Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ЗДРАВООХРАНЕНИЯ И СОЦИАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Ивановская государственная медицинская академия»

Кафедра гуманитарных наук

РЕФЕРАТ

Бал в культуре России в первой половине XIX века

Выполнила: студентка 1 курса 6 группы

педиатрического факультета

Гудулова Аминат Бахаддин

Проверила: старший преподаватель

к.и.н. Реутова Анна Дмитриевна

Иваново 2010



Оглавление

Введение

Бал

Обучение танцам

Виды танцев

Другие «шалости»

Парад и маскарад

«Язык веера»

Из истории

Как в Москве проводились дворянские балы - «ярмарки невест»

Список литературы



Введение

Цель работы:

· изучить какую роль играл бал в жизни русского столичного дворянина XVIII - XIX в.

Задача:

· Охарактеризовать обучение бальным танцам

· Изучить как проходил бал, его основные элементы

· Противопоставить бал маскараду и параду

· Познакомить студентов с «языком веера», показать какую роль он играл на балах при «разговоре»



Бал

У нас теперь не то в предмете:

Мы лучше поспешим на бал,

Куда стремглав в ямской карете

Уж мой Онегин поскакал.

Перед померкшими домами

Вдоль сонной улицы рядами

Двойные фонари карет

Веселый изливают свет...

Вот наш герой подъехал к сеням;

Швейцара мимо он стрелой

Взлетел по мраморным ступеням,

Расправил волоса рукой,

Вошел. Полна народу зала;

Музыка уж греметь устала;

Толпа мазуркой занята;

Кругом и шум и теснота;

Бренчат кавалергарда шпоры*;

Летают ножки милых дам;

По их пленительным следам

Летают пламенные взоры.

И рёвом скрыпок заглушён

Ревнивый шёпот модных жен.

Танцы были важным структурным элементом дворянского быта. Их роль существенно отличалась как от функции танцев в народном быту того времени, так и от современной.

В жизни русского столичного дворянина XVIII -- начала XIX века время разделялось на две половины: пребывание дома было посвящено семейным и хозяйственным заботам -- здесь дворянин выступал как частное лицо; другую половину занимала служба -- военная или статская, в которой дворянин выступал как верноподданный, служа государю и государству, как представитель дворянства перед лицом других сословий. Противопоставление этих двух форм поведения снималось в венчающем день «собрании» -- на балу или званом вечере. Здесь реализовывалась общественная жизнь дворянина: он не был ни частное лицо в частном быту, ни служивый человек на государственной службе -- он был дворянин в дворянском собрании, человек своего сословия среди своих.

Таким образом, бал оказывался, с одной стороны, сферой, противоположной службе -- областью непринужденного общения, светского отдыха, местом, где границы служебной иерархии ослаблялись. Присутствие дам, танцы, нормы светского общения вводили внеслужебные ценностные критерии, и юный поручик, ловко танцующий и умеющий смешить дам, мог почувствовать себя выше стареющего, побывавшего в сражениях полковника. С другой стороны, бал был областью общественного представительства, формой социальной организации, одной из немногих форм дозволенного в России той поры коллективного быта. В этом смысле светская жизнь получала ценность общественного дела. Характерен ответ Екатерины II на вопрос Фонвизина: «Отчего у нас не стыдно не делать ничего?» -- «...в обществе жить не есть не делать ничего»*.

Со времени петровских ассамблей остро встал вопрос и об организационных формах светской жизни. Формы отдыха, общения молодежи, календарного ритуала, бывшие в основном общими и для народной, и для боярско-дворянской среды, должны были уступить место специфически дворянской структуре быта. Внутренняя организация бала делалась задачей исключительной культурной важности, так как была призвана дать формы общению «кавалеров» и «дам», определить тип социального поведения внутри дворянской культуры. Это повлекло за собой ритуализацию бала, создание строгой последовательности частей, выделение устойчивых и обязательных элементов. Возникала грамматика бала, а сам он складывался в некоторое целостное театрализованное представление, в котором каждому элементу (от входа в залу до разъезда) соответствовали типовые эмоции, фиксированные значения, стили поведения. Однако строгий ритуал, приближавший бал к параду, делал тем более значимыми возможные отступления, «бальные вольности», которые композиционно возрастали к его финалу, строя бал как борение «порядка» и «свободы».

Обучение танцам

Основным элементом бала как общественно-эстетического действа были танцы. Они служили организующим стержнем вечера, задавали тип и стиль беседы. «Мазурочная болтовня» требовала поверхностных, неглубоких тем, но также занимательности и остроты разговора, способности к быстрому эпиграмматическому ответу. Бальный разговор был далек от той игры интеллектуальных сил, «увлекательного разговора высшей образованности» (Пушкин), который культивировался в литературных салонах Парижа в XVIII столетии и на отсутствие которого в России жаловался Пушкин. Тем не менее он имел свою прелесть -- оживленность, свободу и непринужденность беседы между мужчиной и женщиной, которые оказывались одновременно и в центре шумного празднества, и в невозможной в других обстоятельствах близости.

