Мистецька парадигма Василя Авраменка в контексті розвитку української культури ХХ ст.

Размещено на http://www.allbest.ru

Державна академія керівних кадрів культури і мистецтв

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Мистецька парадигма Василя Авраменка в контексті розвитку української культури ХХ ст.

26.00.01 - теорія та історія культури

Косаковська Леся Петрівна

Київ - 2009

Загальна характеристика роботи

парадигма авраменко хореографічна композиція танцювальний

Актуальність теми. Історія української культури налічує чимало драматичних сторінок, пов'язаних із долями тих, хто тривалий час був «небажаним» на рідній землі, приреченим на забуття за різних ідеологічних міркувань.

Відмова від цих міркувань після проголошення незалежності дала можливість збагнути міру тих утрат, що нанесли такі обмеження. Відкритість української державності до збереженої діаспорою української спадщини стала потужним поштовхом для науковців, які, опановуючи її, суттєво збагатили уявлення про становлення та розвиток національної культури.

Серед складових частин національної культури на початку ХХ століття значну роль відігравали мистецькі практики, спрямовані на відновлення стильових та мовних особливостей, притаманних українським фольклорним традиціям, засобами художньо-виразних форм, напрацьованих європейським професійним досвідом.

Як загальна тенденція цей процес торкнувся всіх без винятку видів художньої творчості, в тому числі й хореографічної.

Серед тих, хто його очолював, - багато яскравих постатей, зокрема В. К. Авраменко. Його внесок у розвиток української культури вперше репрезентувала міжнародна науково-практична конференція 1993 року, де розглядалися різні питання його мистецько-просвітницької діяльності. Наголошувалося на інноваційності хореографічної стилістики В. К. Авраменка (Ю. Станішевський), ролі українських народних та професійних традицій у його драматургічних пошуках (Л. Барабан, Я. Верховинець, Н. Зубарева, Р. Пилипчук), педагогічних установок (М. Мушинка), кінематографічної творчості (Р. Бучко, С. Тримбач).

Із перевезенням у 1995 році архіву В. Авраменка до Києва палітра наукової проблематики розширюються. Крім опису окремих фактів, робляться спроби осмислити творчість В. Авраменка в контексті сучасних народознавчих концепцій (О. Костюк), загальних тенденцій розвитку українського хореографічного мистецтва 20-30 років ХХ століття (П. Білаш), сучасних трансформацій української танцювальної мови в хореографічних композиціях митців канадської та французької діаспор (Г. Лагойдюк, А. Нагачевський).

Вагомим внеском у дослідження творчості В. Авраменка є узагальнююча праця Ф. Погребенника (на матеріалах книг І. Книш й І. Пігуляка), де автор намагається об'єднати накопичений масив інформації про життя і творчість В.К. Авраменка.

Розмаїття думок та фактів, які сьогодні представляє наукова думка, щодо спадщини митця потребує нового рівня узагальнень (концептуальних), які дали б можливість усебічно оцінити його внесок у розвиток української культури не тільки в проекції на окремі мистецькі технології, у яких цей внесок себе виявляє найбільш яскраво, а й змістовних характеристик, що розкривають світоглядні установки художника як представника цієї культури в ментальних рисах.

Усе це й зумовило вибір теми: «Мистецька парадигма Василя Авраменка в контексті розвитку української культури ХХ століття».

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано згідно з програмами наукових досліджень і планами наукової діяльності кафедри хореографії Інституту мистецтв Волинського національного університету імені Лесі Українки і кафедри мистецтвознавства, літературознавства та мовознавства Харківської державної академії культури.

Мета і завдання дослідження. Мета дослідження - виявити обумовленість національно-історичними та культурними традиціями світоглядного становлення В. Авраменка та його художніх принципів інтерпретації цих традицій мовою хореографічного мистецтва.

