Русские художники: Репин, Суриков, Серов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Контрольная работа

Русские художники: Репин, Суриков, Серов

репин суриков серов художник

ИЛЬЯ РЕПИН

Репин родился в 1844 году в Чугуеве на Харьковщине в семье отставного солдата. Первоначальные навыки живописи получил от чугуевских иконописцев. В 1863 году поступил в Петербургскую Академию художеств и в 1871 году закончил ее. Регулярно участвовал в выставках передвижников. Писал портреты, жанровые и исторические картины. Жил в Москве и Петербурге; последние годы жизни -- в Куоккале, на Карельском перешейке (ныне Репине Ленинградской области). Там он и умер в 1930 году.

О Репине написаны десятки монографий, сотни статей, воспоминаний и публикаций, но тема жизни и творчества художника далеко не исчерпана. Про Льва Толстого М. Горький сказал: «Толстой -- это целый мир». С полным правом эти слова можно отнести и к Репину, его творчество -- это миры.

Мир нужды, бесправия и гнета -- такой была Российская империя, и такой показал ее художник в картинах «Бурлаки на Волге», «Проводы новобранцев», «Крестный ход в Курской губернии» и других. Мир борцов за свободу, революционеров, вступивших в схватку, с царизмом, предстает в картинах «Не ждали», «Отказ от исповеди перед казнью», «Арест пропагандиста», «Сходка революционеров». Мир высокой мысли и действия, озаренный светом творчества: портреты писателей Л. Толстого и В. Гаршина, артистки П. Стрепетовой и композитора М. Мусоргского, химика Д. Менделеева и хирурга Н. Пирогова, художника Н. Ге и критика В. Стасова. Мир далекой старины, пришедший в наше сегодня,-- в картинах «Иван Грозный и сын его Иван», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану».

Что же выбрать из наследия Репина, насчитывающего десятки и сотни живописных полотен, сотни и тысячи этюдов, эскизов, рисунков, набросков и, кроме того, превосходно написанную книгу воспоминаний «Далекое близкое»?

 «БУРЛАКИ НА ВОЛГЕ»

О том, как зародился замысел «Бурлаков», художник рассказывает в своих воспоминаниях.

Было это в 1868 году. Илья Репин, студент Академии художеств, работал над конкурсной картиной на библейский сюжет «Иов и его друзья». В один из погожих летних дней художник К. Савицкий уговорил Репина отправиться с ним на этюды. Они плыли вверх по Неве на пароходе в компании веселящихся офицеров, студентов и нарядных барышень...

«-- Однако, что это там движется сюда,-- спрашиваю я у Савицкого...-- Вот то темное, сальное какое-то, коричневое пятно, что это ползет на наше солнце?

-- А! Это бурлаки бечевой тянут барку; браво, какие типы! Вот увидишь, сейчас подойдут поближе, стоит взглянуть.

.. .Приблизились. О боже, зачем же они такие грязные, оборванные? У одного разорванная штанина по земле волочится и голое колено сверкает, у других локти повылезли, некоторые без шапок; рубахи-то, рубахи! Истлевшие -- не узнать розового ситца, висящие на них полосами, и не разобрать даже ни цвета, ни материи, из которой они сделаны. Вот лохмотья! Влегшие в лямку груди обтерлись докрасна, оголились и побурели от загара... Лица угрюмые, иногда только сверкнет тяжелый взгляд из-под пряди выбившихся висячих волос, лица потные блестят, и рубахи насквозь потемнели... Вот контраст с этим чистым ароматным цветником господ! ..

-- Вот невероятная картина!-- кричу я Савицкому.-- Никто не поверит! .. Люди вместо скота впряжены! Савицкий, неужели нельзя как-нибудь более прилично перевозить барки с кладями, например, буксирными пароходами?

-- Да, такие голоса уже раздавались,-- Савицкий был умница и практически знал жизнь.-- Но буксиры дороги; а главное, эти самые вьючные бурлаки и нагрузят барку, они же и разгрузят ее на месте, куда везут кладь. Поди-ка там поищи рабочих-крючников! Чего бы это стоило! ..

<.. .> Я был поражен всей картиной, и почти не слушал его, все думал. Всего интереснее мне казался момент, когда черная потная лапа поднялась над барышнями, и я решил непременно писать эскиз этой сцены».

И эскиз, и картина были написаны. Но для этого Репину потребовались несколько лет напряженного труда, две поездки на Волгу, повседневное общение и дружба с героями будущей картины, работа над этюдами, долгие часы в мастерской. ..

Первое впечатление от увиденной на Неве сцены не потускнело, но замысел картины со временем меняется. Исчез прямолинейный, что называется, лобовой контраст бурлаков и нарядных барышень; сцена перенесена на Волгу, под летнее небо, затянутое легкими облаками, на песчаную отмель, раскаленную палящим солнцем. На втором плане справа тяжело груженная барка с фигуркой хозяина или приказчика на борту, а через всю картину, справа налево,-- ватага бурлаков, натужно, из последних сил тянущих судно. Желтый янтарь песка, глубокая синь воды, простор неба -- и бурлацкая ватага в серых, грязных, рваных лохмотьях, насквозь пропитанных соленым потом, в прогнивших онучах или развалившихся лаптях. Небо, вода, песок -- и одиннадцать людей, труд которых ценится ниже лошадиного и, конечно, паровой тяги (вдали, на горизонте, -- дымок парохода).

Вспомним Некрасова:

Выдь на Волгу; чей стон раздается

Над великою русской рекой?

Этот стон у нас песней зовется -

То бурлаки идут бечевой…

Репинские бурлаки не поют, в угрюмом и сосредоточенном молчании налегли они на свои лямки, но вся картина, как стон, как протяжная русская песня, песня народа ограбленного и обездоленного.

По своему сюжету «Бурлаки на Волге» -- это жанровая картина, написанная тщательно, со многими деталями и подробностями. Но этот битовой мотив молодой художник решает в плане большого идейного и образного обобщения. Репин намеренно опускает точку зрения: низкая линия горизонта, четкая по силуэту, компактная масса бурлацкой ватаги, рисующаяся на фоне неба и песков, придают картине монументальность и значительность. Люди и природа сливаются в пластический образ возвеличенного и даже героизированного труда. Богатство и психологическая достоверность характеристик каждого из бурлаков и всей группы в целом, простая, но выразительная и немногословная композиция, материальность письма, передающего и цвет, и саму фактуру бурлацких рубищ, и знойное небо, и песок, в котором вязнут ноги,-- все это придает картине конкретность и жизненность.

