Кандинский Василий Васильевич

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Введение

1. Кандинский Василий Васильевич (1866-1944)

2. Абстракционистский идеал В. В. Кандинского

3. Кандинский о сущности произведения искусства

4. Мысли В.В. Кандинского о духовном в искусстве

5. Модернизм

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Василий Кандинский - один из крупнейших художников XX века, определивших лицо нашего времени (Кандинский, Шагал, Пикассо, Дали...). С "Абстрактной акварели" Кандинского (1910 г.) начинается история современного абстрактного искусства.

В. Кандинский родился в Москве в 1866 г., окончил Московский Университет, изучал экономику и право. В 1896 году получил место профессора юридического факультета знаменитого Дерптского университета, однако, именно в это время, тридцати лет от роду он решает оставить научную карьеру и полностью посвятить себя живописи.

Кандинский переезжает в 1896 году в Мюнхен и учится в лучших художественных школах (школе Ашбе, Мюнхенской Академии), занимается теорией искусства. Он много путешествует и ищет свой стиль в живописи. Ранний Кандинский - самый неожиданный. Темы разные: древнерусские, рыцарские, восточные - через откровения абстракции становящиеся импрессиями, импровизациями и композициями (так сам разделял он свои произведения). Многие годы Кандинский жил в Мурнау - маленьком городке в предгорьях Альп - и темы Мурнау из сияющих пейзажей переходят в абстрактные образы, а русские темы от живописной "Русской красавицы" и "Святого Владимиpa" - в абстрактные полотна со святым Георгием и праздником Всех Святых.

В 1911 году Кандинский организует в Мюнхене сообщество художников "Синий всадник", в которое входили: Франц Марк, Аугуст Маке, Давид Бурлюк, Арнольд Шенберг, композитор и художник. Однако в 1914 году начинается война, Кандинский возвращается на родину, а талантливые немецкие художники Марк и Маке погибают на фронтах войны.

В Москве после революции Кандинский пытается внести в искусство атмосферу новаторства и синтеза науки и искусства, пытается активно влиять на развитие искусства, став вице-президентом Российской академии художественных наук. В конце 1921 года, в годы великого исхода русской интеллигенции Кандинский уезжает в Германию. В 1933 году снова переезд - теперь уже от фашистов во Францию, где он и живет до конца жизни (1944 г.). По-настоящему Кандинский возвращается на родину только теперь - выставками, книгами, альбомами - славой.

Основной свой программный труд - книгу "О духовном в искусстве" Кандинский написал еще в 1910 году в Мюнхене на немецком языке. Книга позже неоднократно переиздавалась на разных языках.

Русские художники ознакомились с этой книгой в изложении Н. И. Кульбина на своем съезде в 1911 году. Этот доклад позже был опубликован в нашей печати. Сама же книга "О духовном в искусстве" была издана на русском в 1967 году в Нью-Йорке Международным Литературным содружеством (с предисловием Нины Кандинской, жены художника).

1. Кандинский Василий Васильевич (1866-1944)

Кандинвкий В.В. - русский художник, который стоял у истоков возникновения абстракционизма в современном изобразительном искусстве. Он был одним из создателей и идейных вдохновителей мюнхенской группы художников Der Blaue Reiter.

Кандинский родился 4 декабря 1866 года в Москве. Его бабушка была монгольской княжной, а отец был родом из сибирского города Кяхта. Такие различия в происхождении его родственников сказались на образовании Василия - он органично воспринимал и европейские, и азиатские культурные традиции. Родители Кандинского очень любили путешествовать (материальное положение позволяло), поэтому ещё в детстве Василий побывал в Венеции, Риме, Флоренции, на Кавказе, в Крыму. В 1871 году родители переехали в Одессу, где Василий закончил школу. Первой профессией Кандинского стали музыкальные выступления, на которых он играл на фортепиано и виолончели. Через некоторое время Кандинский стал рисовать, причем в его картинах встречались, весьма нетрадиционные цветовые сочетания, которые он объяснял тем, что каждый цвет живет своей таинственной жизнью. Кандинский считал, что «цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа - многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души».

