Пабло Пикассо: основные этапы творчества

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию Российской Федерации

Тверской государственный технический университет

Кафедра социологии и социальных технологий

Реферат

По дисциплине Мировая культура и искусство

На тему:

Пабло Пикассо: основные этапы творчества

Выполнила: студентка 1-го курса

Специальности СКСТ

Данилова В. В.

Приняла: заведующая кафедрой ССТ

Майкова Э. Ю.

Тверь 2009

Введение

Актуальность выбранной темы я вижу в том, что немногим удавалось достичь такой популярности и силы воздействия на искусство ХХ в., как Пабло Пикассо, родившемуся почти 120 лет назад на юге Испании. Он прожил долгую и плодотворную жизнь. Когда в 1973 г. Пикассо умер в возрасте 91 года, после него осталось около 200000 картин, гравюр, скульптур, рисунков, конструкций, коллажей. Но он прославился не только феноменальным объемом и разнообразием своих работ. Пожалуй, ни один другой художник современности не реагировал так остро и вдохновенно на события, на меняющуюся обстановку и важнейшие проблемы века. Хотя Пикассо покинул Испанию в молодом возрасте и уехал во Францию, где провел почти три четверти своей жизни, по своим привычкам, темпераменту и взглядам он всегда оставался испанцем (может быть величайшим гением которого дала эта страна миру). И, тем не менее, его искусство приобрело всеобщую значимость как выражение триумфов и трагедий, жизненной силы и беспокойных исканий человека ХХ века. Оно питалось многими источниками прошлого, включая работы его великих испанских предшественников. Одновременно Пикассо извлек много уроков из искусства вне классических европейских традиций - архаического иберийского искусства и искусства Черной Африки.

Его гигантский труд не только обнаруживает восприимчивость создателя к проблемам и творческим, и человеческим, но и рассказывает многое о Пикассо как о личности. Это полный дневник его жизни, его настроений, его страстей и дилемм. От начала и до конца этот человек, наделенный неистощимой творческой энергией, воплощал многие парадоксы и противоречия, как в своей жизни, так и в своем искусстве, но никогда он не изменял, ни себе, ни своему вдохновению. Одним из отличительных качеств этого революционного художника было то, что он постоянно возвращался к традиционному, снова бросая вызов работам великих художников прошлого. Другой парадокс: хотя он боготворил жизнь и не уставал восхищаться человеческим телом, его фигуры характеризуются деформациями, сделанными с такой силой экспрессии, с какой не сравнится ничего в западном искусстве. Для Пикассо жизнь и искусство едины.

Данный реферат посвящен этому неистощимому, противоречивому, потрясающе плодотворному гению.

Целью данной работы является анализ основных этапов творчества Пабло Пикассо.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. Рассмотреть детство и годы обучения (1881-1900);

2. Рассмотреть «Голубой» период (1901-1904);

3. Рассмотреть «Розовый» период (1904 - 1906);

4. Рассмотреть «Африканский» период (1907 - 1909);

5. Рассмотреть период Кубизма (1909 - 1917);

6. Рассмотреть период Неоклассицизма и Сюрреализма (1918 - 1936);

7. Рассмотреть период Герники. Вторая мировая война и послевоенный период(1937-1960-е);

Глава 1. Детство и годы обучения (1881-1900)

Пабло Пикассо родился 25 октября 1881 года в городе Малага, анадалузской провинции Испании. При крещении Пикассо получил полное имя Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Мария де лос Ремедиос Криспин Криспиньяно де ла Сантисима Тринидад Руис и Пикассо - что по испанскому обычаю являлось чередой имен почитаемых святых и родственников семейства. Пикассо - фамилия матери, которую и взял Пабло, поскольку фамилия отца казалась ему слишком обыденной, к тому же отец Пикассо, Хосе Руис, сам был художником. [3]

Пабло рано проявил талант к рисованию. Уже с 7 лет он учился у своего отца технике рисования, который сначала поручал ему дописывать лапки голубей на своих картинах. Но однажды, доверив тринадцатилетнему Пабло дописать довольно большой натюрморт, он был настолько поражен техникой сына, что, по легенде, сам бросил заниматься живописью.[3]