Перед нами не случайное сборище людей, не серая безликая масса, а галерея ярких личностей. Именно личностей, ибо каждый из них не повторяет другого, каждый наделен своей индивидуальностью, характером, биографией, внешними чертами и внутренним миром, психологией, наконец, отношением к жизни и той треклятой бечеве, что связала их с ней.

Впереди -- «коренники» (название-то лошадиное!), самые опытные и сильные бурлаки, возглавляющие ватагу. Вот Канин, поп-расстрига, все повидавший на своем веку, все переживший; рядом с ним кудлатый, нечесаный, весь заросший бородой добродушный бурлак. Слева и чуть сзади от Канина -- Илька-моряк. Голова повязана тряпкой, широкие штаны, <он круто подался вперед, налегая на лямку, и смотрит прямо на зрителя острыми, внимательными глазами с бешено сверкающими белками. За Илькой -- высокий худой бурлак в соломенной шляпе с трубкой в зубах, недобрый, озлобленный... Во второй группе останавливает внимание Ларька -- высокий парнишка в лохмотьях выцветшей, бывшей когда-то красной рубахи и с крестом на груди. Поправляя лямку, он замедлил шаг, выпрямился, и теперь его высокая стройная фигура словно встала поперек движения бурлацкой ватаги. Ларька молод, он не привык еще к лямке и не хочет с ней смиряться, он поправляет свой хомут и в то же время будто сбрасывает его. Справа от него --худой, изможденный, вконец обессиленный бурлак, утирающий рукавом взмокший лоб; слева -- старик, видно, не раз исходивший Волгу с низовья до верха, опустив глаза, он привычным движением развязывает кисет, набивает трубку. Замыкают ватагу трое -- отставной солдат в низко надвинутом на глаза картузе, высокий смуглый бурлак, повернутый к зрителю в профиль, и мужичонка, буквально повисший на лямке, с трудом передвигающий ноги.

Какие сильные и цельные характеры, сколько в них жизни и своеобразия! Таких не выдумаешь, их надо было найти, узнать, понять и только потом написать. Вот, к примеру, как рассказывает Репин в своих воспоминаниях о любимом герое картины--Канине: «Вот этот, с которым поравнялся и иду в ногу -- вот история, вот роман! Да что все романы и все истории перед этой фигурой!.. Какая глубина взгляда, приподнятого к бровям, тоже стремящимся на лоб. А лоб -- большой, умный, интеллигентный лоб, это не простак... Я иду рядом с Каниным, не спуская с него глаз. И все больше и больше нравится он мне: я до страсти влюбляюсь во всякую черту его характера и во всякий оттенок его кожи и посконной рубахи. .. И вот я добрался до вершины сей моей бурлацкой эпопеи: я писал, наконец, этюд с Канина! Это было большим моим праздником. Передо мной мой возлюбленный предмет -- Канин. Прицепив лямку к барке и влезши в нее грудью, он повис, опустив руки... Здесь, у самого берега, я свободно отводил душу, созерцая и копируя свой совершеннейший тип желанного бурлака. <...>

Канин, с тряпицей на голове, с заплатками, шитыми его собственными руками и протертыми снова, был человек, внушающий большое к себе уважение <.. >

Много лет спустя я вспоминал Канина, когда передо мной в посконной, пропотелой насквозь рубахе проходил по борозде с сохой за лошадью Лев Толстой <. . > Белый когда-то картузишко, посеревший и порыжевший от пыли и пота, с козырьком, полуоторванным от порыжелого околышка. Казалось бы, что могло быть смешнее и ничтожнее этого бородатого чудака <…> А в этом ничтожном облачении грозно, с глубокой серьезностью светились из-под густых бровей и проницательно властвовали над всеми живые глаза великого гения не только искусства, но и жизни.

Канин по сравнению с Толстым показался бы младенцем; на его лице ясно выражалась только греза...

Всего более шел к выражению лица Канина стих Некрасова:

Ты проснешься ль, исполненный сил?

…Иль…духовно навеки почил?

В этом литературном сравнении заложено многое. Убогость и нищета народа не заслонили от художника его духовной чистоты и крепости, внешняя покорность -- зреющий протест. Картина пронизана глубокой и страстной верой в народ, его неисчерпанные силы, его будущее возрождение.

«Бурлаки на Волге» выдвинули автора в первые ряды лучших русских живописцев. Экспонированная в Петербурге, Москве, на Всемирной выставке в Вене картина стала центром внимания всего русского общества. Демократические круги восприняли ее как большую победу передового искусства, зато ректор Петербургской Академии художеств Ф. Бруни отозвался о ней как о «величайшей профанации искусства»; министр Зеленой, оскорбленный видом «этих горилл, наших лапотников, настаивал, чтобы руководство Академии внушило «этим господам нашим пенсионерам, чтобы, будучи обеспечены своим правительством, они были бы патриотичнее и не выставляли бы отрепанные онучи на показ Европе на всемирных выставках...». А Ф. М. Достоевский писал: «Нельзя не любить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу... Ведь эта бурлацкая «партия» будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится!».

Но «главным глашатаем картины,--писал Репин,-- был поистине рыцарский герольд Владимир Васильевич Стасов. Первым и самым могучим голосом был его клич на всю Россию, и этот клич услышал всяк сущий в России язык. И с него-то и началась моя слава по всей Руси великой». Вот что писал Стасов:

«Взгляните только на «Бурлаков» г. Репина, и вы тотчас же принуждены будете сознаться, что подобного сюжета никто еще не смел брать у нас и что подобной глубоко потрясающей картины из народной русской жизни вы еще не видали, даром, что и этот сюжет, и эта задача уже давно стоят перед нами и нашими художниками. Но разве это не самое коренное свойство могучего таланта -- увидать и вложить в свое создание то, что правдиво и просто и мимо чего проходят, не замечая, сотни и тысячи людей? ..

