Искусство Франции XVII века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Искусство Франции XVII века

Изобразительное и прикладное искусство

Во второй половине XVII столетия французская скульптура развивалась главным образом в границах "большого стиля" дворянской монархии. Памятники скульптуры широко применялись при создании городских и дворцово-парковых ансамблей, при украшении общественных и культовых зданий. Именно тесная связь с архитектурой во многом предопределила лучшие качества французской скульптуры этого времени. Даже произведения станковых форм - статуарная пластика, парадный портрет - несли в себе черты, сближающие их с произведениями монументальной скульптуры.

Художественный язык французской пластики питался как бы двумя источниками. С одной стороны, это итальянская скульптура барокко с ее динамизмом форм, богатством пластических аспектов и повышенной эмоциональностью. В 1665 году Париж посетил Лоренцо Бернини; его знаменитый портрет Людовика XIV надолго стал идеальным образцом придворного портрета в искусстве Франции. С другой стороны, значительным было и воздействие классицизма. Однако переживший яркий расцвет в архитектуре, в живописи - здесь достаточно назвать имя Пуссена, - классицизм не дал столь же плодотворных результатов в области скульптуры. Классицистические тенденции не утвердились с достаточной художественной силой во французской скульптуре первой половины XVII столетия. Тем более они не приобрели живой, творческий характер в условиях, когда абсолютистское, придворное начало в искусстве подавляло проявление всего естественного и человечного. Система академического образования предусматривала в качестве основного правила изучение античной скульптуры. Учрежденная в 1666 году Французская Академия в Риме, которая комплектовалась из посланных в Италию учеников-пенсионеров, в число их прямых обязанностей включала копирование античной пластики. Существенным было не только то, что образцами ее служили большей частью сухие и холодные римские копии с утраченных греческих оригиналов. Гораздо важнее оказался внедренный Академией дух чисто внешнего эпигонского подражания, приноровленного к вкусам времени и требованиям жесткой художественной доктрины.

Если сопоставить два указанных источника формирования французской пластики XVII века, то нельзя не признать, что традиции барокко, особенно в области декоративной, садово-парковой скульптуры, оказались более художественно-выразительными, нежели собственно классицистические. Лучшими мастерами этого времени искусство барокко было воспринято по-своему, приобрело на французской почве иной характер, обогатилось новыми чертами, рожденными эстетикой классицизма.

Крупнейшие достижения французской скульптуры XVII века связаны с Версальским дворцовым комплексом, в создании которого участвовали ведущие мастера того времени - Жирардон, Куазевокс, Тюби, Марси, Дюжарден, Пюже и другие.

Особого внимания заслуживает парковая скульптура, настолько разнообразная по тематике, что Версальский парк принято называть музеем под открытым небом. Вместе с тем каждая статуя олицетворяла собой определенное понятие, определенный образ, входивший в общую аллегорическую систему, которая служила прославлению монархии. Здесь многое было почерпнуто из переведенной в 1644 году на французский язык "Иконологии" Чезаре Рипа - широко известного в свое время свода правил изображения различных сюжетов, преимущественно религиозного и аллегорического характера. Однако многое подверглось и переработке в соответствии с идеями абсолютизма.

Значительное место в скульптуре Версаля заняло изображение бога Аполлона и связанного с ним круга образов. Факт этот сам по себе знаменателен. Согласно античным мифам, бог Аполлон олицетворял разумное, светлое, творческое начало; впоследствии представление об Аполлоне - носителе духовного света - слилось с образом Гелиоса, бога солнца. Изображение Аполлона-Гелиоса заняло самое почетное место в искусстве классицизма - здесь опять же можно вспомнить произведения Пуссена. Но в условиях господства придворной культуры изображение античного бога стало иносказательной формой возвеличения Людовика XIV, ибо образ Аполлона отождествлялся с образом короля-солнца. Нет необходимости доказывать, насколько все это сужало творческие возможности талантливых мастеров французской пластики. И все же им удалось достичь значительных художественных успехов.

Скульптура Версаля сложилась далеко не сразу; увлечение барочными формами к концу столетия сменилось формами академического классицизма; ряд произведений впоследствии был утрачен или подвергся поздним переделкам. Тем не менее многочисленные версальские статуи привлекают высоким профессиональным уровнем их исполнения и прежде всего исключительной декоративностью. Они придают жизнь строгому и отвлеченно-прекрасному облику Версальского парка, то усиливая впечатление парадности, то возникая в конце далеких затененных аллей или украшая небольшие, затерявшиеся в зелени водоемы, создают настроение поэтичной интимности. Беломраморные статуи и вазы оживляют четкие плоскости газонов, эффектно выделяются на фоне гладких "стенок" подстриженных кустарников, темная бронза скульптуры фонтанов контрастирует с ровной гладью огромных бассейнов, украшающих садовый партер. французский прикладной изобразительный искусство

С наибольшей отчетливостью характерные особенности французской пластики этого времени прослеживаются на примере творчества двух мастеров - Франсуа Жирардона и Антуана Куазевокса.

