Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава 1. Античная скульптура Греции

Глава 2. Античная скульптура Рима

Заключение

Литература

античный скульптурный портрет

ВВЕДЕНИЕ.

История - наставница жизни. Это слова Цицерона приобретают особое значение в наши дни, когда пожинаются горькие плоды пренебрежения прошлым. Сегодня, при интенсивном процессе гуманизации общества, переосмысление его ценностей, античный мир все чаще и настойчивее приковывает к себе внимание людей, отделенных от него хронологической пропастью глубиной почти в две тысячи лет. Эта тяга к истокам европейской цивилизации вполне понятна и объяснима: ведь именно в античную эпоху впервые в мировой истории была осознана ценность человеческой личности и созданы условия для её раскрытия и совершенствования.

Изучение проблемы индивида в древнем мире имеет давнюю традицию, начиная с эпохи Возрождения - времени второго рождения античной культуры для Европы - и кончая исследованиями последних лет. Однако сейчас она становится насущной необходимостью как возможность приобщиться к опыту истории, извлечь уроки из пройденного предшественниками тяжкого пути познания, хотя и в иных условиях, но с неизбежными взлетами и падениями, поисками и сомнениями, достижениями и заблуждениями.

Проникновение в систему ценностей прошлого помогает найти нравственные точки соприкосновения с периодом, где все иное, непривычное для нас - язык, религия, одежда образ жизни, государственные институты, социальные отношения.

История, особенно древняя, нередко воспринимается как нечто застывшее, статичное, бесконечно далеко отстоящее от проблем, надежд и тревог наших современников. Наиболее эффективный способ «прорыва» в прошлое, превращения его из окаменевших идеалов в живую античность - проникновение в духовный, нравственный мир человека того времени. Только тогда может по настоящему раскрыться общество, создавшее условия для небывалого взлета человеческого гения, станет яснее феномен, получивший название «греческого чуда». Любопытная деталь: чем больше увеличивается временная дистанция, отделяющая нас от античности, чем активнее развиваются наука и культура, тем большее восхищение вызывают гипотезы и уникальные открытия людей, сумевших в предельно сжатые сроки осмыслить понятия «космос», «природа» и «общество», подняться до высочайших вершин литературы, театра, музыки, ваяния, живописи, зодчества.

Античность заложила фундамент европейской цивилизации, культура которой до сих пор испытывает влияние того мощного интеллектуального заряда, который возник в Элладе в 6м веке до нашей эры. Наследие древней Греции и Рима ассоциируется прежде всего с гуманизмом, соединившим культурные и нравственные ценности, недаром даже название этому понятию дало латинское слово. Мы нередко забываем о том, что науки, связанные с изучением особенностей человека и норм общения, берут свое начало в античном мире - этика, психология, педагогика, философия, социология, политология. И здесь встает очень важная проблема зримого и незримого античного наследия.

Переориентация в изучении античности и осмыслении современности должна начинаться, очевидно, с чтения источников под новым углом зрения, со знакомства ученых, педагогов и широких читательских кругов с документами, в которых отразилась жизнь самых различных слоев населения древнего мира.

Прошлое, таким образом, дает материал для раздумий, а не готовые рецепты, предстает как социум конкретных людей, а не исторических манекенов. Восприятие античности через живые и доступные примеры, дающие возможность размышлять, убеждать, воспитывать.

В данном реферате мы посмотрим на античный мир через призму скульптуры, в которой, как и в литературе или в любом другом источнике истории отображается вся жизнь. Рассмотрим скульптурные идеалы древнего мира.

Весь материал по античной скульптуре сгруппирован в два основных раздела «Греция» и «Рим». Хотя разделы и подчинены единой цели, но все же обладают известной автономией, обусловленной особенностями развития греческих полисов и римского государства, и их историческими судьбами. В каждом разделе рассмотрены наиболее известные скульптурные произведения того времени.

Глава 1. АНТИЧНАЯ СКУЛЬПТУРА ГРЕЦИИ.

Античная скульптура возникла во 2 и достигла своего расцвета в 1м тысячелетии до н. э. на Балканском полуострове, островах Эгейского моря и побережье Малой Азии, по праву может быть названа культурой, заложившей основы всей поздней европейской цивилизации. В те века, когда племена Центральной Европы пребывали еще в состоянии варварства, на юге Европы пытливые греческие философы уже стремились осознать закономерности бытия, вдохновенные художники создавали поэтический мир образов. Возникали бессмертные греческие трагедии, вырастали вызванные к жизни талантливыми зодчими, поражавшие гармонией мраморные храмы, воздвигались полные совершенства статуи.

Греческое творчество, по словам В.Г. Белинского, «было освобождение из-под ига природы, прекрасным примирением духа и природы, дотоле враждовавших между собой».

Многочисленные сохранившиеся до наших дней памятники античной пластики свидетельствуют о том, что одним из самых развитых видов искусства в древней Греции была скульптура. Мир образов, созданных греческими ваятелями, богат и разнообразен. Это тренированные атлеты, отличавшиеся на состязаниях, и нежные девушки, приносящие дары Афродите, величавые олимпийские боги и фантастические чудовища - кентавры, горгоны, в жесткой борьбе побеждаемые человеческим разумом. В произведениях греческих мастеров нашли свое отражение человеческие чувства: глубокая печаль в сценах оплакивания и похмельное веселье вакхических танцев, торжественность участников праздничных процессий и задумчивость мудрых философов. Древним грекам был свойствен поэтический образ мышления, познание действительности с помощью мифологии. Может быть, поэтому так ярки и пленительны чувства, выраженные в памятниках греческого искусства.

В глубокой древности, когда в греческих поселениях существовал еще родовой строй, мастера - скульпторы, гончары и ювелиры - уже начинали создавать художественные изделия.