По плану и по выражению своей картины, г. Репин -- значительный, могучий художник и мыслитель, но вместе с тем он владеет средствами своего искусства с такою силою, красотой и совершенством, как навряд ли кто-нибудь еще из русских художников. Каждая подробность его картины обдумана и нарисована так, что вызывает долгое изучение и глубокую симпатию всякого, кто способен понимать истинное искусство, а колорит его изящен, поразителен и силен, как разве только у одного или двух из всей породы наших... столько вообще неколоритных живописцев. Поэтому нельзя не предвещать этому молодому художнику самую богатую художественную будущность».

«Бурлаки на Волге» стали началом обращенной к современности магистральной линии творчества художника. На этом пути ему довелось создать свои лучшие полотна, ставшие подлинной «энциклопедией пореформенной России».

Наиболее крупным и значительным из них является «Крестный ход в Курской губернии» (1880 -- 1883). К подобной теме, позволявшей развернуть галерею типов русской деревни, не раз обращались художники, однако Репин поднимает ее до уровня исторической масштабности. В полной мере сохраняя присущую его дарованию чувственно осязаемую конкретность и индивидуальность каждого персонажа, он как бы воссоздает образ всей России: надутая дворянской спесью барыня с чудотворной иконой, полицейские верхом -- стражи порядка, купцы-толстосумы, благоденствующие дородные священнослужители, мещаночки, умильно несущие футляр от иконы, степенные кулаки-бородачи, сотские, теснящие палками толпу бедняков, калек, убогих... Каждый из них -- личность, яркий рельефный характер, и все вместе образуют главного героя картины -- многоголосый и многоликий образ русской деревни той поры, всего русского общества. В движении нестройной толпы открывается целостный замысел художника, обладающего даром проницательного и ироничного наблюдателя и изобразителя жизни, не указующего назидательным перстом на язвы и пороки жизни, но воссоздающего ее во всей полнокрасочности и непредсказуемой многогранности и лишь ненавязчиво, деликатно направляющего зрителя к верным выводам и оценкам. В лице Репина русский реализм вступал в пору зрелости и высокого расцвета.

«ОТКАЗ ОТ ИСПОВЕДИ»

В 1880 году Репин был весь поглощен работой над «Запорожцами». Но вскоре в его письмах друзьям появляются упоминания о «давно задуманных... картинах из самой животрепещущей действительности, окружающей нас, понятной нам и волнующей нас более всех прошлых событий». Это были начатые уже художником картины «Крестный ход в Курской губернии», «Арест пропагандиста», «Не ждали», «Отказ от исповеди перед смертной казнью».

В совсем небольшой по размерам и очень сдержанной по краскам картине все просто и все сложно. Две фигуры, из которых одна стоит спиной к зрителю, очень скудная обстановка; собственно, ее почти нет--тюремная камера, сырая, темная, тонущая в предрассветных сумерках железная койка. Землисто-серые и оливковые, зеленоватые тона воссоздают атмосферу места действия, придают изображенной сцене драматизм и эмоциональную взволнованность. Холодный скупой свет, проникающий откуда-то сверху, освещает фигуру сидящего на койке узника в сером арестантском халате, его бледное лицо, откинутые назад спутанные волосы, исхудавшую грудь. Перед ним тюремный священник с крестом в руках. Пожилой, с круглой сутулой спиной, грузный, уже привыкший к своей жуткой обязанности -- провожать на смерть приговоренных к казни: последняя исповедь, раскаяние, примирение с богом... Ни трагических жестов отчаяния и гнева, ни напряженных контрастов цвета, только на лице узника читаются смертельная тоска человека, для которого это утро последнее, гордость и достоинство, несломленная воля и уверенность в истинности избранного пути. Позой, жестом скрещенных рук, выражением лица отвергает он последнюю исповедь.

Художник не выдумал своего героя. В те годы проходили громкие процессы землевольцев, народовольцев, террористов, то и дело появлялись сообщения о новых покушениях на царя, губернаторов, жандармских генералов, о судебных процессах и жестоких приговорах, побегах с каторги, самоубийствах, смертных казнях, отказах осужденных от последней исповеди и причастия. В 1879 году в Петербурге вышел первый номер «Народной воли» -- нелегального органа русского революционного народничества. В нем был напечатан отрывок из стихотворной драмы под названием «Последняя исповедь» с подзаголовком «Посвящается казненным».

Тюремный каземат. Утро. Священник обращается к заключенному:

Я мир

Душе твоей несу.

Покайся, сын, в грехах

В ответ он слышит:

Я не совсем бессилен,-- умереть

Осталось мне, и грозное оружье

Я на врагов скую из этой смерти...

Я кафедру создам из эшафота

И проповедь могучую безмолвно

В последний раз скажу перед толпой!

Как надо жить, тебя не научил я,

Но покажу, как надо умирать.

И, обращаясь к священнику, осужденный говорит:

Из всех врагов - презреннейшие - вы!

Трусливые, со сладкими глазами,

Изменники, лжецы и лицемеры!

Репин знал эту драматическую поэму. Именно ее он имел в виду, когда писал В. Стасову: «.. .я бы дорого дал... за те полные жизненного сока и крови страницы, которые мы вместе с вами прочитывали там.. «. Спустя много лет Стасов вспоминал: «Я помню, как мы с Вами вместе, лет десяток тому назад, читали «Исповедь» и как мы метались, словно ужаленные и чуть не смертельно пораненные... Ну, вот у такого чувства и бывают такие художественные всходы потом. Все остальное без такого «ужаления» ложь, вздор и притворство в искусстве».

Репин не забыл того впечатления, которое произвела на него «Последняя исповедь». «Отказ от исповеди» он подарил поэту Н. Минскому, написавшему поэму. Но картина Репина -- не живописная иллюстрация к поэме. Сейчас «Последняя исповедь» известна лишь немногим, полузабыт и Минский, а картина Репина осталась жить как одно из самых волнующих произведений художника. На протяжении всей своей истории русское реалистическое искусство искало возвышенный и прекрасный образ положительного героя. Репин нашел его в лице узника, наделив свое создание замечательной достоверностью и жизненной конкретностью, психологической глубиной характера и переживания, приметами очень индивидуальными и в то же время типичными для революционной молодежи той поры.