Обучение танцам начиналось рано -- с пяти-шести лет. Так, например, Пушкин начал учиться танцам уже в 1808 году. До лета 1811 года он с сестрой посещал танцевальные вечера у Трубецких, Бутурлиных и Сушковых, а по четвергам -- детские балы у московского танцмейстера Иогеля. Балы у Иогеля описаны в воспоминаниях балетмейстера А. П. Глушковского.

Естественно, что прибывшая на бал девушка должна была уметь танцевать. Мужчинам было проще, ведь их на танцы не приглашают. Обучение танцам в те времена было делом не дешевым и длительным. В богатых семьях приглашали учителей домой. Как правило, уроки танцев проводились не индивидуально, а с группами детей, причем обоего пола. Иначе освоить парные танцы было бы просто невозможно.

Раннее обучение танцам было мучительным и напоминало жесткую тренировку спортсмена или обучение рекрута усердным фельдфебелем. Составитель «Правил», изданных в 1825 году, Л. Петровский, сам опытный танцмейстер, так описывает некоторые приемы первоначального обучения, осуждая при этом не саму методу, а лишь ее слишком жесткое применение: «Учитель должен обращать внимание на то, чтобы учащиеся от сильного напряжения не потерпели в здоровье. Некто рассказывал мне, что учитель его почитал непременным правилом, чтобы ученик, несмотря на природную неспособность, держал ноги вбок, подобно ему, в параллельной линии.

Как ученик имел 22 года, рост довольно порядочный и ноги немалые, притом неисправные; то учитель, не могши сам ничего сделать, почел за долг употребить четырех человек, из коих два выворачивали ноги, а два держали колена. Сколько сей ни кричал, те лишь смеялись и о боли слышать не хотели -- пока наконец не треснуло в ноге, и тогда мучители оставили его. <...> Я почел за долг рассказать сей случай для предостережения других. Неизвестно, кто выдумал станки для ног; и станки на винтах для ног, колен и спины: изобретение очень хорошее! Однако и оно может сделаться небезвредным от лишнего напряжения».

Длительная тренировка придавала молодому человеку не только ловкость во время танцев, но и уверенность в движениях, свободу и непринужденность в постановке фигуры, что определенным образом. влияло и на психический строй человека: в условном мире светского общения он чувствовал себя уверенно и свободно, как опытный актер на сцене. Изящество, сказывающееся в точности движений, являлось признаком хорошего воспитания. Душевное и физическое изящество связаны и исключают возможность неточных или некрасивых движений и жестов. Аристократической простоте движений людей «хорошего общества» противостоит скованность или излишняя развязность (результат борьбы с собственной застенчивостью) жестов разночинца.

Виды танцев

Бал в начале XIX века начинался польским (полонезом), который в торжественной функции первого танца сменил менуэт. Менуэт отошел в прошлое вместе с королевской Францией. «Со времени перемен, последовавших у европейцев как в одежде, так и в образе мыслей, явились новости и в танцах; и тогда польской, который имеет более свободы и танцуется неопределенным числом пар, а потому освобождает от излишней и строгой выдержки, свойственной менуэту, занял место первоначального танца».

С полонезом можно, вероятно, связать не включенную в окончательный текст «Евгения Онегина» строфу восьмой главы, вводящую в сцену петербургского бала великую княгиню Александру Федоровну (будущую императрицу); ее Пушкин именует Лаллой-Рук по маскарадному костюму героини поэмы Т. Мура, который она надела во время маскарада в Берлине.

Бал не фигурирует у Пушкина как официально-парадное торжество, и поэтому полонез не упомянут. В «Войне и мире» Толстой, описывая первый бал Наташи, противопоставит полонез, который открывает «государь, улыбаясь и не в такт ведя за руку хозяйку дома» («за ним шли хозяин с М. А. Нарышкиной, потом министры, разные генералы»), второму танцу -- вальсу, который становится моментом торжества Наташи.

Второй бальный танец -- вальс. Пушкин характеризовал его так:

Однообразный и безумный,

Как вихорь жизни молодой,

Кружится вальса вихорь шумный;

Чета мелькает за четой.



Эпитеты «однообразный и безумный» имеют не только эмоциональный смысл. «Однообразный» -- поскольку, в отличие от мазурки, в которой в ту пору огромную роль играли сольные танцы и изобретение новых фигур, и уж тем более от танца-игры котильона, вальс состоял из одних и тех же постоянно повторяющихся движений. Ощущение однообразия усиливалось также тем, что «в это время вальс танцевали в два, а не в три па, как сейчас». Определение вальса как «безумного» имеет другой смысл: вальс, несмотря на всеобщее распространение (Л. Петровский считает, что «излишне было бы описывать, каким образом вальс вообще танцуется, ибо нет почти ни одного человека, который бы сам не танцевал его или не видел, как танцуется»), пользовался в 1820-е годы репутацией непристойного или, по крайней мере, излишне вольного танца. «Танец сей, в котором, как известно, поворачиваются и сближаются особы обоего пола, требует надлежащей осторожности <...> чтобы танцевали не слишком близко друг к другу, что оскорбляло бы приличие». Еще определеннее писала Жанлис в «Критическом и систематическом словаре придворного этикета»: «Молодая особа, легко одетая, бросается в руки молодого человека, который ее прижимает к своей груди, который ее увлекает с такой стремительностью, что сердце ее невольно начинает стучать, а голова идет кругом! Вот что такое этот вальс!.. <...> Современная молодежь настолько естественна, что, ставя ни во что утонченность, она с прославляемыми простотой и страстностью танцует вальсы». Не только скучная моралистка Жанлис, но и пламенный Вертер Гёте считал вальс танцем настолько интимным, что клялся, что не позволит своей будущей жене танцевать его ни с кем, кроме себя.