В 1886 году Кандинский поступил в МГУ, где изучал право и экономику. Его мысли по поводу жизни различных цветов продолжали посещать его голову, особенно когда он видел красочность московской архитектуры. В 1889 году Кандинский с университетской экспедицией ездил в Вологду, где был поражен нереалистичным русским народным творчеством, сохранившимся в отдаленных деревнях. В том же году он посетил Париж. К 1893 году, когда он получил докторскую степень, Кандинский утратил интерес к социальным наукам. Он пришел к выводу, что «искусство - это непозволительная роскошь для России». Закончив Университет, Кандинский работал в фотографической мастерской московского издательского общества. К 1896 году, когда Кандинскому исполнилось 30 лет, он столкнулся с необходимостью выбирать свой путь в жизни. Тогда ему предложили место профессора юриспруденции в Университете Тарту в Эстонии, в то время проходил процесс русификации. Он понял, что жизнь надо менять «сейчас или никогда», поэтому он отказался от профессорской должности и уехал в Германию, где собирался учиться рисованию, чтобы стать настоящим художником. Кандинский был высоким, респектабельным мужчиной, всегда одетым «с иголочки», он носил пенсне и смотре на весь этот мир слегка свысока. Он представлял собой нечто среднее между дипломатом, ученым и монгольским князем. Но когда он приехал в Германию, он стал просто студентом частной школы в Мюнхене под руководством Антона Азбэ. Два года он учился у него, затем год работал самостоятельно, а затем поступил в академию изобразительных искусств в Мюнхене, в класс Франца фон Штука. В 1900 Кандинский получил диплом этой академии. Там его учили реализму, а Кандинский находился под влиянием импрессионизма и поинтилизма. Он не забыл и московские иконы, и вологодский фольклор. Первые выставки картин Кандинского проходили в рамках академических показов по всей Европе. В 1903 году в Москве прошла первая личная вставка Кандинского, а через два года это повторилось в Польше. 1903-1908 годы Кандинский провел в странствиях. Он постоянно разъезжал: Тунис, Париж, Москва, Дрезден, Берлин...

В 1902 году Кандинский познакомился с Габриэль Мюнтер, с которой в 1909 году переехал в домик вблизи Баварии. Этот период творчества Кандинского характеризовался формирование собственного уникального стиля в искусстве - чистейшего абстракционизма. Он стремился к картинам, состоящим из ярких цветов, линий, фигур, свободных от узнаваемых объектов. Ему нужен был собственный язык картины, которым можно было бы выразить глубочайшие эмоции. Конечно, эта идея была не нова, но, тем не менее, в то время Кандинский был единственным, кто работал над языком фигур и был первым абстракционистом, стоял во главе художественного авангарда.

В 1910 создал первое абстрактное произведение и написал трактат, озаглавленный «О духовном в искусстве» (опубликован в 1912 на немецком языке, фрагменты русского варианта были прочитаны Н. И. Кульбиным в декабре 1911 на Всероссийском съезде художников в Петербурге). Выдвинув в качестве основополагающего фундамента искусства его духовное содержание, Кандинский считал, что сокровенный внутренний смысл полнее всего может выразиться в композициях, организованных на основе ритма, психофизического воздействия цвета, контрастов динамики и статики.

Абстрактные полотна группировались художником по трем циклам: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции». Ритм, эмоциональное звучание цвета, энергичность линий и пятен его живописных композиций были призваны выразить мощные лирические ощущения, сходные с чувствами, пробуждаемыми музыкой, поэзией, видами прекрасных ландшафтов. Носителем внутренних переживаний в беспредметных композициях Кандинского становилась колористическая и композиционная оркестровка, осуществленная живописными средствами -- цветом, точкой, линией, пятном, плоскостью, контрастным столкновением красочных пятен.

С началом I мировой войны в 1914 году, Кандинский порвал отношения с Мюнтер и через Швейцарию, Италию и Балканы вернулся на родину. В 1917 году Кандинский женился на Нине Алексеевской, с которой познакомился в 1916 году. Они поселились в Москве, где Василий Кандинский собирался погрузиться в русскую жизнь. Революцию Кандинский принял весьма воодушевлено, поскольку первые заявления советских лидеров показывали их лояльность к абстракционистам. В 1918 году он стал профессором Московской академии Изобразительных Искусств. Была даже издана его автобиография. В 1919 году Кандинский создал институт Художественной культуры и приложил много усилий, чтобы открыть 22 музея по всей стране. В 1920 году Кандинский был уже профессором МГУ, и в том же прошла его личная выставка в Москве. В 1921 году власти решили продвигать новое направление в искусстве - соцреализм, поэтому абстракционизму не осталось места в СССР. В том году Кандинский и уехал в Берлин.

К тому времени Кандинский имел уже весомый авторитет в художественной среде. При этом Кандинский всегда мечтал о преподавательской деятельности. Когда в 1922 году ему предложили место в Баухаузской школе в Веймаре, он с радостью согласился. Его лекции слегка отличались от его творческой деятельности, поскольку в школе не готовили художников в традиционном смысле слова. Он рассказывал своим студентам о форме, цвете и восприятии этого мира художником. В 1925 году школа переехала в Дассау, где он вел свободного, не прикладного искусства. В 1928 году он получил гражданство Германии, однако с приходом к власти нацистов в 1933 году он переехал в Париж, поскольку они закрыли школу. Последние 11 лет жизни Кандинский провел в пригороде Парижа. В 1939 году Кандинский стал гражданином Франции.

13 декабря 1944 года Василий Кандинский умер в Нюлли-сюр-Сен во Франции.

2. Абстракционистский идеал В. В. Кандинского

Подлинное искусство отражает свою эпоху на самых глубинных уровнях; само творчество поднимает художника даже над собой. «…В художественном творчестве, говорил Элем Климов, - все гораздо сложнее, нередко произведение оказывается выше своего создателя, талант - выше разума».

