего включала в себя защиту своих сфер влияния, вооруженные ограбления, вымогательство и рэкет, контрабанду, продажу наркотиков и оружия".

Попадая на новое место, иммигранты в течение долгого времени почти никак не участвовали в местной жизни, образовывая общины со своими обычаями, законами, языком. Участие в политической и культурной жизни Америки было исключено, а легальные взаимодействия с новой страной ограничивались поиском неквалифицированной работы и связанного со многими трудностями обучением детей в школах. Естественно, что в таких условиях многократно усложнялась жизнь внутри самой иммигрантской общины и ее взаимоотношения с соседними общинами. Отношения внутри иммигрантской общины имели четкую иерархию и традиции, а опасность внешнего мира еще больше консервировала их. Человек с рождения ощущал свое отличие от членов других общин, что не создавалось искусственно, а формировалось непосредственно через национальные отличия самих иммигрантов, разность времени прибытия в новую страну и, соответственно, степень интеграции в местное общество, через соперничество за прибыль и сферы бандитской активности. Родственная мировоззренческая особенность присуща хип-хоп среде и сегодня: четкая иерархия, осознание своего отличия и соперничество за ограниченные возможности дохода своими хип-хоп умениями.

Для лучшего понимания многих особенностей культуры хип-хопа стоит рассмотреть мировоззренческие особенности бандитской среды. В латиноамериканской, афроамериканской бандитской среде того времени, как и в бандитской среде вообще, мы сталкиваемся со своеобразной картиной мира ее членов. "Основой мировоззрения служит разделение мира на две половины - свою и чужую, бандитскую и обычных людей". Два противоположных мира находятся в постоянном противоречии друг с другом. Член бандитской общины жил отдельно от общества обычных людей и не являлся субъектом диктуемых обществом социальных связей, ролей и законов. Жизнь и ценности простого человека не представлялись сколько-нибудь важными, и ими, при необходимости, можно было поступится. Продолжение этой черты мировоззрения можно увидеть в абсолютном безразличии граффити-райтеров к тому, на чем рисовать - подобные вопросы не ставятся в большинстве случаев вообще, зато рисовать поверх чужой работы граффити райтеры будут только в случае личной неприязни. Различие бандитского мира с внешним миром подчеркивалось в одежде, языке и жестах, что зачастую делалось неосознанно. Особый язык использовался только в своей среде, а с посторонними людьми разговор на нем избегался. Неумение назвать или описать предмет на этом своеобразном языке сразу выдавало "чужих" бандитской общине людей и их "неправильное" ко всему отношение. Противоречие двух миров видно и в системе имен бандитской среды, где каждый человек имеет два имени: имя, данное при рождении и имя заработанное - кличку (alias, street name). Внутри своей общины редко использовались настоящие имена, если это делалось - то больше с некой сатирой. С другой стороны, нежелательно было использование кличек обычными людьми при разговоре с членами субкультуры, особенно, если они мало знакомы. Такая же система имен и их использования в точности присуща и хип-хоп среде. Происхождение клички - сложный многогранный процесс. С одной стороны, прозвище дается за определенные качества человека; с другой - может быть вариацией его настоящего имени, человек имеет возможность сам изменять свою кличку, но она не всегда приживется в среде. Большую роль в выборе клички имеет ее звучание и первичные эмоции, которые это звучание вызывает. Вдобавок ко всему, в США мы имеет дело со сплавом слабого уровня знания английского языка со своим родным языком иммигрантов, что дало еще одну возможность выражения именному творческому процессу. Из этических норм особенно стоит отметить осуждение любых взаимодействий с государственной властью и внешним миром, куда входит участии в общественных мероприятиях и организациях, последнее находит свое воплощение в хип-хоп среде в виде бойкотирования некоторых популярных мероприятий и надменного отношения к ним.

Поведение человека в хип-хоп культуре, как и в бандитской среде, оказывалось жестко регламентированным, ограниченным бесчисленным количеством правил, норм, своеобразных понятий о "правильности", "приличии".

