История дизайн-проектирования

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

История дизайн-проектирования

Оглавление

Введение

1. История проектирования и дизайна, основные этапы

2. Предметный мир в эпохи ремесленного и промышленного производства

Выводы

Список используемой литературы

Введение

Термин «дизайн» появился в нашей стране недавно. В переводе с английского слово «дизайн» означает рисование. До этого проектирование вещей называлось «художественным конструированием», а теория создания вещей «технической эстетикой». Слово «дизайн» породило и производные понятия: «дизайнер» -- художник-конструктор, «дизайн-форма» -- внешняя форма предмета и т. д. Дизайн и художественное конструирование мы будем рассматривать как синонимы. До сих пор ведутся дискуссии о самом содержании дизайна, его целях и возможностях. Так, известный итальянский архитектор и дизайнер Д. Понти считает, что цель дизайна -- создание мира прекрасных форм, вещей, которые раскрывали бы истинный характер нашей цивилизации. Иного мнения придерживается другой теоретик дизайна Т. Мальдонадо. Он утверждает, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. За рубежом широко распространено мнение, что главная задача дизайна -- создание вещей, которые легко было бы продавать. Таким образом, дизайн становится в прямую зависимость от потребностей и запросов рынка. Определить область дизайна не всегда просто. Дизайн трудно отделить от архитектуры (когда речь идет о проектировании интерьеров), от скульптуры (когда проектируются, скажем, детские площадки или аттракционы), от прикладного искусства (создании новых видов посуды и мебели). Цель нашей книги -- познакомить читателя с окружающим его предметным миром в широком смысле этого слова. Этот мир настолько близок всем нам, что трудно отделаться от мысли, что он в действительности понятен и открыт для нас, что его познание доступно каждому.

Всякий предмет, в отличие от произведения искусства, имеет какое-либо жизненно важное предназначение, другими словами, функцию. Но почти у каждого человека есть потребность в том, чтобы окружать себя красивыми предметами. Поэтому ценность вещи охватывает два начала -- пользу и красоту. В каждом предмете заложено техническое и эстетическое начало, всегда непостоянное и исторически сменяемое.

Практическая польза вещи не требует объяснения, но оказывается, что пользе может сопутствовать и некоторое эстетическое переживание. В самом деле, разве не приятно следить за тем, как работает машина, особенно когда процесс, цель этой работы нам понятны. Мы так и говорим: «умная машина», когда следим, как отпечатываются, перебрасываются и уносятся конвейером листы будущей книги, как действует экскаватор. Поэтому была выбрана тема: "История дизайн-проектирования. Предметный мир в эпохи ремесленного и промышленного производства. История проектирования и дизайна, основные этапы".

Были поставлены следующие задачи: Рассмотреть историю проектирования и дизайна, ее основные этапы

Рассмотреть предметный мир в эпоху промышленного и ремесленного производства

1. История проектирования и дизайна, основные этапы

Общеизвестно, что дизайн возникает как реакция культуры на цивилизацию. Или -- как технологическая возможность зафиксировать новые культурные смыслы. Уравнительные технологии одухотворяются дизайном как «полномочным представителем» культуры и, со своей стороны, предоставляют дизайну возможность воплощения проектных идей. Дизайн своей содержательной частью вписан в культуру, но не мыслится вне цивилизации в части выбора выразительных средств. Когда знаково-символический язык описания, поставляемый цивилизацией, счастливо совпадает с содержанием господствующей в культуре идеальной модели мира, возникает целостный стиль мышления или стиль в искусстве, иными словами, стиль -- этх) удачное пересечение цивилизации с культурой. Так, когда же, в какую эпоху, внутри какой культурной модели, при каком состоянии цивилизации возникло в Европе явление, именуемое теперь дизайном? В своей книге М.А. Коськов приводит следующую зависимость: то, какое определение мы даем дизайну (а таких определений, как мы уже знаем, множество), относит его возникновение к определенному периоду человеческой истории. Это выглядит весьма показательно: от модели дизайна -- к истоку явления. Создаваемую картину иллюстрирует Зависимость датировки начала дизайнерской деятельности от провозглашенной модели дизайна

Модель профессии Истоки профессии

«Особый комбинаторный способ мышления» (довольно часто встречающееся представление, даже среди специалистов) Так понимаемый дизайн охватывает все сферы человеческой деятельности и является ровесником человечества

«Создание вещей, совмещающих в себе пользу и красоту» (уже классика, многие отдали дань такому представлению) Дизайн существует со времен зарождения ремесленничества