Франсуа Жирардон (1628 - 1715) учился в Италии в 1645 - 1650 годах у Лоренцо Бернини. По возвращении во Францию он работал в тесном сотрудничестве с Шарлем Лебреном над украшением замка Воле-Виконт, галереи Аполлона в Лувре и Версаля. К выдающимся произведениям Жирардона относится скульптурная группа "Похищение Прозерпины" (1677) в Версальском парке. На постаменте цилиндрической формы, опоясанном рельефом с изображением погони Цереры за Плутоном, увозящим на колеснице Прозерпину, возвышается стройная и сложная по динамическому и композиционному построению скульптурная группа. Мастер обратился здесь к типично барочному сюжету, где основное - передача движения и борьбы; возможно, он вдохновлялся одноименным произведением Бернини, созданным на полстолетие раньше. Но, использовав традиции барокко, французский скульптор поставил перед собой иную задачу. В его работе, лишенной острой драматичности образов, напряженности и контрастности пластических форм, преобладает стремление к единству линейного ритма и декоративной выразительности группы в целом; рассчитанная на обход со всех сторон, она обладает богатством пластических аспектов. Не случайно эта ее особенность была позже умело использована архитектором Ардуэном-Мансаром, который поместил скульптуру Жирардона в центре круглой, изящной по пропорциям колоннады (1685).

Однако в тех произведениях, в которых Жирардон целиком обращался к языку классицистических форм, его постигала неудача. Созданная им скульптурная группа "Аполлон и нимфы" (1666) украшала центральную арку одного из знаменитых декоративных сооружений Версаля - грота Фетиды. В XVIII столетии, в связи с перестройкой дворца, грот был снесен и остался известным лишь по гравюре Жака Лепотра. Группа Жирардона, перенесенная в глубь парка, была помещена в полусумрачном, окруженном зеленью гроте на высоком обрывистом берегу. Может быть, новое местоположение этой скульптуры в естественном природном окружении особенно наглядно выявило художественную несостоятельность принципов академической классицистической доктрины, которой следовал мастер.

То, что было привлекательной стороной декоративной скульптуры барокко, и то, что сумели вобрать в себя лучшие произведения версальской пластики - причастность к природе, ощущение стихийной, словно порождаемой этой природой, силы и земной полнокровности, - здесь оказалось утраченным. Жирардону нельзя отказать ни в умении скомпоновать несколько фигур нимф вокруг фигуры сидящего Аполлона, ни в уверенной пластической лепке, хотя голова античного бога и была скопирована им с известной античной статуи Аполлона Бельведерского. Но в целом эта скульптурная группа кажется особенно холодной, безжизненной и нарочитой среди окружающей ее нетронутой природы.

В то же время, словно забыв об условных академических традициях, Жирардон создал в Версальском парке такие произведения, как аллегорическое изображение "Зимы" или свинцовый рельеф "Купающиеся нимфы" (1675), который покоряет свежестью восприятия и чувственной красотой образов.

Жирардон работал также в других видах монументальной скульптуры. Ему принадлежит надгробный памятник Ришелье в церкви Сорбонны, он был автором конной статуи Людовика XIV (1683), установленной на Вандомской площади и разрушенной во время революции 1789 - 1793 годов. Король изображен восседающим на торжественно ступающем коне; он в одеянии римского полководца, но в парике. В идеализированном облике Людовика воплощена идея могущества всевластного монарха. Скульптор нашел нужные пропорциональные отношения статуи и постамента и всего монумента в целом с окружающим его пространством площади и ее архитектурой, благодаря чему конная статуя оказалась центром величественного архитектурного ансамбля. Это произведение Жирардона в течение всего XVIII века служило образцом для конных памятников европейских государей.

И в искусстве Антуана Куазевокса (1640 - 1720) соседствуют разнохарактерные работы, хотя все они, как и произведения Жирардона, укладываются в общее русло развития французской скульптуры рассматриваемого периода. Дань суховатому академическому классицизму Куазевокс отдал в некоторых статуях Версальского парка ("Девушка с раковиной"), огромных декоративных вазах. Вместе с тем его аллегорические изображения рек Гаронны и Дордони в числе других торжественно возлежащих статуи, украшающих грандиозные "водные партеры" перед дворцом, полны величия, строгости и земной красоты. Автор большого количества портретных статуй и бюстов (Людовика XIV, Лебрена, гравера Одрана, и других), Куазевокс следовал в них традициям парадного барочного портрета. Некоторые из них внешне эффектны, но неглубоки, другие наделены более индивидуальными чертами характера. Вместе с тем элегантному облику этих людей, их импозантной осанке присуще нечто общее. Иное впечатление производит образ принца Конде, который выходит за пределы светского идеала. Его бронзовый бюст (1680-е гг., Париж, Лувр) - один из самых выразительных среди портретных работ Куазевокса. Болезненный, почти уродливый, с напряженным взглядом широко открытых глаз, принц Людовик II Конде, прозванный "Великим", словно несет на себе печать вырождающегося аристократизма древнего дворянского рода и своей бурно прожитой жизни. Выдающийся полководец, подаривший Франции немало блестящих побед, вождь "Фронды принцев", маниакальный властолюбец, который не остановился перед тем, чтобы встать во главе испанской армии, опустошавшей его отечество, человек, изумлявший современников яркой одаренностью и редкой жестокостью, грубый солдат и меценат, окруживший себя в замке Шантийи просвещенными умами Франции, - таков был Великий Конде, с удивительной зоркостью запечатленный в портрете Куазевокса.