Традиционное явление в бандитской среде - рассказы о своих сильных чертах и подвигах. Интересно, что истинность происшедших событий зачастую в таком рассказе или стихе не играла столь важной роли как сама форма рассказа и умелое, красивое изложение текста. Такое хвастовство ценилось и ценится в бандитской среде и, являясь одним из проявлений уверенности человека в себе, его самообладании. В хип-хопе эта традиция напрямую была унаследована элементами эмсиинга (рэп) и косвенно брейк дансом, где танцор особыми жестами показывает свое превосходство над противниками. Если изобразительное искусство русской воровской среды по большей части ограничивается татуировками, то в латиноамериканской и афро-американской бандитской среде 60-70 - х к татуировкам также добавлялась роспись кожаных курток, которые зачастую представляли богатый символами и сообщениями сплав герба, названия банды и персонажей популярных комиксов, мультфильмов или боевиков.

Появление и взаимное влияние 4х элементов хип-хопа. Брейк-данс, граффити, эмсиинг и диджеинг.

Вследствие недостаточного включения афро-американской и иммигрантской молодежи в структуру культурной жизни США и отсутствия каких-либо мер, двигавших их к участию в общественной жизни, новое поколение 60-70 - х само создавало себе ту культурную среду, где оно могло бы в полной мере реализовать свои социальные и психофизиологические потребности в самовыражении.

"Упадок, разруха и постоянные лишения характеризовали среду, в которой зарождалась новая культура, поэтому основой хип-хопа был акт создания чего-то нового из ничего..."

Стиль одежды также полностью соответствовал этой идее: дети раскрашивали старые кроссовки, подбирали разноцветные шнурки в тон к остальной одежде и закатывали штаны, чтобы акцентировать внимание на обуви. Появление хип-хопа стало ответом неблагополучной молодежи на "концепцию американской мечты - возможность подъема снизу общества вверх", попыткой "выхода из давящего окружения". Наличие куска картона, ворованных баллонов с краской, проигрывателя или магнитофона являлось легко выполнимым условием новой творческой деятельности. Можно с уверенностью говорит, что новые формы деятельности, легко доступные каждому, получили быстрое распространение именно потому, что сама молодежная среда была к этому готова. Для многих пионеров хип-хопа день, когда они впервые столкнулись с проявлениями новой субкультуры, отчетливо сохранился в памяти. Удивление, восхищение и юношеское восклицание "это для меня, я тоже так хочу" - так часто описывают свой первый контакт с новыми формами самовыражения.

"...Каждый раз, проходя по моему кварталу, вдыхая дым разрушенных зданий, я задумывался. Я, конечно, не придавал этому большого значения и просто привыкал видеть развалины, нищету и кирпичи везде. - "чего было ждать от будущего?" Когда появлялось что-то новое - мы сразу хватали это, потому что не имели места в жизни, и когда появился хип-хоп и все это, я сразу решил: "да, это мое!" Когда я увидел это впервые, меня как магнитом притянуло. "Я никогда до этого ничего подобного не видел, я займусь этим!..." - Кен Свифт.

Граффити.

Толковые словари определяют граффити как надпись или рисунок на стене. Одним из первых признаков обновления идеи граффити в структуре хип-хопа были грубо нанесенные кистью названия банд на стенах Нью-Йорка, где практически каждый двор был отмечен подобными знаками, из которых до нас дошли сведения только о самых часто встречающихся названиях банд: Savage Skulls, the Javelins и Black Spades. Эмблемы и гербы банд также наносились на стены с целью отметить территорию, показать, где начинается зона влияния той или иной группировки. Важную роль в "пометке территории" играли размер надписи, ее месторасположение на стене и качество. Очевидно, что название бандитской группировки, представлявшее большую важность и олицетворявшее всю общину, не могло быть нанесено на стену неумело, не могло оно и быть ущербно маленьким или таиться в темном углу улицы. Бандитский кодекс и мироощущение видели оскорбление чести имени своей банды даже в том, что надпись более слабой группировки была на той же стене немного выше или ярче их собственной. Складывалась определенная визуальная игра, которая, однако, была всего лишь дополнением к бандитским разборкам. По настоящему в отдельную обширную сферу деятельности граффити стало превращаться у следующего поколения, начавшего писать свои индивидуальные имена в своем оригинальном стиле вне зависимости от банд.

Позже, создателей граффити стали называть райтерами (от слова write - писать), а их субкультура получила название бомбинг (от слова bomb - нелегальное граффити), сегодня чаще ее называют райтинг (легальное граффити, на заказ).