В возрасте 13 лет Пабло Пикассо с блеском поступил в Барселонскую Академию художеств. На подготовку к экзамену, обычно занимавшую у студентов месяц, у Пикассо ушла неделя. Он поразил комиссию своим мастерством и был принят в Академию несмотря на свой юный возраст. Отец Пикассо совместно с его дядей решили послать Пабло в Мадридскую академию «Сан Фернандо», считавшуюся на тот момент самой передовой Школой искусств во всей Испании. Так, Пабло в 1897 году в возрасте 16 лет приехал в Мадрид. Однако занятия в Школе искусств продлились недолго, меньше года, и Пабло был захвачен всеми другими прелестями мадридской жизни, а также изучением работ впечатливших его тогда художников - Диего Веласкеса, Франсиско Гойи, и в особенности Эль Греко.[4]

Во время обучения в Мадриде Пикассо совершил свое первое турне в Париж - признанную тогда европейскую столицу искусств. Там он в течение нескольких месяцев посетил все без исключения музеи, изучая живопись великих мастеров: Делакруа, Тулуз-Лотрека, Ван-Гога, Гогена и многих других. Также он увлекался искусством финикийцев и египтян, готической скульптурой, японской гравюрой. Пабло интересовало абсолютно все. Тогда же, в первые годы жизни в Париже он познакомился с коллекционером и торговцем живописью Амбруазом Волларом, поэтами Максом Жакобом и Гийомом Аполлинером и многими другими. Он вновь посещал в Париж в 1901 и в 1902 году и уже окончательно перебрался туда к 1904 году. [5]

Глава 2. «Голубой» период (1901-1904)

Начало «голубого» периода принято связывать со второй поездкой художника в Париж. Действительно, он возвращается к рождеству 1901 года в Барселону с завершенными и начатыми полотнами, написанными в совершенно иной манере, чем та, в которой он работал до сих пор. Серо-голубые и сине-зеленые глубокие холодные цвета, цвета печали и уныния, постоянно присутствуют в них. Пикассо называл голубой «цветом всех цветов». Частые сюжеты этих картин - изможденные матери с детьми, бродяги, нищие, слепые. [4]

Пикассо уже в эти годы был склонен к парадоксам и неожиданностям. 1900-1901 года обычно называют «лотреновскими» и «стейленовскими» в творчестве художника, указывая тем самым на прямую связь с искусством его парижских современников. Но после поездки в Париж он окончательно порывает со своими увлечениями. «Голубой период» по мироощущению, проблематике, пластике связан уже с испанской художественной традицией. [1]

Обращение художника к образам нищеты, страдания, трагичного отчаяния часто связывают с условиями его жизни во французской столице и трагической смертью друга Касахемоса, поэта и художника, покончившего жизнь самоубийством. Действительно, Пикассо в эти годы крайне бедствовал. И все же истоки, питавшие «голубой период», шире и глубже. [1]

Они в социальном климате эпохи, в атмосфере общественной жизни Барселоны, в мировоззрении самого Пикассо.[2]

Барселона тех лет была одним из центров революционно-анархических идей, отражавших остроту социальных контрастов и бедности тогдашней Испании. Это отложило отпечаток и на особенность жизни города с его клубными дискуссиями, собраниями, митингами. В полубогемной среде таверны, где особенно ценились свобода и независимость, а сочувствие «к униженным и оскорбленным» возводилось в нравственный принцип, и формировались жизненные позиции молодого Пикассо.[2]

С бесстрашием подлинного большого художника, 20-летний Пикассо обращается ко «дну» жизни. Он посещает больницы, психиатрические лечебницы, приюты. Здесь он находит героев своих картин - нищих, калек, обездоленных, поруганных и выброшенных обществом людей. Отнюдь не только сентиментальное сострадание к ним хотел художник выразить своими полотнами. Голубой мир безмолвия, в который он погружает своих действующих лиц, - это не только символ страдания и боли, это и мир гордого одиночества, нравственной чистоты. [2]