Реалізація поставленої мети передбачала вирішення таких завдань:

– виокремити систему понять та методів, які дають змогу узагалі-нити характеристики творчості В. Авраменка в їх парадигмальному значенні;

– визначити культурно-історичні передумови, що сприяли реформува-нню традиційної танцювальної естетики в напрямку етнонаціональних форм;

– охарактеризувати специфіку художніх засобів сценічного втілення цих форм у творчості В. Авраменка в період перебування його на Батьківщині;

– розкрити зміст його концепції «українського народного балету» та розглянути художні варіанти її інтерпретації засобами різних мовно-жанрових систем;

– простежити подальший розвиток світоглядно-художніх ідей В. Авраменка у діяльності його учнів та послідовників.

Об'єкт дослідження - життєвий та творчий шлях В.К. Авраменка.

Предмет дослідження - ідейні й художні характеристики мистецької парадигми В.К. Авраменка в контексті розвитку української культури ХХ століття.

Для розв'язання поставлених завдань використовувались такі методи дослідження: аналітичний - під час вивчення мистецтвознавчої літератури, архівних матеріалів та документів за темою дослідження; культурологічний - для забезпечення синтезуючого підходу до досліджуваного предмету та включення його в єдиний історико-культурний контекст, а також для з'ясування функцій, які виконувала народна хореографія Василя Авраменка в духовному житті українського етносу; біографічний - у розгляді особливостей балетмейстерської діяльності В.К. Авраменка; історичний - для відтворення соціокультурної ситуації, що зумовлювала життєвий шлях і творчість В.К. Авраменка; семіотичний - у з'ясуванні мовної специфіки хореографічних композицій митця; компаративний - у виявленні національних ознак творчості митця у контексті радянських та західноєвропейських мистецьких практик даної доби; системний і теоретичний - у підведенні підсумків дослідження та узагальненні характерних рис творчості В.К. Авраменка на концептуальному рівні.

Наукова новизна одержаних результатів полягає у тому, що вперше творча спадщина В.К. Авраменка розглядається в контексті світоглядно-концептуальних ідей та в художніх пошуків, які спрямовували розвиток української культури ХХ століття на вітчизняному й емігрантському ґрунті.

1. У цих проекціях визначено необхідний для вивчення парадигмальних основ хореографічної творчості В. Авраменка понятійно-методологічний апарат, у якому ключовими є поняття «хореографічна» та «народна» танцювальні культури, зміст яких фокусують категорії «образу» й «танцювальної лексики».

2. Узагальнено підходи до використання народних танцювальних форм у різних мистецьких практиках першої половини ХХ століття та визначено національну специфіку їхнього розвитку, суть якої полягала в пошуках шляхів адекватного перекладу народної танцювальної лексики на професійну мову художнього узагальнення актуальних для українського суспільства ідей.

3. Доведено, що художні погляди В. Авраменка формувалися на основі опанування театрального досвіду сценічного відтворення народних танцювальних форм, інколи, досвіду протилежного за своїм змістом та спрямованістю, а також експериментальних інновацій, які виявляли нові виразні можливості пластичних образів.

4. Розкрито зміст художніх принципів, на які спирався В. Авраменко у своїх творах, і концепції українського народного балету. Це - ставлення до народного танцю як носія світоглядної інформації про суть народного життя в його ментальних характеристиках. Тому зразки народної танцювальної традиції треба збирати, вивчати і вчитися, опановуючи професійний мистецький досвід, користуватися її мовою в художньо-образних утіленнях актуальних для українства ідей: політичних, соціальних, просвітницьких тощо.

5. Виявлено, що мистецька парадигма В. Авраменка генетично пов'язана з українськими культурними традиціями не тільки за формами й засобами образного відображення її смислових значень, але й механізмами передачі напрацьованого досвіду, про що свідчить його педагогічна та просвітницька діяльність.