Именно работая на «сверхразумных» уровнях, мастер раскрывает через идеи универсальность и всеобщность своего творчества, поднимая человека к высшим духовным ценностям. В поисках духовного в искусстве в современной изобразительной культуре особое место принадлежит основателю абстракционизма, как художественного направления, В. В. Кандинскому.

Абстракционизм как художественное направление, с его идеалами и методами, имеет философским обоснованием интуитивизм Бергсона с его учением о «жизненном порыве» как первооснове всего существующего, постигаемом только «интуицией», энергетизм Оствальда с его идеей о первичности энергии относительно материи (вещества) и антропософию Штейнера с ее концепцией скрытых экстраспиритуальных способностей.

Согласно философии абстракционизма, духовная энергия космоса, являющаяся основой мироздания, рождает порядок из хаоса и не может проявиться в устойчивых вещественных предметах. При этом В. В. Кандинский подчеркивал, что духовность связана с выражением внутреннего мира человека, который наиболее адекватно раскрывается в беспредметных формах, так как предметность - это искушение бездуховным материализмом. При этом, говоря об отношениях между материей и духом, он имел в виду вульгарный материализм позитивистского толка: «Не являются ли, быть может, различия, полагаемые нами между материей и духом, только разностепенностью только материи и только духа», т.е. отмечал относительность границы между материальным и идеальным. Поэтому идеалом мироздания становится здесь совокупность дематериализованных (десубстанциализированных) явлений, т.е. освобожденных от вещественного субстрата. В них указанная космическая энергия, так сказать, бьет ключом, проявляя себя явно. Символом этой энергии у В. В. Кандинского стала синяя лошадь, а впоследствии круг. Предметность же является маской, скрывающей истинный смысл этой энергии. Теперь от предмета остаются только абстрактные свойства - форма, цвет и т.п.- которые могут комбинироваться с аналогичными свойствами других предметов. В результате на смену реальному предмету, существующему в пространстве и времени, приходит комбинация чистых линий, форм и цветовых пятен, не соответствующая, вообще говоря, никакому реальному объекту. Из этого следует, что беспредметность в абстракционизме не означает неизобразительности: все графические и цветовые элементы, в конечном счете, заимствуются из каких-то реальных объектов, у которых они отражают какие-то свойства. Таким образом, речь идет об отказе от изображения предметов, но не свойств.

В. В. Кандинский настаивал на том, что картина, как материальный объект, передает настроение художника и вызывает настроение зрителя и что «подобное произведение удерживает душу от огрубления». Наиболее действенны здесь, по его мнению, абстрактные образы, так как они «внутренне наименее материальны», но нематериальны, ибо духовное воздействие картины невозможно вне его материального бытия. Наиболее сильным фактором, воздействующим на человека, художник считал цвет.

Так, например, после восприятия красного «…глаз начинает беспокоиться, не может долго выдерживать воздействия и ищет углубления и покоя в синем и зеленом.… Рождается потрясение духа». Потрясение духа рождает «второй главный результат наблюдения краски, т.е. ее психическое воздействие. Тут появляется на свет психическая сила краски, рождающая вибрацию души. А первая элементарная физическая сила превращается в путь, по которому краска достигает души».

По мнению В. В. Кандинского, абстрактная картина проникает в глубины человеческой психики, в глубины человеческого духа с помощью чисто живописной композиции, которая через краски и форму порождает музыкальное звучание живописи (свой контрапункт). Оранжевый цвет, например, звучит как «Ода радости», как сила, пробуждающая в человеке богатство его бытия.

Органичное соединение в своем творчестве народно-мифологического слоя культуры с решением социально актуальных задач художественного развития позволило В. В. Кандинскому возглавить основные тенденции развития искусства нашего времени.

3. Кандинский о сущности произведения искусства

Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств. Так каждый культурный период создает свое собственное искусство, которое не может быть повторено. Стремление вдохнуть жизнь в художественные принципы прошлого может в лучшем случае вызвать художественные произведения, подобные мертворожденному ребенку. Мы не можем ни чувствовать, как древние греки, ни жить их внутренней жизнью. Так, например, усилия применить греческие принципы в пластическом искусстве могут создать лишь формы, сходные с греческими, но само произведение останется бездушным на все времена. Такое подражание похоже на подражание обезьян. С внешней стороны движения обезьяны совершенно сходны с человеческими. Обезьяна сидит и держит перед собой книгу, она перелистывает ее, делает задумчивое лицо, но внутренний смысл этих движений совершенно отсутствует.

Духовная жизнь, частью которой является искусство и в которой оно является одним из наиболее мощных факторов, есть движение вперед и ввысь; это движение сложное, но определенное и переводимое в простое. Оно есть движение.