Наиболее известные работы этого периода: «Жизнь» (1903), «Завтрак слепого» (1903), «Скудная трапеза» (1904), «Любительница абсента» (1901), «Две сестры» (1902), «Мать и дитя» (1903), «Нищий старик с мальчиком» (1903, «Гладильщица» (1904), «Двое» (1904).[3]

«Две сестры» (см. приложение 1) явились одним из первых произведений этого периода. В «Сестрах» и вообще в работах «голубого периода» автор ориентируется на некоторые традиции средневекового искусства. Его привлекает стилистика готики, особенно готической пластики с ее одухотворенной выразительностью форм. Пикассо в те годы открывает для себя Эль Греко и Моралеси. В их работах он находит созвучную его тогдашним настроениям и исканиям психологическую выразительность, символичность цвета, острую экспрессию форм, возвышенную одухотворенность образов.[5]

Другая типичная картина Пикассо «голубого периода» - «Старый еврей с мальчиком» (см. приложение 2). Они примыкают к серии работ, где героями выступают нищие, слепцы, калеки. В них художник словно бросает вызов миру благополучных и равнодушных толстосумов и мещан. В своих героях Пикассо хотел видеть носителей неких скрытых от обычных людей истин, доступных только внутреннему взору, внутренней жизни человека. Недаром большинство персонажей картин «голубого периода» кажутся незрячими, не имею своего лица. Они живут своим внутренним миром, их тонкие «готические» пальцы познают не внешние формы предметов, а их внутренний тайный смысл .[2]

Глава 3. «Розовый» период (1904 - 1906)

Весной 1904 года Пикассо окончательно поселяется в Париже, где находит пристанище в знаменитом монмартрском общежитии для бедных художников Бато-Лавуар: начинается так называемый «розовый период», в котором печаль и нищета «голубого периода» сменилась образами из более живого мира театра и цирка. «Розовый период» характеризуется более жизнерадостными тонами - охристыми и розовыми, а также устойчивыми темами изображений - арлекинами, бродячими актерами, акробатами. Иногда этот период называют «цирковым», и это точнее передает его содержание. На полотнах совершенно новый мир - мир комедиантов, цирковых актеров. Причины нового поворота Пикассо в художественных концепциях далеко не однозначны. Они - и в особенностях его неугомонного таланта, и во влияниях среды. Барселона больше не давала художественных импульсов, была исчерпана тема «дна» жизни. Его влекли теперь нравственные ценности другого порядка.[1, с. 209]

Однако напрасно искать на его полотнах цирк, цирковое зрелище. Его интересует сам актер, творческая, созидающая личность. Причем классические персонажи бродячего цирка - личность, клоуны, арлекины. Они показаны вне игры, изредка во время репетиции, чаще - в будничной жизни, семье. Они обязательно одеты в костюмы своих персонажей. Это для них как бы знак отличия от общей массы. Странствующая группа актеров для Пикассо - особый микромир вольных людей, где существуют искренние привязанности, где нет места корысти, обману. Здесь сообща делят удачу и горечь поражений. К этому миру причислял себе и сам художник.[4]

Пикассо остро и даже болезненно ощущал противоречия жизни. Он понимал, насколько хрупок и иллюзорен созданный им мир комедиантов, затерянный в огромном, неустроенном пыльном мире. Тревога художника отражена затаённой печалью, настороженностью на лицах его героев. В больших программных композициях «розового периода» - «Странствующие комедианты», «Комедианты на привале» - особенно, пожалуй, явственно проявляется настроение какой-то неуверенности, тревожного ожидания.[1, с 210]

Возможность счастья и гармонии Пикассо допускает только в ситуации семьи. В серии работ, которые только можно объединить под общим названием «Семья арлекина», он разрабатывает свой вариант святого семейства. Здесь его персонажи, как бы ограждены от жестокой действительность теплом любви и нежности к ребенку. [2, с. 149]