Будучи придворным скульптором, Куазевокс работал вместе с Шарлем Лебреном над украшением Версальского дворца и создал множество произведений, особенно для Зеркальной галереи и зала Войны. Нараставшее с 1680-х годов во французском искусстве стремление к парадной официальности, которое наложило отпечаток на все развитие пластики, определило и характер многих работ Куазевокса. В центре внимания мастеров оказалось уже не столько изображение Аполлона, муз, нимф, аллегорических олицетворений времен года и частей света, сколько образ Людовика XIV, героя, самовластного монарха, победителя, отождествляемого то с образом Александра Македонского, то с образом римского цезаря. В эти годы была создана Жирардоном уже упомянутая конная статуя короля на Вандомской площади. Среди работ Куазевокса наиболее известен огромный стуковый овальный рельеф "Переход через Рейн" в зале Войны, в котором изображен на скачущем коне Людовик XIV, повергающий врагов и венчаемый Славой. Выполненное с большим декоративным мастерством, это произведение как нельзя лучше соответствует холодному великолепию парадных дворцовых интерьеров.

Официальные придворные заказы, в частности для Версальского парка, приходилось выполнять и Пьеру Пюже (1620 - 1694), самому крупному представителю французской пластики XVII века, чье творчество занимает в ее истории особое место.

Пюже происходил из семьи марсельского каменщика. Еще в детстве он работал учеником в корабельных мастерских в качестве резчика по дереву. Пюже учился в Италии у знаменитого мастера декоративных росписей Пьетро да Кортона, хотя свое настоящее призвание нашел в скульптуре.

Работая в Париже, а в основном в Марселе и Тулоне, затем в Генуе, он всегда был полон множества разнообразных замыслов, стремился идти своим путем в искусстве. Скульптор яркого таланта и сильного темперамента, Пюже не пользовался особым расположением королевского двора, о нем знали, но не очень охотно приглашали.

Жизнь вообще не баловала Пюже, многие его смелые замыслы, в том числе и архитектурные, оказались неосуществленными, нередко творческая судьба мастера оказывалась во власти непредвиденных, не зависящих от него обстоятельств. Политическое крушение и арест в 1661 году генерального контролера финансов Фуке, покровительство которого открыло молодому провинциалу дорогу в "большое" искусство, привели к значительным изменениям в жизни мастера. Пюже вынужден был на несколько лет остаться работать в Генуе, а впоследствии, уже во Франции, ему пришлось расплачиваться за былое расположение Фуке немилостью сурового Кольбера.

Находясь в Тулоне и Марселе, мастер увлеченно отдавался работам по скульптурному украшению военных кораблей, что было не только распространено в то время, но и официально предписано специальным рескриптом Кольбера, который гласил: "Слава короля требует, чтобы наши корабли превосходили своими украшениями корабли других наций". Здесь Пюже, используя свой опыт резчика и уроки у Пьетро да Кортона, создал ряд превосходных, очень сложных декоративных композиций. Однако сама затея прославления монархии посредством обильного украшения военных судов была абсурдной. Флотские офицеры стали жаловаться, что пышное убранство утяжеляет вес кораблей, представляя вместе с тем выгодную мишень для вражеского обстрела. В 1671 году последовал официальный приказ прекратить все работы. Силы и время, отданные Пюже этой затее, оказались растраченными впустую.

Искусство Пюже развивалось под сильным влиянием искусства барокко, к которому оно близко чертами внешней патетики. Но, в отличие от Бернини и других мастеров итальянского барокко, Пюже был свободен от мистической экзальтации и стремления к чисто внешнему эффекту - его образы непосредственнее, строже, в них чувствуется жизненная сила. Эти черты ощущаются в его раннем произведении - атлантах, поддерживающих балкон тулонской ратуши (1655). В полной мере дарование Пюже проявилось в его украшавшей когда-то Версальский парк мраморной группе "Милон Кротонский" (1682, Париж, Лувр). Мастер изобразил атлета, пытавшегося расщепить дерево, но попавшего в расщеп и растерзанного напавшим на него львом. Образ героя, гибнущего в неравной борьбе, исполнен пафоса, лицо Милона искажено нестерпимой мукой, напряжение ощущается в каждом мускуле его могучего тела. При общем сложном повороте фигуры атлета и сильной динамике композиционное построение группы отличается четкостью и ясностью - скульптура превосходно воспринимается с одной, главной, точки зрения.

Оригинальностью и смелостью замысла отмечен огромный рельеф "Александр Македонский и Диоген" (1692, Париж, Лувр; илл. 99).

Мастера увлекла легенда, повествующая о встрече великого завоевателя, чье честолюбие, казалось бы, не знало предела, и полного глубокого пренебрежения ко всем благам жизни философа, имущество которого состояло из бочки, заменявшей ему жилье.

Согласно легенде, однажды в Коринфе, когда Диоген безмятежно грелся на солнце, перед ним остановился блестящий кортеж Александра. Полководец предложил философу все, что он пожелает. Вместо ответа Диоген простер руку, как бы отстраняя Александра, и спокойно сказал: "Отойди, ты загораживаешь мне солнце". Именно этот момент изобразил Пюже. На ограниченном пространстве, на фоне монументальных архитектурных сооружений скульптор представил мощные по лепке, яркие по характеристике фигуры действующих лиц. Светотень, усиливая пластическую ощутимость форм, придает изображению патетический характер.

Французская живопись второй половины XVII века обнаружила еще большую зависимость от официальных требований, нежели скульптура. К концу 1660-х годов Королевской Академией живописи и скульптуры были выработаны правила, которые служили созданию "большого стиля". Утверждая их незыблемость, представители Академии прикрывались авторитетом Пуссена. Однако искусство великого французского художника не имело ничего общего с этой мертвой догматической художественной системой. В ней были приняты в качестве норм прекрасного самые отрицательные стороны эстетической доктрины классицизма. Поскольку классицизму недоставало помпезности для торжественного прославления королевской власти, "большой стиль" французской живописи включал также и арсенал приемов монументального барочного искусства. Художники, преклонявшиеся перед Пуссеном, почти все прошли школу Симона Вуэ и были его последователями. Так завершился процесс перерождения классицизма в академизм.

