Сравнительный анализ основных направлений развития европейского искусства второй половины XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ПОВОЛЖСКАЯ АКАДЕМИЯ ГОСУДАРСТВЕННОЙ СЛУЖБЫ

имени П.А. СТОЛЫПИНА»

Кафедра философии

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «История мировой литературы и искусства»

на тему: «Сравнительный анализ основных направлений развития европейского искусства второй половины XIX века»

Выполнил: студентка 1 курса,

спец. «связи с общественностью»,

заочн. ф.о. группы 113

Вялкова Татьяна Анатольевна

Руководитель:

Коптель Наталья Васильевна

САРАТОВ 2008

ОГЛАВЛЕНИЕ

импрессионизм символизм модерн

Введение

Глава 1. Импрессионизм

Глава 2. Символизм

Глава 3. Модерн

Заключение

Библиографический список

ВВЕДЕНИЕ

Тяга к прекрасному - одно из самых естественных и древних свойств человеческой натуры. Невежественный дикарь, сознающий лишь то, что он должен убивать и есть, чтобы не быть убитым и съеденным самому, возвращаясь в свое примитивное жилище, начинал заниматься совершенно непостижимыми вещами. Он укладывал в ему одному понятном порядке камни вокруг очага, подолгу полировал и высверливал костяной амулет, задумчиво чертил в свете колеблющегося пламени коптящего очага силуэт дикого быка, на которого ему завтра предстояло охотиться. См.: П.П. Гнедич История искусств. М., 2004. Так у человека ещё с древних времен возникло желание окружать себя Красотой.

Для всесторонне развивающихся людей, для людей культурных, многогранных, творческих, стремящихся познать и понять жизнь во всех ее лучших проявлениях, искусство всегда будет актуальной темой, для размышлений и рассуждений. Ведь по-настоящему глубоким людям мало наслаждаться прекраснейшими произведениями искусства, они хотят познать его из нутрии. Пытаются понять закономерность произведений в различных странах и временах, делят их на жанры и направления. Именно по этому тема направления художественного искусства Европы 19 века актуальна сейчас и будет популярной дальше.

В предлагаемой курсовой работе представлен материал для изучения направлений европейского искусства второй половины 19 века таких, как импрессионизм, символизм и модерн. Автором затронуты некоторые вопросы возникновения и развития этих направлений. Особое внимание, естественно, уделено основоположникам данных направлений и наиболее ярким представителям.

Каждое направление в отдельности неплохо изучено, о них написано много книг Ревалд, Д. История импрессионизма; Янсон, Х. В. Основы истории искусств; Бочаров, Ю. Клод Моне : укол зонтиком ; Васильева, Т. В. Возможности использования коммуникативных максим Грайса в искусстве; Левенгарц, Виктор. Пространство живописи; Ильина, Т. В. История искусств: Западноевропейское искусство; Георгиевская Е. Б. Клод Моне. М.,; П.П. Гнедич История искусств; Кулаков В. Клод Моне. М., 1989. А вот информация о всех направлениях второй половины 19 века встречается нечасто. Книги и статьи со сравнительным анализом вообще большая редкость.

Целью моей работы является сравнительный анализ художественных направлений Европы второй половины 19 века.

В задачи моей работы входит, обобщение материала о художественных направлениях: импрессионизма, символизма и модерна, выделение их особенностей и повествование о ярчайших представителях направлений Европы второй половины 19 века.

При написании данной работы я ориентировалась на книги П.П. Гнедича «История искусств» См.: П.П. Гнедич История искусств. М., 2004.; Ревалда Д. «История импрессионизма» См.: Ревалд Д. История импрессионизма. - М.: Республика, 1999.; Васильевой Т. В. «Возможности использования коммуникативных максим Грайса в искусстве» См.: Васильева Т. В. Возможности использования коммуникативных максим Грайса в искусстве// Вестник Московского университета. Сер. 19, Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2007. ; Ильиной Т. В. «История искусств: Западноевропейское искусство». См.: Ильина, Т. В. История искусств: Западноевропейское искусство - 3-е изд.,перераб.и доп. - М. : Высшая школа, 2000.

Моя работа, безусловно, очень значима. На момент поиска информации я убедилась, что подобные работы большая редкость и наткнуться на неё случайно невозможно. Поэтому моя работа может служить основой для глубокого изучения данной темы, для понятия произведений искусства этого периода и расширение кругозора в этой сфере.

Глава 1. Импрессионизм

Импрессионизм (Impressionism, франц. impression - впечатление), направление в живописи, зародившееся во Франции в 1860-х гг. и во многом определившее развитие искусства 19 века. Центральными фигурами этого направления были Сезанн, Дега, Мане, Моне, Писсарро, Ренуар и Сислей, и вклад каждого из них в его развитие уникален. Импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, утверждали красоту повседневной действительности, простых, демократических мотивов, добивались живой достоверности изображения, пытались уловить "впечатление" от того, что глаз видит в конкретный момент. Остроту зрительного впечатления импрессионисты сделали главным критерием своего искусства. Они заметили, что один и тот же пейзаж представляется совсем иным при разном освещении - в солнечный день и в пасмурную погоду, при утреннем и вечернем свете, - и поставили своей задачей сохранить в картине свежесть непосредственного впечатления. Поэтому импрессионисты писали свои произведения (в первую очередь пейзажи) целиком на открытом воздухе, а не в мастерской, как барбизонцы. Импрессионисты изображали не только природу, но и новые зрелища современной им эпохи - большие города, вокзалы, паровозы. См.: Ревалд, Д. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. - М.: Республика, 1999.