Вальс создавал для нежных объяснений особенно удобную обстановку: близость танцующих способствовала интимности, а соприкосновение рук позволяло передавать записки. Вальс танцевали долго, его можно было прерывать, присаживаться и потом снова включаться в очередной тур. Таким образом, танец создавал идеальные условия для нежных объяснений:



Во дни веселий и желаний

Я был от балов без ума:

Верней нет места для признаний

И для вручения письма.

О вы, почтенные супруги!

Вам предложу свои услуги;

Прошу мою заметить речь:

Я вас хочу предостеречь.

Вы также, маменьки, построже

За дочерьми смотрите вслед:

Держите прямо свой лорнет!

Однако слова Жанлис интересны еще и в другом отношении: вальс противопоставляется классическим танцам как романтический; страстный, безумный, опасный и близкий к природе, он противостоит этикетным танцам старого времени. «Простонародность» вальса ощущалась остро: «Wiener Walz, состоящий из двух шагов, которые заключаются в том, чтобы ступать на правой, да на левой ноге и притом так скоро, как шалёной, танцевали; после чего предоставляю суждению читателя, соответствует ли он благородному собранию или какому другому». Вальс был допущен на балы Европы как дань новому времени. Это был танец модный и молодежный.

Последовательность танцев во время бала образовывала динамическую композицию. Каждый танец, имеющий свои интонации и темп, задавал определенный стиль не только движений, но и разговора. Для того, чтобы понять сущность бала, надо иметь в виду, что танцы были в нем лишь организующим стержнем.

Цепь танцев организовывала и последовательность настроений. Каждый танец влек за собой приличные для него темы разговоров. При этом следует иметь в виду, что разговор, беседа составляла не меньшую часть танца, чем движение и музыка. Выражение «мазурочная болтовня» не было пренебрежительным. Непроизвольные шутки, нежные признания и решительные объяснения распределялись по композиции следующих друг за другом танцев. Интересный пример смены темы разговора в последовательности танцев находим в «Анне Карениной». «Вронский с Кити прошел несколько туров вальса».

Толстой вводит нас в решительную минуту в жизни Кити, влюбленной во Вронского. Она ожидает с его стороны слов признания, которые должны решить ее судьбу, но для важного разговора необходим соответствующий ему момент в динамике бала. Его возможно вести отнюдь не в любую минуту и не при любом танце. «Во время кадрили ничего значительного не было сказано, шел прерывистый разговор». «Но Кити и не ожидала большего от кадрили. Она ждала с замиранием сердца мазурки. Ей казалось, что в мазурке все должно решиться». Мазурка составляла центр бала и знаменовала собой его кульминацию.

Мазурка танцевалась с многочисленными причудливыми фигурами и мужским соло, составляющим кульминацию танца. И солист, и распорядитель мазурки должны были проявлять изобретательность и способность импровизировать. «Шик мазурки состоит в том, что кавалер даму берет себе на грудь, тут же ударяя себя пяткой в centre de gravite? (чтобы не сказать задница), летит на другой конец зала и говорит: „Мазуречка, пане", а дама ему: „Мазуречка, пан". Тогда неслись попарно, а не танцевали спокойно, как теперь». В пределах мазурки существовало несколько резко выраженных стилей. Отличие между столицей и провинцией выражалось в противопоставлении «изысканного» и «бравурного» исполнения мазурки:

Мазурка раздалась. Бывало,

Когда гремел мазурки гром,

В огромной зале все дрожало,

Паркет трещал под каблуком,

Тряслися, дребезжали рамы;

Теперь не то: и мы, как дамы,

Скользим по лаковым доскам.

«Когда появились подковки и высокие подборы у сапогов, делая шаги, немилосердно стали стучать, так, что, когда в одном публичном собрании, где находилось слишком двести молодых людей мужского пола, заиграла музыка мазурку подняли такую стукотню, что и музыку заглушили».

Но существовало и другое противопоставление. Старая «французская» манера исполнения мазурки требовала от кавалера легкости прыжков, так называемых антраша (Онегин, как помнит читатель, «легко мазурку танцевал»). Антраша, по пояснению одного танцевального справочника, «скачок, в котором нога об ногу ударяется три раза в то время, как тело бывает в воздухе». Французская, «светская» и «любезная» манера мазурки в 1820-е годы стала сменяться английской, связанной с дендизмом. Последняя требовала от кавалера томных, ленивых движений, подчеркивавших, что ему скучно танцевать и он это делает против воли. Кавалер отказывался от мазурочной болтовни и во время танца угрюмо молчал.