Во мраке скрыты причины необходимости устремляться "в поте лица" вперед и ввысь - через страдания, зло и муки. После того, как пройдет один этап и с пути устранены некоторые преграды, какая-то неведомая злая рука бросает на дорогу новые глыбы, которые иной раз, казалось бы, совершенно засыпают дорогу, делая ее неузнаваемой.

Тогда неминуемо приходит один из нас - людей; он во всем подобен нам, но несет в себе таинственно заложенную в него силу "видения". Он видит и указывает. Иногда он хотел бы избавиться от этого высшего дара, который часто бывает для него тяжким крестом. Но он этого сделать не может. Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества.

Часто на земле уже давно ничего не осталось от его телесного Я, и тогда всеми средствами стараются передать это телесное в гигантского масштаба мраморе, железе, бронзе и камне. Как будто телесное имело какое-либо значение для таких божественных служителей и мучеников человечества, презиравших телесное и служивших одному только духовному. Как бы то ни было, эта тяга к возвеличению в мраморе служит доказательством, что большая часть человеческой массы достигла той точки зрения, на которой некогда стоял тот, кого теперь чествуют.

4. Мысли В.В. Кандинского о духовном в искусстве

Литература, музыка и искусство являются первыми, наиболее восприимчивыми сферами, где этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме. Эти сферы немедленно отражают мрачную картину современности, они предугадывают то Великое, которое, как крошечная точка, замечается немногими и для масс не существует.

Они отражают великий мрак, который еще едва проступает. Они сами облекаются во мрак и темноту. С другой же стороны, они отворачиваются от опустошающего душу содержания современной жизни и обращаются к сюжетам и окружению, дающим свободный исход нематериальным устремлениям жаждущей души.

Как замечал Кандинский, постепенно у различных видов искусства зарождается стремление наилучшим образом выразить то, что каждое из них имеет сказать, и притом средствами, всецело ему присущими.

Он отмечал, что, несмотря на обособленность каждого из них, или же благодаря этой обособленности, они, как таковые, никогда еще не стояли ближе друг к другу, чем в эти последние часы духовного поворота.

Во всем сказанном заложены зародыши стремления к нереалистическому, к абстрактному и к внутренней природе. Сознательно или бессознательно художники следуют словам Сократа: "Познай самого себя!". Сознательно или бессознательно они начинают обращаться главным образом к своему материалу; они проверяют его, кладут на духовные весы внутреннюю ценность его элементов, необходимых для создания их искусства.

Из этого стремления, само собой, как естественное следствие, вытекает, что каждый вид искусства сравнивает свои элементы с элементами другого. Наиболее плодотворные уроки можно в данном случае извлечь из музыки. Музыка уже в течение нескольких столетий, за немногими исключениями и отклонениями, является тем искусством, которое пользуется своими средствами не для изображения явлений природы, а для выражения душевной жизни музыканта и для создания своеобразной жизни музыкальных тонов.

Художник, не видящий цели даже в художественном подражании явлениям природы, является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир. Он с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства в собственном искусстве. Отсюда ведут начало современные искания в области ритма и математической, абстрактной конструкции; отсюда же понятно и то, что теперь так ценится, повторение красочного тона, и того, каким образом цвету придается элемент движения и т.д.

Такое сопоставление средств различных видов искусства, это перенимание одного от другого может быть успешным только в том случае, если оно будет не внешним, а принципиальным. Это значит, что одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами; оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства, то есть применять их в соответствии с принципом, свойственным лишь ему одному. Учась этому, художник не должен забывать, что каждому средству свойственно свое особое применение и что это применение должно быть найдено.

В применении формы музыка может достигнуть результатов, которых невозможно добиться в живописи. Но с другой стороны, в отношении некоторых свойств, музыка отстает от живописи. Так, например, музыка имеет в своем распоряжении время, элемент длительности. Зато живопись, не располагая указанным преимуществом, способна в одно мгновение довести до сознания зрителя все содержание произведения, на что музыка, в свою очередь, не способна. Музыке, которая внешне с природой совершенно не связана, незачем заимствовать для своего языка какие бы то ни было.

Эти различия, как и все на свете, относительны. В известном смысле, музыка может избежать длительности во времени, а живопись применить ее. Как сказано, все эти утверждения имеют лишь относительную ценность.

5. Модернизм

В 90-х гг. XIX в. в Европе стал складываться новый стиль--модерн. Определилась программа нового искусства. Его идеолог А. Ван де Вельде писал в 1894 г.: “...художники, слывшие до сих пор “декадентами”, превратились в борцов, которые кинулись в поток новой, многообещающей религии”. кандинский художник абстракционизм модернизм

Стиль модерн рождался в атмосфере глубокой неудовлетворенности существующим искусством. Романтизм, некогда обещавший так много, остался лишь прекрасной эстетической утопией: на самом деле из грандиозных проектов создания искусства будущего, о чем так страстно говорили его теоретики, мало что воплотилось в жизнь. Постепенное осознание этого факта вело к кризису романтических идей, ставшему особенно заметным в середине века. Художникам открывались иные горизонты: и реализм, и натурализм, и импрессионизм, бурно развивающиеся в изобразительном искусстве и литературе, привлекли внимание наиболее одаренных мастеров. Однако по-прежнему хаос господствовал в архитектуре, глубокий упадок наблюдался в области прикладных искусств, да и синтез искусств оставался проблематичным. Чувство неблагополучия не покидало многих, и не случайно “Ревю женераль де л'Аршитектюр” в 1868 г. задался вопросом: “Как вывести наши искусства из той трясины, в которую они погружаются все глубже и глубже?”