«Обособившееся проектирование вещей» Дизайн возник с появлением машинного производства

«Проектирование лишь эстетически совершенных предметов промышленного изготовления» (наиболее распространенное в профессиональной среде представление, но кто способен поручиться, что проектирует «лишь эстетически совершенные предметы», да и что такое совершенство в исторической перспективе?) Рождение дизайна совпадает с началом XX века

«Профессионально определившаяся деятельность» Появление дизайна датируется 30-ми годами XX века

Окончательное осознание дизайна как новой, отличной от ремесленной, деятельности принято связывать с определенным культурным событием -- открытием в 1906 году в Дрездене Международной художественно-промышленной выставки. За принцип, положенный в основание такого различия, было принято противопоставление:

* единичности, уникальности ремесленного изделия -- и массовости, тиражированное изделий машинного производства;

* традиционности опирающегося на канон ручного производства -- и инновационное изделий, создаваемых на основе новых технологий.[2]

В тот исторический момент смены производственных технологий проявилось как раз то, о чем шла речь в начале этого раздела: сдвиг цивилизации спровоцировал реакцию культуры, породившей в своих недрах особый вид профессионального воздействия на формирование предметного окружения.

Но даже если возникновение дизайна как самостоятельной проектной практики и привязывается к открытию Международной выставки в Дрездене, в каждом культурном регионе у этой деятельности прослеживается собственная предыстория. Нас прежде всего интересуют отечественные истоки дизайна.

Говоря о предтече дизайна в России, о его сегодняшнем месте в нашей культуре и в нашей цивилизации, нельзя не вспомнить работу М.Э. Гизе, посвященную этому вопросу.[3] Этап становления профессии назван автором «протодизайном», его эпоха ограничена, с одной стороны, началом XVIII века (распад традиционного ремесленного производства, появление в России первых металлообрабатывающих заводов и горнорудных предприятий), а с другой -- серединой XX века (начало эры крупной индустрии). Хотя эпоха включает в себя и ремесленное, и мануфактурное производства, но в это время уже идет активный процесс смены технологий, что и порождает особую ситуацию в промышленности. В «протодизайне» М. Э. Гизе выделяет два направления, связанных с созданием двух, по существу различных, групп изделий:

изделия, обслуживающие непроизводственную, домашнюю работу (традиционно женский труд), -- их создание основано на синтезе с изобразительным искусством, приемах художественного конструирования (подобие элементов конструкции, их контрастность и т. п.), что в дальнейшем нашло развитие в кустарной и художественной промышленности;

изделия, обслуживающие производственную деятельность (традиционно мужской труд), -- их создание опирается на принцип информативности формы, использование конструктивных, функциональных, пластических свойств материалов и изделий, что легло в основу классического понимания промышленного искусства.[4]

Подлинный промышленный дизайн (то явление, которое традиционно понималось под этим термином и которое предпочительно называть «художественным конструированием») развился именно из мужской линии «протопрофессии», тогда как женская линия дала развитие прикладному искусству. На первых порах в формообразовании многих промышленных изделий просматривались наивные заимствования из архитектуры, буквальное повторение архитектурных элементов. Затем от прямого копирования инженеры-конструкторы перешли к использованию архитектурных принципов, таких как симметрия, масштабность, модульность, равновесие масс, выразительность конструкции и пр. термины: социалистический реализм - идеологическое направление (но не стиль!) официального искусства СССР в 1гг. Впервые термин появился в 1932 г после Постановления ЦК ВКП(б), означавшем ликвидацию некоторых художественных направлений, течений, стилей, объединений и групп, придуман либо Горьким либо Сталиным и означает "всё лучшее, выработанное историей искусства: классические традиции античности, эпохи Возрождения, французского Просвещения и критического реализма (Жданов) и в то же время он отражает действительность, главное содержание которой - классовая борьба. Художники не согласные были врагами. Соцреализм не имел ни внутреннего импульса, ни перспектив развития, был искусственен, поэтому мастера соцреализма не могли быть подлинными художниками (не могли проявлять творчество).

Сегодня многим историкам искусства время 30-50-х гг. кажется загадочным культурным феноменом, а дизайн в этот период - потерянным для нас. А между тем тогда господствовал стиль ар деко, получивший интересное преломление у нас. Своё название "ар деко" получил в 20-е гг. благодаря своей объединяющей роли в различных прикладных искусствах. Вобрав многие черты модерна, конструктивизма, цветовую гамму русских балетов и многое другое, а позже - индустриальных, конвейерных форм, ар деко, последний из художественных стилей, стремился к декоративной цельности, влияя на пластику, архитектонику, соединяя, казалось бы, несоединимое.