Возникновение в западной части средиземноморского бассейна и окрепшее римское государство подчинило себе вскоре многие народы, в том числе и греческий. Римская культура была последним этапом в развитии античной культуры. Падение Римской империи в 5м веке н. э. было одновременно завершением одной из самых знаменательных эпох в истории человеческой культуры - античной эпохи.

Рабовладельческий строй сменился феодальным, языческая религия - христианством, страстно ненавидевшим древние античные культуты. Приходили в упадок и пустели некогда богатые греческие и римские города, варварски уничтожались памятники античной культуры, ветшали и рушились величественные храмы.

Лишь в эпоху Возрождения произведения античных мастеров как бы второй раз обрели жизнь. Выраженная в памятниках греческого искусства полнокровная и здоровая сущность мировозрения манила людей Возрождения. Составлялись коллекции греческих и римских памятников искусства. Скульпторы Ренессанса не только любовались древними изваяниями, но внимательно изучали их и нередко копировали.

В 18 веке немецкий ученый Винкельман, написавший книгу «История искусства древности», положил начало науке об античности. Обширный материал греческой скульптуры, хранившийся в многочисленных собраниях различных стран мира, начинали систематизировать и изучать.

Немало прекрасных памятников греческой скульптуры было привезено и в нашу страну. Мраморную статую греческой богини красоты и любви Афродиты, приобретенную в эпоху Петра 1 в Италии, можно видеть теперь в одном из залов Государственного Эрмитажа. Во второй половине 18 века многие русские вельможи, путешествовали по Италии и Греции, покупали произведения античных мастеров для дворцов и имений.

Интерес к античной культуре вызвал к жизни античную археологию. Археологические раскопки в Греции, на островах Эгейского моря, в Турции, а также исследования древних городов северного Причерномория - Ольвии, Пантикапеи, Фанагории и других, производившиеся русскими и советскими учеными, дали много прекрасных памятников античного искусства.

В лучших сокровищах мира - Лувре, Британском музее, Ватиканском музее, Государственном Эрмитаже имеются высокохудожественные образцы и римской скульптуры.

Древнегреческие ваятели использовали самые разнообразные материалы, применяли дерево, известняк, мрамор, бронзу, глину, гипс, золото, слоновую кость, драгоценные камни.

Наиболее древние скульптуры (это были обобщенные изображения божества) исполнялись из дерева. Вскоре мастера обратились к камню, сначала используя такие мягкие породы, как известняк, а затем и мрамор, прекрасным качеством которого во многом обязана своими достижениями греческая скульптура.

Некоторые греческие мраморные статуи и рельефы, сохранившие на поверхности следы обработки, позволяют говорить об инструментах, какими пользовались скульпторы. Вырубленные из мраморного пласта предназначенный для статуи блок сначала подвергался отделке шпунтом - инструментом в виде металлического стержня с одним заостренным концом. Ударяя молотом по другому концу шпунта и отсекая от глыбы куски, скульптор придавал блоку приблизительно форму задуманной статуи. Затем обработка поверхности производилась скарпелями, имеющими вид стамески и оставлявшими, в зависимости от размеров инструмента, след в виде широкой или узкой дорожки. Иногда скульпторы использовали круглые скарпели, режущая поверхность которых имела полукруглую форму. Такая скарпель оставляла след, похожий на неглубокую со скругленными бортиками. Наряду со скарпелями использовалась троянка, режущая часть которой отличалась от режущей части скарпели зубчатой формой. После первоначальной грубой обработки поверхности шпунтом мастер применял крупные скарпели и троянки, но, приближались к окончательной поверхности, но постепенно обращаясь ко всем более мелким скарпелям и троянкам для тонкой моделировки поверхности мрамора. Однако полировку мрамора греческие мастера не применяли так широко, как римские скульпторы.

На поверхность греческих мраморных статуй и рельефов наносилась краска, которая сохранилась на мраморных статуях девушек, так называемых Кор, найденных на афинском Акрополе. Красками изображались зрачки, тонировались губы, волосы, одежда. Приемы художников были неодинаковы в разные периоды развития греческого искусства. В эпоху архаики краску накладывали более плотным слоем, чем в классический период. В 4 веке до н. э. Она лишь слегка покрывала поверхность мрамора. К сожалению, подавляющее большинство греческих памятников утратило полихромию.

Среди широко развитых в греческих городах ремесел не последнее место занимало изготовление предметов из бронзы. Чаще всего это были украшения, предметы домашнего обихода и вооружения, а также небольшие статуэтки. В эпоху архаики в 7 - 6 веках бронза начинает особенно широко использоваться в скульптуре. Мастера изготовляют полые внутри, нередко превышающие рост человека, статуи. Созданию бронзовой статуи предшествовало исполнение модели, затем формы и уже затем следовала отливка.

Уцелевшие статуи обычно покрыты темнозеленым налетом - бронзовой патиной. Как мраморные греческие статуи следует воспринимать, дополняя в воображении утраченную полихромию, так и при созерцании бронзовых статуй нужно видеть за темно - зеленой патиной первоначальный золотистокоричневый тон бронзы. Золотистый цвет бронзы хорошо подходил для изображения загорелых атлетов, прекрасных могучих героев мифологии, богов, представленных в виде совершенных и мудрых людей. Глаза в бронзовых статуях исполнялись из драгоценных и полудрагоценных камней, окрашенной стекловидной пасты или других материалов, хорошо передавших цвет белка, зрачка и радужной оболочки. Бронзовые статуи сохранились в меньшем количестве, чем мраморные. Отчасти это может быть объяснено тем, что в последующее за античной эпохой времена бронзовые статуи переплавлялись с целью использовать бронзу для хозяйственных, военных или других нужд.

Широкое распространение имели в древней Греции также терракотовые статуэтки. Они изготавливались в больших количествах: глина оттискивалась в формах, а затем статуэтка подвергалась обжигу и раскраске. Красочная гамма терракотовых статуэток очевидно имела общие черты с полихромией монументальной мраморной скульптуры.