Название «импрессионизм» было придумано вначале как насмешливое прозвище одним из тогдашних критиков по аналогии с названием пейзажа Моне «Восход солнца. Впечатление». Этот пейзаж был показан в 1874 году на первой Совместной выставке группы молодых художников (будущих импрессионистов), Организованной в фотоателье Надара. Эту выставку назвали «Салоном отверженных» в противовес официальному Салону, куда молодые художники-бунтари не были допущены. Хотя и публика, и критика отнеслись к выставке резко отрицательно, этот недоброжелательный прием не мог остановить наступление импрессионизма. Устраиваемые одна за другой выставки в галерее Дюран-Рюэля пользуются возрастающим успехом, и уже к концу 1890-х годов импрессионизм становится самым популярным художественным течением того Времени.

Развитие импрессионизма неразрывно связано с творчеством Клода Моне (1840-1926). Никто до него и его ближайших единомышленников - Ренуара, Сислея, Писсарро - не увидел в природе такой лучезарной прозрачности и звучности цвета, такого тонкого взаимодействия красок, не умел столь живо передать ощущение света и воздуха.

Клод Моне пишет картину «Женщины в саду», а вслед за ней создает обширный цикл полотен, написанных на пленэре (на природе), в которых по-новому решает живописную проблему взаимосвязи цвета и света, применяя принцип оптического смешения цветов. Этот принцип состоит в том, что сложные тона достигаются не путем смешения красок на палитре, а путем сопоставления на самой картине чистых цветов, накладываемых отдельными, соседствующими друг с другом мазками, которые сливаются в глазах зрителя, создавая нужное живописное ощущение. Эта техника помогает передавать стихию света, зыбкость атмосферы, вибрирующую прозрачность воздуха. См.: Георгиевская Е. Б. Клод Моне. М., 1968.

Картина «Сад художника в Живерни». 1900 г. "Самое прекрасное мое произведение - мой сад", - говорил Моне. И современники соглашались с ним. Очень точно охарактеризовал этот сад Пруст: "Это сад не старого цветовода, а скорее сад колориста, если я могу его так назвать, сад, где совокупность цветов не есть создание природы, поскольку они посажены таким образом, что одновременно будут цвести только цветы гармонирующих оттенков, создавая бесконечное поле голубого или розового". См.: Рейтерсвед О. Клод Моне: Сокр. пер. со швед., М., 1965. С. 112-134.

В творчестве Моне важное место занимают циклы картин, в которых один сюжет (например, здание собора) художник изображал в различное время дня, при различном освещении; таковы знаменитые серии «Вокзал Сен-Лазар» (См. Приложение рис. 1.1), «Стога сена», «Руанский собор», в которых тема возвращается, подобно музыкальному мотиву. Этот прием повторения, варьирования одной и той же темы, лишает изображение конкретности - оно воспринимается как часть чего-то обширного, более универсального. Картины серии, взятые вместе, показывают бесконечность непрерывного действия, Моне словно «творит» мистику света и цвета ...

Около 1880 года многие импрессионисты, в том числе и Моне, порвали с линейной перспективой. Поверхность картины отныне формируется множеством мелких мазков, следующих изменениям света и цвета, не оставляя и намека на традиционную перспективу. В позднем цикле Моне «Желтые кувшинки» растения, утратив материальность, растворяются во влажной атмосфере. Кисть художника сотворила мир, наталкивающий на размышления о слитности, единстве всего сущего: реальные детали подчиняются каким-то внутренним гармониям, выразить которые можно разве что лишь на языке музыкальных терминов. См.: Ревалд Д. История импрессионизма. - М.: Республика, 1999.

Пьер Огюст Ренуар (1841-1919), вторая по величине фигура импрессионизма, свой большой дар живописца посвятил не пейзажу, а изображению человека. Импрессионистический период творчества Ренуара отмечен такими шедеврами, как «Купанье на Сене» («Лягушатник », 1869), «Качели» (1876), «Бал в Мулен де ла Галетт», «3автрак лодочников» (1881). В этих композициях он увековечил сцены развлечений, колоритную жизнь парижан. В начале 80-х годов в творчестве Ренуара намечаются новые тенденции. Стремление совместить импрессионистическую технику с пластической моделировкой форм человеческого тела побудило его вернуться к классической традиции, признанию первостепенной важности линии. Одна из лучших картин выдающегося представителя импрессионизма Камиля Писсарро (1830-1903) - «Бульвар Монмартр в Париже. Известно, что этот пейзаж написан художником из верхних окон отеля «Россия», расположенного на углу улицы Друо. Зритель видит длинную улицу, столь характерную для Парижа, в день ранней весны. Деревья еще без листьев, видимо, Только что прошел дождь. Солнце скрыто за облаками, и в первый момент все кажется серебристо-серым. Вглядевшись внимательнее, различаешь множество красочных оттенков и тонких цветовых переходов. Благодаря свободным и быстрым мазкам художнику удалось передать живое ощущение улицы, заполненной пешеходами и потоком катящихся экипажей. См.: Шулова Янина. "Петербург" Андрея Белого и искания в русской и европейской живописи конца XIX - начала XX века // Нева. - 2004