Поэма Минского была не причиной, но лишь поводом к созданию «Отказа от исповеди». В конечном итоге Репин должен был написать ее, как написал «Арест пропагандиста», «Не ждали», «Сходку» и другие свои картины, посвященные революционно-освободительному движению 1870 -- 1880-х годов. Художник не был революционером в жизни, с народниками его объединяла ненависть к деспотизму, самодержавию, официально-казенной церкви, однако программу и методы их борьбы он не разделял. Он не принадлежал к какой-либо одной партии, его значение как крупнейшего русского художника было иным. Борьба революционеров с царизмом явилась выражением лучших качеств русского народа и его национального характера--свободолюбия, патриотизма, мужества, готовности к смерти и мукам во имя правды, добра и справедливости,-- и потому Репин не мог пройти мимо нее, потому он написал свои картины, ставшие его творческим и гражданским подвигом.

Если представить картины «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди» и «Не ждали» в виде своеобразного триптиха, то перед нами пройдет целая жизнь русского революционера 1879 -- 1880-х годов, жизнь, исполненная самоотверженного героизма и трагического одиночества. Трудно отдать какой-либо из них предпочтение перед другой, но, вероятно, «Не ждали»-- шедевр не только в этом ряду, но и всей русской живописи тех лет. Изображая момент неожиданного возвращения домой ссыльного революционера, художник открывает нам на редкость богатую .психологическую гамму тончайших душевных движений и нюансов. Деликатно, с громадным чувством такта, не навязывая зрителю окончательное суждение, Репин

ВАСИЛИЙ СУРИКОВ

История не терпит суесловья,

Трудна ее народная стезя.

Ее страницы, залитые кровью,

Нельзя любить бездумною любовью

И не любить без памяти нельзя.

Я. Смеляков

Суриковы -- старинный казачий род. Далекий предок художника в XVI веке шел с Дона в дружине Ермака, перевалил через Урал, воевал на Иртыше с татарским ханом Кучумом да и осел на новых местах -- привольных сибирских просторах, на берегу Енисея. Со товарищами строили Суриковы Красноярск, пахали землю, ловили рыбу, били зверя в тайге, бунтовали против царских воевод, берегли русские границы. И триста лет спустя здесь все дышало почти нетронутой стариной: народ--крепкий, смелый, вольнолюбивый, дома, одежда, иконы, лубочные картинки, песни, сказания, обряды, молодецкие забавы, одним словом, весь поэтический и бытовой уклад жизни казаков. Максимилиан Волошин писал, что «в творчестве и личности Василия Ивановича Сурикова русская жизнь осуществила изумительный парадокс: к нам в двадцатый век она привела художника, детство и юность которого прошли в XVI и в XVII веках русской истории». Сам художник говорил: «Идеалы исторических типов воспитала во мне Сибирь с детства; она же дала мне и дух, и силу, и здоровье».

Сибирь многое объясняет в творчестве художника, но для того чтобы красноярский юноша, выучившийся в Академии художеств на стипендию местного купца-мецената, стал великим русским живописцем Суриковым, нужны были могучий талант, причем талант истинно русский, глубоко национальный, патриотизм, демократичность и высокая гражданственность, большая живописная, профессиональная культура и обширные знания, целеустремленность и сила воли. Наконец, неповторимый дар угадывания истории, не столько буквы, сколько ее духа, правды давно минувших веков.

Кисти Сурикова принадлежит немало произведений. Среди них есть прекрасные портреты и пейзажи, итальянские этюды, акварели и такое значительное жанровое полотно, как «Взятие снежного городка» (1891). Но место художника в отечественной и мировой живописи, его значение определили прежде всего исторические картины -- «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Березове» (1883), «Боярыня Морозова» (1887), «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы в 1799 году» (1899), «Степан Разин» (1906).

Картины эти -- не иллюстрации к русской истории. Конечно, в главных и основных чертах и деталях Суриков оставался верным археологической точности исторических эпох, но буквальное воспроизведение ее никогда не было для него самоцелью. Во сто крат важнее было для Сурикова то, что в силах и возможностях только художника: живой, полнокровный образ исторической эпохи, трепетное, осязаемое ощущение ее атмосферы, насыщенной драматическими страстями и столкновениями; мысли и чувства, психология и характеры не только крупных исторических деятелей -- Ермака, Морозовой, Разина, Петра I, Меншикова, Суворова,-- но и безымянных стрельцов, казаков, крестьян, горожан, вплоть до нищего юродивого или мальчишки на московской улице XVII века. То обстоятельство, что дружина Ермака вооружена не фитильными ружьями, а более поздними, кремневыми, заметят только специалисты.

Один из крупнейших мастеров русского демократического реализма, Суриков воплотил в своем творчестве передовые идеи того времени, перекинул прочные связи и мосты через исторические эпохи. «Нет ничего интереснее истории,-- говорил Суриков. -- Только читая историю, понимаешь настоящее». В образах стрельцов, поднявшихся против самодержца, боярыни Морозовой, бросившей вызов царю и официальной церкви, повстанцев Стеньки Разина современники видели вдохновляющие примеры борьбы народа за свои права; в воинской доблести дружинников Ермака и солдат Суворова -- образцы мужества и патриотизма русского человека. Главным, основным героем творчества Сурикова становится народ, и не случайно почти все его картины -- это многофигурные композиции, в которых живут и действуют десятки и сотни людей. Именно действуют, предопределяя исход того или иного исторического события.

В то же время история для Сурикова никогда не была только предлогом для постановки злободневных вопросов. В своих картинах он выступает не репортером или публицистом, а художником-мыслителем, ставящим и решающим большие проблемы философии, истории, живописцем, наделенным даром видеть прошлое в рельефных, жизненных и глубоко исторических образах. В минувшем он искал корни современной истории, в современности -- неизгладимую печать прошлого, Жизнь народа, история и судьбы родины открывались художнику в нерушимой связи времен.

Если у передвижников-жанристов были такие предшественники, как А. Венецианов и его ученики, наконец, П. Федотов, а в области портретной живописи -- Д. Левицкий, В. Боровиковский, Ф. Рокотов, О. Кипренский, К. Брюллов, то с традицией исторического жанра А. Лосенко, В. Шебуева, С. Брюллова и других Суриков имел мало общего. Собственно с такими художниками-современниками, как В. Шварц, И.Прянишников, А. Литовченко, А. Кившенко, его связывало немногое, бытописательство было чуждо Сурикову.