21 июля 1971 года в газете "The New York Times" появилась статья под названием "Taki 183 spawns pen pals", что можно перевести как "Таки инициирует переписку". В этой статье впервые рассказывалось о тэгинге (нанесение особым способом имен на стены или другие предметы, от этого появилось слово тэг, которое мы сегодня широко используем в интернете, как tag - метка) и приводились цитаты из интервью с самим Таки. С тех пор слава первооткрывателя тэгинга (а иногда и вообще граффити в сегодняшнем понимании) зачастую принадлежит Таки, своего рода это стало традицией при написании краткой истории хип-хопа на многих интернет ресурсах по всему миру. Можно с уверенностью говорить, что Таки не был первым человеком, начавшим писать свое имя везде, однако, по всей видимости, его имя было настолько широко распространенно по Нью-Йорку, что сделало его знаменитостью, привлекло к нему общественный интерес. Не существует никаких свидетельств о том, почему газета решила написать статью именно о Таки. На рубеже 60 - 70 - х в Нью-Йорке повсюду было огромное количество тэгов и надписей самого разнообразного характера.

"Тогда везде, куда падал взгляд: вокруг любого шоссе, в каждом коридоре, каждом автобусе и каждом вагоне, на любой станции метро - везде было граффити" - слова популярного в то время райтера SEENа.

В начале 80-х молодежь разрисовывала подземки и вагоны поездов, чтобы на каждой его остановке люди видели их творения. "Тэг на линии метро, давал возможность быть увиденному по всему городу, так начались битвы за короля линии" Их манила опасность: идти рядом со смертельно опасным рельсом, удирать от копов.

"…они ломают наш привычный образ жизни и мешают нам нормально существовать" - говорили члены правоохранительных органов.

Иммиграция, усиление влияния стиля и моды афро-американской прослойки населения, ответная реакция молодежи на воздействие рекламы, доступность баллонов с краской, протесты против расизма и войны в 60 - х в форме надписей на стенах и бандитская субкультура - вот совокупность причин, обусловивших появление и широкое распространение граффити.

Брейк-данс.

Кинг Апрок: "До того как это стали называть бибоинг или брейк, было название `рок-дэнс'... первое название, которое пошло еще от бандитов, было `рок-дэнс'".

Рок-дэнс развивался в Нью-Йорке в 60 - х и представлял собой набор угловатых агрессивных движений руками, которые исполнялись, приседая особым образом в ритм. Движения руками были похожи на удары, танец был очень театральным. Со временем к имитации ударов стали добавляться имитации выстрелов из оружия или бросков человека об пол - все, что могло быть удачно показано в форме танца. Брейк-данс в той или иной форме инкорпорировал часть элементов рок-дэнса в свою верхнюю составляющую, сам же рок-дэнс исполняется сегодня только небольшой группой людей в Нью-Йорке, которые, осознавая уникальность танца, сохраняют его исторические формы.

В конце 60-х гг. брейк-данс существовал в виде двух самостоятельных танцев - нью-йоркского акробатического стиля, который в России называют "нижним брейком", и лос-анжелесской пантомимы - "верхнего брейк-данса".

Брейк-данс использовался подростками в первую очередь как метод становления в своей среде: "В те дни, когда было много всяких споров и разборок, агрессия переносилась на танцпол, `давай батлить' - говорили мы". Слово батл (английское battle - битва, сражение) стало словом-реалией в большинстве стран мира сегодня, где распространен брейк-данс, так как наиболее точно описывает характер коммуникации между двумя соперничающими танцорами. Также, танец стал методом привлечения к себе внимания в любом месте скопления людей. Круг и батл стали двумя историческими формами организации брейк-данса и определили становление и стиль исполнения элементов. Движения не могли быть громоздкими или неуклюжими, особую важность приобретал контроль пространства, выкатившись с куска картона, танцор пачкал одежду, что вызывало усмешки публики. В выяснении отношений важную роль играла направленность движений на соперника, постоянный контакт глазами и умение создать видимость, что ты владеешь ситуацией, даже если что-то пошло не так как ты задумал. Танцоры не заучивали последовательности движений потому, что, повторив свою последовательность дважды, шанс удивить толпу терялся, в споре же это означало повторение одного аргумента дважды. Нельзя было использовать специфические движения других людей, окружающие сразу уличали такого танцора в плагиате. Каждый стремился создать свой стиль, так было легче продвигаться вверх по сложной уличной иерархии. "В первом поколении бибоев, у каждого были свои оригинальные движения" Совокупность этих правил и условий сделала брейк-данс динамичной и быстро развивающейся структурой. Многие из этих негласных правил сохраняются и сегодня, но так как окружающие условия во многом изменились, сохранение их отчасти носит характер сохранения традиции. С другой стороны, в любом случае, и сегодня исполнение этих негласных правил определяет успешность танцора, его быстрое восхождение по иерархической лестнице субкультуры.