Культурная изоляция, отсутствие интереса к тому времени после высоких достижений авангарда 20-х гг. мешали рассмотреть русские произведения в этом ряду. Между тем, советский ар деко просуществовал до середины 50-х годов, и влиял на европейский: популярные пластические элементы были заимствованы у нас (пластика В.Мухиной, орнаменты текстиля).

Проследим культурные рубежи искусства в то время. 20-нач. 30-х - конструктивизм; вопрос о стандартизации как художественной проблеме. Первые тепловозы, крестьянские тракторы, возник научный автомобильный институт - НАМИ в Нижнем Новгороде. Большие успехи в радиоделе. Первые пятилетки. Крах иллюзии о всеобщем благоденствии. Коллективизация и истребление лучшей части крестьян. Но ещё жив энтузиазм, он - главный психологический резерв индустриализации. Распродажа богатств, особенно золота. Начало эпохи тотального обмана. Поиски внутренних врагов, запугивание врагами внешними.

Было необходимо строить новое, но квалифицированных кадров для новой промышленности не было (техническая интеллигенция либо эмигрировала, либо была расстреляна). Оставалось брать из-за границы целые предприятия, паровозы, станки и т.д. Платили золотом и картинами Тициана. Послали ряд инженеров в США, Германию, Англию, Францию. Выкачали по их возвращению опыт и знания, потом "пустили в расход", чтобы никто не знал, что пролетарская промышленность строилась на буржуазной технической культуре. Время поджимало, поэтому ничего не приспосабливали к нашим условиям, а брали целиком. Забыли о своих умах, идеях и проектах, так как они требовали денег и времени. (Например, уже была идея космического аппарата К. Циолковского) конец 30-х - пышность, декор, излишества; стандартизация понималась как механическое сокращение количества форм (на одну и ту же форму - разный декор). Под влиянием общей направленности в предметно-художественном творчестве сфера дизайна расслоилась на инженерно-техническую, предметно-бытовую и декоративно-оформительскую области, которые развивались далее на основе разных концепций формообразования. Производственное искусство отвергнуто, стилистику в предметном творчестве стали определять традиционалистские течения. В это же время произошёл перелом в отношении к эстетике быта. Народ устал от гонки за будущим, появилось стремление жить красиво и удобно. Налаживалась мебельная и текстильная промышленность. Благосостояние немного выросло. Большую роль в росте внимания к красоте быта сыграло начавшееся строительство московского метро. Начали издаваться журналы мод, появились духи "Красная Москва", "Северное сияние", губная помада. Постепенно ушла военная мода, стали носить пиджаки и галстуки. Жену Молотова Жемчужину командировали в Париж закупать косметику. Мы стали приобщаться к европейской цивилизации, что сильно обеспокоило правителей. Чтобы народ помнил, где он живёт, ему устроили 1937 год. 40-нач. 50-х - стремление к украшательству, которое запрещается указом ЦК КПСС о борьбе с излишествами; стандартизация приняла негативное звучание (стандартный=плохой). с конца 50-х гг. - новый этап: экономичность, простота, вещи утратили образ, выразительность; оживление творческой деятельности произошло из-за прихода на предприятия большого количества художников-профессионалов и создания на заводах КБ и художественных лабораторий. Был разрыв между эстетическими возможностями техники, технологии обработки и использованием изделий, недооценка специфики машинного производства - к приоритету ручного художественного труда. Среди пионеров советского дизайна можно условно выделить 3 поколения:

1) Получили систематическое образование до революции и активно участвовали в формировании левых течений в ИЗО. Они были представителями других областей творчества, в сфере дизайна (производственного искусства) работали эпизодически или одновременно с основной работой. Это помогло дизайну сразу выйти на уровень большого искусства. Среди них: Татлин В., Малевич К., Родченко А., Веснин А., Попова Л., Ли-сицкий Л., Экстер А., Степанова В., Клуцис Г., Ган А. и другие.

2) Те, кто не успел до революции получить систематического художественного об-разования, учились у новаторов старшего поколения. В их работе сказывались недоста-ток художественного образования и технических знаний. Именно на них легла тяжесть массовой практической работы по разработке оборудования и художественного оформления предметно-пространственной среды. Если их старшие товарищи после того, как идеи производственного искусства потеряли популярность, вернулись к прежней профессии (например, Родченко - к живописи), то этим некуда было уходить, так и остались работать в области художественно-оформительской деятельности. К ним относятся: Лавинская Л., Семёнова Е., Суетин Н., Чашник А. и другие.