Мир глубоких драматических образов создает в своих работах крупнейший скульптор XIX века Огюст Роден (1840-1917). Следуя изобразительным приемам импрессионистов, он оживлял пластическую поверхность своих статуй контрастом теней и скользящих бликов света: контуры фигур как бы тают в воздухе, а отдельные элементы сливаются в одно неразрывное целое. В центре внимания Родена были люди глубоких переживаний, больших и сильных чувств. Скульптор увековечил подвиг защитников города Кале, о которых рассказывала старинная хроника, создал портреты Гюго, Бальзака, Шоу.

Много лет Роден посвятил работе над огромной горельефной композицией «Врата ада». Образы ее, навеянные «Божественной комедией» Данте, позволили художнику передать силу и разнообразие человеческих страстей. Одна из центральных фигур этой композиции - «Мыслитель». Это своего рода олицетворение человеческой мысли, мучительно пытающейся проникнуть в тайны неведомого. Неоднократно привлекала Родена тема любви. Ей посвящены такие скульптуры, как «Поцелуй», «Вечная весна» (См. Приложение рис. 1.2), «Ромео и Джульетта». Повторенные в разные годы Художником в мраморе и бронзе, они находятся во многих Музеях мира. См.: Ильина Т. В. История искусств: Западноевропейское искусство. - М.: 2000.

Художникам импрессионистам удавалось разглядеть и показать удивительное богатство цвета в природе. Импрессионизм был последним крупным художественным движением во Франции 19 века.

Жизненный путь художников-импрессионистов был не лёгок. Сначала их не признавали, их живопись казалась слишком смелой и необычной, над ними смеялись. Никто не хотел покупать их картин. Но они упорно шли своим путём. Ни бедность, ни голод не могли заставить их отказаться от своих убеждений. Искусство импрессионистов было признано лишь спустя много лет, когда некоторых из них уже не было в живых.

Импрессионизм изображал мир как вечно меняющееся оптическое явление. Он не стремится к подчёркиванию его постоянных, глубинных качеств. Познание мира в импрессионизме основывается главным образом на изощрённой наблюдательности, визуальном опыте художника, использующего для достижения художественной убедительности произведения и законы естественного оптического восприятия. Импрессионисты создают многогранную картину повседневной жизни современного города, передавая своеобразие его пейзажа и облика населяющих его людей, их быта и реже -- труда.

Глава 2. Символизм

Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте -- «Le Symbolisme», -- опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». Манифест провозглашал, что символизм чужд «простым значениям, заявлениям, фальшивой сентиментальности и реалистическому описанию». К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство», которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. «Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось.См.: http://ru.wikipedia.org/wiki/Символизм. Википедия

Символизм (франц. symbolisme, от греч. symbolon -- знак, символ), европейское литературно-художественное направление, возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития в конце XIX - XX веков, прежде всего в самой Франции, России, Бельгии, Германии, Норвегии, а также Америке. Оформилось в связи с общим кризисом буржуазной гуманитарной культуры, а также в связи с позитивистской компрометацией реалистических принципов художественного образа у парнасцев, натуралистов и в беллетристическом романе 2-й половины 19 в. Основы эстетики символизма сложились в период конца 60-х -- 70-е гг. в творчестве французских поэтов П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме и др. Как наименование поэтического направления термин «символизм» использован в 1886 поэтом Ж. Морсасом. К движению французских символистов примкнули также Ж. Лафорг, П. Клодель, Анри де Ренье, бельгийцы М. Метерлинк и Э. Верхарн и многие другие поэты и критики-эссеисты. После распада символизма как литературной группировки в 1898 влияние символизма продолжалось во Франции (П. Валери, П. Фор, Сен-Поль Ру) и за её пределами: в немецкой, бельгийской, австрийской (Г. Гофмансталь, Р. Рильке), норвежской (поздний Г. Ибсен), русской литературах.

Помимо преемственной связи с романтизмом, теоретические корни символизма восходят к идеалистической философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера, к некоторым идеям Ф. Ницше, а также интуитивизма и философии жизни. Если символизм стремился к воспроизведению мира явлений, то в его импрессионистической текучести; преимущественно же он был устремлен к художественному ознаменованию «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом поэтический символ рассматривался как более действенное, чем собственно образ, художественное орудие, позволяющее возводить факты «опыта» к сверхвременной идеальной сущности мира, его трансцендентной Красоте. Наиболее общие черты доктрины символизма: искусство -- интуитивное постижение мирового единства через символическое обнаружение «соответствий» и аналогий; музыкальная стихия -- праоснова жизни и искусства; господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному и в надреальную или иррационально-магическую силу поэтической речи; обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства. При всём разнообразии духовных ориентаций символистов (от богоборчества А. Рембо и социального пафоса Э. Верхарна до католицизма П. Клоделя) символизм как явление культуры в целом соприкасался с платоническими и христианскими символическими концепциями мира и культуры. См.: Ронен О. Иносказания // Звезда №9. - 2005. С. 23-28.