Мастера, творившие в различные периоды развития искусства, в периоды архаики, классики и эллинизма, оставили человечеству захватывающее воображение, неповторимые в своем своеобразии скульптурные произведения.

Эпоха архаики (7 - 6 века до н. э.) - время становления греческого искусства. В этот период формируется его глубокий гуманизм, в центре внимания ставится прежде всего человек. Сильные и ловкие, мужественные и выносливые юноши, побеждавшие на состязаниях своих соперников, нередко удостаивались чести быть запечатленными в мраморной или бронзовой статуе, изображавшей их обнаженными как отлетов победителей. В статуях этих юношей еще не всегда найдена гармония и естественность соотношениях отдельных частей тела, но в них привлекает особая эпическая торжественность и наивная и безыскусственная простота.

Искусство архаического периода характеризует не только эпическую суровость. В нем много своеобразной и тонкой поэтичности. Художники и скульпторы зрелой архаики любят изображать орнаментальные узоры красивых одежд, тщательно завитые локоны юношей и девушек. Эта особенность искусства эпохи архаики может быть потрачена в связь с декоративным искусством восточных стран, оживленно торговавших тогда с греческими городами. Особенной изысканностью и красочностью одежд отличаются мраморные статуи Кор. Эти изваяния жизнерадостных девушек в праздничных нарядах очевидно представляющих жриц Афины. Скульпторы с любовью показывают дробные складки их скромных хитонов и узорные орнаменты вышивок на оторочках плащей. Скульпторы, создавшие статуи Кор, запечатляли в них красоту безмятежной юности. Уже в этих произведениях архаического периода можно видеть, как греческие мастера стараются выразить характер, настроение и чувства человека пластикой фигуры, игрой красок одежд, соотношением скульптурных масс.

Иногда архаические скульпторы создают произведения, в которых пытаются представить быстро движущиеся фигуры. Так изображена в центре фронта храма Артемиды на острове Корфу горгона Медуза. Также и архаический скульптор Архем создал выдающуюся статую богини победы Нику.

Ника-Победа - это едва ли не самое почитаемое божество эллинистических монархов и полководцев, нашла идеальное воплощение в мраморной скульптуре, украшенной фронтом храма на острове Самофраке, посвященного божествам кабирам. Еще никому ранее не удавалось так передать в мраморе стремительное движение вперед. Кажется, порыв ветра прижал влажную ткань к телу. Богиня спустилась на нос корабля. Правая нога нашла точку опоры, а левая еще в воздухе. Крылья поддерживают корпус.

Не исчезает из искусства и характерная для классики идея агона, но и она звучит поновому. Борьба становится яростной и иступленной. Ее трагизм полнее всего выражен в работах мастеров пергамской и родонской школ, следовавших за Скопасом к изображению бурных проявлений чувств.

Образцами такой трактовки являются созданные пергамскими скульпторами фигуры умирающих галов (галатов), предпочитающих рабству смерть и убивающих себя и своих близких. По трагическому накалу близка к фигурам галлов скульптурная группа Ниобы с сыновьями, гибнувших от стрел Аполлона, и дочерьми, пораженными стрелами Артемиды.

Одним из самых великолепных памятников пергамской школы был фриз возведенного в столице алтаря Зевса в ознаменование победы над галами. Его сюжет - борьба богов и гигантов. Гиганты, сыновья земли - Геи, восстали против богов. Оракул обещал победу богам, если на их стороне будут смертные. Поэтому в качестве союзника богов выступает Геракл.

Ни одно из произведений эпохи, начавшейся после распада державы Александра, не отражает ее духа полнее, чем пергамский алтарь. Страсть и упоение борьбой, делающее невозможным сострадание и жалость, пронизывают каждую фигуру. В трагических фигурах гигантов, вступавших в безнадежную борьбу с богами, пергамский скульптор выполнил мужественных противников Пергама галатов. Но в ровной мере их можно было бы воспринять как сторонников Аристоника, поднявшегося против Рима, или воинство царя Понта Митрида 6 Евпатора, одно время Пергамом. Алтарь - это художественное воплощение войн, которыми столь перенасыщена история древнего средиземноморья.

Наивысшим достижением родосских скульпторов была высеченная из единого мраморного блока группа «Лаокон с сыновьями», воплащающая предел страдания, но вместе с тем мощь, мужество и волю человека в его противостоянии судьбе. Жрец Аполлона Лакоон изображен обнаженным. Он спустился на алтарь, куда упала его одежда. Голова его в лавровом венке - знаке жреческого достоинства. Огромная змея охватила его тело и тела двух его сыновей и жалит жреца в бедро. Младший из сыновей уже потерял сознание, старший, повернувшись к отцу, взывает о помощи.

От эпохи, выдвинувшей на первый план личность, естественно ожидать портретных изображений. И в самом деле, эллинистический скульптурный портрет не просто передает внешние черты персонажа, но раскрывает своеобразие героя, его психологию. Сразу узнает Демосфен: узкое тело с впавшей грудью и худыми руками, но в очертаниях лица и мрачно насупленных бровях, и в сжатых губах чувствуется волевое напряжение физически хрупкого, но нравственно несгибаемого человека, вступившего в бескомпромиссную схватку с судьбой. В облике горбуна Эзопа острый ум и тонкая ирония мудреца, сумевшего в баснях о животных раскрыть человеческие слабости и пороки.