3) Те, кто получил систематическое образование на основных дизайнерских факультетах Вхутемаса-Вхутеина, они сложившимися профессионалами шли на производство с квалификацией инженера-художника, многие в 30-е гг. стали работать инженерами или архитекторами

Архитектура.

В начале 30-х гг. - перемены в стилевом направлении советской архитектуры - совмещение нового и классических приёмов. Создание монументальных произведений привело к повышенному вниманию к внешней стороне здания, нарастало украшательство. Из-за этого уделялось внимание фасадам домов, обращённых к улице, а во дворах всё было неблаговидно.

Быстрое развитие промышленности повлекло бурный рост городского населения. Сформирован новый тип жилого дома - многоквартирный секционный жилой дом, возник метод строительства не из кирпичей, а из крупных стеновых блоков. Типизация зданий и стандартизация их элементов. связи с введением в 1930 г. всеобщего обязательного образования - потребность в школах. Не хватало жилья, заводских помещений, но школами население было обеспечено.

Стремление к эмоциональной приподнятости образа здания сочеталось с использованием старых образцов архитектуры. жилой дом на проспекте Маркса в Москве (Жолтовский) 1934 повторяет облик итальянского палаццо в. 1932-35 - первая очередь метрополитена. Станции зарубежного метро строились как сугубо утилитарные сооружения, без декора. У нас же главная цель было - преодо-леть ощущение мрачности и подземности. В итоге организовалась эмоционально насыщенная архитектурная среда, психологически комфортная и идейно значимая. Все станции имели индивидуальный облик. Архитекторы строили здания с новым функциональным и художественным значением, но по старым эстетическим канонам - особенно в санаторно-курортном строительстве. До революции рабочие и крестьяне не знали, что такое санатории и дома отдыха, в 30-х гг. была массовая застройка этими зданиями, которые делались в расчёте на парадную сторону - затрата лишних средств (в основном переоборудовались бывшие особняки) - возникло ложное представление, что нужно строить здравницы в подчёркнуто пышном стиле. В первые годы советской власти гигантскими масштабами шло строительство, которое было проявлением стремления вырваться из вековой отсталости страны в индустрии, в результате аграрная страна с полупатриархальным укладом в короткий срок превратилась в индустриальную державу. В это время определилась рациональная планировка, внедрены "передовые" методы строительства: поточно-скоростной (когда одна бригада какой-то специальности последовательно работала на разных объектах - благодаря их однотипности - конвейер); сооружались дома из крупных блоков - кусков стены (с готовой отделкой), в итоге многоэтажки возводились за 5-6 мес., тогда как аналогичный дом из кирпича строился 2-3 года. К 50-м гг. стали укрупнять не только стеновые элементы, но и лестницы, перекрытия с тем, чтобы монтировать их кранами, а не руками. Художественный язык крупноблочных домов найден не сразу - сначала подражали каменным.

Жилой дом из крупных блоков в Москве 1940 (Буров, Блохин). После войны - широкое восстановление до 1948 г., началось обширное жилищное строительство, формировались крупные жилые массивы конвейерным методом. Но новые методы застройки сочетались со старой периметральной застройкой, что давало плохую инсоляцию большинства помещений. Внутри кварталов не хватало хозяйственных устройств. Фасады оснащались типовыми декоративными деталями, не имеющими художественной ценности.

В 1952 г. - идея бескаркасной крупнопанельной системы: панели не навешиваются на каркас, а соединяются друг с другом, образуя стены и перекрытия. В начале 50-х гг. в Москве построено несколько высотных зданий, но их форма не соответствует конструктивной основе: постройки на стальном каркасе оформлялись на манер массивных, тяжеловесных сооружений.

Здание Совета Министров СССР в Москве 1932 (Лангман) Здание МГУ на Ленинских горах 1 (Руднев и др.) Продолжало строиться метро. станция "Комсомольская-Кольцевая" 1952 (Щусев и др.)

Успехи соцстроительства и победа в войне - к созданию триумфальных образов в архитектуре - тенденции парадности, которая часто не согласовывались с развитием строительной техники - это минусы. Но облик городов и сёл преобразовался, развернулось массовое строительство, направленное на удовлетворение нужд трудящихся - это плюсы.