Стремясь прорваться сквозь покров повседневности к «запредельной» сущности бытия, символизм в мистифицированной форме, подчас отягченной индивидуалистическим декадентством, выражал протест против торжества буржуазного мещанства, против позитивизма и натурализма в искусстве. Социальному и физиологическому детерминизму натурализма с его теориями «среды и наследственности» символизм противопоставил свободу творческой воли и поэтического воображения, не ограниченных законами «внешней» действительности. Идеалистическая доктрина символизма принадлежит к кризисным явлениям, но творчество его крупных художников несёт общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, обездушивающих человека, скорбь о духовной свободе, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствие мировых социальных переломов. Поэты-символисты усилили многосмысленность поэтического образа, сообщив малым лирическим жанрам новые выразительные возможности; обогатили поэзию принципами музыкальной композиции; стремясь, вслед за Вагнером, к синтезу разных искусств, способствовали их сближению в 20 в. См.: Кустова Л. С. Онтологический символизм П. А. Флоренского и Г. Ибсена // Вестник Московского университета. Сер. 19, Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2004. С. 35-39.

Героико-трагическое переживание социальных и духовных коллизий начала века, реформа напевного стиха, обновление жанров лирики, в том числе поэмы, и новые принципы циклизации стихотворений), вошли влиятельным наследием в поэзию 20 в. символизм в изобразительном искусстве. Возникший в той же идеологической среде, что и литературный символизм, во многом связанный с ним общими идейно-духовными тенденциями и общей эволюцией, символизм в сфере изобразительного искусства (в основном живописи и графики) тем не менее крайне разнолик, лишён единой эстетической программы и стилистического единства. В 1860--1880-е гг. некоторые черты символизма (стремление уйти от гнетущей повседневности, постичь мир в его вневременной «красоте», обрести «идеальность», «чистоту» искусства прошлого и вместе с тем сообщить традиционным образам некое символическое созвучие с современностью) в разной мере присущи позднеромантическому движению прерафаэлитов в Англии, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастерам классицизирующего неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства различных исторических эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам. Петров-Стромский, В. Ф. Эстетика нормы, эстетика идеала, эстетика виртуальности// Вопросы философии №7. - 2005. С. 22-27.

Общим для всех проявлений символизма в изобразительном искусстве вплоть до 1890-х гг. остаётся лишь их полная зависимость от литературы (причём менее всего от литературы символизма) в элегической идеализации минувших эпох. Чисто литературные аллегории воплощались в традиционных для 19 в. формах -- средствами классицизма, романтизма, натурализма, либо в эклектическом смешении их приёмов. Одновременно свойственная художникам символизма склонность к стилизации, часто принимавшей эклектический салонный характер, сочеталась с претенциозно мистическими аллегориями (обычно -- «смерти», «любви», «страдания», «ожидания», «судьбы»), с изощрённой фантастикой (как правило, состоявшей в парадоксальном соединении естественных, природных форм с ирреальными видениями), то манерно утончённой (Г. Моро во Франции), то натуралистически «осязаемой» (А. Бёклин в Швейцарии, отчасти Х. Тома в Германии), то изменчиво-неопределённой (О. Редон во Франции)(См. Приложение рис. 1.2.3), то исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии).

В конце 1880-х гг. во Франции во главе понт-авенской школы выступают, программно объявляя себя символистами, Э. Бернар и П. Гоген, стремившийся к созданию лаконичных и замкнутых в себе, «синтетических» образов, т. е. самостоятельных живописных символов. С этого времени символизм в изобразительном искусстве вступает в качественно новую фазу развития: символ всё чаще выражается не сюжетно, а самой формой изображения. (В широком смысле в творчестве как Гогена, так и др. мастеров постимпрессионизма -- П. Сезанна, В. Ван Гога, закладывается основа того «символического» художественного мышления, которое будет характерно для искусства 20 в. в целом, во множестве его последующих направлений.) С 1890-х гг. как во Франции (группа «наби» -- М. Дени и др.), так и в других странах символизм становится определяющим элементом в поэтике «модерна». Мастера «модерна» пытаются наполнить форму активным духовно-эмоциональным содержанием, передать тревожащую неустойчивость мира, в противовес ей установить определённые общие «формулы жизни», своего рода единую систему мотивов-символов, найти некую «неизменную» символику каждого цвета, выявить всё объединяющее музыкальное начало в ритмическом строе рисунка и композиции. Они разделяют характерную для символизма в целом утопическую веру в «жизнетворящую» миссию искусства, в необходимость синтеза всех искусств. В творчестве многих представителей «модерна» сказываются и кризисные тенденции символизма, рецидивы декадентства с его индивидуализмом и самодовлеющим эстетизмом -- аффектация, утрированная чувственность, иррациональность образов (Ф. фон Штук, М. Клингер в Германии, Г. Климт, Э. Шиле в Австрии), туманный мистицизм (Ф. Кнопф в Бельгии), «демоническая» эротика (О. Бёрдсли в Англии), религиозная экзальтация (Я. Тороп в Нидерландах). Особое место в живописи символизма занимает близкое к «модерну» сказочно-фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой, творчество М. К. Чюрлёниса в Литве. Выходя за пределы стиля «модерн», ряд мастеров конца 19 -- начала 20 вв. сообщает символическим образам ещё большую экспрессию, пытаясь в заострённой, порой зло шаржированной, намеренно алогичной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо, напротив, стремясь полнее выявить жизнеутверждающее, героико-эпическое звучание темы (Ф. Ходлер в Швейцарии).