Но был один художник, преданно любимый Суриковым,-- Александр Иванов. При том, что Иванова волновали идеалы христианства, а Сурикова -- события национальной истории, их роднит интерес к решающим поворотам истории, стремление исследовать и отобразить средствами искусства сущность исторического процесса и его движущих сил. Человек для них -- не безликий статист на подмостках истории, а действующее лицо, наделенное неповторимой индивидуальностью и социальной природой, большими страстями, яркими чувствами, внутренней значительностью. Не менее очевидны и различия между ними. Художник иной эпохи, Суриков ищет решения «проклятых» вопросов не в философии евангельских легенд, а в самой жизни. Не Христос, искупивший мукой распятия грехи рода человеческого, а народ, возрождение которого оплачивается ценой жертв и напряженных исканий правды, трагических поражений и великих свершений, -- вот герой Сурикова.

Эта ведущая идея в полную силу звучит уже в первом значительном произведении художника -- «Утро стрелецкой казни». Наверное, куда эффектнее было бы изобразить саму казнь, потрясти зрителя мелодрамой страстей, ужасами кровопролития, состраданием к жертвам. Художник избирает величавую торжественность последних минут перед казнью... В неверном утреннем свете трепещут огоньки свечей. На пороге вечности, перед лицом истории, воплотившейся в стенах Московского Кремля и собора Василия Блаженного, при гаснущих на рассвете язычках пламени еще сильнее и неотвратимее предстают две эпохи России и трагическая неотвратимость гибели одной из них. Несломленными поднимаются на плаху стрельцы, но перед ней схлестнулись яростные взгляды рыжебородого стрельца и молодого Петра, стихия народной массы и монолит регулярных полков. Кто прав, кто виноват?

Художественное исследование исторических противоборств приводит Сурикова к его творческой вершине -- «Боярыне Морозовой». Сюжетом картины стал эпизод мученической жизни боярыни Феодосии Морозовой, сподвижницы неистового протопопа Аввакума и противницы церковных реформ патриарха Никона; по царскому указу ее везут московскими улицами в ссылку. Возница с трудом пробивает путь через запрудившую улицу плотную толпу. Движение, построенное по диагонали и подчеркнутое оглоблями и розвальнями, колеей на рыхлом снегу и бегущим за санями мальчишкой в зипуне, увлекает народ вслед за боярыней в глубину улицы.

Образ Морозовой -- словно тугой узел, в котором сплелись все смысловые и композиционные связи картины. Ее изможденное и одухотворенное лицо, освещенное фанатическим блеском запавших глаз, приоткрытый в исступленном возгласе рот, двуперстие вытянутой руки, схваченной кандальным обручем, весь ее облик, исполненный веры и торжества силы духа над слабостью тела, образует эпицентр события, притягивающий к себе взгляды, жесты, чувства всех персонажей. Если окружающая ее толпа сверкает и переливается глубокими и сочными тонами темно-красных, синих, розовых и желтых одежд, то Морозова одета в черную шубу, особенно четко выделяющуюся на фоне яркой толпы и серебристого тумана зимнего утра. Это самое темное пятно в картине, а оттененное им и по контрасту иссиня-бледное лицо боярыни -- самое светлое.

Морозова, конечно, главный герой картины, но и другие -- отнюдь не второстепенные. «Я не понимаю действия отдельных исторических личностей без народа, без толпы»,-- говорил Суриков. И в его картине есть цельный, психологический и пластически завершенный образ толпы, вобравший в себя сложность и многогранность русского общества XVII века; в то же время каждый персонаж--это личность яркая и значительная, со своей неповторимой индивидуальностью, характером и внутренним миром, своим отношением к происходящему. Среди них боярышни и нищие старухи с сумой через плечо, странники и монашенки, вездесущие мальчишки и сидящий прямо на снегу босоногий юродивый в рубище, с пудовыми веригами, стрельцы и попы. Одни откровенно радуются и глумятся над опальной раскольницей, другими движет лишь равнодушное по существу любопытство, третьи всматриваются в боярыню недоверчиво, с подозрением или страхом. Но таких мало, большинство народа исполнено искреннего сочувствия к бунтовщице. И пусть опальная боярыня стояла за старину, но объективно в ней воплотился дух сопротивления деспотизму, никогда не умиравший в народе. Ее мужество и стойкость, одолевающие физические муки и страдания, пробуждают в народе ответное чувство и сознание. Не случайно эта картина пользовалась такой популярностью в среде русских революционеров. Узкоисторическая тема церковного раскола XVII века вырастает в тему героев, увлекающих массы своим примером, и народа как силы истории. Эта большая историческая и нравственная проблема занимала в свое время Ал. Иванова, но В. Суриков решает ее на ином материале и ином уровне.

Идея произведения выступает в картине Сурикова не в роли «режиссера», по воле которого действующие лица образуют заранее предрешенную мизансцену, а в образах предельно достоверных и убедительных, живущих и действующих словно независимо от художника. И мы вплотную всматриваемся в эти типичные и характерные лица, в рефлексы неба и холодные голубоватые тени на истоптанном снегу, в фактуру Мягкого бархата и грубой сермяги, дубленого кожуха и узорчатой парчи платков, в смягченные воздушной дымкой очертания церковных главок в глубине улицы, деревьев и крутых заснеженных крыш. Нерасторжимое единство идеи и образов картины, сюжета и композиции, колорита и всех других выразительных средств ставит «Боярыню Морозову» в число шедевров русской реалистической живописи.

Каждая картина Сурикова -- это большой пласт русской истории и в то же время новый аспект все той же, главной темы художника -- темы народа, творящего свою историю.

В 1891 году Суриков, окончив сцену из современного ему сибирского быта «Взятие снежного городка», приступает к осуществлению сокровенного замысла -- картины «Покорение Сибири Ермаком». Легендарный поход Ермака всегда занимал воображение художника, немало способствовали этому старинные сибирские песни, сказания, которые он знал с детства. Художника увлекала героическая эпопея казачьей дружины, сокрушившей громадное ханство Кучума. В многодневной битве под Искером на Иртыше в октябре 1582 года войско неприятеля было разбито, русским землепроходцам открывалась дорога к Великому океану... Работа над картиной, длившаяся около четырех лет, потребовала от художника тщательного изучения летописей и других исторических источников, множества зарисовок, неоднократных поездок в Сибирь и на Дон, где он писал пейзажи и этюды казаков.