Транспорт.

Развитие экономики в 30-е гг. обусловило использование автомобиля как служебный транспорт. Такси только начинало развиваться, а личный транспорт был редок. Поэтому взяли курс на выпуск моделей среднего класса, самых простых по конструкции. ГАЗ унифицировал модель "Форд" с кузовом фаэтон и получили ГАЗ-а с кузовом фаэтон 1932. Он имел 3-ступенчатую коробку передач, большой дорожный просвет, подачу оплива самотёком, несложную электропроводку и был легко освоен водителями. Оборудование кузова создавало некоторые удобства для водителя: рядом с педалью газа была под-ставка для ступни, на ветровом стекле - стеклоочиститель, зеркало заднего вида.

На основе этого автомобиля инженер Никитин исследовал аэродинамику и построил экспе-риментальную машину на шасси ГАЗ-А. ГАЗ-А-Аэро с обтекаемым кузовом 1934. Конструкция кузова с деревянным каркасом и металлической обшивкой включала такие элементы, как: V-образное лобовое стекло, полностью закрытые обтекателями задние колёса, отсутствие выступающих подножек, запасного колеса - вдвое уменьшило сопро-тивление воздуха; развивала скорость 1 км/ч с расходом бензина на 20% меньше, чем у ГАЗ-А при больших габаритах (4-местный). В середине 30-х стало ясно, что резервы этих и последующих моделей исчерпаны, тем бо-лее, что до этого серийно выпускались машины лишь со съёмным кузовом. Начатый с 1939 г. перевод промышленности на оборонную замедлил прогресс. Легковой автомобиль среднего класса именно у нас в стране первым встал на конвейер и получил дальнейшее развитие. Тогда за рубежом выпускалось много Роллс-Ройсов, Линкольнов, Паккардов, Кадиллаков и Бьюиков. Последний заинтересовал наш завод ГАЗ и было решено создать советский Бьюик. На плакатах были такие выражения: "Есть первый советский Форд, начат серийный выпуск Автокаров, Даёшь советский Бьюик!" Это диктовалось не отсутствием патриотизма, а гордостью за нашу промышленность, что она может делать самую передовую технику Запада. Однако для производства легкового автомобиля высшего класса наша промышленность не могла целиком взять на себя, штампы для панелей кузова и лонжеронов, специальные станки со сложной оснасткой заказали в США, уплатив почти 1,5 мл. долларов (по тем ценам). В итоге появился ЗИС -101 19 с кузовом лимузин (серийно - с 1937)

Сталин предложил сменить эмблему на радиаторе. В этой модели воплощено много нового: кузов типа лимузин с опускающейся стеклянной перегородкой позади переднего сиденья, отопитель, наружная откидывающаяся багажная решётка, люк для доступа в багажник, радиоприёмники (для части машин), 8-цилиндровый двигатель, каркас кузова частично из бука, но тщательно подогнан и не скрипит (в ЗИС-101А - цельнометаллический), комфортабельное оборудование, скорость до 120 км/ч. На базе этой модели выпускались машины Скорой помощи. Появилась необходимость выпуска малолитражных автомобилей, в итоге появился завод КИМ, ранее бывший филиалом ГАЗа. За рубежом в это время малолитражки получили большое распространение. Они были нестандартны, на основе известных схем типа Форд. Сталин забраковал первую модель из-за неудобства 2-дверного кузова (хотя он был экономичнее). Появился КИМ 10-52. Так к 1941 г. наша промышленность выпускала 3 базовые легковые модели:ГАЗ-М1 (как служебные и такси), ЗИС-101А, КИМ-10.

Тогда ещё не было сети СТО, бензозаправки были малочисленны, наши автомобили отставали по сравнению с зарубежными по мощности, экономичности, комфортабельности, техническим решениям.

С началом войны автомобильная промышленность ориентирована на обеспечение обороны. Хорошо была освоена технология поточного производства, даже сложные лёгкие танки собирались на конвейере. Многие заводы были эвакуированы. Разработки автомобилей и боевой техники в годы войны получили высокую оценку Сталина. Заводы ГАЗ и ЗИС удостаивались высоких наград.

После войны целый ряд заводов (БМВ, Опель и др.) находились на территории завоёванной Германии, но их конструкторские разработки не были использованы у нас, а использовалось их оборудование. В 1 для нас выпускались автомобили БМВ-321 и БМВ-340 в счёт репараций.

Развитие промышленности было замедлено из-за разрухи. Закупки стали и станков в США прекратились в годы "холодной войны", стали сооружать свои.