Декабрист и либерал 1820-х годов усвоили себе «английское» отношение к танцам, доведя его до полного отказа от них. В пушкинском «Романе в письмах» Владимир пишет другу: «Твои умозрительные и важные рассуждения принадлежат к 1818 году. В то время строгость правил и политическая экономия были в моде. Мы являлись на балы не снимая шпаг (со шпагой нельзя было танцевать, офицер, желающий танцевать, отстегивал шпагу и оставлял ее у швейцара. -- Ю. Л.) -- нам было неприлично танцовать и некогда заниматься дамами». На серьезных дружеских вечерах у Липранди не было танцев. Декабрист Н. И. Тургенев писал брату Сергею 25 марта 1819 года о том удивлении, которое вызвало у него известие, что последний танцевал на балу в Париже (С. И. Тургенев находился во Франции при командующем русским экспедиционным корпусом графе М. С. Воронцове): «Ты, я слышу, танцуешь. Гр[афу] Головину дочь его писала, что с тобою танцевала. И так я с некоторым удивлением узнал, что теперь во Франции еще и танцуют! Une e?cossaise constitutionelle, indpe?ndante, ou une contredanse monarchique ou une danse contre-monarchique» (конституционный экосез, экосез независимый, монархический контрданс или антимонархический танец -- игра слов заключается в перечислении политических партий: конституционалисты, независимые, монархисты -- и употреблении приставки «контр» то как танцевального, то как политического термина). С этими же настроениями связана жалоба княгини Тугоуховской в «Горе от ума»: «Танцовщики ужасно стали редки!».

Стихи Пушкина:

Буянов, братец мой задорный,

К герою нашему подвел

Татьяну с Ольгою...

имеют в виду одну из фигур мазурки: к кавалеру (или даме) подводят двух дам (или кавалеров) с предложением выбрать. Выбор себе пары воспринимался как знак интереса, благосклонности или (как истолковал Ленский) влюбленности. Николай I упрекал Смирнову-Россет: «Зачем ты меня не выбираешь?» В некоторых случаях выбор был сопряжен с угадыванием качеств, загаданных танцорами: «Подошедшие к ним три дамы с вопросами -- oubli ou regret -- прервали разговор...» (Пушкин). Или в «После бала» Л. Толстого: «...мазурку я танцевал не с нею <.„> Когда нас подводили к ней и она не угадывала моего качества, она, подавая руку не мне, пожимала худыми плечами и, в знак сожаления и утешения, улыбалась мне».

Котильон -- вид кадрили, один из заключающих бал танцев -- танцевался на мотив вальса и представлял собой танец-игру, самый непринужденный, разнообразный и шаловливый танец. «...Там делают и крест, и круг, и сажают даму, с торжеством приводя к ней кавалеров, дабы избрала, с кем захочет танцевать, а в других местах и на колена становятся перед нею; но чтобы отблагодарить себя взаимно, садятся и мужчины, дабы избрать себе дам, какая понравится <.„> Затем следуют фигуры с шутками, подавание карт, узелков, сделанных из платков, обманывание или отскакивание в танце одного от другого, перепрыгивание через платок высоко...»

Другие «шалости»

Бал был не единственной возможностью весело и шумно провести ночь. Альтернативой ему были:

...игры юношей разгульных,

Грозы дозоров караульных..

(Пушкин)

холостые попойки в компании молодых гуляк, офицеров-бретеров, прославленных «шалунов» и пьяниц. Бал, как приличное и вполне светское времяпровождение, противопоставлялся этому разгулу, который, хотя и культивировался в определенных гвардейских кругах, в целом воспринимался как проявление «дурного тона», допустимое для молодого человека лишь в определенных, умеренных пределах. М. Д. Бутурлин, склонный к вольной и разгульной жизни, вспоминал, что был момент, когда он «не пропускал ни одного бала». Это, пишет он, «весьма радовало мою мать, как доказательство, que j'avais pris le goыt de la bonne socie?te». Однако вкус к бесшабашной жизни взял верх: «Бывали у меня на квартире довольно частые обеды и ужины. Гостями моими были некоторые из наших офицеров и штатские петербургские мои знакомые, преимущественно из иностранцев; тут шло, разумеется, разливное море шампанского и жженки.

Поздние попойки, начинаясь в одном из петербургских ресторанов, оканчивались где-нибудь в «Красном кабачке», стоявшем на седьмой версте по Петергофской дороге и бывшем излюбленным местом офицерского разгула.

Жестокая картежная игра и шумные походы по ночным петербургским улицам дополняли картину. Шумные уличные похождения -- «гроза полуночных дозоров» (Пушкин) -- были обычным ночным занятием «шалунов». Племянник поэта Дельвига вспоминает: «...Пушкин и Дельвиг нам рассказывали о прогулках, которые они по выпуске из Лицея совершали по петербургским улицам, и об их разных при этом проказах и глумились над нами, юношами, не только ни к кому не придирающимися, но даже останавливающими других, которые десятью и более годами нас старее...