Есть и еще одна тема проходящая через ранние годы творчества Пикассо и выражающая его веру в доброту человеческих отношений. В «Розовый период» она становится доминирующей. Это тема дружбы, дружбы двух существ, где сильный, опытный поддерживает, оберегает слабого, беззащитного. Ими могут быть пожилой, повидавший жизнь клоун и робкий мальчик или могучий атлет и хрупкая девочка-акробатка, как например в картине «Девочка на шаре» (см. приложение 3). Эта картина написана в 1905 году, и является одним из значимых произведений «розового» периода в творчестве Пикассо.[2, с.150]

В основу композиционной и ритмической структуры картины положен пластический мотив сопоставления контраста и в то же время - равновесия единства. Мощный атлет и хрупкая девочка, массив куба и ускользающая зыбкость шара, монолит мужской фигуры на кубе и колышущаяся, как стебелек на ветру, тоненькая фигура девочки на шаре. Уберите один из компонентов картины - произойдет катастрофа. Не станет атлета - и девочка тотчас потеряет равновесие, а без ее зыбкой непрочности он рухнет, повалится под собственной тяжестью. [7]

Картины этого периода проникнуты духом трагического одиночества обездоленных, романтической жизни странствующих комедиантов, в то же время проявляется лирическая тема дружбы, внутреннего единства людей, которых сближает тяжелый труд артиста. [1, с. 214]

Глава 4. «Африканский» период (1907 - 1909)

В 1906 году Пикассо работал над портретом Гертруды Стайн. Он переписывал его около восьмидесяти раз и, по воспоминаниям самой Гертруды Стайн, в итоге Пикассо сказал ей в ярости: «Я перестал вас видеть, когда смотрю на вас». И оставил работу над портретом. Это был переломный момент в его творчестве и отсюда начался путь Пикассо от изображения конкретных людей к изображению человека как такового и к форме как к самостоятельной структуре. Пикассо требовались подтверждения его пути в общем развитии мирового искусства и новые впечатления для обретения новой творческой энергии и открытие наукой того времени целого пласта африканской культуры послужило толчком и для творчества художника. Особенно он интересовался африканской скульптурой и масками, он считал их наделенными магической силой и нашел в них чувственную простоту форм. Скорее всего именно эти «африканские влияния» и определили окончательный вариант портрета. [3]

В 1907 году появилась знаменитые «Авиньонские девицы» (см. приложение 4). Над ними художник работал больше года - долго и тщательно, как не работал до этого над другими своими картинами. Первая реакция публики - шок. Матисс был в бешенстве. Даже большинство друзей не приняли эту работу. «Такое ощущение, что ты хотел накормить нас паклей или напоить бензином», - говорил художник Жорж Брак, новый друг Пикассо. Скандальная картина, была первым шагом живописи на пути к кубизму, а многие искусствоведы считают ее отправной точкой современного искусства.[3]

Картина «Авиньонские девицы» навеяна борделем в квартале Калле д'Авиньон Барселоны. на картине изображено пять обнажённых женщин, написанных в разной манере. Художник сгущает коричневые тона на стоящей слева фигуре, а лица двух стоящих справа женщин превращает в пугающие маски. Фигура присевшей женщины искажена и показана одновременно спереди и сзади, что было для того времени крайне революционной идеей. В итоге картина объединяет в себе несколько точек взгляда, и зритель видит то, что мог видеть художник, перемещаясь вокруг натурщиц. Женщины написаны в розового-охристых тонах, фон в голубых тонах, прослеживается влияние «розовых» и «голубых» периодов творчества Пикассо.[6]

«Авиньонские девицы» свидетельствовали о том, что наступил вешний день переоценки прежних ценностей. Каждое лицо будет носить с этого времени печать сходства с персонажами этой картины. А также с лицом их творца, поскольку он без колебаний избрал для экспериментов свое собственное лицо, разложил его на части и, сильно встряхнув и перемешав, вновь сложил, что оказывает влияние на возникновение этих пяти патетических фигур на картине. [4]