Нет сомнения, что “путь в XX в.” был противоречив. Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему. То, что он дал будущему, неоднократно “переживалось” и использовалось. Реминисценции стиля модерн в XX в. обнаруживаются неоднократно, хотя авангард порой и боролся с ними. Так или иначе. Ар нуво остается на горизонте современной художественной культуры.

Василий Кандинский принадлежит к числу открывателей нового художественного языка XX столетия и не только потому, что именно он “изобрел” абстрактное искусство -- он смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество. Для этого, конечно, понадобилось многое: одаренность, внимание к разным художественным и философским традициям, собственная концепция творчества, а также определенные социальные и культурные условия.

Посещение в 1906--1907 гг. Парижа, куда он уже наведывался не раз, позволило Кандинскому познакомиться с произведениями Матисса, Делоне и Пикассо, что невольно заставило его по-другому взглянуть на собственные опыты тех лет. К тому времени были забыты аналитические штудии профессиональных моделей и “переливание формы в форму”, которым учили мюнхенские профессора Антон Ажбе и Франц Штук: в 1902 г. в корреспонденции для отечественного “Мир искусства” Кандинский отмечает, что их уже относят “к старикам”. Его “первая” самостоятельная манера, несколько импрессионистическая, состоящая из густо положенных мазков, в основном воплотилась в небольших натурных этюдах, начатых в 1901--1903 гг. в Шва-бии и подмосковной Ахтурке, продолженных в 1906 г. в Сен-Клу и завершенных в 1908 г. в Мурнау, близ Мюнхена. Это были незамысловатые мотивы усадеб и пригородов, пляжей и деревенских проселков, гор и озер. Чуть позже сложилась “вторая” манера, “мирискуссническая” по характеру, близкая И. Билибину и Н. Рериху. В близости к этим мастерам, да и к декоративным композициям М. Врубеля и К. Коровина, Кандинский смог убедиться, взглянув на экспозицию Осеннего салона и выставку Независимых в Париже, где в русском отделе были представлены произведения многих названных мастеров.

Кандинский работал темперой в “мозаичной” технике декоративной пуантили, столь типичной для эпохи модерна. Преимущественно он выбирал русские сцены базаров, прогулок на древних парусных судах, гусляров и грустных красавиц в лесу, иногда перемежающиеся рокайльными и бидермайеровскими стилизациями. Последние произведения “второй” манеры создавались в 1907--1908 гг.

Существеннее оказались занятия гравюрой на дереве. Обращением к технике продольной резьбы в ксилографии Кандинский обязан примерам Гогена и Мунка, которых высоко ценил. Здесь появляется особая экспрессионистичность, умение обобщать, находить отношение между пятном и свободным пространством, что так пригодилось ему в дальнейшем. В эпоху модерна гравюра на дереве, как и плакат и карикатура, помогали определять возможности формализации художественных средств и границы условности. Примерами могут явиться гравюры “Игра на гуслях” и “Свет Луны” (1907). Их стиль близок самым современным исканиям тех лет, что совершенно ясно, если вспомнить, скажем, гравюры мастеров дрезденской группы “Мост”, с которыми Кандинский тогда познакомился. Эстетика Кандинского формировалась в этой области в связи с занимавшей его проблемой взаимосвязи изображения, звука и слова. Это выразилось в издании сюиты гравюр “Стихи без слов” (1904).

Ранний период творчества художника не прошел бесследно. Человек 1860-х годов (по дате своего рождения), он принадлежал к генерации художников “Наби”, ван де Велде и Гимара. Начав позже их, ему пришлось много работать. Сложился и художественный характер, напоминающий Томаса Манна, когда впечатления от жизненного материала оседают на дне души, становясь внутренним опытом, раскрывающимся в символах и архетипах. Своеобразный “пейзажизм” понимания изобразительных мотивов останется как некая “память” надолго, органично вливаясь в первые абстрактные произведения; иконография “русских сцен” будет использована в дальнейшем; опыты в области ксилографии позволяли быть современным, оценить искусство фовистов и экспрессионистов.