Освоили выпуск 5 моделей:

ЗИС-110 - большой представительский автомобиль на 7 человек, сиденья с набивкой из гагачьего пуха, радиоприёмник, хорошая звуко- и теплоизоляция, эффективная система отопления - всё это было только нашего производства (из-за холодной войны США перестали делать штампы для ЗИСа). Скорость до 140 км/ч, но очень большой расход топлива. Обслуживал высшие чины и служил как такси. На его базе выпущен ЗИС115 с бронированным кузовом.

"Победа" ГАЗ-20 - (Липгарт А.А.) оригинальная форма кузова создавала аэродинамику, обтекаемый дизайн был в моде тех лет (передние и задние крылья слиты в общую форму, нет подножек, шире салон без увеличения габаритов) - вслед за нашими (1944) это использовали американцы в "Кайзере" (19), англичане (1948), чехи (1948). Это была первая отечественная серийная машина с несущим кузовом. Дизайнер - Самойлов Г.В.. Это был пионер мирового автомобиле-строения. Из-за ряда недоработок спешно разработан автомобиль ГАЗ-20В (1949) - прочная конструкция призвана вынести все условия нашего климата, но недостаточна мощность. КИМ переименован в МЗМА (Московский завод малолитражных автомобилей) в 19 стал выпускать "Москвич"400. Конструкция идентична "Опелю-Кадету" К38 с несущим кузовом, но был ряд недоработок (стеклоочиститель работал от двигателя, при снегопаде машина шла медленно, а снегоочиститель не справлялся с работой и др.). Но это были первыми массовыми автомобили, которые продавались для индивидуального пользования. Он был гораздо дешевле Победы, легче, экономичнее. ГАЗ-12 - госзаказ на 6-местную машину служебного пользования - (Липгарт А.А.) - за 29 мес.(1950) прошли путь от замысла до промышленной партии. Липгарт отказался от копирования Бьюика из-за его тяжести и неэкономичности. Машина получила высокую оценку, её конструкторы - Госпремию. Перешли на меньшие колёса, высокий уровень комфорта (система отопления с подводом тепла к задним сиденьям, 3-диапазонный радиоприёмник, переключатель указателей поворота с автоматическим сбросом, сигналы ручного тормоза и температуры охлаждающей жидкости. Несмотря на успех Липгарт был освобождён от должности главного конструктора ГАЗа, стал рядовым конструктором. 5-кратный лауреат Госпремий "разоблачён" бывшим соратником инженером Крещуком. Потом его оправдали, он возвратился к работе, вёл преподавательскую деятельность. Умер в 1980 г. в 81 год. Он был самым ярким представителем отечественной школы конструирования автомобилей, воспитал немало специалистов.

НАМИ - 013 - экспериментальная конструкция - резко выделяется по решению из традиционных автомобилей - выгодная аэродинамическая форма, несущий кузов, бездисковые колёса; для 1953 г. непривычными были двери, заходящие на крышу, смелые пропорции кузова, раздвижные стёкла. В целом конструкция - прорыв в автомобилестроении, новые идеи. Хотя она не была освоена, существовала в 1 экземпляре, английский журнал "Мотор" отмечал, что "серийные модели русских автомобильных заводов до сих пор по конструкции были весьма консервативны, но НАМИ-013 - пример передового технического мышления". На её базе был создан новый дизайн для Победы - Победа-Нами 1948 г., но не внедрен

Т.о. дизайн в эпоху 30-50 гг. был условным, главная цель - обеспечить серийный выпуск, а о продаваемости речь не шла. Но отдельные образцы дизайна всё же заслуживают внимания.

Известные лица.

Пионер советского дизайна.

Официальный сайт: http://www.tatlin.ru/

В каждой стране были люди, чьё творчество легло в основу дизайна. В России это -- Владимир Татлин и Казимир Малевич, основатели супрематизма и конструктивизма.

Владимир Татлин -- пионер советского дизайна (наряду с А.Родченко, К.Малевичем, Л.Поповой, Л.Лисицким, В.Степановой и др.). Его главное отличие от других дизайнеров в том, что он смог внести творческий вклад не в одну конкретную область дизайна, близкую к основной профессии, а охватил практически весь типологический диапазон сферы дизайна.