Пикассо был неутомимым искателем, разбивающий рутинные витрины прошлого, чтобы затем из осколков разбитого стекла возводить новы образы и новые композиции. В великолепных линиях «Авиньонских девиц» он оставил образ, чьи основные черты будут со временем схожи с чертами всех обликов.[4]

Сила африканской концепции искусства, которую столь блистательно воспринял Пикассо, заключается в том, что оно существует в связи с повседневным отношением к жизни, использующим символы для защиты от дурного глаза, чуждых, злых сил. Сохраняя и укрепляя свою культурную самобытность испанца, Пикассо вместе с тем «рационально» ассимилировал африканское искусство. Так что, когда мы ищем его в Африке, то находим в Испании. Творчество Пикассо, рисовавшего все, говорит нам о том, что специфическое и всеобщее, человеческая разобщенность и людская солидарность - это всего лишь два аспекта простой реальности, которая находит свой синтез только в искусстве. [1, с. 216]

Глава 5. Период Кубизма (1909 - 1917)

В 1908-09 Пикассо совместно с Ж. Браком, влияя друг на друга, разрабатывают новый стиль -- кубизм, ставший радикальным поворотом от поисков художественного эквивалента реальности к ее полному пересозданию. Используются нейтральные, преимущественно охристые, серые, коричневые и зеленоватые тона, характерные для живописи Сезанна, но заметно «утяжеленные», помутнелые. Они комбинируются в геометрические формулы, обнажая некие изначальные «прототипы» человеческих фигур, вещей и мира природы. В «кубическом» периоде Пикассо выделяют несколько этапов. «Сезанновский» кубизм, представленный в работах «Бидон и миски» (1908), «Три женщины» (1908), «Женщина с веером» (1909) и других, характеризуется «сезанновскими» тонами - охристыми, зеленоватыми, коричневыми, но более размытыми, мутными и использованием простых геометрических форм, из которых строится изображение. На этапе «Аналитического» кубизма: предмет дробится на мелкие части, которые чётко отделяются друг от друга, предметная форма как бы расплывается на холсте «Портрет Амбруаза Воллара» (1910), «Завод в Хорта де Сан Хуан» (1909), «Портрет Фернанды Оливье» (1909), «Портрет Канвейлера» (1910). С 1919 она постепенно перерождается, и в 1913 появляется «синтетическая» стадия кубизма, для которой характерны большая цветность форм, стремление к плоскостной трактовке объектов. Начинают преобладать натюрморты, преимущественно с музыкальными инструментами, трубками и коробками из-под табака, нотами, бутылками с вином и т. п. -- атрибуты, присущие образу жизни художественной богемы начала века. В композициях появляется «кубистическая тайнопись»: зашифрованные номера телефонов, домов, обрывки имен возлюбленных, названий улиц, кабачков. Пикассо использует коллаж -- вклеивание в холст реклам, этикеток и вырезок из газет; со временем объем инородного материала в картине увеличивается (присыпки песком, вмонтирование кусочков дерева и металла, осколков стекла, использование гипса и т. п.). В «синтетический» период появляется также стремление к гармонизации колорита, уравновешенным композициями, которые временами вписываются в овал. В дальнейшем увлечение кубизмом сходит на нет, однако отдельные его черты продолжают сохраняться в картинах до конца жизни художника («Три музыканта»).[2, с. 167]

Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что не всегда возможно установить его вклад в разных этапах кубической революции. Пикассо уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки, увеличивает и ломает объемы, рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое он сам считает твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины. Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель кубизма состояла в том, чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь с реальностью, Пикассо и Брак, вводят в свои картины типографский шрифт, элементы «обманок» и грубые материалы - обои, куски газет, спичечные коробки.[3]

В одном и том же изображении одновременно представлены не просто несколько разных точек зрения, а несколько различных «истин», каждая из которых не менее «правдива», чем остальные. Так что именно эта неопределенность, эта внутренняя противоречивость искажает и разрушает фигуру, а затем воссоздает ее в соответствии с её собственной истиной внутренней структурой. [3]