Прочитав описание этой прогулки, можно подумать, что Пушкин, Дельвиг и все другие с ними гулявшие мужчины, за исключением брата Александра и меня, были пьяны, но я решительно удостоверяю, что этого не было, а просто захотелось им встряхнуть старинкою и показать ее нам, молодому поколению, как бы в укор нашему более серьезному и обдуманному поведению». В том же духе, хотя и несколько позже -- в самом конце 1820-х годов, Бутурлин с приятелями сорвал с двуглавого орла (аптечной вывески) скипетр и, державу и шествовал с ними через центр города. Эта «шалость» уже имела достаточно опасный политический подтекст: она давала основания для уголовного обвинения в «оскорблении величества». Не случайно знакомый, к которому они в таком виде явились, «никогда не мог вспомнить без страха это ночное наше посещение».

Если это похождение сошло с рук, то за попытку накормить в ресторане супом бюст императора последовало наказание: штатские друзья Бутурлина были сосланы в гражданскую службу на Кавказ и в Астрахань, а он переведен в провинциальный армейский полк.

Это не случайно: «безумные пиры», молодежный разгул на фоне аракчеевской (позже николаевской) столицы неизбежно окрашивались в оппозиционные тона.



Парад и маскарад

Бал обладал стройной композицией. Это было как бы некоторое праздничное целое, подчиненное движению от строгой формы торжественного балета к вариативным формам хореографической игры. Однако для того, чтобы понять смысл бала как целого, его следует осознать в противопоставлении двум крайним Полюсам: параду и маскараду.

Парад в том виде, какой он получил под влиянием своеобразного «творчества» Павла I и Павловичей: Александра, Константина и Николая, представлял собой своеобразный, тщательно продуманный ритуал. Он был противоположен сражению. И фон Бок был прав, назвав его «торжеством ничтожества». Бой требовал инициативы, парад -- подчинения, превращающего армию в балет. В отношении к параду бал выступал как нечто прямо противоположное. Подчинению, дисциплине, стиранию личности бал противопоставлял веселье, свободу, а суровой подавленности человека -- радостное его возбуждение. В этом смысле хронологическое течение дня от парада или подготовки к нему -- экзерциции, манежа и других видов «царей науки» (Пушкин) -- к балету, празднику, балу представляло собой движение от подчиненности к свободе и от жесткого однообразия к веселью и разнообразию.

Однако и бал подчинялся твердым законам. Степень жесткости этого подчинения была различной: между многотысячными балами в Зимнем дворце, приуроченными к особо торжественным датам, и небольшими балами в домах провинциальных помещиков с танцами под крепостной оркестр или даже под скрипку, на которой играл немец-учитель, проходил долгий и многоступенчатый путь. Степень свободы была на разных ступенях этого пути различной. И все же то, что бал предполагал композицию и строгую внутреннюю организацию, ограничивало свободу внутри него. Это вызвало необходимость еще одного элемента, который сыграл бы в этой системе роль «организованной дезорганизации», запланированного и предусмотренного хаоса. Такую роль принял на себя маскарад.

Маскарадное переодевание в принципе противоречило глубоким церковным традициям. В православном сознании это был один из наиболее устойчивых признаков бесовства. Переодевание и элементы маскарада в народной культуре допускались лишь в тех ритуальных действах рождественского и весеннего циклов, которые должны были имитировать изгнание бесов и в которых нашли себе убежище остатки языческих представлений. Поэтому европейская традиция маскарада проникала в дворянский быт XVIII века с трудом или же сливалась с фольклорным ряженьем.

Как форма дворянского празднества, маскарад был замкнутым и почти тайным весельем. Элементы кощунства и бунта проявились в двух характерных эпизодах: и Елизавета Петровна, и Екатерина II, совершая государственные перевороты, переряжались в мужские гвардейские мундиры и по-мужски садились на лошадей. Здесь ряженье принимало символический характер: женщина -- претендентка на престол превращалась в императора. С этим можно сравнить использование Щербатовым применительно к одному лицу -- Елизавете -- в разных ситуациях именований то в мужском, то в женском роде.

От военно-государственного переодевания следующий шаг вел к маскарадной игре. Можно было бы вспомнить в этом отношении проекты Екатерины II. Если

публично проводились такие маскарадные ряженья, как, например, знаменитая карусель, на которую Григорий Орлов и другие участники явились в рыцарских костюмах, то в сугубой тайне, в закрытом помещении Малого Эрмитажа, Екатерина находила забавным проводить совсем другие маскарады. Так, например, собственной рукой она начертала подробный план праздника, в котором для мужчин и женщин были бы сделаны отдельные комнаты для переодевания, так чтобы все дамы вдруг появлялись в мужских костюмах, а все кавалеры -- в дамских (Екатерина была здесь не бескорыстна: такой костюм подчеркивал ее стройность, а огромные гвардейцы, конечно, выглядели бы комически).

Маскарад, с которым мы сталкиваемся, читая лермонтовскую пьесу, -- петербургский маскарад в доме Энгельгардта на углу Невского и Мойки -- имел прямо противоположный характер. Это был первый в России публичный маскарад. Посещать его могли все, внесшие плату за входной билет. Принципиальное смешение посетителей, социальные контрасты, дозволенная распущенность поведения, превратившая энгельгардтовские маскарады в центр скандальных историй и слухов, -- все это создавало пряный противовес строгости петербургских балов.