...Битва в разгаре. Свистят стрелы, гремят выстрелы -- есть уже и раненые, и убитые. Тесно сгрудились лодки русских дружинников вокруг хоругвей, и сам Ермак Тимофеевич с властно протянутой рукой плечом к плечу с товарищами и соратниками. Зайдет солнце и снова взойдет, а битва еще не кончится, но исход ее предрешен. Неисчислимая, но аморфная кучумовская рать уже прижата к берегу, в смятении и растерянности мечутся всадники, яростью искажены лица врагов, и, словно меч, врезается в эту рыхлую массу казачья флотилия. Дружинники не суетятся, нет ни лихой бравады, ни показной храбрости, тем более нет страха. Спокойны и соразмерны их движения -- одни стреляют, другие заряжают ружья, третьи на веслах, и только выражения лиц выдают напряжение смертельной схватки. Нет здесь героев и толпы, всем и каждому ясна цель, и свой ратный подвиг они совершают как обычное для них дело. В понимании и раскрытии самой природы массового героизма русского народа Суриков поднимается до той высоты историзма, которой в русском искусстве достигал, пожалуй, лишь Л. Толстой.

Захваченный открывшейся перед ним исторической драмой, зритель не думает ни о законах композиции массовой сцены -- настолько она естественна и непредвзята, ни о мастерстве художника -- так оно совершенно и слито с замыслом. «Впечатление от картины,-- писал И. Репин,-- столь неожиданно и могуче, что даже не приходит на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка». И только потом зритель оценит своеобразную красоту сурового и мужественного колорита картины, основанного на сочетании немногих коричневато-охристых и серебристых тонов. Густые глубокие цвета казачьих одежд, и среди них горячее пятно красного кафтана казака, лежащего в лодке спиной к зрителю, металлический блеск кольчуг, желтоватые татарские халаты, пепельные гребни иртышских волн, закатный просвет на холодном осеннем небе -- все это сплавлено кистью художника в сильную и единую гармонию.

Последней большой картиной В.Сурикова был «Степан Разин» (1907). Один из подготовительных этюдов главного персонажа поразительно похож на самого художника. Это могло быть случайным душевным импульсом автора, но в контексте всего творчества Сурикова отождествление себя с образом народного героя кажется символическим: это его деяния, его раздумья о России, ее минувшем, настоящем, грядущем.

ВАЛЕНТИН СЕРОВ

Это был человек среднего роста, с виду несколько грузный и неуклюжий, сдержанный, немногословный и в то же время бесконечно обаятельный и деликатный. Общительный и остроумный в кругу друзей, он становился решительно удобным, когда затрагивалось достоинство человека и художника. О себе он говорил так: «У меня мало принципов, но зато они во мне крепко внедрились». Художник был несправедлив к себе: его «мало» включало несовместимость со всякой неправдой и цинизмом, приспособленчеством, сделками с совестью, выспренними декларациями, «романтическим» позерством и богемой -- этим «мещанством навыворот». «В нем был не столько художник, сколько искатель истины»,-- утверждал К. Коровин.

Одно время бытовало мнение, что это был художник аполитичный, сторонившийся общественных вопросов, его искусство противопоставляли тенденциозности передвижников 1860 -- 1880-х годов. Но именно этот «аполитичный» художник в годы первой русской революции писал портрет Максима Горького, рисовал карикатуры на царя и его приспешников, писал композиции «Солдатушки, бравы ребятушки...» и «Похороны Баумана», в знак протеста против расстрела 9-го января вышел из Академии художеств, отказался от должности преподавателя Московского училища живописи, ваяния и зодчества, когда его руководство не разрешило «политически неблагонадежной» А. Голубкиной работать в мастерской училища.

Художник -- это обязательно Человек и его Дело, главное дело всей его жизни. «Натурой высокого качества»,-- по словам его матери, был В. Серов.

Он прожил всего сорок шесть лет, но три десятилетия его творчества составили переломную эпоху в русской живописи. Он не публиковал громких манифестов, не искал популярности, но его произведения знаменовали новый этап русского реализма. Любимый ученик И. Репина и П. Чистякова, он усвоил достижения предшественников и в то же время вписал в себя богатство художественного наследия Ф. Рокотова, Д. Левицкого, О. Кипренского, А. Венецианова, К. Брюллова и многообразные устремления своих современников -- от Врубеля до Матисса. Серов говорил, что «нужно, чтобы сквозь новое сквозило хорошее старое». Одни называли его традиционалистом, для которого превыше всего правда жизни и испытанные временем принципы реализма; другие -- новатором, отвергавшим рутину, косность, устаревшие каноны. И те, и другие были правы, ибо это был художник, живший интересами своего времени, крепко связанный с художественной культурой прошлого и устремленный к будущему.

Одаренность Серова проявилась рано. Рисунки мальчика удивляли зрелых художников, Репин, принявший горячее участие в его судьбе, отмечал в них остроту наблюдательности и свободу исполнения. В формировании художника свою роль сыграли и мать Валентина Семеновна, жена композитора и критика А. Серова, сама незаурядный музыкант, и И. Репин, в доме которого Валентин жил одно время на положении ученика и члена семьи, и П. Чистяков, «всеобщий учитель», наставник в Академии художеств, и абрамцевский кружок художников, группировавшийся вокруг мецената и любителя искусства Саввы Мамонтова,-- В. Поленов, В. Васнецов, И. Левитан, И. Остроухов и другие, и ближайшие друзья -- М. Врубель, К. Коровин, Ф. Шаляпин. Этот круг родных и близких, влияния, встречи, общение, само время, когда жил и работал Серов, его идеи, атмосфера, настроения многое объясняют в его творчестве. Но прежде всего это сам художник, его личность и устремления, отношение к жизни и людям, его творческие принципы, наконец, природа и мера его таланта. Валентин Серов был одарен сверх меры.

Он был живописцем, и его живопись -- это всегда праздник для глаз, то радующая чистыми и глубокими красками или пленяющая нюансами и переходами сближенных тонов, то волнующая декоративными или драматическими контрастами. Немногие так остро ощущали эмоциональное воздействие цвета, его красоту и выразительность, энергию или чарующую мягкость свободного и широкого красочного мазка. Серов видел мир в цвете, в его изменениях, богатстве сопоставлений и тональных оттенков, в бесконечной игре светотени.