Все, что уходит в глубину, вторгается в наше зрение посредством оптической иллюзии, и в результате открывается путь эмоциональной реакции, включающей в действие воображение, память, чувства.[3]

Вот этот-то путь и хотел закрыть кубизм с его новой и суровой объективностью. И Пикассо и Брак решают проблему третьего измерения использованием наклонных и кривых линий, трансформируя таким образом на плоскую поверхность предметы, имеющие глубину или рельефность. Здесь вступает в действие умственный фактор, идеи, которые получает о предметах мозг (и это типично картезианский аспект кубизма, который четко ставит его в рамки фундаментального рационализма французской культуры). [2, с. 168] пикассо кубизм сюрреализм послевоенный

Из этого следует вывод, что, хотя эмпирически один предмет не может одновременно находится в двух разных местах, в чисто ментальной реальности пространства (т.е. упорядоченной, структурализованной реальности в мысленном представлении) один и тот же предмет может существовать в различных формах и, естественно, в различных местах. [6]

Глава 6. Классический период и Сюрреализм (1918 - 1936)

§1. Классический период

Уже в картине «Художник и его модель» (1914) и в ряде рисунков проявился интерес Пикассо к точным контурам и пластике форм. Через три-четыре года неоклассицистические и реалистические тенденции становятся явными для всех. Многих это смущает: новатор, соблазнивший стольких художников, вернулся к традициям. В прессе появились критические заметки о «художнике-хамелеоне». В 1917 Пикассо делает декорации для балета «Парад» Э. Сати (текст Ж. Кокто) в «помпейском стиле».Женитьба на балерине Ольге Хохловой, рождение сына Поля сопровождаются возвращением к миру ясных, понятных, чуждых драматической экспрессии форм. Поездка в Италию также усиливает интерес к классике. Некоторые рисунки мастер делает по фотографиям. Самая выразительная картина этих лет - "Портрет Ольги" (1917) (см. приложение 5). Пикассо активно критиковали за смену стиля, как прежде критиковали за кубизм. На эти обвинения он ответил в одном из интервью: "Всякий раз, когда я хочу что-то сказать, я говорю в той манере, в которой, по-моему ощущению это должно быть сказано". Другие картины "реалистического" периода: "Купальщицы" (1918), "Женщины, бегущие по пляжу" (1922), "Детский портрет Поля Пикассо" (1923). Он отходит от гротескной манеры 1900-х гг., по-иному «активизирует» форму, словно соревнуясь со своим кумиром тех лет -- Энгром (этот период нередко называют «энгровским»). [5]

Произведение этого периода являют собой одни из самых пленительных произведений, когда-либо написанных художником, даже при том, что своей слегка классической направленностью и пародийностью они несколько озадачили авангард того времени. [5]

§2. Период Сюрреализма

При этом в творчестве мастера сохраняется тенденция к одновременным поискам в разных направлениях. В 1925 начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве Пикассо. После эпикурейского изящества 1920-х («Танец») Пикассо создает атмосферу конвульсий и истерии, ирреальный мир галлюцинаций, что можно объяснить, отчасти, влиянием поэтов-сюрреалистов, проявившимся в некоторых рисунках, стихотворениях, написанных в 1935, и театральной пьесе, созданной во время войны. На протяжении нескольких лет воображение Пикассо, казалось, могло создавать только монстров, неких разорванных на части существ («Сидящая купальщица», 1929), орущих («Женщина в кресле», 1929), раздутых до абсурда и бесформенных («Купальщица», рисунок, 1927) или воплощающих метаморфические и агрессивно-эротические образы («Фигуры на берегу моря», 1931). Несмотря на несколько более спокойных произведений, которые являются в живописном плане наиболее значительными, стилистически это был весьма переменчивый период («Девушка перед зеркалом», 1932). [3]

В 1930 художник делает серию из 30 офортов к «Метаморфозам» Овидия. В 1930-37 создает «Сюиту Воллара»; в числе ста офортов, продолжающих традиции Рембрандта и Гойи, -- сцены с человекобыком, где легендарный обитатель лабиринта Минотавр превращается в «миф Пикассо», ибо художник весьма произвольно трактует древнее сказание. [4]