Ди-джеинг и эмсиинг.

Словари определяют "диджея", как музыканта-компилятора, который использует уже существующую музыку для создания новых объектов танцевальной музыки - путем микширования разных исходных произведений или их фрагментов - сэмплов. MC же определяется как сокращение от английского "master of ceremonies" - то есть ведущий мероприятия. Зачастую считают, что рэп и эмсиинг являются одним и тем же, однако рэп является музыкальным стилем, который появился из импровизаций MC в рифмовании. В момент появления хип-хопа деятельность MC имела организаторскую направленность, MC управлял процессом вечеринки или уличного сбора, точно также как и деятельность диджея была условием продолжительного воспроизведения нужных фрагментов песен. Скрэтч - особый звук при движении пластинки взад-вперед, важная составляющая игры хип-хоп диджея был придуман Grandmaster Flash и развит Grand Wizard Theodore (оба, одними из первых экперементировали с различными звуками, получаемыми проигрователями).

Сам Grandmaster Flash, рассказывал об этом так: "Когда меня ругала мать и мне надо было сделать звук тише, я останавливал пластинку рукой и обратил внимание на своеобразные звуки, получаемые при этом... я задумался и решил поэкспериментировать с этим".

Также как и танцоры, диджеи и эмси выясняли отношения между собой в батлах по схожим правилам, но батлы диджеев получили распростронение позже. Основная идея хип-хопа - воздействовать на мир и менять его под себя, отлично реализовывалась в рамках диджеинга.

"Диджеи играли пластинки и изменяли аранжировки песен так, как этого до них никто не делал... они полностью уничтожали песни... Flash мог заставить меня полюбить Queen или Aerosmith (чьи песни я тогда ненавидел) когда изменял их на своих вертушках... Это было слишком круто... Анархия и панковское отношение - вот что привлекало меня больше всего. Это было так интересно, потому что все было спонтанно - никаких правил, все сработает" - цитата Рузы Блю.

Роль масс-медиа в распространении и изменении хип-хопа.

Почему именно хип-хоп стал одной из наиболее влиятельных субкультур сегодняшнего времени и получил всемирное распространение? Отчасти этот факт объясняется самой демократичной структурой хип-хопа, возможностью каждого, так или иначе, быть ее соучастником. Также совершенно очевидно, что хип-хоп не стал бы тем, чем он является сейчас без средств массовой информации.

То, как новая культура была показана в первых фильмах и описана в первых репортажах, определило впоследствии и восприятие этой культуры окружающим миром. При желании привлечь к новым формам самовыражения как можно больше людей неизбежно возникала дилемма, как показать элементы хип-хопа так, чтобы не исказить их смысл, но и не отпугнуть от них аудиторию.

Тони Сильвер: "То, что делалось на поездах и стенах злило очень многих людей, но вдохновляло других. Ричард Голдштейн, выдающийся журналист Нью-Йорка 80-х писал шедевры, восхваляя энергию, индивидуальность, смелость и инициативу райтеров; а Генри фотографировал граффити, в то время как мэр за мэром города утверждали, что расправятся с проклятой чумой".

До идеи загородить подходы к поездам двумя рядами колючей проволоки, власти пытались бороться с граффити социальной рекламой, сообщения на подобных плакатах гласили: "оставь свой след в обществе, а не на нем" или "видеть свое имя намазанным на вагоне - не слава". Большинство людей боялись брейк-данса, граффити и дидженга потому, что они выходили за привычное тогда понимание танца, живописи и музыки. Снять большой фильм о культуре хип-хопа было сложной задачей также и потому, что не всегда удавалось получить разрешение на легальную съемку в депо метро. Для большинства жителей Америки такие фильмы как "Style Wars", "Beat Street" и "Wild Style" стали первыми источниками информации о новой культуре, они же вдохновили первых деятелей хип-хопа в Европе.

"Я посмотрел "Style Wars" на шведском телевидении в 1984 и был так впечатлен, что мне захотелось рисовать немедленно".