Кандинский был поражен картиной Матисса “Радость жизни” и рядом других его произведений. Чуть позже Кандинский прочитал его статью “Заметки о живописи”, опубликованную в 1908 г. Мысли о композиции как об “искусстве размещать различные элементы” и о чистом цвете станут ему близки. Кандинский предельно ясно выскажет свое мнение: “...только

Матисс перешагнул через “случайность форм природы”, или, лучше сказать, только он сумел местами откинуть совершенно ненужное (негативные моменты) в этих формах, а иногда -- поставить в этом случае, так сказать, свою форму (элемент позитивный)”. Матиссовские краски будут жить в абстрактных композициях Кандинского: они экспрессивны, выражают и цвет, и саму “идею” цвета, “працвет” синего, красного, белого, зеленого. Даже манера наложения красок на холст порой напоминает приемы французского художника. Благодаря Клоду Моне, а затем и Матиссу художник стал осознавать, что форма и цвет не нуждаются в предметной мотивировке. Правда, у Моне и Матисса краски, имеющие чувственную природу, всегда являлись особым эквивалентом зрительного образа, но Кандинский почувствовал, что сможет перешагнуть через это. Каким образом? Только придав краске духовность.

Мюнхен начала столетия, названный Кандинским “островком духовного в громадном мире”, явился столицей югендштиля. Здесь издавались ведущие журналы. Здесь работали А. Эндель, теоретик нового искусства, Г. Обрист, создатель отвлеченных пластических композиций. Художник органично воспринял идеи Ар нуво, знакомясь преимущественно с ними по публикациям журналов, в число которых надо включить знаменитые берлинский “Пан” и венский “Вер сакрум”. Он знал теории орнамента ван де Велде с их “динамографизмом” и концепцией “чувствующих линий”.

Сказывалось воздействие идей русского символизма, знакомого Кандинскому во многом по ежегодным визитам в Москву и Петербург, которые он постоянно совершал во время “сидения”, как выражались в старину, в Мюнхене. Много давало чтение журналов “Мир искусства”, “Золотое руно”, “Аполлон”, в некоторых он печатался и сам. Через своих друзей, особенно через А. Явленского и М. Веревкину, он узнавал литературные новости из России, часто бывшие предметом обсуждения в Мурнау.

Символизм и теософия помогли Кандинскому открыть романтическую традицию, более того, прочно связать себя с ней. Он постиг ее линию от Новалиса и Тика до Вагнера, “Лоэнгрин” которого явился толчком для размышлений о сущности искусства. Характерно, что, обратившись к отвлеченным формам, художник в 1911 г. написал картину “Романтический пейзаж”. Кандинский в будущем намеревался засесть за сочинение “Романтизм в абстракции”. Он полагал; “Смысл, содержание искусства -- романтика, и мы сами виноваты в том, что ищем ее в истории, рассматриваем ее только как исторический феномен”. По его мнению, “романтизм -- глубок, красив, его содержание радостно; это кусок льда, в котором сияет огонь”. Книга Кандинского “О духовном в искусстве”, изданная в конце 1911 г., легко вписывается между “Философией искусства” Шеллинга с ее идеей внутреннего созерцания всепроникающего “звона” и трактатом “Шар цветов” Рунге.

С романтической традицией “совокупного художественного продукта” (“gesamtkunstwerk”), отредактированной позже в духе поисков синтеза искусств эпохи модерна, связаны представления художника о синтетичности искусств, иначе говоря, об их глубокой внутренней связи и взаимопроникновении. Его знаменитые “Звуки” (1913) -- синтез поэтического, музыкального и живописного (это 38 поэм с 12 цветными и 54 черно-белыми гравюрами).

Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был универсален в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом. Во “всемирном здании искусств” будущего ему видится “потрясение привычных форм”, делений и “перегородок между отдельными искусствами”, ему хочется мобилизовать усилия музыкантов, танцовщиков, литераторов.

Все мысли художника направлены к будущему, его активная деятельность организатора ряда художественных объединений, педагога, творца предопределена стремлением его приблизить. Свидетель больших социальных переворотов, он считал, что скоро появятся “новые люди” и “великое Помело истории сметет сор с внутреннего духа”, “отменит висевшее над нами черное, удушающее и мертвое небо”.

Поражает необыкновенная организаторская деятельность Кандинского на всех этапах его жизненного пути. Она видна уже по организации им первого объединения -- “Фаланга” (лето 1901 г.).

Кандинский мечтает создать сообщество творцов, ему видятся кооперативные формы сотрудничества. Зато название “Фаланга” (так именовалось выставочное и учебное заведение, где Кандинский преподавал) должно было напомнить о трудовых коммунах, которые пропагандировал социалист-утопист Шарль Фурье. Затем последовали создание “Нового художественного общества Мюнхена”, “Синего всадника”, работа в культурных и научных учреждениях России, в Баухаузе, создание “Общества Кандинского” и “Синей четверки”. Сам он с гордостью писал, что “никогда не чуждался общественных дел”, организаторская и преподавательская деятельность его “радовала”.