В 1930-1934 годах Пикассо увлекается скульптурой и создает ряд скульптурных работ в духе сюрреализма: «Лежащая женщина» (1932), «Мужчина с букетом» (1934), а также с помощью своего испанского друга-скульптора Хулио Гонсалеса сооружает различные металлические абстрактные конструкции. В те же 30-е гг. он создает ряд гравюр-иллюстраций к «Метаморфозам» Овидия (1930) и произведениям Аристофана (1934), свидетельствующих о том, что классика всегда была для него сильным источником вдохновения.[4]

Глава 7. Период Герники. Вторая мировая война и послевоенный период (1937-1960e)

§1. Герника. Вторая мировая война

Начиная с 1930-х годов в творчестве Пикассо появляется такая ключевая для него тема и образ как бык, Минотавр. Художник создает целый ряд работ с этим персонажем («Минотавромахия», 1935), при этом миф о Минотавре Пикассо трактует по-своему. Для Пикассо бык, Минотавр - это разрушительные силы, война и смерть. [6]

Апогеем развития этой темы стала знаменитая картина Пикассо «Герника» (1937)(см. приложение 6). Герника - это маленький городок басков на севере Испании, практически стертый с лица земли немецкой авиацией 1 мая 1937 года. Эта огромная (почти восемь метров в длину и три с половиной в высоту) монохромная (черный, белый, серый) картина была впервые выставлена в республиканском павильоне Испании на Всемирной выставке в Париже. [1, с. 220]

Картина выполнена в светлых и темных монохромных красках, словно передают ощущение от всполохов пожара. В центре композиции, наподобие фриза, в комбинаторике кубистическо-сюрреалистических элементов показаны павший воин, подбегающая к нему женщина и раненая лошадь. Основной теме сопутствуют изображения плачущей женщины с мертвым ребенком и быком за её спиной и женской фигуры в пламени с воздетыми вверх руками. В темноту маленькой площади, над которой висит фонарь, протягивается длинная рука со светильником -- символом надежды. [1, с. 220]

Анализируя «Геранику» в терминах пластического искусства, мы видим, что картина закрыта снизу, ограничена по бокам и открыта сверху. Почти все элементы способствуют образованию большего количества пустот или пространств, открытых сверху. В результате чего картина получает второй центр тяжести за пределами полотна. В этом смысле панно подымается все выше и выше и, хотя оно вытянуто по горизонтали, его физические пропорции психологически уравновешиваются и даже преодолеваются устремленностью картины вверх. [7]

В этот же период создана и серия монстров «Мечты и ложь генерала Франко» (1937) и еще ряд картин на сходные темы: «Ночная рыбалка на Антибах» (1939), «Плачущая женщина» (1937) [7]

В годы второй мировой войны Пикассо живет во Франции, где сближается с коммунистами-участниками Сопротивления (в 1944 Пикассо даже вступает во Французскую компартию). В это время он создает такие картины с тем же лейтмотивом быка, войны и смерти: «Натюрморт с бычьим черепом» (1942), «Утренняя серенада» (1942), «Бойня» (1944-1945) и скульптуру «Человек с агнцем» (1944), которая была установлена впоследствии перед старинным романским собором на торговой площади города Валлорис на юге Франции.[6]

§2. Послевоенный период

Уже в мирное время, в 1946 году, Пикассо делает живописный ансамбль из 27 панно и картин для замка княжеской семьи Гримальди в Антибе - курортном городе на Средиземноморском побережье Франции. Панно в первом зале называется «Радость бытия» и вся серия выдержана в том же духе гармонии с природой и бытием - изображения фавнов, обнаженных девушек, кентавров, сказочных существ… [4]

В 1946 году Пикассо знакомится с молодой художницей Франсуазой Жило и переезжает с ней в замок Гримальди. Франсуаза вскоре дарит ему сына Клода и дочь Палому. Франсуазе посвящена картина «Женщина-цветок». (В 1953 году Франсуаза сбежала от Пикассо с двумя детьми из-за его сложного характера и постоянных измен, художник тяжело переживал это расставание, что отразилось в ряде его работ того времени - например, в серии рисунков тушью, изображающих отвратительного старого карлика буффонадно контрастирующего с юной и прекрасной девушкой). [3]