Порой эллинистическая скульптура была предназначена для площадей, храмов, общественных сооружений, и тогда она впечатляла своей монументальностью. Так, на острове Родос, как сообщает Плиний Старший, было около сотни коллосов (так называли скульптуру, превышаюшую человеческий рост), из них самый грандиозный и знаменитый - Коллос Родоский, тот, которым после успешного отражения флота и армии Деметрия Полиоркета было решено отблагодарить главного покровителя острова, бога Гелиоса. Тридцатипятиметровую фигуру Гелиоса спроектировал и отлил из бронзы ученик Лисиппа родосский скульптор Харес. Ноги колосса упирались в две скалы, и между ними в гавань могли проходить корабли. Однако уже через 56 лет после торжественного водружения статуя рухнула, надломившись в коленях, во время гигантского подземного толчка. Но и лежавшая на земле, она, по словам Плиния Старшего, продолжала вызывать изумление, и мало кому удавалось обеими руками обхватить большой палец ноги колосса.

Часто наивные и непосредственные, но всегда поражающие своей монументальностью и чувством материала, изваяния архаики доносят до наших дней дыхание великой эпохи становление греческого гения.

К началу 5го века в богатых и сильных греческих городах расцветают зодчество, ваяние, художественные ремесла. В 54 века до н. э. - время классического искусства, время больших достижений в философии и естествознании. В этот период создают свои бессмертные произведения греческие поэты и драматурги, получает особое развитие скульптура.

В произведениях искусства, созданных в начале 5го века до н. э., во время грекоперсидской войны, особенно часто звучат героические темы. К этому времени относится возникновение скульптурных композиций фронтов храма Афины на острове Эгине, изображающих битву греков с троянцами. Эти патриотические композиции свидетельствуют до некоторой степени о том, как живо откликалось греческое искусство поэтическими образами на события своего времени. Мастера, создавшие статуи этих фронтов, уже преодолевают трудности, стоявшие перед архаическими скульпторами, и изображают воинов в резких поворотах и сложных позах. Расположение фигур на фронтах еще строго симметрично.

Глава 2. АНТИЧНАЯ СКУЛЬПТУРА РИМА.

Римское искусство - последний этап античного искусства в критический период развития рабовладельческого общества, искусство колоссальной державы, раскинувшейся от Геркулесовых столпов (современный Гибралтар) на западе до Индии на востоке, от Британских островов на севере до Африканского континента на юге. Множество разноязычных народов и племен, обладавших собственной, иногда высокоразвитой культурой, входило в состав Римской империи. Египет, Греция, Малая Азия, Сибирь и другие провинции оказывали влияние на искусство и культуру Рима, в которой в связи с этим находили отражение различные особенности, присущие этим странам.

Хронологические рамки искусства Древнего Рима охватывают тысячелетие от начала его зарождения в 6м веке до н. э. до 5го века н. э. - времени падения Рима. В Риме получают развитие, как и в Древней Греции, архитектура, скульптура, живопись. Особенно распространенным видом изобразительного искусства в Древнем Риме была скульптура.

Скульптура периода 6 века до н. э. - 30х годов до н. э. - скульптура времени Римской республики. В этот период в римской пластике начинают проявляться оригинальные черты; она освобождается от внешних, хотя и плодотворных иногда для нее воздействий искусства соседних народов; обладавших более богатыми в области художественного творчества традициями. В эпоху республики формируются основные виды римской пластики - скульптурный портрет, исторический рельеф, декоративные произведения.

Для пластики Рима времен империи (30г. до н. э. - 5 в. н. э.) характерна бурная эволюция сменивших друг друга художественных стилей и манер. В скульптурных памятниках 3го и особенно 4го веков н. э. начинают выступать черты, свидетельствующие о гибели великой культуры античности, заметно зарождение стилевых особенностей, получивших развитие в искусстве последующих эпох.

В памятниках римской скульптуры получало выражение характерное для мышления римлянина трезвое, прозаическое отношение к действительности. Римлянину была чужда мифологическая поэтичность грека. Римский поэт Виргилий с гордостью писал: «Наши поля не были вспаханы быками, выдыхающими пламя из ноздрей. Их никогда не засевали зубами чудовищной гидры, и никогда на нашей земле не произрастали внезапно готовые войны со шлемами и копьями».

Культура, религия, право римлян были построены на сложной системе понятий - порой символических, порой очень конкретных, но всегда учитывающих всевозможные жизненные ситуации. В римском пантеоне было значительно больше богов, чем в греческой. «Наша страна, говорил римский сатирик Петроний, до такой степени загромождена богами, что у нас легче найти бога, чем человека». На собрании богов, описанном сатириком Лукианом, высказывались опасения нашествия новых богов и принималось решение изгнать тех, которые не смогут доказать свое право жить на Олимпе. Наряду с могущественными основными божествами имелось множество второстепенных божеств, гениев, духов. Первый крик родившегося ребенка имел своего гения, существовало божество, заботящиеся о благополучном возвращении домой человека, загулявшего на пирушке, и много других мелких божеств. Эти, присущие римской культуре, черты заметны в римской литературе, историографии, философии. Зародившись еще в ранние периоды, они получили особенное развитие в искусстве поздней республики.

В римском искусстве нашли отражение черты, свойственные искусству многих народов, покоренных Римом. Сильное воздействие на раннее римское искусство оказало могущественное племя этрусков, живущих по соседству с Римом и отличавшихся высокоразвитой культурой и искусством. Сохранилось немало памятников, исполненных этрусскими скульпторами. Сохранилось немало памятников, исполненных этрусскими скульпторами. Этрусские мастера почти не работали в мраморе, являвшемся для греков основным материалом. Они создавали свои статуи из бронзы (бронзовое литье было широко распространено в Этрурии), а также из обоженной и затем раскрашенной глины - терракоты.

Нередко этрусские мастера украшали статуи, фигурными антефиксами, декоративной скульптурой храмы своих богов. Известны несколько превышающие рост человека терракотовые статуи.

Вылепленные фигурки людей и животных найденные еще на минойском Крите и в микенской Греции, но расцвет терракоты приходился на эпоху эллинизма, когда возникает массовое производство глиняных раскрашенных статуэток. Никогда еще коропластика (от греч. «кора» девушка и «пласта» лепщик) не создавала такого разнообразия типов статуэток, а мастерство их изготовления не достигало такого уровня.