Символизм -- сложное и неоднозначное явление в художественной культуре рубежа 19--20 вв. В нём выразилось предчувствие и ожидание грандиозных социальных исторических перемен и одновременно -- страх перед ними, острое неприятие буржуазного миропорядка («страшного мира») и мотивы декадентства, принятие революции и религиозно-мистические устремления. Влияние символизма испытали разнообразные художественные течения 20 в. (экспрессионизм, сюрреализм, отчасти футуризм и др.). Его эстетическая доктрина осталась достоянием истории; но художественная практика крупных поэтов-символистов вошла живым наследием в искусство 20 века. См.: http://www.artpaint.kiev.ua. Арт. Статьи.

Вошедший в изобразительное искусство многих стран, символизм оказал большое влияние на мировое искусство и подготовил основу для возникновения живописи сюрреализма. Экспериментаторский характер символистов, их стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образчиком для большинства современных направлений искусства.

Характерные черты: многозначность образа, игра метафор и ассоциаций. В основе выражения язык души и мыслей лежал образ-символ, в котором и заключается смысл художественного произведения. Художники-символисты считали, что живопись должна воссоздавать жизнь каждой души полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений, должна передавать мысли, идеи и чувства, а не просто фиксировать предметы видимого мира.

Глава 3. Модерн

«Модерн», стиль «модерн» (франц. moderne -- новейший, современный), одно из названий стилевого направления в европейском и американском искусстве конца 19 -- начала 20 вв. В Бельгии, Великобритании и США оно известно как «новое искусство» (Art Nouveau), в Германии -- «югендстиль» (Jugendstil), в Австрии -- «стиль Сецессиона» (Sezessionstil), в Италии -- «стиль Либерти» («stile Liberty»), в Испании -- «модернизм» (modernismo). «Модерн » возник в условиях кризиса буржуазной культуры как один из видов неоромантического протеста против антиэстетичности буржуазного образа жизни, как реакция на господство позитивизма и прагматизма.

Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе.

Распространению модерна способствовало проведение всемирных выставок, на которых демонстрировались достижения современных технологий и прикладного искусства. Наибольшую известность модерн получил на всемирной выставке в Париже (1900). После 1910 значение модерна стало угасать. См.: Роганова И.С. Немецкая литература: прошлое и настоящее// Современная Европа. - 2007. С. 113-132.

Эстетика «модерна» развивала идеи символизма и эстетизма, «философии жизни» Ф. Ницше. «Модерн», по мысли ряда его теоретиков (бельгиец Х. К. ван де Велде, опиравшийся на социалистические утопии У. Морриса), должен был стать стилем жизни нового, формирующегося под его воздействием общества, создать вокруг человека цельную эстетически насыщенную пространственную и предметную среду, выразить духовное содержание эпохи с помощью синтеза искусств, новых, нетрадиционных форм и приёмов, современных материалов и конструкций. Наиболее последовательно «модерн» осуществил свои принципы в узкой сфере создания богатых индивидуальных жилищ. Но в духе «модерна», стремившегося стать универсальным стилем своего времени, строились и многочисленные деловые, промышленные и торговые здания, вокзалы, театры, мосты, доходные дома. «Модерн» пытался преодолеть характерное для буржуазной культуры 19 в. противоречие между художественными и утилитарным началами, придать эстетический смысл новым функциям и конструктивным системам, приобщить к искусству все сферы жизни и сделать человека частицей художественного целого. Стремление изменить искусством мир в рамках капиталистического общества было глубоко утопичным. Практически же «модерн» явился первым относительно цельным стилем художественного оформления различных сфер буржуазного быта.