Напомним шутку, которую Пушкин вложил в уста иностранца, сказавшего, что в Петербурге нравственность гарантирована тем, что летние ночи светлы, а зимние холодны. Для энгельгардтовских балов этих препятствий не существовало. Лермонтов включил в «Маскарад» многозначительный намек:

Арбенин

Рассеяться б и вам и мне нехудо.

Ведь нынче праздники и, верно, маскерад

У Энгельгардта... <...>

Князь

Там женщины есть... чудо...

И даже там бывают, говорят...

Арбенин

Пусть говорят, а нам какое дело?

Под маской все чины равны,

У маски ни души, ни званья нет, -- есть тело.

И если маскою черты утаены,

То маску с чувств срывают смело.



Роль маскарада в чопорном и затянутом в мундир николаевском Петербурге можно сравнить с тем, как пресыщенные французские придворные эпохи Регентства, исчерпав в течение долгой ночи все формы утонченности, отправлялись в какой-нибудь грязный кабак в сомнительном районе Парижа и жадно пожирали зловонные вареные немытые кишки. Именно острота контраста создавала здесь утонченно-пресыщенное переживание.

На слова князя в той же драме Лермонтова: «Все маски глупые» -- Арбенин отвечает монологом, прославляющим неожиданность и непредсказуемость, которую вносит маска в чопорное общество:

Да маски глупой нет:

Молчит... таинственна, заговорит -- так мило.

Вы можете придать ее словам

Улыбку, взор, какие вам угодно...

Вот, например, взгляните там --

Как выступает благородно

Высокая турчанка... как полна,

Как дышит грудь ее и страстно и свободно!

Вы знаете ли, кто она?

Быть может, гордая графиня иль княжна,

Диана в обществе... Венера в маскераде,

И также может быть, что эта же краса

К вам завтра вечером придет на полчаса.

Парад и маскарад составляли блистательную раму картины, в центре которой располагался бал.



Язык веера

Из истории

Придворный этикет в Испании был настолько строг, что, кроме определённых дней, кабальеро не мог говорить со своей возлюбленной иначе, как издали и жестами. Изъясняться таинственными знаками было достаточно неудобно, а иногда и опасно, и находчивые дамы нашли весьма изящное решение: они приспособили для этой цели веер - непременный аксессуар костюма жительниц жарких стран. Так сложился целый язык, понятный только посвящённым.

Язык веера имел много вариаций в зависимости от общественного круга и даже города.

В европейских странах веер носили подвешенным на шелковой петле на правом запястье, а в Испании - и на правой и на левой руке; от этого значение изменялось. Положение в правой руке имело более смелое, положительное значение; в левой - "специальное", адресованное тайному зрителю, оно должно было привлечь внимание.

Классическая форма веера из деревянных или часто костяных пластинок, соединенных штифтом и часто обтянутых бумагой или тканью, раскрываемая полушарием была изобретена в Китае и получила распространение в Европе в XVI веке. Первоначально веер был атрибутом благородной дамы или даже светского юноши. Эпоха барокко вводит моду на разрисованные веера с зеркальцем посередине, обрамленные страусиными или павлиньими перьями.

Для второй половины XVII и XVIII вв. характерна значимость веера, как предмета изысканного быта и костюма. В это время и появляется "язык вееров", особый секретный код кавалеров и дам (как язык мушек, язык цветов и прочие "языки" - характерная примета времени). Невзначай переложенный из одной руки в другую веер мог решить судьбу возлюбленного, высказать желание, назначить свидание, причем, с указанием точного времени и места. Культура этого времени с ее румянами, белилами, мушками и т.п. была вообще наполнена некими секретными кодами, поражала своей хрупкостью, эфемерностью, многосмысленностью и иллюзиями.

Язык веера, появившийся во Франции в эпоху Людовиков (хотя некоторые считают, что он пришел из Испании), а потом перекочевавший вместе с веером и в Россию, сложен ныне для понимания. Он дошел до нас, в основном, в виде противоречивых описаний, не подкрепленных иллюстрациями. Человеком своего времени он "читался" в процессе разговора, по перемене положения веера, движению руки, по количеству открывшихся и мгновенно закрывшихся отдельных "листиков". Хотя веер находился в руках женщины, знать все тонкости тайного языка должен был мужчина, которому адресовались послания.

Именно с веером изображали дам на протяжении всего XVIII столетия. На портретах он обычно закрыт, находится в правой руке и повернут в сторону собеседника (зрителя). Такое положение означает любовь и расположение, но послание не имеет конкретного адресата. "Молчание" вееров на портретах XVIII века не случайно. Заказной портрет предназначался для потомков и должен был рассказать о сословном достоинстве предка, но не раскрывать амурных тайн молодости бабушек и прабабушек.

На Портрете дамы в синем платье неизвестного художника из Останкинского дворца-музея изображен "говорящий" веер - действительно большая редкость. На портрете дама держит веер левой рукой лицевой стороной к зрителю, и при этом три "листка" веера раскрыты. Этот жест может означать: "Вы страдаете - я вам сочувствую". Необычное положение веера на этом портрете заставляет предположить, что он заказан и исполнен людьми с провинциальными представлениями о столичной моде или принадлежит кисти иноземного живописца.