Претендуя на роль хранителя художественных традиций классического искусства, академизм использовал культ античности для создания отвлеченных и безжизненных норм красоты. Изобразительные приемы подчинялись жестким канонам, регламентировалась даже передача человеческих эмоций, которые изображались по раз и навсегда установленному шаблону.

Вождем академизма стал Шарль Лебрен (1619 - 1690). Ученик Вуэ, Лебрен был в то же время одним из наиболее горячих поклонников Пуссена. В 1642 году, сопровождая Пуссена, он уехал в Италию. За время четырехлетнего пребывания в итальянской художественной среде молодой живописец приобрел прочные профессиональные навыки. Копируя произведения Рафаэля и представителей болонского академизма, он увлекался и живописью барокко. По возвращении на родину Лебрен быстро выдвинулся, занятый главным образом декоративными работами во дворцах и особняках знати (отель Ламбер в Париже, замок Во-ле-Виконт). В 1661 году он получил заказ от королевского двора на серию картин "Подвиги Александра Македонского". Уже здесь вполне определился стиль живописи Лебрена, напыщенный, многословный, подменяющий героику внешней патетикой, более близкий к традициям декоративного барокко, нежели к принципам классицистической доктрины. Использование барочных традиций особенно заметно в росписях Версальского дворца, где центральное произведение Лебрена - плафон Зеркальной галереи с изображением военных походов и апофеоза Людовика XIV - создает впечатление пышной парадности и в то же время очень поверхностного, внешнего эффекта. Сложная, как всегда у Лебрена, перегруженная множеством фигур, деталей и украшений композиция, в которой исторические события дополняются целым сонмом мифологических и аллегорических образов, написана холодно и невыразительно. Шумная риторика и откровенная придворная лесть, навязчивый дух официальности и надуманная ходульная аллегоричность, царящая в росписях Версальского дворца, свидетельствуют о том, что французская монументально-декоративная живопись в этот период развивалась всецело в узком русле придворной культуры. Росписи Версальского дворца были для Лебрена, назначенного в 1662 году "первым живописцем короля" и одновременно директором мануфактуры гобеленов, лишь одной из областей той сложной и многообразной работы, которую он здесь исполнял. Лебрен руководил работами по украшению Версаля, возглавив целую армию декораторов, скульпторов, граверов, ювелиров и мастеров прикладного искусства, осуществлявших его замыслы. Не будучи живописцем яркого таланта, он вместе с тем владел обширными профессиональными знаниями, был наделен неистощимой энергией и незаурядными организаторскими способностями. Лебрен стал подлинным диктатором художественных вкусов, главным законодателем "большого стиля".

Надо сказать, что в некоторых областях искусства мастер проявил себя в творческом плане более интересно. Это в первую очередь гобеленное производство, а также портреты. Художник здесь не создал ничего такого, что было бы новым словом в его достаточно поверхностном и внешнем искусстве. Но в гобеленах склонность Лебрена к декоративной пышности приводила к более художественно-выразительным решениям; заслуживают внимания и портреты его кисти, хотя Лебрен не был по призванию портретистом и редко писал портреты, отдавая все свое время и силы другим обязанностям.

Луврский портрет канцлера Пьера Сегье - своеобразная дань признательности тогда еще только шедшего к славе художника своему сановному покровителю. Портрет исполнен той благородной живописности, которой далеко не всегда хватало Лебрену в его декоративных росписях. Господствующие серо-голубые тона оттенены мягкими тонами темного золота. Канцлер представлен восседающим на медленно идущем коне. Сопровождающие его юные пажи шествуют рядом, охваченные общим ритмом движения. Умелой постановкой фигур, варьированием схожих и вместе с тем несколько отличных поз и жестов окружающей канцлера свиты Лебрен передает впечатление торжественного "прохождения" парадного кортежа перед зрителем.

Однако интересны не только изобразительные достоинства портрета. Произведение это - в своем роде весьма показательный исторический и художественный документ. Представленный Лебреном доброжелательный вельможа, с милостивой и сладкой улыбкой взирающий на окружающих, ничего общего не имеет с подлинным Сегье. Изображенный здесь изысканный, любящий роскошь аристократ весьма далек от того канцлера Сегье, который возглавлял королевский суд и вошел в историю Франции под прозвищем "собака в большом ошейнике". Известный своей злобной жестокостью, кровавый душитель восстания "Босоногих" в Нормандии, во время Фронды приговоренный парламентом к смерти и спасшийся за зеркалом в своем дворце, Пьер Сегье был одной из зловещих фигур абсолютистского режима. Дело не только в том, что Лебрен беззастенчиво льстит здесь своему высокопоставленному покровителю. Художник своего времени, он невольно, но с большой убедительностью передал в этом портрете искусственный дух абсолютистской эпохи, где внешняя видимость и изощренная ложь стали своего рода нормой жизни. Не случайно в шествии канцлера и его свиты есть что-то условное, театрализованное, словно подражающее "восточной" церемонии. Впечатление это усиливается узорчатостью шитых золотом тканей, двумя огромными зонтами, которые держат пажи, безликие и лишенные индивидуальности, написанные, вероятно, с одной модели. Подобные кордебалету, они создают изящный антураж для главного героя. Изображенное Лебреном зрелище было им увидено в действительности. Известно, что этот портрет, написанный в 1661 году, создан под впечатлением от торжественного въезда Людовика XIV и королевы Марии-Терезы в Париж, во время которого французская знать предстала во всем своем фантастическом великолепии.