С распространения вышеперечисленных фильмов и многочисленных статей о них началась новая фаза развития хип-хопа. Все больше и больше людей по всему миру увлекались элементами новой культуры. Они не обучались у старшего поколения и не поднимались по сложной иерархической лестнице вверх, а имитировали движения, стиль, речь, манеры и жесты по обрывкам информации дошедшей до них.

Эволюция культуры хип-хопа.

В начале 80 - х хип-хоп в Европе достиг небывалого пика популярности, эмси, бибои, граффити-художники и диджеи выступали на многочисленных передачах о хип-хопе по телевидению. Танец и музыка хип-хопа долгое время процветали на улицах, в студиях и на дискотеках многих городов мира. Быстрый рост популярности пошел вскоре на спад, когда средства массовой информации, не видя дальнейших перспектив за хип-хопом постепенно стали терять к нему интерес, вместе с тем и большинство молодежи, двигающейся вместе с модой перекинулось к следующей сенсации. В середине 80 - х средства массовой информации объявили, что брейк данс уже мертв. Внутри культуры оставалось небольшое количество наиболее заинтересованных людей, которые продолжали развивать элементы хип-хопа и организовывать мероприятия. Интерес к хип-хопу средств массовой информации разных стран и как следствие интерес масс периодически резко увеличивался и так же резко шел на спад, из-за этого подобные явления стали называть волнами. Вторая волна хип-хопа пришлась в Японии на конец 80 - х, в восточных странах Европы и восточной Германии на начало 90 - х и 1996-1997 года, в России на 1998 год. В Южной Корее вторая волна началась в 2001 году, а интерес страны к хип-хопу продолжает, на удивление, быстро расти и до сегодняшнего дня.

В первые года развития и становления культуры хип-хопа четыре основные элемента сосуществовали и взаимодействовали между собой, оказывая существенное влияние друг на друга. Граффити, диджеинг, брейк данс и эмсиинг сформировали единую систему, которая подчинялась общим правилам и имела схожий язык символов, однако сама система и связь зачастую еще не осознавалась современниками событий как нечто единое. Следующие поколения получили хип-хоп уже как единое послание, однако, структура "нового" хип-хопа была во многом полностью противоположной изначальной. Grandmaster Caz: "Хип - хоп появился в Южном Бронксе. Тогда хип-хоп был свободным. Иногда я скучаю по тем временам. Самовыражение - главное движущее начало этой культуры. Свободное самовыражение, не стоящее денег. В то время хип-хопу еще не придумали специальные добавки, чтобы сделать его хорошо продаваемым, хип-хоп не подстраивался под вкусы обычных людей. Каждый занимался этим только для себя... Сейчас мы уже давно прошли тот этап..."

Четыре элемента хип-хопа представляют собой одну культуру в первую очередь потому, что в основе каждого из них лежит свободное самовыражение и особое, отчасти дерзкое, отношение к окружающему миру. Став интернациональной культурой, элементы хип-хопа немедленно потеряли объединяющую их основу, начался этап их самостоятельного развития.

Элементом, наиболее отделившимся от других, стал эмсиинг (рэп), который за последнее десятилетие превратился в мулти-миллиардную индустрию. Причина, по которой рэп стал доминировать над другими элементами хип-хопа неоднозначна.

"Рэп имеет продукт, рэп можно продавать, можно продавать музыку, диски... что-то, что можно взять домой...вот танцора, к примеру, нельзя взять домой" - Майкл Холмэн.

Именно эмсиинг, в отличии от остальных элементов, с самого начала имел возможность доносить свое сообщение до масс наиболее понятным всем способом. Через СМИ и музыкальные каналы телевидения идет популяризация нового понимания хип-хопа, где главенствующее место занимает музыка, а диджеи, танцоры, граффити дизайнеры для клипов используются как второй план, лишенный какого-либо личностного начала и индивидуальности, выполняющий рутинную работу, чтобы заработать себе на жизнь тысячную часть от прибыли музыкального исполнителя.

"Сегодня существует огромный пробел между основателями культуры хип-хопа, ее последователями и сегодняшним так называемым поколением MTV. Когда ты спрашиваешь людей о хип-хопе, представления большинства ограничиваются: гангстерами, полуголыми женщинами и показным шиком."

Объяснить разницу между хип-хопом, пропагандируемым масс-медиа и настоящей культурой хип-хопа человеку вне культуры очень сложно, так как формы обоих похожи, а кардинальная разница этих двух миров состоит в содержании и направленности. Большинство представителей хип-хоп культуры обладают чувством особой важности и скрытого смысла в том, что они делают.