Он был рисовальщиком, вставшим в ряд с выдающимися мастерами европейского рисунка, взяв от П. Чистякова все лучшее, что создала русская академическая школа, а от И. Репина--мастерство реалистического рисунка второй половины XIX века. Художник новой эпохи, он открыл историю русского рисунка XX века. Умение одним штрихом выявить не только форму, объем, конструкцию, но и самую скрытую сущность предмета, сохранив при этом трепетность и осязаемость жизни, лаконизм выразительных средств, ставший не просто стилистическим признаком, а чертой творческого метода,-- вот качества рисунка Серова, поднявшего рисунок от вспомогательного средства до самостоятельного вида изобразительного искусства. Окружающий мир Серов видел в линиях легких, нервных и почти неуловимых, резких и сильных, плавных и упругих.

Искусство Серова -- это единство и гармония этих двух начал. В основе его -- глубоко эстетическое отношение к жизни. Не отгораживаясь от нее, он отчетливо видел несовершенство современного ему общества, его ложь, несправедливость и изображал этот мир со свойственной ему честностью и прямотой. Но писал так, что каждое произведение, будь то портрет, тематическая картина или быстрый набросок, становилось само по себе воплощенной в линиях и красках красотой. В художнике жила жажда прекрасного, он искал его в реальной жизни и страстно, настойчиво утверждал в искусстве. «Я хочу, хочу отрадного.. .», писал он двадцатилетним юношей. Не так много оказалось в жизни отрадного, и с тем большим упорством художник стремился к нему, в противовес социальному уродству воссоздавал образы благородства и душевной чистоты, красоты творческого деяния и поэзии русской природы.

Этапными произведениями молодого Серова стали «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888) -- портреты Верочки Мамонтовой и Маши Симонович, двоюродной сестры художника.

Если искать самое общее определение нерасторжимого единства содержания, настроения, выразительных средств, то это будет яркое, полнокровное и трепетное ощущение жизни, обаяния молодости, красоты человека и природы, одухотворенности изображенных девушек, солнца, освещающего и комнату, и сад, и весь их мир. «Все, чего я добивался,-- это свежести,-- говорил впоследствии художник,-- той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. …уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности,-- вот как у старых мастеров. Думал о Репине, о Чистякове, о стариках -- поездка в Италию очень тогда сказалась, -- но больше всего думал об этой свежести».

Работа шла ежедневно: только для «Девушки, освещенной солнцем» потребовалось не менее 90 сеансов. А картины кажутся созданными, что называется, на одном дыхании. С поразительной свободой Серов пишет девочку в розовой кофточке с черным бантом, скатерть и будто случайно брошенные на стол румяные персики, обстановку старинной усадьбы, летний солнечный день за окном. Кофточка словно соткана из множества тончайших нюансов; стол написан едва ли не всей палитрой, дающей в своем единстве цвет белоснежной скатерти. С той же свободой и безупречным видением цвета написана и «Девушка, освещенная солнцем»: светлая блуза с цветами тенями, нежно-зеленоватыми и перламутровыми рефлексами листвы, голубые отсветы юбки на руках. Художник далек от иллюзорности, но зритель ощущает стихию воздуха и света, обволакивающую фигуры и предметы. Чистый, не замутненный примесями цвет сливается в гармонию, в которой слышатся и сильные, точно расставленные красочные акценты, живая игра ярких солнечных пятен и глубоких теней, и вариации колористических тем. «Все здесь было до такой степени настоящим, что решительно сбивало с толку,-- писал И. Грабарь. -- Мы никогда не видели в картинах ни такого воздуха, ни света, ни этой трепещущей теплоты, почти осязательности жизни».

Это открытие живописной красоты окружающего мира имело громадное значение, но в искусстве Серова оно неотделимо от образных содержательных задач. Вся обстановка, естественная и непринужденная атмосфера, построенные на диагоналях и асимметрии динамичные композиции, рисунок, колорит работают на главное. Серов всегда и прежде всего портретист, и в «Девочке с персиками» его влекла к себе живая и непосредственная девочка-подросток с густыми каштановыми волосами, смуглым румянцем и темными, по-детски чистыми и ясными глазами, в «Девушке, освещенной солнцем» -- задумчивая девушка, за спокойствием которой угадывается богатая внутренняя жизнь. «Прошло свыше шестидесяти лет с тех пор, как написан портрет, -- писал И. Грабарь. -- Давно уже нет на свете той девушки-подростка с таким чудесным, невыразимо русским лицом, что если бы и не было внизу серовской подписи, все же ни минуты нельзя было сомневаться в том, что дело происходит в России. …»Девочка с персиками», как я назвал в свое время этот портрет-картину, давно уже вошла в золотой фонд русского искусства. Название крепко удержалось, но еще крепче удержалось в истории русской живописи само это произведение».

Портретов кисти В. Серова много, около двухсот. Лучшими из них были, как правило, портреты близких друзей, художников, писателей, артистов -- К. Коровина, И. Левитана, Н. Лескова, М. Горького, И. Остроухова, А. Мазини, Ф. Таманьо, Ф. Шаляпина, М. Ермоловой, Г. Федотовой, И. Репина, К. Станиславского, жены и детей художника. Эти портреты очень разные. Непринужденная поза К.Коровина, яркая красочная гамма, жанровая композиция портрета-картины, включающая полосатую красно-белую подушку на диване, обстановку мастерской, этюды и ящик с красками, призваны передать артистическую натуру Коровина, человека и художника. Портрет И. Левитана, напротив, решен в сдержанной гамме с тончайшей нюансировкой светотеневых градаций; основной, хотя и очень деликатный акцент--на печальном и сосредоточенном лице художника, его красивой, можно сказать, одухотворенной руке. «Франческо Таманьо» -- словно вспышка бурного, огненного темперамента, пронизывающего и образ итальянского «короля певцов», его горделивую осанку с поднятой головой, и горячий красновато-коричневый колорит, и сам мазок, нервный, торопливый, энергичный. Как писал один из исследователей, «живопись обусловлена характеристикой, характеристика достигнута живописью». Портрет Н. Лескова, углубленный и трагически напряженный, о котором сын писателя сказал, что «безупречное, до жути острое сходство потрясает».