Один из основателей Академии и ее директор, Лебрен осуществлял систему строгой централизации в области искусства. В своих докладах для Академии он выступал как создатель эстетики академизма. Считая себя последователем Пуссена, Лебрен доказывал первостепенное значение рисунка, в противоположность тем из представителей академизма, так называемым рубенсистам, которые провозглашали приоритет колорита. Противником Лебрена в этом вопросе выступил живописец Пьер Миньяр (1612 - 1695) - его конкурент и личный враг. В своих сюжетных композициях Миньяр - типичный представитель академизма. Огромное эрмитажное полотно "Великодушие Александра Македонского" (1689) может служить примером его условно-театральной, полной ложной многозначительности живописи, где слащавые и прикрашенные персонажи навязчиво демонстрируют перед зрителем свои "возвышенные" чувства. Пожалуй, еще менее удачны декоративные работы Миньяра. В росписи плафона купола церкви Валь де Грае (1663) характерный для барокко чрезмерный динамизм перегруженной композиции, стремление к внешней бравурности достигают своего предела. Более известен Миньяр как излюбленный портретист придворного общества. Эти произведения нашли очень меткую и верную характеристику в устах Пуссена, который находил, что они "холодны, приторны, лишены силы и твердости". Художественные доктрины Лебрена и Миньяра ничего общего не имели с подлинной сущностью искусства Пуссена и Рубенса. Различия в их взглядах практически не выходили за рамки академизма.

Во второй половине XVII века во французской живописи получил развитие батальный жанр, в котором можно отметить два направления. Первое направление, всецело связанное с придворными кругами, представлено творчеством Адама Франса ван дер Мейлена (1632 - 1690), фламандца по происхождению. Ван дер Мейлен создал тип официальной, условной по характеру батальной композиции. Он писал осады городов, военные походы, сражения, причем действие в этих картинах происходит на далеком плане и, по существу, является лишь фоном для изображенных на первом плане короля и полководцев.

Другую линию батального жанра характеризует творчество Жака Куртуа по прозванию Бургиньон (1621 - 1675), работавшего главным образом в Италии. Картины Бургиньона чрезвычайно близки к батальным произведениям итальянца Сальватора Роза и голландца Воувер-мана. Подобно им, он пишет бивуаки, кавалерийские стычки, где сражаются неведомые воины, и зритель затрудняется определить, на чьей же стороне симпатии художника. При внешней эффектности этих динамических композиций они все же поверхностны и шаблонны.

Наиболее интересные достижения французской живописи этого времени относятся к области портрета.

XVII столетие в истории западноевропейской культуры ознаменовано величайшим расцветом портретного искусства. И в развитии портрета сказывается отличительная черта новой художественной эпохи - многочисленность национальных школ и обилие творческих направлений. Одни национальные школы, прежде всего Голландия и Испания, дают в области портрета пример высшего подъема реалистической линии. Для других - Италии, Фландрии, Франции - в большей мере характерно преобладание в портрете репрезентативных, парадных тенденций. Формы парадного портрета ограничивали задачу портретиста в раскрытии индивидуального характера человека, его духовного мира. Но и в этих подчас очень жестких рамках внешнего "представительства" портрет сохраняет значение своеобразного человеческого и исторического документа, воплощает характерное для данной эпохи представление о человеке, о его значении, его месте в исторической действительности.

Французский портрет второй половины XVII столетия сложился как закономерное продолжение форм парадного портрета, выработанных Рубенсом и Ван-Дейком, причем французские портретисты восприняли от этих мастеров главным образом черты внешней репрезентативности. Определяя схему парадного портрета, теоретик искусства и писатель XVII века Роже де Пиль писал: "Портреты должны взывать к нам и как бы говорить: стой, смотри внимательно, я - такой-то непобедимый король, преисполненный величия; я - такой-то храбрый полководец, повсюду сеющий страх; или: я - такой-то великий министр, знающий все тончайшие уловки политики; или: я - такой-то магистрат, обладающий совершенной мудростью и справедливостью" (Oeuvres diverses de M. de Piles. Le cours de peinture par principes, t. II, Amsterdam - Leipzig, 1767, p. 29.).

В стремлении возвеличить модель художники нередко прибегали к откровенной лести. И вместе с тем французский парадный портрет несет в себе определенный эмоциональный заряд, волевую направленность, всегда изображает человека активного, уверенного в своих силах, наделенного чувством спокойного самообладания.

Все это должно возвысить портретируемого над повседневностью, окружить его ореолом исключительности, подчеркнуть то расстояние, которое отделяет его от простых смертных. В отличие от произведений первой половины столетия, сдержанных, строгих и нередко в скованности образов словно несущих отпечаток этого сурового времени, в портрете рассматриваемого периода облик человека приобретает черты аристократической изысканности, позы и жесты - светскую непринужденность; особое внимание уделяется изображению пышных аксессуаров.