«Модерн» противопоставил эклектизму 19 в. единство, органичность и свободу развития стилизованной, обобщённой, ритмически организованной формы, назначение которой -- одухотворить материально-вещную среду, выразить тревожный, напряжённый дух переломной эпохи. Период становления «модерна» (рубеж 19--20 вв.) отмечен национально-романтическими увлечениями, интересом к средневековому и народному искусству. Для этого этапа характерно возникновение художественно-ремесленных мастерских (прообразами их были мастерские У. Морриса, 1861, и «Выставочное общество искусств и ремёсел», 1888, в Великобритании), часто противопоставлявших себя капиталистической индустрии: «Объединённые художественно-ремесленные мастерские» (1897) и «Немецкие мастерские художественных ремёсел» (1899) в Германии; «Венские мастерские» (1903) в Австрии; мастерские в Абрамцеве (1882) и Талашкине (около 1900) в России. Зрелый «М.» (конец 1900-х и 1910-е гг.) приобрёл черты интернационального стиля, основанного на применении принципиально новых художественных форм. Быстрому распространению «модерна» способствовали журналы «Revue blanche» (1891, Париж), «The Studio» (1893, Лондон), «The Yellow Book» (1894, Лондон), «Jugend» (1896, Мюнхен), «Deutsche Kunst und Dekoration» (1897, Дармштадт), «Ver Sacrum» (1898, Вена), «Мир искусства» (1898/99, Петербург).

В противоположность эклектизму с его интересом к достоверности воспроизведения отдельных деталей исторических и национальных стилей «модерн» хотел возродить дух стилевого единства художественных организмов, присущий средневековому или народному искусству, общность и взаимовлияние всех видов искусства. Это предопределило появление нового типа художника -- универсала, соединившего в одном лице архитектора, графика, живописца, проектировщика бытовых вещей и часто теоретика. Идея синтетического, цельного произведения искусства (Gesamtkunstwerk) ярче всего воплощена в архитектуре интерьеров, лучшие образцы которых отличаются ритмической согласованностью линий и тонов, единством деталей декора и обстановки (обои, мебель, лепнина, панели, арматура светильников), целостностью однородного перетекающего пространства, усложнённого и расширенного зеркалами, многочисленными дверными и оконными проёмами, живописными панно.См.: http://www.webplus.info/index - Модерн

Архитектура «модерна» была первым шагом в архитектурном развитии 20 в. Она искала единства конструктивного и художественного начал, вводила свободную, функционально обоснованную планировку, применяла каркасные конструкции, разнообразные, в том числе новые, строительные и отделочные материалы (железобетон, стекло, кованый металл, необработанный камень, изразцы, фанера, холст). Архитектуру модерна отличает, в первую очередь, стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и внутреннему интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы художественно обрабатывались. Свободно размещая в пространстве здания с различно оформленными фасадами, архитекторы «модерна» восставали против симметрии и регулярных норм градостроительства. Богатейшие возможности формообразования, предоставленные новой техникой, они использовали для создания, подчёркнуто индивидуализированного образного строя; здание и его конструктивные элементы получали декоративное и символически-образное осмысление.( Фрагмент фасада гостиницы «Метрополь» См. Приложение рис. 1.3.4) Одним из первых архитекторов, работавших в стиле модерн, был бельгиец Виктор Орта (1861--1947). В своих проектах он активно использовал новые материалы, в первую очередь, металл и стекло. Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие какие-то фантастические растения. Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные ручки -- все тщательно проектировалось в едином стиле. См.: Лесков. Л. В. Синергетика культуры// Вестник Московского университета. Сер. 7, Философия. - 2004. С. 61-69. Во Франции идеи модерна развивал Эктор Гимар, создавший, в том числе, входные павильоны парижского метро. Еще дальше от классических представлений об архитектуре ушёл Антони Гауди. Здания, сооружённые им, настолько органически вписываются в окружающий пейзаж, что кажутся делом рук природы, а не человека. Наряду со стремлением к необычным живописным эффектам, динамикой и текучей пластичностью масс, уподоблением архитектурных форм органическим природным явлениям (постройки А. Гауди в Испании, В. Орта и Х. К. ван де Велде в Бельгии, Ф. О. Шехтеля в России) существовала и рационалистическая тенденция: тяготение к геометрической правильности больших, спокойных плоскостей, к строгости, порой даже пуризму (ряд построек И. Хофмана, И. Ольбриха в Австрии, Ч. Р. Макинтоша в Шотландии, поздние работы Шехтеля). Некоторые архитекторы начала 20 в. предвосхищали во многом функционализм, стремились выявить каркасную структуру здания, подчеркнуть тектонику масс и объёмов (ряд построек О. Вагнера в Австрии, П. Беренса в Германии, О. и Г. Перре во Франции). См. Кириченко Е., О закономерностях развития архитектуры, М., 1973,

Основным средством выражения в стиле «модерн» является орнамент, который не только украшает произведение, но и формирует его композиционную структуру. В интерьерах бельгийских архитекторов изящные линейные плетения, подвижные растительные узоры рассыпаны по стенам, полу и потолку, концентрируются в местах их сопряжения, объединяют архитектурные плоскости, активизируют пространство. Бесконечно текущие, то плавно, то взволнованно извивающиеся, чувственно-сочные линии декора несут духовно-эмоциональный и символический смысл, сочетая изобразительное с отвлечённым, живое с неживым, одухотворённое с вещным. См.: Кириченко Е. Всеобщая история архитектуры, т. 10, "Модерн". М., - 1972.