При создании объединений он не предъявлял требований эстетического единства, подключая к общему делу художников разной направленности. У Кандинского, кроме того, имелась принципиальная установка на интернационализацию передового искусства. Это вообще было свойственно богеме рубежа веков, наследующее большие традиции международных связей, сложившихся в предшествующее время. Кандинский зло и умно издевался над националистической ограниченностью немцев, не желавших считаться ни с кем, кроме себя. В 1920 г. он пророчествует: “...скоро не будет границ между странами”. При этом большое внимание уделяет России: “Русские художники, принадлежащие русскому народу,-- носители космополитической идеи”. Художник всегда оставался верен своей родине, что не мешало ему ценить другие культуры и народы. Вилла в Мурнау не случайно называлась “русской”: интерьеры ее были расписаны народным орнаментом, по углам висели иконы. В письме 1922 г., только что покинув Россию, Кандинский пишет: “... меня часто тянет в Москву”. Только в 1928 г.--срок, как мы понимаем, предельный -- он принимает немецкое подданство, осознав, что связи с родиной оборваны. Занимаясь правом до того как стать художником, Кандинский хотел “открыть тайники души народной”. Через все перипетии он пронес любовь к “глубокой сущности народной”, в понимании которой он был близок к Л. Толстому. У него имелась мистическая вера, что “постепенное освобождение духа” грядет из России. Кандинский был глубоко верующим человеком, молился крайне сосредоточенно, повсюду, где жил, расставлял иконы. Христианство “внутреннее, гибкое”, говорил он, “корень духовности”, оно сродни тому, что мы постигаем в искусстве. Свет из России, ассоциирующийся с христианством, вовлекающим, как войны и революции, и слабейших в борьбу, помогает “очистить зачумленность воздуха”. Обращение художника к немецкой культуре тоже понятно и закономерно. Это типичное обращение русского, ведь отечественная интеллигенция тяготела к германской премудрости, будь то гегельянство, кантианство, увлечение Шопенгауэром, Ницше, Вагнером. Интерес Кандинского к Германии подогревался и тем, что в нем наряду с русской текла немецкая кровь. Впрочем, он вскоре осознал, что Мюнхен -- “сонное царство”, где все “осецессионилось”.

Итак, в известной степени предпосылки для сложения новой “манеры” Кандинского ясны. Он мог сказать себе, как в 1896 г., когда решил профессионально заняться живописью: “час пробил”, “теперь или никогда”. Работами, сигнализирующими о переменах, стали в 1909 г. “Синяя гора”, “Купола”, “Пейзаж с лодкой”, “Дамы в кринолинах”. Фактура утяжелилась, красочные пятна приобрели плотность; композиция начала строиться как взаимодействие обобщенных форм. Это синтетический стиль с напряженными красочными контрастами. Предельное напряжение цвета видно и в небольших пейзажах с видами Мурнау. Традиционный “пейзажизм” Кандинского и поиск “синтетического” стиля, взаимодействуя, постепенно образовывали новые жанры: импрессии, импровизации и композиции.

Об эволюции стиля, датах и названиях произведений легко можно узнать по записным книжкам Кандинского и Мюнтер, где под порядковыми номерами отмечались все созданные произведения, давались им названия (нередко и по-русски и по-немецки), делались небольшие композиционные зарисовки. “Импровизация 1” (1909), с которой начался новый стиль, не сохранилась. Следующая работа того же 1909 г.-- “Погребальная процессия”, затем последовали “Ориенталистическое”, “Лодки”, “На пляже” и др. Сам художник считал, что “импрессии” (т. е. впечатления) передают эффект видимой натуры, “импровизации” выражают впечатления внутренние, а “композиция” для Кандинского звучала, как “молитва”, и вызывала в нем “внутреннюю вибрацию”. Чаще всего “композиции” были среди его работ самыми большими по размеру и самыми отвлеченными по мотивам (например, “Композиция VI” имеет размеры 195х300 см).

В Баухаузе Кандинский явно испытывает воздействие конструктивизма и особенно живописи Мохой-Надь. Заметно влияние и Клее, вплоть до того, что появляются “цитаты” из его живописи. Наконец, в 1921 г. в Веймаре читал курс “Материал как цвет” Дусбург, представитель голландской группы “Де Стейл”, во главе которой находился Мондриан. Имел значение и пример Эль Лисицкого, слава которого в Германии была исключительно велика. Кандинский адаптирует и ассимилирует новые влияния. Порой у него появляется в живописи некоторая сухость, чертежность. Иногда он пытался объединить новые приемы со своими прежними, называя работы 1924 г. “ландшафтами”. Картины назывались обычно или по характеру основных элементов, в них использованных (углы, пересечения, квадраты и круги), или более отвлеченно: “Приход”, “Холодная энергия”, “Темный импульс”. Важно, что после переезда Баухауза в Дессау Кандинский ведет курс стенной живописи, что связано с его концепцией “монументального искусства”, которое объединяет все остальные. Самое интересное пространственное решение он исполняет в связи с проектом зодчего Мис ван дер Роэ -- “Музыкальный салон” (1931, абстрактные композиции в керамике). После приезда Кандинского во Францию, когда в Германии к власти пришли нацисты, к его баухаузовскому стилю примешались элементы стилистики сюрреалиста Миро. Более или менее остроумная игра формами продолжалась как некая комбинаторика до конца жизни, включая последние гуаши 1944 г.