Первоначально статуэтки из терракоты современные ученые сравнивали с мраморными статуями, видя в них эскиз, первоначальный набросок скульптора, но, поскольку не удавалось отыскать ни одной совпадающей пары терракоты и статуи, стало ясно, что терракота - произведение другого жанра самостоятельное искусство, соотносящиеся со скульптурой так же, как классический театр с народной пантомимой.

Широко распространенный тип терракоты - раскрашенные фигурки молодых женщин, наглухо, иногда с головой закутанных в одеяния. Великолепные образцы этого типа, датируемые 330 - 200 гг., обнаружены в некрополе беотийского городка Танагра. Прическа и лица с удлиненным овалом, прямым носом и маленьким ртом, очевидно, представлениями того времени о красоте, утонченной, изысканной и даже немного жеманной. Самое удивительное, что, сохраняя общий стиль, фигурки не повторяют друг друга. Различны позы и драпировка одежды. Одни просто стоят, выставив ножку, другие читают присланные им послания, третьи играют в кости или мяч.

Распространены были и карикатуры на крестьян, которых горожане воспринимали как людей и неотесанных; на ораторов, чьи позы подражали позам классических статуй, но лица были безобразны и неинтеллектуальны. Злая сатира проявлялась и в натуралистических статуэтках пьяных старух и стариков. Странное сочетание культа идиллистической красоты и грубой насмешки было характерно для массовой культуры того времени. Одно умиление, другое смехом как бы снимало напряжение, сопровождавшее жизнь простых людей в сложных условиях эллинистических монархий.

Важно отметить, что терракоты изображали и представителей разных народностей - негров, галлов, людей в необычных для греков «варварских» одеждах. Одни показаны с симпатией, другие - с издевкой, но все они демонстрируют интерес к негреческому миру.

Мастерские коропластов обнаружены в Балканской Греции, в Малой Азии, на островах архипелага, в Этрурии и Великой Греции, в Северном Причерноморье.

Этрусским скульптором Вулкой была создана из обожженной глины большая фронтонная композиция на один из сюжетов греческих мифов, распространенных и в Этрурии. Хорошо сохранилась статуя Аполлона. Скульптор изобразил сильного и прекрасного бога в быстром, стремительном движении, чуть наклонившимся вперед. Удались мастеру также и лица, особенно выразительное, плутовское лицо бога Гермеса. В этих этрусских памятниках, относившихся к концу 6 века до н. э., заметны общие черты с произведениями греческих скульпторов архаики, много сходного в использовании мифологического сюжета. Подобна и трактовка лиц: на устах Аполлона и Гермеса - улыбка, которою постоянно изображали греческие скульпторы в статуях 6го века до н. э. Но в персонажах, созданных этрусскими скульпторами, нет мягкости, созерцательности образов греческой архаики. В них подчеркнута решительность характеров и действий, выраженная в общем облике, в улыбках, в движении.

В поздних памятниках этрусских скульпторов получают отражение римские идеи и темы. Изваяние капитолийской волчицы, связанное с легендой об основании Рима двумя близнецами Ромулом и Ремом, вскормленными волчицей, было исполнено этрусским мастером. Скульптор показал рычащую, с настороженно поднятыми ушами волчицу, охранявшую своих питомцев. В манере изображения свирепого оскала зубов, напряженных торчащих ушей можно видеть свойственную этрусскому искусству своеобразную остроту. Яркость характеристик образов и экспрессивность присущи искусству этрусков.

После свержения последнего этрусского царя Тарквия Гордого и провозглашения Римской республики начинается период самостоятельного развития римского искусства.

Особенное распространение в скульптуре республики получили портреты, сохранявшие для потомков знатных родов портретные черты предков. Издавна у знатных римлян был обычай держать в домах восковые маски с лиц умерших членов рода. На восковых масках отпечатывались черты лица, морщинки, складка, шрам. Впоследствии, когда восковые маски уступили место мраморным или бронзовым портретамбюстам, скульпторы продолжали изображать лица с большой точностью.

Римский портрет эпохи республики, тесно связан с культом предков, всегда точно передает индивидуальные черты портретируемого. Человек в республиканских портретах показан обычно во всем своем неповторимом своеобразии.

Скульпторы республики создавали не только портретные бюсты римлян, но и групповые изображения нескольких родственников. Состоятельные римляне порой заказывали статуи, представшие их с портретным бюстом предков. Памятники, подобные статуе из палаццо Барберини, как бы свидетельствовали о знатности рода. К республиканским портретам относится и статуя римлянина, совершающего жертвенное возлияние. В руках у него чаша с жертвенной влагой, которая проливается на землю. Он полон внимания, сосредоточен. В портрете выражен идеал добропорядочного, свято соблюдающего обряды римлянина эпохи республики.

В период республики на искусство Рима сильно действует греческая культура, но оно не теряет своей оригинальности. В ряде римских скульптурных памятников 1го века до н. э. и, в частности, в скульптурных портретах можно почувствовать творческое осмысление греческой эллинистической культуры.

В портретах сильных и волевых людей республики запечатлены напряженные, суровые характеры современников и участников ожесточенной, охватившей все слои общества политической борьбы, кипевшей на Апеннинском полуострове. В это же время рабы поднимали одно восстание за другим, а в завоеванных Римом провинциях вспыхивали освободительные движения. Только путем напряжения всех сил и переходом от республики к жесткой диктатуре империи рабовладельческий Рим смог удержать в своей власти огромные земли и колоссальную массу подчиненных рабов.

Деспотизм первого императора Октавиана Августа давал себя чувствовать. Цезарь уже говорил, что «республика - это пустое слово без смысла и содержания», а писатель Светоний сообщал, что «все сказанное Августом даже в разговоре являлось законом». Август с присущей ему дипломатической изворотливостью пытался делать вид, что республика еще жива. По выражению римского философа Сенеки «государь прятался в одежде республики».