В. Авраменко у своїх хореографічних композиціях прагне фактичний зміст народних танцювальних форм тлумачити як своєрідний «культурний текст», що репрезентує притаманні національному способу життя норми й зразки соціальної поведінки: обрядові, ритуальні, побутові, родові тощо. Водночас наділяє цей текст рисами художності, яка фокусує в собі вагому для національної свідомості інформацію. Ця художність виконує стимулюючу роль, акцентуючи увагу на актуальних для української спільноти моральних цінностях, моделях поведінки та рефлективних реакціях (драматична і психологічна забарвленість хореографічних образів В. Авраменка), а також є засобом трансляції еталонних зразків, у яких презентують себе етнонаціональні форми проявів української ментальності в народній танцювальній культурі (гопак, козачок, метелиця, кадриль, обрядові побутові формули: весільні, святкові, ритуальні тощо).

6. У науковий обіг уведено нові архівні й епістолярні матеріали, які пов'язані із життям і творчістю В. Авраменка.

Теоретичне та практичне значення одержаних результатів дослідження полягає в поглибленні й розширенні в сучасній науці поглядів на творчість В.К. Авраменка. Отримані результати сприятимуть урахуванню творчого доробку Василя Авраменка в сучасній хореографії. Матеріали дисертації можуть бути використані у викладанні курсів з історії української культури та вітчизняного хореографічного мистецтва, для підготовки відповідних навчальних посібників, методичних матеріалів і статей, а також для творчого розвитку професійних колективів й аматорських танцювальних гуртів.

Особистий внесок автора. Дисертанту належить загальна концепція розвитку хореографічного мистецтва в Україні у 20-30-ті роки ХХ століття.

Апробація результатів дисертації. Основні положення й висновки дослідження оприлюднені дисертантом у доповідях та повідомленнях на науково-практичних конференціях: Всеукраїнських: «Феноменологія українського народного мистецтва: форма і зміст. V Гончарівські читання» (10 жовтня 1998p. м. Київ,), «Хореографічна освіта: сьогодення і перспективи» (4 червня 1999р. м. Київ,), «Мистецтво у духовному відродженні України: традиції, новації і перспективи» (4 жовтня 2004р. м. Рівне), «України: від самобутності - до соборності» (22-23 травня 2008р. м. Київ) та міжнародних: «Державотворення в Україні та Центрально-Східній Європі: історія і сучасність. Ювілейні читання пам'яті В'ячеслава Липинського» (17-18 квітня 1997р. м. Луцьк-Затурці), «Суспільствознавчі науки і відродження нації» (12-14 травня 1997p. м. Київ-Луцьк), «Духовна культура в інформаційному суспільстві» (24-25 січня 2002p. м. Харків), «Українці Холмщини та Підляшшя: історична доля, духовна і матеріальна культура впродовж віків» (23-24 листопада 2004р. м. Луцьк) та на щорічних звітних конференціях.

Публікації. Основні теоретичні положення і висновки дисертації викладено у 8 статтях (7 одноосібних, 1 - у співавторстві), із них чотири - у фахових виданнях, затверджених ВАК України, та п'ять матеріалів доповідей на Всеукраїнських та міжнародних конференціях.

Основний зміст роботи

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, сформульовано мету і завдання; визначено об'єкт та предмет дослідження, охарактеризовано методи дослідницької роботи, розкрито наукову новизну, теоретичне й практичне значення, апробацію та впровадження здобутих результатів у практику, надано відомості про публікації і загальну структуру дисертації.

У першому розділі «Понятійний апарат та методологія дослідження» розглядаються сучасні підходи й термінологічний інструментарій, який використовується під час вивчення явищ хореографічного мистецтва, аналізуються дефініції понять «танок», «танець», «народна танцювальна культура», «хореографічна культура» як ключових у характеристиках специфіки образного мислення балетмейстера, структурних компонентів цього мислення та його лексичних особливостей.

У проекції на зміст цих понять доводиться вагомість рухового й драматичного елементів як таких, що розкривають образну складову частину танцювальних форм, підкреслюється їхня пріоритетність у тих із них, що пов'язані з фольклорно-обрядовими традиціями.