Татлин создаёт широко известный проект и модель памятника 3-му Интернационалу. Это было началом его проектной деятельности. Татлин выдвигает концепцию материальной культуры -- концепцию проектирования целостной предметно-пространственной среды. Эта концепция, самая передовая по своим тенденциям, основами уходит далеко в глубь культуры. Утверждение первородства материалов в формообразовании связывает её с традициями народного ремесла, с культурой Древней Руси. В своём памятнике Татлин романтически прогнозировал трансформирующиеся интерьеры, развёрнутую систему визуальных коммуникаций и транспорта, интеграцию искусства и техники в формах радио, кино, фото, телефонно-телеграфной аппаратуры, лифтов, всего технического оснащения здания. Здесь по существу сформулированы программные установки татлинской концепции материальной культуры:

-- проектирование форм оборудования с ориентацией на развитие нового образа жизни (памятник как здание культурного центра);

-- создание новых художественных форм, применение их в технике при использовании последних технических достижений;

-- комплексность, подход к каждому элементу оборудования как к части целого;

-- коллективная работа с инженерами и техниками.

После окончания гражданской войны Татлин на несколько лет сосредоточил усилия на выполнении двух задач: подготовке кадров для промышленности и искусства и становлении новой отрасли творчества, которую мы теперь называем дизайном.

Он выдвигает ряд лозунгов, способствовавших развитию этой новой отрасли: «искусство -- в жизнь», «искусство -- в технику», «ни к старому, ни к новому, а к нужному», и обращается к проектированию предметов быта. В это время были разработаны проекты печей, новые конструкции кроватей, модели одежды и посуды.

Сохранилось изображение одной из 5 экономических печей, дававших максимум тепла при минимуме топлива. Татлин сам складывал эти печи. Помимо экономичности, практичности в формах печей наметилась одна из тенденций мирового дизайна -- проектирование технических компонентов оборудования современного жилища как мебели. Мощные объёмы татлинских печей, одновременно кубизированные и простонародные, напоминают об атмосфере русской избы.

Модель консольного стула (1927) выполнена под руководством Татлина студентом Рогожиным на Деревообделочном факультете Вхутеина. По сохранившейся фотографии эта модель была реконструирована, но современным конструкторам так и не удалось восстановить первоначальный облик модели -- из дерева, т.к. секрет её производства утерян, и до нас дошла современная модель из стальных трубок, которая хранится в постоянной экспозиции истории дизайна в Центре искусств им. Ж.Помпиду. Татлин целиком пересматривает конструкцию венского стула Тонета, расставаясь с её основой -- вертикальными опорами. Деревянные бруски-прутья в модели Татлина изогнуты в s-образную в профиле структуру, на трёх уровнях образующую своими витками и ножку-опору, и консоль-поддержку для сиденья, и цельную форму спинки-подлокотников. Пластика формы и техническая работа конструкции совпадают и взаимоусиливают друг друга. Сложные кривые стула мягко воспринимаются глазами, т.к. в основе лежит простая геометрическая форма усечённого конуса. Венские стулья в принципе жёсткие, консольная же конструкция Татлина -- мягкий стул без пружин, т.к. изогнутые деревянные прутья выполняют их функцию. Однако, по сравнению с западными консольными стульями (Ван дер Роэ, Марселя Брейера, Ле Корбюзье), стул Татлина менее доведён технологически, его форма лишена чистоты и совершенства механической обработки.

Всесторонне продуманная форма стула стала целостным организмом, живущим в непрерывной динамике кривых, его образующих. Отсюда и зрительная убедительность архитектоники татлинского стула, тогда как в компоновке зарубежных консольных стульев сиденья под тяжестью тела зрительно не имеют опоры.

В конце 20-х гг. Татлин начинает преподавать на производственных факультетах ВХУТЕИНа. На керамическом факультете он вёл занятия по проектированию предметов быта на базе своей дисциплины «Культура материала». Он увлёк студентов оригинальной концепцией формообразования. Татлина привлекали лишь те виды посуды, которые в наибольшей степени соприкасаются с рукой. Он отказывался от привычных ручек и вкладывал модель в ладонь.

Замечателен диапазон работ Татлина в дизайне. Это и посуда, и одежда, и мебель, и выставочное оформление, и проект летательного аппарата -- но все его работы не сводились к одной только утилитарной функции, а эстетически осмысливались. Ещё в 1923 г. Татлин подчёркивал, что вещь должна быть сделана так, чтобы быть удобной, прочной, целесообразной и чтобы нравиться. Следуя этому принципу, Татлин в 20-е гг. стал родоначальником школы образного дизайна в советской художественной культуре. Скульптурные формы-образы соединяют выразительность с целесообразностью. Образное начало не привносится в форму, следует из неё, подтверждая, таким образом, органический характер формообразования, присущий «материальной культуре» Татлина.