В творчестве крупнейших французских портретистов, работавших на рубеже XVII и XVIII веков, Иасента Риго и Никола Ларжильера была создана своего рода законченная формула придворного парадного портрета. Особенно типичны работы Риго (1659 - 1743), чье творчество - хотя он много работал и в XVIII веке - ближе к традициям искусства XVII столетия. С 1688 года придворный портретист короля, отличавшийся уверенной манерой письма, Риго создал галерею образов, словно наглядно следующих предписаниям Роже де Пиля. Каждый из его героев как бы иллюстрирует определенные качества, которые художник представляет зрителю. Отвага и мужество воплощены в портретах полководцев, которые обычно изображены в доспехах, с жезлом в руках, на фоне военных сражений. Вдохновение и интеллект олицетворяет образ известного богослова Боссюэ (Париж, Лувр), главы церковной реакции, яростного врага свободомыслия. И, естественно, представление о высшем монаршем совершенстве и величии раскрыто Риго в его изображении Людовика XIV (1701, Париж, Лувр), которое украшало тронный зал Аполлона в Версале. Король представлен во весь рост на фоне массивной колонны и развевающихся драпировок. Опираясь рукой на скипетр, он стоит в величественной позе, которая вместе с тем подчеркивает изящество его фигуры. Все здесь нарочито, преувеличено, рассчитано на то, чтобы произвести ошеломляющее впечатление. Но окружающая монарха атмосфера величия передана внешними средствами. В наборе парадных аксессуаров немалую роль играет подбитая горностаем и затканная лилиями мантия, которая своими крупными массами оживляет застылую композицию портрета. Обрюзгшее и бесстрастное лицо короля полно надменности.

Однако там, где мастер не был скован условиями заказа, он создавал произведения большей внутренней содержательности (автопортрет, портрет матери; Париж, Лувр). В портрете писателя Фонтенеля (Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) Риго воплотил полный ума и живости облик одного из передовых представителей французской культуры.

Никола Ларжильер (1656 - 1746) был одним из прославленных и модных портретистов французской знати. Его юность прошла в Антверпене, где в среде фламандских художников он учился и работал и, может быть, на всю жизнь усвоил уроки того мастерства в передаче материальной фактуры различных предметов, которое впоследствии придало особый виртуозный блеск его произведениям. Затем он поступил в Лондоне в мастерскую Питера Лели, знаменитого в те времена английского мастера придворного портрета, последователя Ван-Дейка. В 1678 году Ларжильер переехал в Париж и вскоре одной из своих портретных работ привлек внимание всесильного Лебрена. Написанный, видимо, в знак благодарности, парадный портрет Лебрена (1686, Париж, Лувр), который как бы увековечивал для будущих поколений многотрудную созидательную деятельность "первого живописца короля", открыл перед Ларжильером путь в Академию. В своей долгой, девяностолетней жизни художник много работал. Он был автором преувеличенно репрезентативных групповых портретов парижских эшевенов (то есть членов городского управления, куда входили главным образом представители крупной французской буржуазии). Полные высокомерной важности старейшины в тяжелых бархатных мантиях и огромных париках изображены в украшенных колоннами и драпировками дворцовых залах. Духом этой парадной представительности проникнуто и изображение стареющего монарха в окружении своей семьи. Значительное место в искусстве Ларжильера заняло изображение женщин. Он стремился к галантно-мифологической трактовке образов и создал канон женского парадного портрета, который получил дальнейшее развитие у живописцев XVIII века. Мастер писал светских дам в виде античных богинь, нимф, охотниц, изображая их в театральных костюмах на фоне условно трактованного пейзажа. В своих моделях он подчеркивает изящную непринужденность позы, грацию жестов, нежность молочно-белой кожи, влажный блеск глаз, элегантность туалета. Портреты эти очень нарядны и изысканны, художник смягчает краски, с виртуозным блеском передает фактуру тканей, переливы бархата и атласа, мерцание драгоценностей. Одни из его женских портретов, например, портрет в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, не лишены жизненного обаяния, другие же крайне условны. В некоторых произведениях Ларжильеру удавалось все же создать по-настоящему живые образы Таковы его портреты Вольтера (Париж, музей Карнавале), пейзажиста Форе (Берлин), Лафонтена.

Наряду с живописными портретами во второй половине XVII столетия во Франции развивалась и портретная гравюра. Одним из первых крупных французских мастеров резцовой гравюры был Клод Меллан (1598 - 1688), автор серьезных и вдумчивых портретов своих современников, которые он чаще всего гравировал по собственным рисункам. Испытавший первоначально его влияние, Робер Нантейль (1623 - 1678), ученик Филиппа де Шампеня, блестящий рисовальщик и создатель множества карандашных портретов, стал самым выдающимся представителем французской портретной гравюры XVII века. Он создал галерею портретов государственных деятелей, придворных, философов, писателей своего времени. Виртуозно владея техникой резцовой гравюры, Нантейль сочетал в своих работах меткость и содержательность характеристик с торжественной парадностью образов. Мастер обычно создавал портретные изображения на гладком заштрихованном фоне в строгом овальном обрамлении. Гравюры Нантейля обладают удивительной художественной цельностью, они нередко дают более глубокое и полное впечатление о людях той эпохи, нежели парадные живописные портреты.

Одновременно развивалась и резцовая гравюра, с помощью которой воспроизводились композиции Пуссена, Лебрена, Лесюера, Миньяра. К наиболее известным мастерам репродукционной гравюры принадлежали фламандец по происхождению Жерар Эделинк (1640 - 1707) и Жерар Одран (1640 - 1703).

Совершенно особую и весьма обширную область деятельности французских рисовальщиков и граверов в XVII веке представляет орнаментальная гравюра. Это своего рода образцы декоративных мотивов для внешнего и внутреннего убранства зданий - дворцов и церквей, - оформления парков, мебели и всяческой утвари, отличавшиеся необычайной изобретательностью, выдумкой и вкусом. Здесь работало множество талантливых мастеров, среди которых особой славой пользовались произведения Жака Лепотра (1617 - 1682) и Жана Берена Старшего (1638 - 1711).