Автор також наголошує на тому, що народна танцювальна лексика майже зовсім не представлена науковою думкою як елемент української культури у її ментальних характеристиках, так само, як і з точки зору різних культурно-історичних контекстів функціонування.

Це змушує до пошуків адекватної до накресленого аналізом досвіду наукового вивчення танцювальних народних традицій методології. По-перше, розвиток традиційно-української танцювальної лексики відбувався не тільки у загальноукраїнському процесі, але й центрах збереження українських традицій, діяльність яких відбувалася в умовах іншомовного культурного середовища, еміграційних осередках Польщі, Чехословаччини, Німеччини, Франції, США і Канади. А це вимагає контекстуального підходу в прочитанні варіантів її розвитку.

По-друге, формування української народної танцювальної лексики відбувалося у синкретичній єдності з іншими мовними засадами обрядової практики, невід'ємним складником цього процесу є також сучасні спроби синтезувати її елементи з іншими танцювально-мовними системами більш пізнього походження (класичного балету, спортивного, бального й естрадного танцю). Це актуалізує використання методу компаративного аналізу.

По-третє, багатьма дослідниками наголошується, що фольклор є своєрідною культурно-історичною схемою (А. Гуріна), яка потребує декодування закладеної в неї типової інформації (С. Грица). Накреслений акцент посилює значущість методології семіотичного аналізу.

По-четверте, звернення професійного мистецтва до народної лексики та активне її використання на початку ХХ століття виокремлює ще один методологічно вагомий момент, пов'язаний зі структурно-функціональним аналізом таких текстів.

Визначена методологія в проекції на творчість В. Авраменка потребує часткового залучення соціокультурних проекцій та методик мистецтвознавчого аналізу для з'ясування специфіки формування українських субкультурних утворень у західному просторі, діалектики в них національного й іншомовного, міждисциплінарної термінології, яка стала загальновживаною у дослідженнях форм фольклорної культури.

Вагомим підґрунтям у вивчені творчої спадщини В. Авраменка є дослідження, у яких визначено особливості загальнонаціональної манери виконання українського народного танцю (К. Василенко), етнографічні спроби його текстової паспортизації в культурно-історичних і регіональних варіантах (В. Верховинець, Р. Герасимчук, О. Кольберг, А. Нагачевський та ін.), систематизації та класифікації цих варіантів за різними принципами.

Як методологічно вагомі в розділі розглядаються засоби інтерпретації народної танцювальної лексики: «первинного», «вторинного» її існування, поняття реставрації, які дають змогу з'ясувати світоглядну спрямованість хореографічних форм, якими користувався у творчості В.К. Авраменко.

Другий розділ «Культурно-історичні передумови становлення української школи народного танцю» складається з двох підрозділів, де охарактеризовано напрями пошуків художніх засобів сценічного втілення української концепції народного танцю, показано роль В. Авраменка в цих пошуках та формування його світоглядних установок, які визначали в подальшому підходи митця до стратегії і тактики відродження та художніх інтерпретацій танцювальної лексики, на яку поширилася ця концепція.

У розділі автор розглядає динаміку підходів до опанування народної танцювальної стилістики і принципи її сценічного опанування. Наголошується, що початок був закладений польськими хореографами (С. Ленчевський, «Жнива в Малоросії»), які прагнули передати мовні особливості українського танцю засобами стилізації і театралізації дій, що містила в собі танцювальна композиція. Театралізація здійснювалася у вигляді пантомімізації обрядової складової частини танцювальних форм (Моріс Піон). Згодом виразність досягалась за допомогою зображальності, котру підказував текст відомих українських пісень (С. Гулак-Артемовський, «Українське весілля»). Це був новий досвід, який дав початок розвитку так званих фольклорних танцювальних ансамблів, де фольклорна танцювальна лексика стала засобом надання національного колориту естрадним антрепризам, що набули шаленої популярності на початку ХХ століття (М. Соболь).