Одежда тоже была для Татлина важной частью проектирования предметов «материальной культуры». Работы Татлина в области костюма немногочисленны, но они заложили основы дизайнерского подхода к конструированию целесообразной одежды.

Подход Татлина к моделированию одежды отличался от позиции других художников-конструкторов одежды (Родченко, Степановой, Поповой), видевших главную задачу в создании различных типов производственного костюма. Татлиным создан новый тип повседневной одежды на основе сближения форм производственной одежды и модного костюма, то есть, на базе тех тенденций, которые стали ведущими в мировой моде конца 60-х гг. Выразительность костюма строится либо на силуэте, либо на объёме.

Татлин -- мастер романтического дизайна, новатор. Его проект «Летатлин» никогда не летал в открытом воздухе, но и сейчас воспринимается как проект-призыв. Это было последнее и самое романтическое произведение Татлина в сфере проектирования: безмоторный, типа планера, «птицекрылый» аппарат для полётов человека с помощью собственной мускульной силы. Этот проект строился на принципе воспроизведения птичьего полёта, на эластичности материалов в противовес жёстким конструкциям моторной авиации. Для Татлина этот проект был нужным предметом коммунистического быта. Но аппарат остался технически нерешённым, т.к. человек не мог взлететь с помощью этой конструкции. Идею о летающем велосипеде Татлин вынашивал в течение 20 лет, но «Летатлин» («Летающий Татлин» -- название придумал В.Ходасевич, близкий друг Татлина) был настолько устремлён в будущее, что стал своего рода символом надежд на саму возможность гуманизации техники.

Утопия «Летатлина» столь же фундаментальна, как и татлинская Башня. Ни один из проектов не был осуществлён, поскольку строительная техника даже в 80-е годы 20 века была не готова для возведения сверхсовременной Башни. Сам художник не смог найти технического решения главной функции «Летатлина», а проекты мебели, одежды, посуды, предназначенные для массового производства, были в лучшем случае выполнены в виде уникальных моделей-образцов, причём иногда подручными средствами.

Школа образного дизайна Татлина, скульптурное формообразование мебели, одежды, посуды, летательного аппарата, развивающиеся вне стилей своего времени и до сих пор остающиеся современными, не имеют ничего общего с тем ребристым, решётчато-прямоугольным стилем, называемом конструктивизмом, родоначальником которого в живописи является Татлин. О Татлине: «Ни на одном этапе его проектной деятельности татлинскому методу не был свойственен функционализм, а именно он стал основой возникновения конструктивизма как стиля. Для Татлина конструктивизм был не стилем, а творческим методом и стал символом качественных перемен в структуре художественной культуры 20 века. И поэтому Татлин -- основоположник конструктивизма как эстетического движения, начавшего сдвиг эстетики в сторону материальной практики производства. Его конструктивизм сыграл важную роль в рождении советской школы дизайна -- художественного проектирования предметно-пространственной среды, развитие которого начиналось с архитектуры. Одно из его направлений так и называется конструктивизмом». (Эльконин В. Что я помню о Татлине).

дизайн культура искусство

Список используемой литературы

1. http://sreda.boom.ru/libr/philosophy/libr_kantor_russian.htm

2. Андреева Е. Все и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. СПб., 2004

3. Аронов В. Теоретические концепции зарубежного дизайна. - М.: ВНИИТЭ, 1992. - 122 с.

4. Аронов В. Художник и предметное творчество. Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX века. - М.: Советский художник., 1987 -203 с., ил.

5. Бердяев. Философия свободы. М.: Путь, 1911.

6. Воронов Н. Производственное искусство -предшественник дизайна. В кн.: Дизайн, выпуск П.- М.: НИИ PAX, 1993.

7. Гизе М.Э. Нартов в Петербурге. Санкт-Петербург. 1999

8. Коськов М.А. Предметное творчество. СПб., 1996. Ч. I-III

9. Розенсон И.А. основы теории дизайна. Учебник для ВУЗов. Питер. Санкт-Петербург, 2005

10. Хан-Магомедов С.. Пионеры советского дизайна. -М.: Галарт, 1995. - 424 с, ил.

11. Холмянский Л.М., Щипанов А.С. Дизайн: Книга для учащихся.-- М.: Просвещение, 1985.

Размещено на Allbest.ru