В учрежденном Людовиком XIV так называемом Кабинете короля собиралась репродукционная гравюра, воспроизводившая все значительные художественные произведения (в том числе и архитектурные, созданные во Франции), коллекционировались гравировальные доски, принадлежавшие известнейшим мастерам, - все это впоследствии положило основание богатейшему гравюрному собранию Лувра.

Вторая половина XVII столетия была "великим веком" французского прикладного искусства. Его блестящий расцвет был вызван обширным строительством дворцовых комплексов, и в первую очередь Версаля. Однако изделия художественных ремесел - мебель, зеркала, серебряная посуда, ювелирные изделия, ковры, ткани, кружева - были рассчитаны не только на потребителей внутри Франции, но и на широкий вывоз за границу, что составляло одну из особенностей политики кольбертизма. С этой целью основывались специальные королевские мануфактуры, куда нередко привлекались иностранные мастера, сбыт готовой продукции строго регламентировался.

Произведения прикладного искусства этого времени необычайно роскошны и торжественно парадны. Они органически входили в общий архитектурно-художественный ансамбль, являясь неотъемлемой частью "большого стиля". Создание этих произведений вызвало к жизни множество ярких талантов, породило великолепных мастеров, которые сочетали высокий профессионализм с истинным творческим вдохновением. За одно столетие прикладное искусство Франции, которое отказалось от подражания иноземным, преимущественно итальянским, образцам и обрело свой собственный художественный язык, достигло замечательных результатов. Изделиям французских мастеров в свою очередь долгое время подражали в других странах Европы.

Некоторые области прикладного искусства имели во Франции давнюю традицию. К ним относится производство гобеленов, безворсовых ковров-картин, которыми украшались стены дворцовых покоев. Уже с 1440 года ковровая мастерская братьев Гобеленов (отсюда возникло и само название "гобелен"), расположенная в предместье Парижа Сен-Мишель, стала широко известна. К началу XVII века предприятие заметно разрослось. Здесь в первую половину столетия были исполнены многие гобелены по рисункам известных живописцев, в том числе и Симона Вуэ. В 1662 году Кольбер купил мастерскую и учредил мануфактуру, которая была названа Королевской мануфактурой мебели, поскольку с ней первоначально наряду с коврами изготавливалась мебель и другие изделия. Директором мануфактуры стал Лебрен. Затем помещение мастерской было целиком отдано для производства гобеленов, существующего и поныне.

Возникли и другие ковровые мануфактуры - в Париже основанная еще в 1604 году мануфактура Савоннери, производившая бархатные ковры и ткани для обивки мебели, а также мануфактуры в городах Обюссон и Бовэ.

Гобелены XVII века, огромные по размерам, отличавшиеся изысканным чувством цвета и пышным орнаментальным великолепием, - одно из наиболее эффектных и изощренных созданий декоративного искусства Франции. Они ткались на ручных станках из цветной шерсти с добавлением шелка, а иногда золотых и серебряных нитей. Очень длительное по времени производство их требовало высокого мастерства.

В французских гобеленах этого времени ярко выражен принцип "картинности". Центральное изображение представляло собой сложную пространственную композицию со множеством фигур и нередко вводимыми архитектурными мотивами. Чаще всего в этих композициях запечатлевались подвиги и деяния Людовика XIV. Даже сюжеты, почерпнутые из мифологии и античной истории, в аллегорической форме прославляли французскую монархию. Центральное поле обрамлялось своего рода пышной "рамой" - широким бордюром, заполненным гирляндами цветов и фруктов, эмблемами, картушами, вензелями и разнообразными декоративными фигурами.

Создание подготовительных картонов для гобеленов, которые изготовлялись сериями и были связаны сюжетным единством, оказывалось не под силу одному художнику. Многие из них специализировались в определенной области: один изображал фон, другой - архитектуру, третий - фигуру и утварь, четвертый - бордюры и т. д. Но всегда главенствовал живописец, который осуществлял общий замысел, добивался композиционного единства, "видел" произведение как художественное целое. Чаще всего таким живописцем был неутомимый Лебрен. Многие гобелены связаны с его именем, создавались по его картонам и пользовались большой славой. К ним принадлежит, например, серия "Королевские резиденции" (или "Месяцы года"), в период между 1668 и 1680 годами повторенная на гобеленной мануфактуре несколько раз. На двенадцати гобеленах изображены увеселения короля и придворных (прогулки, праздники, охоты), происходившие в тех или иных резиденциях, которые посещались двором в различные месяцы года ("Замок в Шамборе", или "Сентябрь"; "Дворец в Тюильри", или "Октябрь", и т. п.).

Лебреном были созданы и другие известные серии - "История короля", "История Александра Македонского". Не случайно после его смерти гобеленное производство пришло в упадок. Новый директор Королевской мануфактуры Пьер Миньяр, к тому времени уже глубокий старик, был весьма бледной заменой. Лишь в XVIII столетии искусство французского гобелена пережило вновь полосу расцвета, подчинившись художественным вкусам иной эпохи.

Пройдя период серьезного ученичества у итальянцев, французские мастера во второй половине XVII века достигли значительных успехов в производстве тканей. Этому немало содействовало техническое усовершенствование ткацкого станка в 1665 году. Были организованы мануфактуры в Париже, Ниме, Туре, но первостепенное положение уже много лет занимал Лион, где Кольбер учредил Большую Королевскую мануфактуру шелковых изделий.