"Тысячи людей со всего мира собираются вместе, чтобы танцевать и прославлять красоту жизни, это что-то очень важное, настолько важное, что мы пока еще не осознаем".

Желание донести подобные чувства, хотя бы до своих близких, наталкивается на непонимание, основывающееся на стереотипах, созданных о культуре хип-хопа СМИ. Противоречие между образом граффити райтера, перелезающего ночью через колючую проволоку в метро с пакетами краски, бибоем, тренирующим месяцами новое движение и "толстым афро-американцем, засовывающим денежные купюры в трусы танцовщице" оказалось слишком велико, чтобы разница между двумя противоположными стилями жизни и конфликтующими картинами мира оставалась не замеченной. В последние несколько лет в хип-хоп среде неоднократно поднимались вопросы о том, что является настоящей культурой хип-хопа. На многих интернет форумах создавались темы, направленные на критику коммерческой рэп индустрии, распространения показной роскоши и популярных телепередач типа "Звезды танцпола". Хип-хоп авторитеты также сделали несколько громких заявлений, касающихся этой проблематики.

"Когда мы создавали хип-хоп, мы создавали его для мира, единения, любви и радости, чтобы люди могли уйти от бандитизма, насилия, наркотиков и прочей чумы улиц того времени... Существует большая разница, между высказыванием негатива вслух и пропагандированием его как желаемого образа жизни" - Bambaataa.

"Рэпперы должны осознать, что их слова и действия имеют разрушающие последствия для молодежи... они порочат и эксплуатируют культуру, замедляя развитие и рост нашего хип-хоп сообщества"

"...И теперь масс-медиа утверждают, что хип-хоп это Jay-z, Beyonce, 50 cent, Eminem и Dr. Dre... но хип-хоп это путь, наш с вами путь"

Подобные заявления подкреплялись начинающей медленно набирать обороты общественной деятельностью, в которую вошли лекции и дискуссии об истории и структуре хип-хопа, сбор и публикация статей, создание выставок и музеев. В 2006 году Zulu Nation (самая многочисленная в мире хип-хоп организация) объявили о появлении так называемого пятого элемента хип-хопа, который получил название "Knowledge" (знание). Цель пятого элемента - поддерживать объединяющую основу хип-хопа и распространять правильные сведения об этой культуре, изучать историю и развивать идеологические принципы движения. В хип-хоп среде отчетливо понимают тот факт, что снять фильм, видео клип, написать статью или организовать мероприятие, посвященное хип-хопу без человека, достаточно разбирающегося в этой культуре, невозможно, что было подтверждено многочисленными примерами. Главным образом это объясняется большим количеством отличий в мировоззрении участников хип-хоп движения и людей со стороны, разности их языка символов. Очевиден и тот факт, что для не подготовленного зрителя восприятие элементов хип-хопа без дополнительных объяснений или упрощений становиться также трудной, а иногда и не желаемой задачей. Ввиду последних двух пунктов, для дальнейшего успешного развития и роста культуры хип-хопа, все большее количество людей именно из этой среды должны участвовать в общественной деятельности движения и увеличивать свою социальную активность. Так как на этом пути уже сейчас видны неразрешимые противоречия, будущее культуры хип-хопа остается не определенным.

Паркур, как новое веяние хип-хоп культуры

Главной идеей паркура является выраженный Давидом Беллем принцип "нет границ, есть лишь препятствия" и любое препятствие можно преодолеть.

Паркур не является таким видом спорта, который подразумевает состязания, конкуренцию, и стремление победить соперника. (чем и отличается от остальных видов хип-хопа) Паркур не является экстримом. Экстрим - это экстраординарные действия связанные с опасностью для жизни и направленные на получение адреналина. В паркуре действия направлены на изучение возможностей своего тела, и в конечном итоге на расширение этих возможностей.

Перед Первой Мировой Войной во Франции создается так называемый "Натуральный метод" движения. Автором метода стал Жорж Эбер служивший в морском флоте Франции. Руководствуясь своими познаниями и опытом, который он получил в результате экспедиций в Африку, где проводил наблюдения за аборигенами, за тем как они охотятся и двигаются, он создал новую универсальную дисциплину для своих солдат. Она включала в себя развитие трех направлений: силы воли, моральных качеств и физической силы. Составляющие дисциплины -- бег, прыжки, скалолазание, самооборона и общефизическая подготовка -- являлись базовыми составляющими "Натурального метода". Метод показал себя очень действенным и эффективным на протяжении Первой и Второй мировых войн.