Как в Москве проводились дворянские балы - «ярмарки невест»

бал танец полонез веер маскарад

Помните у Пушкина «Пора, пора уж замуж ей»? А ведь Татьяне Лариной было всего-то 17 лет. Это засидевшихся в женихах тогда не существовало, женись первый раз хоть в сорок, хоть в шестьдесят лет. А вот замуж выходить следовало до двадцати, максимум до двадцати трех лет, старше - засидевшаяся в девках. Если есть богатое приданое, то можно жениха и повыбирать, не оглядываясь на возраст и приклеившийся статус «разборчивой невесты». А если с приданым не густо, то придется довольствоваться и захудалым женишком, лишь бы только под венец.

Балы в московском Благородном собрании еще в XVIII веке стали в России своеобразной «ярмаркой невест».

Вы можете себе представить - более тысячи невест в громадном зале? На это даже иностранцы специально приезжали посмотреть. Красочное воспоминание об этом оставил Филипп Вигель: «Не одно только московское дворянство, но и дворяне всех почти Великороссийских губерний стекались сюда, чтобы повеселить жен и дочерей. Чертог в три яруса, весь белый, весь в колоннах, от яркого освещения весь, как в огне, горящий, тысячи толпящихся посетителей в лучших нарядах, гремящие в нем хоры музыки. Не одно маленькое тщеславие проводить вечера со знатью привлекало их в Собрание. Нет почти русской семьи, в которой бы не было полдюжины дочерей: авось или Дунюшка, или Параша приглянутся какому-нибудь хорошему человеку! Но если хороший человек незнаком никому из знакомых, как быть? И на это есть средство. В старину существовало в Москве целое сословие свах, им сообщались лета невест, описи приданного и брачные условия; к ним можно было прямо адресоваться, и они договаривали родителям все то, что в Собрании не могли высказать девице одни только взгляды жениха. Пусть другие смеются, а в простоте сих дедовских нравов я вижу что-то трогательное».

Потенциальному жениху увидеть на балу красивую девушку - еще пол проблемы. Незнакомец не мог приглашать девушку на танец, вдруг он шалопай какой-то или не обладает должным статусом и этим её скомпрометирует. В виде исключения это позволялось только офицерам, об их положении в обществе свидетельствовал мундир. Остальные же должны были быть заранее представлены родителям девушки и ей. Это мог сделать любой общий знакомый, которому родители доверяли. В крайнем случае, молодой человек мог представиться и сам, но подобный поступок считался ко многому обязывающим, так как демонстрировал явный интерес к девушке. На частных балах представление гостя брал на себя хозяин дома или его сын.

Только после соблюдения всех формальностей молодой человек мог подойти к девушке и с поклоном поинтересоваться: «На какой танец с вами я могу надеяться?». Естественно, что вариантов обращения было несколько, но суть от этого не менялась. Обычно на балу девушка могла иметь в руках три предмета: веер, маленький букетик цветов и записную книжечку, называемую «агенда», которая служила для записей танцев. Порядок танцев на балу был заранее занесен в агенду, оставалось её открыть и сказать молодому человеку: «У меня свободен вальс, предлагаю его вам». Отказ при незанятом танце считался неприличным. В крайнем случае, можно было отказаться перед самим танцем, сославшись на утомленность или что-то еще, но при этом следовало предложить молодому человеку занять место рядом с собой, чтобы в течение этого танца он мог развлекать даму разговором. Этим многие девушки пользовались, так как во время танца поговорить невозможно, а общаться с молодым человеком наедине не позволял этикет.

Поговорить на балу можно было и без слов, для этого использовался веер.

Веер был непременным атрибутом дамского кокетства. Поэтому в русском языке появилось выражение "махаться" - в значении кокетничать. Возраст, с которого можно было "махаться" наступал довольно рано - в 13-14 лет.

В 1911 году в Москве вышел сборник правил хорошего тона, в котором несколько страниц посвящено искусству владения веером: "Хороший тон. Сборник правил, наставлений и советов, как следует вести себя в разных случаях домашней и общественной жизни", составленный "по лучшим русским и иностранным источникам А. Комильфо". В этом сборнике рассказано о значениях цвета веера и о знаменитом "языке веера".

Эмоциональный фон:

- "Расположение, симпатия, любовь" - подать человеку веер верхним концом.

- "Презрение" - подать веер нижним концом (ручкой вперёд).

- "Сомнение" - закрывающийся веер.

- "Отрицание" - закрытый.

- "Скромность, неуверенность" - веер, раскрытый менее чем на четверть.

- "Одобрение" - раскрывающийся веер.

- "Безоговорочная всеобъемлющая любовь" - полностью раскрытый веер.

- "Волнение от известий" - резкие быстрые взмахи.

- "Ожидание" - похлопывание чуть раскрытым веером по раскрытой ладони.

- "Нерешительность" - прикрывание половины лица и глаза веером, раскрытым на треть.

- "Кокетство" - прикрытый подбородок и часть щеки с одновременным наклоном головы и улыбкой.