В статуе, найденной в Риме, Август показан полководцем, выступающим перед войсками. Скульптор проставляет Августа как героя. Помещая на постамент статую амура на дельфине, атрибут, связанный с богиней Афродитой, скульптор хочет обратить внимание на божественное происхождение императора. Рельефы на панцире Августа изображают парфян, возвращающих римлянам некогда захваченным у них знаки воинской доблести - римских орлов. В этом произведении на первый план выступает обстоятельное повествование о доблестях Августа как полководца, о его героизме, делается намек на то, что он потомок великой богини.

При Августе в Риме строится большое количество храмов, дворцов, алтарей, украшавшихся рельефами и статуями. «Я взял Рим глиняным, а оставлю его мраморным», заявил Август в конце своего правления. Из созданных в это время сооружений особенно интересен Алтарь Мира, воздвигнутый в честь Августа как миротворца, принесшего долгожданный мир. Сохранились рельефы, украшавшие этот алтарь. На его стенах можно видеть образцы основных типов рельефов, получающих развитие в римском искусстве: исторические, точно изображавшие какоелибо событие, аллегорические, в которых используются сюжеты мифов, и рельефы с растительными мотивами, представляющие декоративное украшение зданий.

По верху алтаря в рельефе изображена торжественная процессия в честь императора. Узкая полоска фризы заполнена фигурами её участников. Представлены сам Август, его жена Ливия, члены императорской семьи. Лица участников процессии портреты. Даже дети, присутствующие при церемонии, показаны с трепетной точностью. Изображено много сенаторов, знатных римлян. Мастер словно опасаясь забыть показать на фризе какуюнибудь важную персону. Кажется, что им тесно в узком пространстве фриза и при движении они обязательно заденут друг друга. Здесь нет пластической свободы, характерной для греческих рельефов. Несмотря на то, что в наклонах голов, в трактовке лиц звучит воспоминание о греческой классике, отчетливо выступает протокольность и точность, свойственные римлянам. Линии стали суше, жестче, однообразно повторяются складки одежд.

На стенах Алтаря Мира есть и рельефы с аллегорическими сценами и мифологическими персонажами. Так, на одном из рельефов изображена женщина с двумя младенцами, представляющая процветающую Римскую империю. Нижнюю часть стен Алтаря Мира покрывал невысоким декоративный рельеф с изображением растительных форм. Мастер использовал гибко извивающиеся стилизованные стебли растений с бутонами и цветами, похожие и в то же время отличные друг от друга разнообразные вариации одного мотива. Этим декоративным узором свойственна изысканность и чистота линий, красота скорее разумнологическая, чем чувственная. Подобный невысокий декоративный рельеф встречается в эпоху Августа часто. Он оживляет стены зданий, его свободный рисунок украшает поверхность сосудов, звучит на глиняных светильниках. Холодноватость и изысканность уточненность подобных рельефов несет в себе ту же рассудочность, что и римский стих и римская проза этого времени.

В портрете Нерона из Национального музея в Риме раскрывается не только холодная жестокость императора, но и страшное время правления деспота. Нерон всех держал в страхе. Он хотел отравить сенатора ядом, сжечь город, напустить на город таких зверей, истребить командиров воинских частей. В выразительном портрете Нерона отражены чувственность и жесткость, самомнение и подозрительность, плотоядная низменность чувств. В лице Нерона скульптор уловил и передал нечто звериное, скрывающееся под густой шапкой волос, прячущиеся в уголках плотно сжатых губ, в глубоко запавших бесстрастнохолодных глазах. Объективной беспристрастностью показа характера и внешних черт римских цезарей портреты этого времени близки жизнеописаниям римских императоров у писателя Светония.

В отличии от линейности и графичности августовского искусства в скульптуре времени ЮлиевКлавдиев и Флавиев господствует объемность связанных друг с другом скульптурных масс.

Женский портрет из Капитолийского музея с высокой сложной прической принадлежат к лучшим образцам портретной пластики эпохи Флавиев. Завитки локонов пышной короной украшают голову римлянки. В их трактовки нет однообразного повторения, создается впечатление массы настоящих волос. Композиционное построение портрета безупречно: слегка склоненную на бок голову с тяжелой прической несет изящная напряженная шея. Скульптор, обрабатывая поверхность мрамора различным образом, передает гладкость кожи лица и пушистость волос.

Ко времени Флавиев относится создание триумфальной арки сына Веспасиана Тита, подавлявшего восстание в Иудее. Арка украшена рельефами, на одной из которых изображен триумфатор, сопровождаемый воинами, на другом - торжественное несение трофеев, захваченных в богатых храмах Иерусалима. Процессия с тяжелым золотом семисвечников показана идущей не по плоскости рельефа, параллельно движению проходящего под аркой человека, а будто выдвигается из плоскости рельефа. В этих рельефах нет однообразного чередования персонажей, монотонного повтора складок одежд. Светотеневые эффекты в этих рельефах живописны в такой же мере, как и в современных им скульптурных портретах. Напряжение чувств шумной, живой толпы, а не спокойная строгость персонажей рельефов Алтаря Мира, пронизывает рельефы арки Тита.

В монументальных скульптурных памятниках, воздвигавшихся в это время, стремление к роскоши и желание блеснуть богатством переходило границы. Домицыан разрешал ставить себе только золотые или серебряные статуи. Он установил в Риме такое количество ворот и арок, что на одной из них кемто была сделана надпись «Достаточно!».

Статуя императора Нервы в виде бога Юпитера, восседающего на скале, полуобнаженного, в лавровом венке, с жезлом в руке - яркий памятник скульптуры империи. Динамическая композиция крупных масс включает широкий жезл и подчеркнуто величественную, театрализованную позу. Идея власти цезаря, выраженная здесь гипертрофированными монументальными формами, сочетается с предельно конкретной и мелочно подробной трактовкой деталей лица. Портретная голова пожилого императора посажена на молодое тело могучего бога.