Танцювальну лексику цих антреприз формувала традиційна для тих часів техніка віртуозного виконання, на яку спирався класичний балет. Проте її використання підпорядковувалося типовим для народних танцювальних форм формулам рухів.

Такому поєднанню сприяло бурхливе культурне життя в українському регіоні Російської імперії напередодні Першої світової війни, коли національна хореографія підхоплювала й опановувала сценічно будь-який новий досвід, який привносили із собою багато гастролюючи труп.

Відстоюючи право на власну танцювальну мову українські митці прагнули довести його іноді не традиційним шляхом, гіперболізуючи цю мову в окремих, не пов'язаних між собою лексичних і зовнішніх (не тільки танцювальних) ознаках.

Але цей шлях виявився слушним, давши поштовх для пошуку нових засобів художнього узагальнення народної танцювальної лексики. Їх підказував український музично-драматичний театр. Пересувні трупи демонстрували спроби посилити образну роль сценічного танцю, його вагомість як складового компонента сценічної дії.

Аналізуючи в розділі середовище, в якому відбувалося формування В. Авраменка, автор акцентує увагу на тих фактах, що визначили спрямованість світоглядних переконань майбутнього митця. Це «Наталка-Полтавка» у постановці М. Садовського. Його інноваційна режисура, спрямована на досягнення сценічної правдивості, особливе становлення до народної пісні як виразного засобу, що посилює сприйняття драматичної дії, мала великий успіх і суттєво відрізнялася від традиційної. Привертала увагу й ідейна спрямованість репертуару, який пропагував ідеї добра та соціальної справедливості. Саме із цієї постановки бере початок захоплення В. Авраменка можливостями танцювальної пластики як засобу передачі певного ідейного змісту. Цей зміст визначала політична боротьба за українську державність і національну самодостатність, яку очолила Центральна рада. Зорієнтованість її діяльності на питання культури, дала потужний поштовх для розвитку мистецтва, яке бере активну участь у процесах «націоналізації» духовного життя українського суспільства.

Особливу роль в цьому процесі традиційно відіграє театр. Його оновлення відбувається за двома концептуальними напрямами: європейського психологічного модерну та реалістичної народно-побутової драми. Це був період пошуків, який очолили М. Садовський, П. Саксаганський, О. Загаров, Л. Курбас. Розбіжності позицій об'єднувало розуміння необхідності будувати український театр національний за стилем. Дискусії точились з приводу моделей, за якими треба його будувати на основі загальноєвропейських чи тільки національних традицій. В. Авраменко знаходиться в епіцентрі цих пошуків.

Він працює в театрі М. Садовського, спілкуючись із В. Верховинцем, опановуючи його досвід сценічного втілення народних танцювальних форм, слухає його лекції у Київській драматичній школі про можливість створення на їх основі українського балету, вивчає досвід організованого Г. Ходкевичем гуцульського народного театру. Серед учителів Авраменка в цей період - Д. Антонович, режисер і художник Г. Гаєвський, мистецтвознавець у галузі театральної історії - Л. Старицька-Черняхівська. Активно опрацьовуючи різні театральні практики, театр настрою, соціальний театр, театр символічний, В. Авраменко паралельно робить на концептуальній основі цих практик перші спроби студіювання українських танцювальних форм, які він почав збирати. Політично актуальність такої діяльності була зафіксована урядовою увагою до проблем українознавства, що спонукала науковців до широкомасштабної дослідницької роботи із вивченню української культури в межах Академії наук.

Дослідницький інтерес до лексики українського народного танцю змусив В. Авраменка не тільки збирати інші етнографічні описи, але й у своїх лекціях-концертах їх демонструвати в автентичній редакції рухів.

Саме на цій основі він робить перші хореографічні композиції, прагнучи в них за допомогою народної танцювальної лексики створювати узагальнюючі народні образи-символи.