В 1949 году Пикассо рисует своего знаменитого «Голубя мира» на плакате Всемирного конгресса сторонников мира в Париже, а в 1951 году создает политическую картину «Резня в Корее» . С 1947 года Пикассо живет на юге Франции, в городе Валлорисе, где расписывает в 1952 году стены старой капеллы аллегорическими символами войны и мира и сам называет все это «Храмом мира». В Валлорисе же Пикассо занялся керамикой. Он создает своих излюбленных персонажей - кентавров, фавнов, быков, голубей, женщин, делает антропоморфные кувшины. До сих пор в этом городке на юге Франции сохранились так называемые «керамические мастерские», которые продолжают держать марку «Пикассо» и тиражировать изделия, придуманные художником. В 1958 году уже признанный и прославленный художник создает для здания ЮНЕСКО в Париже монументальную композицию «Падение Икара». В 1961 году почти 80-летний Пикассо женится на 34-летней красавице Жаклин Рок. Она вдохновляет его на серию портретов, на которых можно увидеть ее точеный профиль сфинкса. [3]

Заключение

Пикассо умер 8 апреля 1973 в возрасте 91 года в Мужене (Франция) на своей вилле Notre-Dame-de-Vie. Похоронен возле принадлежавшего ему замка Вовенарт. После него осталось около 200000 картин, гравюр, скульптур, рисунков, конструкций, коллажей.

О Пабло Пикассо и его мире будет говорить всегда, так как его творчество не поддается четкому и убедительному определению. И независимо от того, возникает ли вопрос у «широкой публики», у более искушенных любителей или искусствоведов, сталкивающихся с мощным потоком истории культуры нашего века, который проложил свой путь через столетие, неся с собой всё, что он сумел впитать как из мирового искусства прошлого, так и из того, которое лишь создавалось в то время, ответ всегда представляется не полным, приблизительным. На мой взгляд, это справедливо в отношении всего современного искусства. В то же время требования к творчеству Пикассо ещё выше, и, хотя понимание его творчества становится более полным по мере того, как многочисленные исследования постепенно раскрывают его нам и публика всё больше знакомится с этим искусством, которое, как мне кажется, её захватывает, и всё же они временами ощущают его как некое насилие или агрессию тем более непонятные, что они регулярно уступают место спокойным периодам.

Я считаю, что гениальность Пабло Пикассо заключается в том, что он единственный из художников этого века, кто ввёл историю в своё творчество наравне со своей жизнью и до такой степени использовал наследие мирового искусства, с которым постоянно вёл диалог.

Для большинства Пикассо остаётся великим разрушителем лица. Если абстракционисты довольствовались его отрицанием, то Пикассо идет атакой на него, и не просто на образ классического идеала, установленный Ренессансом. Те, кто не признает Пикассо, делают это, по-видимому, не потому, что он деформировал природу, предметы и самого человека, но в первую очередь потому, что он осмелился «изуродовать», обезобразить образ женщины.

Картины Пикассо бросает вызов публике. Вызов же исключительно важен в искусстве. Искусство - это бескомпромиссная атака во всех направлениях. Композиции, которые идут на уступки с целью угодить зрителю и сразу получить признание, не могут называться искусством.

Список литературы

1. Луначарский А.В. Молодая Французская Живопись, Современник 1913, 263 стр.

2. Турчин В.С. «По лабиринтам авангарда», издательство московского университета 1993, 242 стр.

3. http://www.pablo-ruiz-picasso.ru/

4. http://smallbay.ru/picasso.html

5. http://sunny-art.ru/category/ego-kartiny/

6. http://ru.wikipedia.org/wiki/Пикассо,_Пабло

7. http://www.museum-online.ru/Cubism/Pablo_Picasso

Размещено на Allbest.ru