Впрочем, сходство -- одно, но не главное качество полотен Серова. Если дело ограничивалось сходством, то художник раздраженно называл работу «Портрет Портретычем». «Сходство? Похоже? -- говорил он.-- Конечно, это нужно, это необходимо, но этого недостаточно. Этого еще недостаточно. Нужно что-то еще. Художество нужно, да, да, художество». Печать творческой индивидуальности автора выступает прежде всего в замечательной остроте образной характеристики, глубоком раскрытии внутреннего мира человека. Разнообразны и содержательны композиционные решения портретов Серова, порой отточенно лапидарные, основанные на выразительности цельного силуэта, иногда развернутые в настоящие жанровые картины, включающие интерьер или пейзаж, но всегда естественные, непринужденные и в чем-то неожиданные. Безукоризненно точный рисунок как бы скрыт в живописно-пластической ткани произведения, образуя тот нерушимый его каркас, который выдерживает любую интенсивность колорита. И, наконец, цвет, его гармония и диссонансы, контрасты и оттенки. К цвету Серов относится и очень бережно, как к самому драгоценному дару природы, и щедро, расточительно. И еще одно, по-видимому, важнейшее качество, присущее этой группе портретов Серова,-- от «К. Коровина», написанного в 1891 году, и до «К. Станиславского», отделенного от него двумя десятилетиями, проходит тема художника-творца, тема высшей красоты творческого деяния. Она выступает волнующем лиризме образа И. Левитана, порывистой устремленности Максима Горького, трагической скорби, затаившейся в глазах Леонида Андреева, возвышенном и окрыленном полете балерины Анны Павловой... Как и все лучшие русские художники, Серов искал положительного героя, и он нашел его в среде прогрессивной интеллигенции своего времени. В годы политической реакции и в период подъема революционного движения Серов оставался верным теме гуманизма художника, идеалу творческой личности, служащей народу. В жанре портрета, искусстве, казалось бы, наиболее индивидуальном и конкретном, Серов выразил идею всеобщего значения, нашел то единство личного и общественного, которое во все времена составляло пафос передового русского искусства.

Таким синтезом исканий художника стал портрет великой драматической актрисы Марии Николаевны Ермоловой (1905). Серов изобразил ее во весь рост, высокая статная фигура актрисы в строгом черном платье поставлена на фоне стены с большим зеркалом. Это портрет-памятник, портрет-монумент, произведение, можно сказать, героического звучания. Цельный нераздробленный силуэт актрисы воспринимается как скульптура или колонна, шлейф длинного платья -- как постамент. Художник отказывается от подробностей о6становки, многоцветья богатой палитры: скупой и сдержанный по цвету и формам интерьер зала, члененный прямыми линиями, и фигура в черном -- цветовая гамма сведена к контрастам и единству черных и серебристо-серых тонов. Самое сильное и интенсивное пятно -- лицо актрисы. Возвышен и прекрасен ее облик -- горделиво посаженная голова, благородные черты одухотворенного лица. Аристократизм духа, интеллектуальная и нравственная высота, сознание предназначения русского актера как глашатая идей и чувств народа рождают гордость и чувство собственного достоинства.

Далеко не всегда Серову доводилось писать такие модели. Как художник, существовавший лишь своим трудом, Серов, по словам его ученика, со временем поступает в «общее пользование», принимает заказы от «всяких людей». Наступает кабала портретиста, кабала до самой смерти. Художник вынужден был не раз портретировать царя и великих князей, крупных сановников и фабрикантов, светских дам и дельцов, людей, чуждых ему по духу, образу мыслей и жизни. Но Серов умел увлекаться образной и психологической характеристикой, живописно-пластической задачей, которая кроется в каждой работе. «Любое человеческое лицо так сложно и своеобразно, -- утверждал художник, -- что в нем всегда можно найти черты, достойные воспроизведения,-- иногда положительные, иногда отрицательные. Я, по крайней мере, внимательно вглядываюсь в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самим лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте». Иногда работа над портретом шла быстро и сравнительно легко, порой требовала много времени, напряжения сил и всегда полной самоотдачи. «Каждый портрет для меня целая болезнь»,--признавался художник. Во всяком случае, равнодушию здесь места не было, и Серов, увлеченный характерностью и типичностью моделей, создавал образы большой силы и общественного звучания. Так случилось и с портретом московского купца и промышленника М.А. Морозова (1902).

Перед нами не Тит Титыч, знакомый по пьесам Д. Островского и портретам В. Перова, это современный делец, одетый в сюртук, накрахмаленную манишку и цветной галстук. И все же как выпирает из этой цивилизованной оболочки тот самый замоскворецкий делец, хозяин жизни, в которой он утвердился так же грубо и прочно, как стоит на портрете в своей гостиной, изысканно обставленной в модном тогда китайском стиле. Избрав вытянутый в высоту формат, Серов буквально втискивает в него громоздкую и неуклюжую фигуру фабриканта. Морозов заполняет собой почти весь холст; портрет приобретает черты монументальности, а образ фабриканта -- значимость своеобразного памятника российской буржуазии. И. Грабарь вспоминает о своем разговоре с Валентином Серовым:

«-- Да вот только кончил портрет Михаила Абрамовича Морозова.

-- Что же, довольны вы?

-- Что я? Забавно, что они довольны,-- сказал он, ударяя на слове «они»«.

«Портреты Серова срывают маски, -- утверждал поэт В. Брюсов,--которые люди надевают на себя, и обличают сокровенный смысл лица, созданного всею жизнью, всеми утаенными от других переживаниями». Когда художника упрекали в шаржировании, он отвечал: «Что делать, если шарж сидит в самой модели, -- чем я-то виноват. Я только высмотрел, подметил» .

Большое место в творчестве Серова принадлежит светским женским портретам. Возрождая традиции русской живописи XVIII века, художник в последние годы жизни создает тип импозантного парадного портрета-картины «большого стиля», настойчиво ищет выразительности цельных и плавных линий», разнообразных и содержательных композиционных решений, включавших нередко сложную обстановку интерьеров, отражения в зеркалах и так далее. В числе этих портретов встречаются и интимные портреты, например овальный портрет Е. П. Олив (1909), захватывающий изяществом формы и рисунка, утонченными вариациями серо-голубоватых тонов. В «Портрете С.М.Боткиной» (1899) Серов любуется смелым и изысканным контрастом желтого платья, синей обивки дивана и потемневшей позолоты; в то же время зоркость реалиста подсказала ему своеобразную композицию этого парадного портрета, в котором фигура сдвинута на край дивана, «чтобы подчеркнуть одинокость этой модной картинки, ее расфуфыренность и нелепость мебели». «Не мог же я,-- добавляет художник,-- писать этот портрет с любовью и нежностью».