Патріотична ідеологія після відступу військ Директорії на галицькі землі спонукає владу до більш широкого залучення мистецьких засобів пропаганди.

Саме в цей період В. Авраменко відпрацьовує лексику своїх хореографічних постановок. Автор у дисертації наголошує на тому, що її формування відбувалося як засіб проведення в маси актуальних для того часу ідей і настроїв, що знайшло віддзеркалення у тематиці його композицій. Це образи, пов'язані з історією визволеної боротьби українського народу, протест проти будь-яких форм насильства і гноблення («Горе Ізраїлю»). Це також образи-характери, психологічні портрети («Сон Катерини»), що символізують риси української ментальності («Русалки», «За Україну»), образно-драматичні сповіді-співи про волю («Чумак»), хореографічні ілюстрації історичних та поетичних сюжетів українського минулого, що розкривають типові риси українського народного характеру («Гайдамаки», «Запорожці пишуть лист до Султану», «Січ отамана Сірка», «Довбушева ніч»).

Це був своєрідний театр українського танцю, театр, що об'єднував усі напрацьовані драматичнім театром початку ХХ століття засоби виразності, акторські, режисерські, театрального живопису, українського танцю, оскільки його мовою була українська народна танцювальна лексика, пов'язана єдиним задумом, образом та композиційним рішенням.

У цьому театрі формувалися ті засади, які згодом набудуть класичного вигляду в концепції «українського народного балету». Це - загострений психологізм образних характеристик, їх яскрава сюжетність і драматична виразність, світоглядна визначеність композиції в цілому, опоетизована пластикою народно-танцювальної лексики.

Досвід, набутий під час співпраці із М. Садовським, а саме: увага до виховання виконавського складу в напрямі вирішення творчих завдань, на які зорієнтовувалася колективна робота над задумом, - В.К. Авраменко використовує як підґрунтя для власної діяльності.

У важкі для західноукраїнських земель часи Першої світової війни він, щоб підняти патріотичний дух, організовує серед полонених та інтернованих українських вояків школу українського танцю (1921), а на її основі - «Товариство відродження українського танцю». Провідна ідея, яку прагнули реалізувати члени цього товариств, - відродити в українцях відчуття «відроджуючого державного життя». Відтворюючи її різними засобами, не тільки танцювальними, а й за допомогою театральної пластики, запозиченої з арсеналу театру-модерн та «життєстворюючої лексики» режисури М. Садовського, В. Авраменко прагне за їх допомогою розповісти про українську історію, звертаючись до різних її образних утілень: пісенних, побутових, танцювальних, літературних, що стало підставою для високих оцінок його творчості сучасниками.

Саме це й стало аргументом із боку влади про заборону діяльності В. Авраменка, з боку польської влади серед інтернованих. Підтримку своїх поглядів він знаходить у театрі «Української Бесіди» (м. Львів). При ньому Авраменко організує невеличку школу, з якою гастролює по Галичині. Складність політичної ситуації - цензура на українську агітацію - змушує його шукати будь-які можливості для продовження своїх творчих пошуків. Перебуваючи із 1922 по 1923 роки на Волині, В. Авраменко започатковує нові танцювальні школи, в яких робить спроби збагатити хореографічну лексику за допомогою засобів виразності, напрацьованих кобзарською традицією. В цих школах В. Авраменко залучає до активної співпраці бандуриста-кобзаря Д. Щербину, пропагуючи національну ідею танцювальними засадами серед різних верств населення.

Значну допомогу в цих заходах В. Авраменку надавало Луцьке відділення «Просвіти», яке підтримувало його ініціативу професійної підготовки виконавських кадрів за спеціальними практичними й теоретичними програмами, випускними іспитами та одержанням спеціальних свідоцтв. У цих програмах В. Авраменко узагальнює накопичений досвід розвитку традиційної народної танцювальної лексики, розширюючи її виразну палітру.