Белль и Фукан принялись в одиночку заниматься развитием паркура, создавая команды трейсеров (человек, занимающийся паркуром), давая уроки и объясняя философию паркура. Однако вскоре между Давидом и Себастьяном начались разногласия. Себастьян брал деньги за уроки паркура, в то время как Давид был против этого, поскольку это противоречит самой идее паркура. В конце концов они расстались, поскольку Себастьян не видел ничего плохого в том, чтобы превратить паркур в бизнес, что он и попытался воплотить в жизнь. В конечном итоге Фукан сформировал свое видение паркура, которое назвал фрираном.

В России существование паркура началось с команды "Tracers" из Москвы.

В 2004 году на пресс-конференции, связанной с Российской премьерой фильма "13 район", Давид Белль делает заявление об основании PAWA (Parkour Worldwide Association) -- Всемирной Ассоциации Паркура, первым представительством которой становится российское. Возникновение PAWA должно было дать толчок к развитию паркура по всему миру и отражать истинную суть дисциплины. Существование PAWA длится 2 года -- с 2004 по 2006, за это время никаких масштабных шагов по развитию паркура от имени Всемирной Ассоциации не предпринималось. Однако вскоре после основания ассоциации, осенью 2006 года, Давид Белль заявляет о своем выходе из PAWA, мотивировав это тем, что он не может более контролировать деятельность всех отделений ассоциации и не готов подписаться под деятельностью PAWA в каждом конкретном случае. Следом российское представительство также прекращает свою работу.

На данный момент в Великобритании активно развиваются спортивные кружки по занятиям паркуром, некоторые школы приняли занятия в программу по физкультуре. В Санкт-Петербурге паркур стал частью общественной акции "Выбирай спорт!", направленной на развитие интереса молодёжи к спортивной культуре. (Несмотря на это, 'промышленный паркур' (использование строящихся зданий, высотных кранов и т. п.) в России запрещён.) В связи с популяризацией дисциплины и для привлечения новых людей, многими профессиональными объединениями паркур в некоторых ситуациях преподносится как один из видов экономного фитнеса. Это свидетельствует о происходящем расширении заинтересованной аудитории данной спортивной дисциплины.

Субкультура хип-хопа сегодня

На сегодняшний день само понятие субкультура (имея ввиду только молодежные течения) изрядно опорочено. Для этого существует ряд причин, одна из которых - культурная ущербность населения. Человек не имея ни элементарных знаний, ни внутреннего состояния и духовной сопричастности к данной субкультуре позиционирует себя как элемент этой самой субкультуры. Хип-хоп культура не исключение.

Одно из делений данной субкультуры:

- Рэпперы - носят мешковатую одежду больших размеров (джинсы-"трубы", плотные рубашки, спортивные футболки, куртки-аляски), стилизованные под рэп-культуру ювелирные украшения, "бейсболки" поворачиваю назад. Никаких требований к вступлению в свои группы не выдвигают, главное одеваться и говорить как репер и слушать реп.

- R&B-ишники - носят дырявые джинсы с заниженной талией, ремни с большими пряжками, футболки, массивные очки, "бейсболки" и кроссовки. Подвержены веяньям моды. Представители - "золотая молодежь" (дети обеспеченных родителей). Украшения и одежда R&B-ишников стоит недешево, поэтому вступают в эту группу те, у кого есть деньги.

- Бэкпэкеры - рюкзак за спиной и готовность к путешествию автостопом в любой момент, предметы роскоши избегают, носят куртки с капюшонами и штаны цвета хаки, кроссовки. При вступлении в группу предъявляются требования к интеллектуальному уровню, поэтому бэкпэкеров часто называют повзрослевшими хиппи, которые получили высшее образование.

- Бэггеры - единственные представители субкультуры хип-хоп, которые не слушают реп, не танцуют брейк-данс и не рисуют граффити. С хип-хопом их роднит только стиль одежды: мешковатые штаны они заправляют в кроссовки (вставляют на концах резинки или манжетки), носят кенгурушки с капюшонами и кроссовки. Бэггеры не курят и не употребляют спиртные напитки.

Сегодня пропала вся уникальность субкультуры хип-хопа, в нее входит, чуть ли не каждый, однако об истории его развития знают единицы.

Размещено на Allbest.ru