Для «модерна» характерно взаимопроникновение станковых и декоративно-прикладных форм искусства. Орнамент «модерна», во всех видах искусства структурно организующий плоскость, и своеобразный ритм его гибких линий сложились в графике. Литография, ксилография, искусство книги достигли в этот период высокого подъёма. Среди ведущих графиков «модерна»: англичанин О. Бёрдсли, немцы Т. Т. Хейне, Г. Фогелер, швейцарец Ф. Валлоттон, голландец Я. Тороп, норвежец Э. Мунк, в России -- А. Н. Бенуа, К. А. Сомов; мастера плаката -- французы А. Тулуз-Лотрек, Э. Грассе, чех А. Муха, австриец К. Мозер. В живописи и скульптуре «модерн», неразрывно связанный с символизмом, стремился создать самостоятельную художественную систему, но был вместе с тем своего рода переходом от традиционных форм 19 в. к условному языку новейших европейских течений. В этом важным импульсом послужила деятельность т. н. понт-авенской школы во главе с П. Гогеном. Картины и панно «модерна» рассматривались как элементы интерьера, его пространственной и эмоциональной организации. Поэтому декоративность стала одним из главных качеств живописи «модерна». Характерно часто встречающееся в ней парадоксальное сочетание декоративной условности, орнаментальных ковровых фонов и вылепленных со скульптурной чёткостью и осязаемостью фигур и лиц первого плана (Г. Климт в Австрии, Ф. Кнопф в Бельгии, М. А. Врубель в России). Выразительность живописи достигалась сочетанием больших цветовых плоскостей («наби» во Франции, Л. С. Бакст в России, Э. Мунк в Норвегии), тонко нюансированной монохромией (Врубель, Бенуа). Поэтика символизма обусловила интерес к символике линии и цвета, к темам мировой скорби, смерти, эротики, к миру тайны, сна, легенды, сказки. Динамика и текучесть формы и силуэта характерны для скульптуры (бельгиец Ж. Минне, немец Г. Обрист) и для произведений декоративно-прикладного искусства, уподобляющихся феноменам природы с их органическими внутренними силами (керамические и железные изделия А. Гауди; металлические ограды метро Э. Гимара, стеклянные изделия Э. Галле, украшения Р. Лалика во Франции; стеклянные сосуды Л. К. Тиффани в США, мебель Х. ван де Велде); тяготение к конструктивности, чистоте линий, лаконизму форм проявилось в мебели Ч. Р. Макинтоша, И. Хофмана, И. А. Фомина. См.: Василий Кандинский, 1866-1944. - М.,-1990.

Особенность модерна - отказ от прямых углов и линий в пользу более плавных, изогнутых линий. Часто художники модерна брали за основу своих рисунков орнаменты из растительного мира. Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе.

Заключение

Художественные направления импрессионизм, символизм и модерн зародились в западной Европе. Импрессионизм и символизм зародились во Франции с разницей в 10 лет. Само направление «символизм» возникло в искусстве, как противовес буржуазному искусству - реализму и импрессионизму. В нем отразился страх художников перед окружающим миром с его научными и техническими достижениями, заслонившими духовные идеалы прошлых эпох. Символисты выразили неприятие буржуазности, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. «Модерн » возник в условиях кризиса буржуазной культуры как один из видов неоромантического протеста против антиэстетичности буржуазного образа жизни, как реакция на господство позитивизма и прагматизма. Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе. Импрессионизм продолжает начатое реалистическим искусством 1840--60-х гг. освобождение от условности классицизма, романтизма и академизма и утверждает красоту повседневной действительности, простых, демократичных мотивов, добивается живой достоверности изображения.

Различны истории возникновения терминов этих направлений.

Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте -- «Le Symbolisme», -- опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro».

Название «импрессионизм» возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце». А у модерна нет всеобщего названия. В Бельгии, Великобритании и США оно известно как «новое искусство», в Германии -- «югендстиль», в Австрии -- «стиль Сецессиона», в Италии -- «стиль Либерти», в Испании -- «модернизм».

Импрессионизм пользуются возрастающим успехом, и уже к концу 1890-х годов становится самым популярным художественным течением того времени из-за устраиваемых одна за другой выставок в галерее Дюран-Рюэля. Распространению модерна также способствовало проведение всемирных выставок, на которых демонстрировались достижения современных технологий и прикладного искусства. Наибольшую известность модерн получил на всемирной выставке в Париже (1900). Быстрому распространению «модерна» способствовали журналы «Revue blanche» (1891, Париж), «The Studio» (1893, Лондон), «The Yellow Book» (1894, Лондон), «Jugend» (1896. Мюнхен), «Deutsche Kunst und Dekoration» (1897, Дармштадт), «Ver Sacrum» (1898, Вена). Символизм в изобразительном искусстве же вплоть до 1890-х гг. оставался в полной зависимости от литературы, причём не только от литературы символизма.

Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Хотя представители символизма относились к самым разным стилевым течениям, их объединяли искания новых способов передачи тех таинственных сил, которые, как они считали, правят миром, смутных идеалов и неуловимых смысловых оттенков. А импрессионисты сделали главным критерием своего искусства остроту зрительного впечатления. Акцентируя как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, импрессионисты отказываются от повествования, от фабулы.