- "Поощрение" - замедленное помахивание веером раскрытым на "S"

- "Благодарность" - раскрывающийся веер с одновременным наклоном головы.

- "Невозможность" - полураскрытый, опущенный вниз веер.

Цветовое значение:

- Белый - невинность;

- Чёрный с белым - нарушенный мир;

- Чёрный - печаль;

- Розовый с голубым - любовь и верность;

- Красный - радость, счастье;

- Вышитый золотом - богатство;

- Жёлтый - отказ;

- Шитый серебром - скромность;

- Зелёный - надежда;

- Убранный блёстками - твёрдость и доверие.

- Голубой - постоянство, верность;

- Коричневый - недолговременное счастье;

Точная фразовая информация:

- "Да" - приложить веер левой рукой к правой щеке.

- "Нет" - приложить открытый веер правой рукой к левой щеке.

- "Я вас люблю" - правой рукой указать закрытым веером на сердце.

- "Я вас не люблю" - сделать закрытым веером движение.

- "Мои мысли всегда с вами" - наполовину открыть веер и несколько раз легко провести им по лбу.

- "Я к вам не чувствую приязни" - открыть и закрыть веер, держа его перед ртом.

- "Я приду" - держа веер левой стороной перед тем, с кем идёт разговор, прижать веер к груди и затем быстро махнуть в сторону собеседника.

- "Я не приду" - держать левую сторону открытого веера перед тем, с кем идёт разговор.

- "Не приходите сегодня" - провести закрытым веером по наружной стороне руки.

- "Приходите, я буду довольна" - держа открытый веер в правой руке, медленно сложить его в ладонь левой руки.

- "Будьте осторожны, за нами следят" - открытым веером дотронуться до левого уха.

- "Молчите, нас подслушивают" - дотронуться закрытым веером до губ.

- "Я хочу с вами танцевать" - открытым веером махнуть несколько раз к себе.

- "Вы меня огорчили" - быстро закрыть веер и держать его между сложенными руками.

- "Следуйте за мной" - похлопывание по ноге сбоку.

- "Я готова следовать за вами" - похлопывание по ноге спереди.

- "Отойдите, уступите дорогу!" - сложенный веер, направленный на мужчину.

- "Убирайтесь прочь! Вон!" - резкий жест сложенным веером рукоятью вперёд.

- " Я сегодня не расположена к флирту " - небольшое отмахивание от себя открытым веером.

- " Могу предложить только дружбу " - один открытый лепесток.

- " Вы мне не интересны" - закрытие веера.

- " Вы меня заинтересовали" - взгляд над открытым веером, прикрывающим пол лица.

- "Я жду ответа" - ударить закрытым веером по ладони.

- "Я замужем" - говорит, отмахиваясь, развернутый веер.

Часто девушка на балу имела в руках небольшой букетик цветов, напоминающий уменьшенный современный букет невесты. Создание таких букетов было целой наукой. Цветовая гамма и названия цветов могли сказать очень много, а изменение положения букетика в руках позволяло вести «разговор» примерно так же, как веером. Иногда букетик делался совсем маленьким и прикалывался к платью. Если букетик был в руках, то при непосредственном приглашении на танец его оставляли на стуле или отдавали нетанцующей родственнице.

В бальном зале девушки, заранее ангажированные на танцы, сидели или стояли рядом с матерью и родственниками. Пока шли танцы, отходить с этого места не полагалось, чтобы кавалерам не пришлось их разыскивать по залу. Бальная книжечка - это ювелирное изделие, украшенное драгоценными камнями, перламутром или золотой монограммой, на цепочке - серебряный карандашик. Дама в книжечку записывала номер танца и фамилию кавалера, который ангажировал ее на танец. Некоторые особы воспринимали "свободные танцы", как свой неуспех в обществе. Однако в справочниках по этикету подчеркивалось, что основная роль бальной книжечки - это предохранять память от промахов, а не служить вещественным доказательством блестящих светских успехов. В перерывах между танцами можно было подойти поболтать к подругам, знакомым, родственникам. Девушке прогуливаться по залу в одиночестве было не принято, а вместе с молодым человеком - только после помолвки.

На домашних балах нравы были свободнее, так как большинство присутствующих хорошо знало друг друга. Здесь девушки уже могли не сидеть рядом с матерями, а располагаться с подругами, где им удобнее. Не возбранялось и общение с молодыми мужчинами, лишь бы не наедине.

Практиковалось и проведение детских балов, на которых соблюдались все ритуалы, включая записи танцев в агенду. Кстати, на домашних балах дети с 12-13 лет могли танцевать вместе с взрослыми, это приветствовалось. Иногда даже на придворных балах часть пар танцующих составляли дети. Естественно, что в учебных заведениях бальные танцы были обязательным предметом. Так что к возрасту, когда можно было выезжать на официальные балы, молодые дворяне, как правило, танцевать умели хорошо.



Список литературы

1) Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства XVIII - н. XIX вв. Санкт-Петербург, 1994.

2) Петровский Л. Правила для благородных общественных танцев, изданные учителем танцеванья при Слободско-украинской гимназии Людовиком Петровским. Харьков, 1825

3) Танцевальный словарь... Москва, 1790

Размещено на Allbest.ru