Что хотел дать людям Кандинский? Ответ он дал сам: “Вызвать радостную способность переживать духовную сущность в материальных и абстрактных вещах”. Ему казалось -- как он понимал ритмы истории искусства,-- что его искусство будет оценено через 100 лет. Необходимость в этом назрела намного раньше.

Заключение

Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом "из художника". Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом. Итак, оно не есть безразлично и случайно возникшее явление, пребывающее безразлично в духовной жизни: оно, как каждое существо, обладает дальнейшими созидательными, активными силами. Оно живет, действует и участвует в созидании духовной атмосферы, о которой мы говорили. Исключительное этой внутренней точки зрения следует решать и вопрос: хорошо ли данное произведение или плохо. Если оно "плохо" по форме или слишком слабо, то значит, плоха или слишком слаба данная форма и поэтому не может вызывать каких бы то ни было чистых звучащих душевных вибраций. В действительности же не та картина "хорошо написана", которая верна в своих ценностях (неизбежные valeurs французов) или которая почти научным образом разделена на "холодное" и "теплое", а та картина хорошо написана, которая живет внутренне полной жизнью. Также и "хорошим рисунком" является только такой, в котором ничего не может быть изменено без того, чтобы не разрушилась эта внутренняя жизнь совершенно независимо от того, противоречит ли этот рисунок анатомии, ботанике или другой науке. Здесь вопрос заключается не в том, не нарушается ли, не повреждена ли внешняя (а значит, всегда лишь случайная) форма, а только в том, нуждается ли художник в этой форме, как она существует вовне, или нет. Также и краски следует применять не потому, что они существуют или не существуют в этом звучании в природе, а потому, что именно в этом звучании они необходимы в картине. Короче говоря, художник не только вправе, но обязан обращаться с формами так, как это необходимо для его целей. И необходимым является не анатомия или что-либо подобное, не принципиальное пренебрежение этими-науками, а только полная неограниченная свобода художника в выборе своих средств. Необходимость эта есть право на; неограниченную свободу, которая тотчас же становится преступлением, если она не основывается на этой необходимости. Для искусства это право является внутренним моральным планом, о котором мы говорили. Во всей жизни (а значит, и в искусстве) важна безупречная цель! И в частности, бессмысленное следование научным фактам никогда не бывает столь вредно, как бессмысленное пренебрежение ими. В первом случае возникает подражание природе (материальное), которое может применяться для различных специальных целей. Во втором случае это художественный обман, который, подобно греху.

Живопись есть искусство, и искусство в целом не есть бессмысленное созидание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; она призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души - движению треугольника. Живопись - это язык, который формами, лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном; и этот хлеб насущный может в данном случае быть предоставлен душе лишь этим и никаким другим способом.

Если искусство уходит от этой задачи, остается пустое место, ибо нет силы, могущей заменить искусство. И всегда, во времена, когда душа живет жизнью более интенсивной, оживает и искусство, так как душа и искусство связаны друг с другом взаимодействием и взаимосовершенствованием. А в периоды, когда душа из-за материалистических воззрении, неверия и вытекающих отсюда чисто практических стремлений одурманивается и становится запущенной, возникает взгляд, что "чистое" искусство дается людям не для особых целей, а бесцельно, что искусство существует только для искусства. Тут связь между искусством и душой наполовину анестезирована. Это, однако, чревато последствиями, так как вскоре художник и зритель (которые сообщаются между собой с помощью душевного языка) больше не понимают друг друга, и зритель поворачивается к художнику спиной или смотрит на него как на фокусника, внешняя ловкость и изобретательность которого вызывают восхищение.

Художник должен, прежде всего, попытаться изменить положение, признав свой долг по отношению к искусству, а значит и к самому себе; считая себя не господином положения, а служителем высшим целям, обязательства которого точны, велики и святы. Он должен воспитывать себя и научиться углубляться, должен, прежде всего, культивировать душу и развивать ее, чтобы его талант стал облачением чего-то, а не был бы потерянной перчаткой с незнакомой руки - пустым и бессмысленным подобием руки.

Художник должен иметь что сказать, так как его задача - не владение формой, а приспособление этой формы к содержанию.

Список использованной литературы

1. Бранский В. П. Искусство и философия. Калининград. 1999. С. 448

2. Бычков В. В. Византийская эстетика. М., 1977. С. 103-104

3. Кандинский В. О духовном в искусстве… // Творчество. 1988. № 8. С. 26.

4. Кандинский В. Ступени. М., 1993. С. 36

5. Климов Э. Драма у которой должен быть счастливый финал // Советская культура. 1987. 11 авг. С. 24.

Размещено на Allbest.ru