Художники-символисты отрицали реализм и считали, что живопись должна воссоздавать жизнь каждой души полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений, должна передавать мысли, идеи и чувства, а не просто фиксировать предметы видимого мира. Однако подчеркнем, что они писали не отвлеченные сюжеты, а реальные события, реальных людей, реальные мировые явления, но в метафоричной и наводящей на размышления манере. В основе выражения язык души и мыслей лежал образ-символ, в котором и заключается смысл художественного произведения.

Импрессионисты в своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть «первого впечатления», которое позволяет схватить в увиденном неповторимо характерное, не вдаваясь в отдельные детали. Изображая мир как вечно меняющееся оптическое явление, импрессионизм не стремится к подчёркиванию его постоянных, глубинных качеств. Познание мира в импрессионизме основывается главным образом на изощрённой наблюдательности, визуальном опыте художника, использующего для достижения художественной убедительности произведения и законы естественного оптического восприятия. Процесс этого восприятия, его динамика отражаются в структуре произведения, которая, в свою очередь, активно направляет ход восприятия картины зрителем.

Среди сюжетов символистов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология. В общем, все связанное с религиозным или мифологическим подтекстом. Поэтому работы художников этого направления проникнуты мистицизмом, все произведения символистов передают ощущение сверхъестественного и потустороннего. Импрессионисты писали свои произведения (в первую очередь пейзажи) целиком на открытом воздухе, но они изображали не только природу, но и новые зрелища современной им эпохи - большие города, вокзалы, паровозы.

«Модерн» хотел возродить дух стилевого единства художественных организмов, присущий средневековому или народному искусству, общность и взаимовлияние всех видов искусства. Это предопределило появление нового типа художника -- универсала, соединившего в одном лице архитектора, графика, живописца, проектировщика бытовых вещей и часто теоретика.

Характерные черты символизма - многозначность образа, игра метафор и ассоциаций;

Модерна - отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям, расцвет прикладного искусства;

Импрессионизма - многогранность картины повседневной жизни, своеобразие пейзажа и облика людей, их быта и реже -- труда.

Библиографический список

1. Бочаров Ю. Клод Моне: укол зонтиком // Караван историй. - 2004.

2. Васильева Т. В. Возможности использования коммуникативных максим Грайса в искусстве// Вестник Московского университета. Сер. 19, Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2007.

3. Всеобщая история архитектуры, т. 10, "Модерн", М.,1972;

4. Георгиевская Е. Б. Клод Моне. М., 1968.

5. Геташвили Н.В. Европа. Живопись XX века. М., 2007.

6. Гнедич П.П. История искусств. М., 2004.

7. Гуревич П.С. Культурология: Учеб.-методическое пособие. М., 1998.

8. Дмитрячев И. Оскар Нимейер. Архитектура должна удивлять// Эхо планеты. - 2007. С. 22-28.

9. Ильина Т. В. История искусств: Западноевропейское искусство - 3-е изд.,перераб.и доп. - М. , 2000.

10. Казаков, А. Демон поверженный// Юность №3. - 2006.С. 11-16.

11. Кириченко Е. О закономерностях развития архитектуры, М.,1973

12. Кулаков В. Клод Моне. М., 1989.

13. Культурология/ Под редакцией А.Н. Радугина. М., 1997.

14. Кустова Л. С. Онтологический символизм П. А. Флоренского и Г. Ибсена// Вестник Московского университета. Сер. 19, Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2004. С. 35-39.

15. Левенгарц Виктор. Пространство живописи // Нева №11. - 2007. С. 46-48.

16. Лесков Л. В. Синергетика культуры// Вестник Московского университета. Сер. 7, Философия. - 2004. С. 61-69.

17. Люсый А. Психопатологии обыденной жизни// Новое время № 10. - 2005. С. 32-37.

18. Мокроусов А. Венский контекст// Новое время №7. - 2006. С. 42-46.

19. Мокроусов А. Между раем и молохом // Новое время. - 2006.

20. Петров-Стромский В. Ф. Эстетика нормы, эстетика идеала, эстетика виртуальности// Вопросы философии №7 . - 2005. С. 22-27.

21. Ревалд Д. История импрессионизма. - М.: Республика, 1999.

22. Ревалд Д. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. - М.: 1996.

23. Рейтерсвед О. Клод Моне. М., 1965. С. 112-134.

24. Роганова И.С. Немецкая литература: прошлое и настоящее// Современная Европа. - 2007. С. 113-132.

25. Ронен О. Иносказания // Звезда №9. - 2005. С. 23-28.

26. Шулова Янина. "Петербург" Андрея Белого и искания в русской и европейской живописи конца XIX - начала XX века // Нева. - 2004. С 213-221.

27. Якимович Е. А. Фотография и живопись во Франции в эпоху Второй Империи// Вестник Московского ун-та. Сер. 8. История. - 2002.

28. Янсон Х. В. Основы истории искусств. - СПб.1996.

Размещено на Allbest.ru