В произведениях искусства времени Флавиев отчетливо выступает конфликт общественного и личного, индивидуального и гражданского, мелочного и грандиозного, заметно желание соединить в одном художественном образе эти не совместимые в условиях Рима понятия. Глубокая противоречивость действительности накладывала отпечаток и на художественную деятельность.

В искусстве эпохи ЮлиевКлавдиев и Флавиев земетна утрата художественного чутья и вкуса. Нерон в стремлении блеснуть роскошью и богатством приказал позолотить статую Александра Македонского работы скульптора Лисиппа и тем самым безнадежно ее испортил. Плиний указывает, что в правлении Нерона ухудшается искусство отливки статуй из бронзы.

В эпоху Трояна на смену живописности искусства флавиевского времени в римскую скульптуру приходит простота форм, скупость и сдержанность композиций. Стиль скульптуры времени Флавиев осуждается. Снова привлекают римлян суровая республиканская чистота нравов, скульпторы стремятся к лаконизму в своих произведениях.

В честь побед императора над племенем даков в Риме на форуме Траяна была воздвигнута колонна. Кубический постамент колонны украшен рельефами, изображающими военные трофеи. В толще постамента помещалась урна с прахом Траяна; рельефы парооского мрамора, обвивающее непрерывной лентой колонну во всю ее высоту, в двадцать семь метров, рассказывали о походах триумфатора на Дакию, прославляли победу римского оружия. В этих рельефах с большой подробностью нашли отражение события двух походов Траяна. С обстоятельностью очевидца повествует мастер о войне с даками. Здесь о осадившие римскую крепость дак5и, и сторожевые башни римлян, переправа римских войск через Дунай. На рельефах колонны показаны осадные машины римлян, переправы через реки, завоеванные варварские поселения, пленные, сцены боя. Примечательно, что в рельефах не видно убитых войнов; пораженными показаны только варвары даки. Это обстоятельство на фоне общего документального точного рассказа особенно заметно.

Искусство Рима в период правления императора Адриана характеризуется новыми чертами.

В скульптурных памятниках времени Адриана отчетливо выступает классицизирование и подражание греческому искусству. И тем не менее в портретах Адриана - в его осанке, в едва заметном скепсисе в глазах и волевом рисунке губ - находят выражение чисто римские черты.

Эти особенности ярко выступают также в многочисленных портретах любимца Адриана Антиноя. В статуях и бюстах Антиноя видна попытка скульпторов вернуться к ясности и гармоничности классических образов Греции, но и здесь Рим дает о себе знать большей чувственностью: пухлыми, сочными губами, густыми прядями волос, пышной шапкой нависающей на лицо и подчеркивающих беспокойный светотеневой поверхностью нежную кожу лица. Острота этого контраста выдает руку римского скульптора, как бы ни желая он заговорить вновь на языке классического искусства Эллады. Уже в годы правления Адриана заметны новые настроения, сменяющие воинственные чувства троянской эпохи. Человека начинают волновать вопросы смысла жизни: «Душа, странствующая и ласкающая, Пока ты была спутницей и гостьей тела. С особой силой эти чувства находят отражения в скульптуре времени Марка Аврелия, во второй половине 2го века н. э. Римская империя стоит на пороге кризиса: это канун распада рабовладельческой системы античности. Роскошные поместья разоряются, сильнее становятся окружающие Рим и пока еще подчиненные ему провинции, истощается государственная козна. Люди уходят из Рима, переезжают на новые места в поисках утраченного благополучия. Появляются и крепнут мистические настроения, все более распространяются суеверные слухи и учения, восточные культы проникают в Рим и в римскую религию вместе с усиливающимся христианством.

Как в греческом искусстве возвышенный покой высокой классики некогда сменился странным пафосом Скопаса и мечтательностью Праксителя, так и в римской скульптуре во второй половине 2 века появляются памятники, в которых на первый план выступают настроения и переживания человека, поднимаются вопросы о бренности земного бытия.

Мастерами второй половины века н. э. при обработке мрамора особенно часто применялся бурав. Испещряя им мрамор, скульпторы - виртуозы достигли впечатления живой массы волос, показывали их пышность, создавали контрасты с гладкой поверхностью лица.

В рельефах колонны Марка Аврелия, воздвигнутой в ознаменование одержанных им побед над племенем маркоманов, нет чеканной силы рельефов колонны Траяна, где в резкости и жесткости линий воплощалась жесткая сила наступающих римских легионов.

Портреты, в которых мастера стремятся выразить энергию и силу образов, теперь звучат злой иронией. Сын Марка Аврелия Коммод изображается в портрете из дворца консерваторов в Риме как Геракл, в львиной шкуре, с дубиной на плече. Но этим героическим атрибутам противоречит задумчивость выражения лица, тщательно завитые волосы Коммода. Император держит в руке яблоки гесперид, возвращающие человеку молодость. Выбор этого сюжета символичен и показатель для дряхлеющего, слабеющего Рима.

Во 2м веке н. э. становится заметным, а в 3м значительно усиливает влияние на Рим культуры провинций. В этих провинциях работали скульпторы, часто воплащвшие в своих произведениях традиции местной культуры. Пальмиры, ярко выступает своеобразие искусства далекой окраины античного мира. В таких статуях из анапы, заметно, какую особую окраску получили стилистические черты искусства времени Антонинов в памятниках Боспорского царства.

В заключении следует остановиться на скульптурном портрете 1го века до н. э., существовавшие вне пределов Рима, на территории других областей обширной Римской империи. Этот вопрос мало исследован, и мы располагаем незначительными материалами лишь относительно развития портрета в Греции. Наряду с сохранившимися традициями позднего эллинистического портрета, несомненно доминирующими в этой области искусства, сюда проникают традиции «староримского» направления. Доказательством служат несколько памятников, происходящих из Греции и по характеру работы и материала являющихся произведениями местных скульпторов.