Во французских тканях обычно преобладал крупный растительный орнамент в виде отдельных или собранных в букеты цветов, в расположении которых соблюдался принцип симметрии. На тканях иногда изображались беседки, фонтаны, мотивы парковой архитектуры, апельсиновые деревья - то, чем украшались прекрасные садовые ансамбли, создание которых в этот период отличалось особым художественным совершенством. Очень нарядные, словно вобравшие в себя щедрость красок живой природы, французские ткани - шелка, атласы, парча, узорчатый бархат - высоко ценились на мировом рынке.

К началу XVII столетия мода на кружевные изделия охватила французское общество. Они были непременной принадлежностью не только женского, но в не меньшей степени и мужского костюма. Кружева применялись в церковных облачениях и в оформлении будуаров, ими украшались веера, платки, перчатки, туфли, салфетки, зонты, мебель, паланкины и даже внутренность карет. Однако до середины XVII века Франция не знала собственного производства кружев. Их ввозили из Фландрии и особенно из Италии, славившейся великолепным венецианским гипюром. Покупка дорогих итальянских кружев в первой половине столетия достигла таких размеров, что французское правительство пыталось, хотя и безуспешно, воспрепятствовать этому вплоть до издания "Правил против излишней роскоши в одежде". Между тем ввоз иностранных изделий во Францию прекратился только тогда, когда было налажено отечественное производство прекрасного французского гипюра. И в этой области с большой наглядностью проявилась политика кольбертизма. В 1665 году в городе Алансоне была основана школа, где молодые французские мастерицы обучались созданию гипюра под руководством приглашенных из Венеции искусных кружевниц. Вскоре алансонские гипюры, которые получили название point de France, то есть французских кружев, вытеснили фламандские и итальянские изделия. Ношение кружев только отечественного производства было декретировано самим королем. Вместе с тем они отвечали и вкусам французского общества. Если в венецианском гипюре преобладал своего рода "пластический" характер крупного, упругого и гибкого растительного орнамента, то во французских кружевах сильнее выражен своеобразный "графический" принцип узора, более мелкого и изящного, усложненного разнообразием декоративных и изобразительных мотивов. Исполнение подобных изделий требовало виртуозного мастерства французских кружевниц.

Об укладе придворной жизни того времени позволяет судить дворцовая мебель. Массивная и тяжеловесная, обильно украшенная инкрустацией, барельефами, кариатидами, декоративными металлическими чеканными накладками, она пронизана духом холодной парадности. Переизбыток роскоши во французской мебели не нарушает строгости ее общих, словно торжественно скованных форм. Господствует замкнутый силуэт прямоугольных очертаний и четкий симметричный орнамент, покрывающий широкие плоскости. В декоре преобладают мотивы, навеянные античностью, - завитки листьев аканта, военные трофеи - шлемы и мечи, щиты и связки ликторских прутьев, палицы Геркулеса и лавровые венки. Сюда же включены эмблемы королевской власти - картуши с лилиями дома Бурбонов, вензеля Людовика XIV, изображения лика Аполлона. Крупнейшим мастером художественной мебели, создателем особой техники ее отделки был Андре Буль (1642 - 1732). Он применял орнаментальную инкрустацию из различных сортов дерева, золоченой бронзы, перламутра, олова, серебра, латуни, черепахи, слоновой кости. Мебель "стиля Буль" (наиболее известны массивные и вместе с тем обладающие стройными пропорциями шкафы-"кабинеты") очень импозантна; ясный композиционный замысел, строгая соподчиненность всех частей сочетаются в ней с изысканным совершенством каждой декоративной детали.

Но нередко на французской мебели этого времени из-за обилия украшений почти не видно самого дерева. Ручки и ножки обитых дорогими узорчатыми тканями или бархатом кресел покрывались позолотой, тяжелые доски из гладкого или сложенного мозаикой мрамора служили увенчанием прямоугольных и круглых столов, богатая фигурная резьба заполняла основание консолей, которые прислонялись к стене и завершались высокими зеркалами в золоченых рамах.

Старший в династии королевских мастеров, мастер Клод Баллен (1637 - 1668), создал для Версальского дворца разнообразную утварь из серебра, а также литую серебряную мебель. Но она просуществовала недолго. Королевская казна настолько опустела, что начиная с 1687 года Людовик XIV не раз отдавал приказ о переплавке всех золотых и серебряных изделий на монету (тогда же было запрещено применение золотых и серебряных нитей в гобеленном производстве).

Таким образом, большинство произведений из драгоценных металлов погибло и лишь редкие образцы дошли до нашего времени. Но по ним и по сохранившимся рисункам можно судить о высоких художественных достоинствах серебряных блюд, чаш, настенных бра, торшеров, канделябров. И в этих малых формах прикладного искусства художники стремились подчеркнуть монументальность образа, строгую симметрию и в то же время поразить воображение роскошью изделия и его отделки.

Франция была классической страной абсолютизма, и в ее искусстве особенности этой эпохи нашли наиболее яркое выражение. Поэтому ни одно европейское государство, переживавшее в XVII - XVIII веках абсолютистский этап, не могло пройти мимо достижений французского искусства. Если французские художники начала XVII века нередко обращались к искусству других, более развитых в художественном отношении стран, то во второй половине столетия именно Франция оказалась идущей впереди других национальных школ Европы.

Выработанные во французском зодчестве градостроительные принципы и типы архитектурных сооружений, а в изобразительном искусстве - основы исторического и батального жанров, аллегории, парадного портрета, классического пейзажа сохранили свое значение для искусства многих европейских стран вплоть до начала XIX века.

Размещено на Allbest.ru