Вероятно, работой греческого мастера является превосходная голова из собраний Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве. Мастерская обработка поверхности мрамора, определенная обобщенность в передаче поверхности лица сочетаются с графическим исполнением морщин на лбу и в углах глаз, складок около носа и таких натуралистических деталей, как бородавка на переносице. Влияние римского портрета здесь велико, греческое происхождение чувствуется лишь в качестве работы. Эта голова является произведением времени 2го триумвирата, может быть, даже ранней империи Августа, но выдержана всецело в традициях республиканского портрета.

Более значительна по художественным достоинствам голова жреца (на его сан указывает венок или повязка на бритой голове), найдена при раскопках на Афинской Агоре и хранившейся в музее Агоры. Выразительно лицо с легкой асимметрией черт, большими глазами, окруженными валиками век и сеткой морщин, с мягко трактованными широкими губами плотно сжатого рта. Эта голова, несомненно, восходит к портретам «старых римлян» с их жесткостью, но, основываясь на традициях греческого искусства, афинский мастер сумел придать большую достоверность и естественность этим резким и жестким деталям. Голова с Афинской Агоры относится к той серии голов жрецов, которая возникла, видимо, в 1м веке до н. э., как считают, под влиянием египетского портрета, и продолжала существовать в 1м веке н. э., когда были созданы лучшие, наиболее выразительные образцы. Связь с египетским портретом, мало заметная в голове с Акрополя, значительно более ощущается в таких памятниках такой серии, как портрет бритого римляна в Копенгагине с его удивительно четкой, геометрической структурой и обобщенноплоскостной моделировкой лица или очень близкий ему бюст римлянина в Капитолийском музее в Риме. Влияние египетского портрета, однако, не сыграло скольконибудь значительной роли в формировании римского республиканского портрета; это был лишь эпизод, оставшийся в стороне от основной линии развития. Наиболее значительные и ценные памятники римского скульптурного портрета времени поздней республики возникли на основе слияния традиций «старорисмкого» портрета, с его стремлением к протокольно точному, веристическому воспроизведению внешних особенностей человеческого лица, и традиций эллинистического портрета, внесших в эти образы не только чисто формальное мастерство исполнения, живописно пластической лепки формы, но и элемент патетики, интерес к передаче характера человека.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Античность заложила фундамент европейской цивилизации, культура которой до сих пор испытывает влияние того мощного интеллектуального заряда, который возник в Элладе в 6 веке до н. э. Наследие древней Греции и Рима ассоциируется, прежде всего, с гуманизмом, соединившим культурные и нравственные ценности, недаром даже название этому понятию дало латинское слово. Мы не редко забываем о том, что науки, берут свое начало в античном мире - этика, психология, педагогика, философия, социология, политология. И здесь встает очень важная проблема зримого и незримого античного наследия.

Разумеется, существует масса трудов, показывающих и доказывающих наш неоплатный долг перед древностью. Но ведь античная культура не только выделялась в последующих эпохах, но и растворялась в них, становилась их неотъемлемой частью, незаметно входя в идеологию, политику, быт, причем потомки нередко даже не подозревают о том, что они - прямые духовные наследники греков и римлян. Мы постоянно произносим латинские и греческие слова, оперируем античными понятиями, стремимся к идеалам, зародившимся в далеком прошлом. Античность властно вторгается в современность. Острая борьба политических партий, столь характерная для современного мира, имеет прямые аналогии с практикой древнего Рима, не говоря уже о том, что сам термин «партия» пришел к нам из латинского языка. В международных отношениях постоянно варьируются такие определения, как «империя», «империалистическая политика» наследие древнего Рима, не только основавшего огромную державу и назвавшего ее империей, но и разработавшего методы управления, по существу лежавшие в основе некоторых государственных образований наших дней.

Искусство эпохи эллинизма даже тогда, когда язык его оставался прежним, подпитывалось новыми идеями всеобщности и человечности. Подчиняя себе камень, бронзу и глину, эти идеи высекали, отливали и лепили как бы двойников персоналей, уже знакомых по произведениям эллинистической литературы. Явствен интерес создателей скульптуры к жизни во всех ее проявлениях.

Их взгляд, словно бы уже насытившись героикой мифа, схватками с львами и драконами, обратился к реальности и обыденности. Жизненная правда, порой переходящая в натурализм, становится не менее важной и существенной, чем привлекавшая ранее цветущая молодость и недосягаемая красота бессмертных богов. Конечно же, скульпторов продолжает волновать и женская красота, но она тоже иная, более чувственная и человечная.

Скульпторы Древнего Рима создали неповторимые в своем своеобразии и оригинальности произведения. Выразительные и жизненные скульптурные портреты, документально точные, захватывающие своей объективностью исторические рельефы, исполненные большого эстетического вкуса, памятники декоративной пластики являются бесценным художественным наследием последнего периода великой античной эпохи.

ЛИТЕРАТУРА.

1. Н.Н.Бритова, Н.М.Лосева, Н.А.Сидорова. «Великий скульптурный портрет», очерки. - Москва «Искусство», 1975.

2. В.И.Исаева, И.Л.Маяк. Человек античности: идеалы и реальность. - М.: Просвещение, 1992. - 384 с.

3. А.И.Немировский. «История древнего мира. Античность». Учебник для вузов. - М.: Гуманит изд. центр ВЛАДОС, 2000. - 448 с.

4. Г.И.Соколов. «Античная скульптура. Рим». - Москва: изд. «Советский художник», 1965.

5. Г.И.Соколов. «Античная скульптура. Греция». - Москва: изд. «Советский художник», 1965.

Размещено на Allbest.ru