Така відверта пропагандистцька діяльність призвела його до чергового арешту, змусивши далі шукати притулок у Львові, де В. Авраменко продовжує свою боротьбу проти утисків національних традицій. Зі своїми учнями він організовує Гуцульський фестиваль танцю, але постійні політичні переслідування змушують В. Авраменка нарешті залишити Батьківщину й емігрувати, переховуючись від цих переслідувань, спочатку до Чехословаччини, а згодом, у 1925 році, - до Канади, залишивши в українських, європейських колоніях свої школи українського танцю.

У третьому розділі «Художня концепція національно-культурного відродження у творчих пошуках В. Авраменка», який складається з трьох підрозділів, розглядається зміст його концепції українського народного балету, її розвиток у кіно доробках митця, особливості опанування його художніх принципів у діяльності учнів та послідовників.

У розділі творчість В. Авраменка в еміграції розглядається в проекціях на загальні тенденції розвитку хореографічного мистецтва на основі національних танцювальних традицій, зокрема тих, що характеризують подальшу динаміку опрацювання цих традицій на вітчизняному ґрунті.

Після встановлення радянської влади на українському Лівобережжі у балетній творчості поступово закріплюється хореографічна мова, що схематично поєднувала лексику класичного й характерного танців, яку використовувала відповідно до сюжетних потреб та ідеологічних завдань постановки. Естетика соціалістичного реалізму залишала від народного танцю лише зовнішні риси його малюнку, посилюючи його трюкові елементи. Він використовувався для того, щоб підкреслити народність мистецтва за формою та інтернаціональність за духом. Усе, що не відповідало такому тлумаченню, заборонялося і викорінювалося як прояв «буржуазного націоналізму». Під таку заборону підпадали постановки фольклорно-танцювальних зразків у незайманому вигляді (В. Верховинець) та навпаки, підтримувалися видовищні з віртуозною технікою, ідеологічно спрямовані. Осучаснення таким чином фольклорний танець уважався зразковим, гідним для тиражування.

Були репресовані всі ті, хто відстоював необхідність збереження національних танцювальних традицій у первозданному вигляді (В. Костів-Верховинець, Г. Ходкевич). Тому продовження цей напрям мав тільки в еміграційних колах, де сприймався як утілення ідей збереження національної само ідентичності. Саме тому діяльність В. Авраменка в еміграції була сприйнята як така, що зміцнює любов молоді до України та сприяє вихованню поваги до української ідеї. Її активно підтримує українська громада в Канаді, створюючи всі умови для популяризації українських танцювальних традицій. Імпонували також їй і ті принципи, на які спиралася художня концепція Авраменка щодо її хореографічного тлумачення. Ця концепція «українського народного балету», яка пропагувала «танці первинного існування» із специфічним для них фольклорних хронотопом, який стирав межу між виконавцями й глядачами і водночас, надавала їм сценічної привабливості та поетичності.

У своїх композиціях В. Авраменко прагне до відтворення традиційно-національної символіки, поєднуючи різні засоби («Великодня гаївка»), розгортаючи її зміст в окремих, тематично поєднаних подіях, одязі, співах, рухах. Особливе значення він надає коломийковим композиціям як уособленню різних проявів народного життя, використовуючи для розкриття сюжетної лінії різні комбінації традиційних для народного танцю смислових рухів.

Ритуальна танцювальна ритміка збережена ним як основа в композиції «Чумачок», композиція народної кадрилі - у постановці «Катерина» («Херсонка»); ігрова змагальна природа бойових українських танців по-різному інтерпретується в «Аркані» та «Запорізькому герці», відповідно до тих значень, із якими їх лексика пов'язувалася у народних традиціях; обрядова символіка рухів використовується ним як основа в композиції «Журавель», у різних фольклорно-регіональних варіантах він інтерпретує традиційні «Гопак» і «Козачок».

І все це набуває яскравого образного втілення різнобічними театрально-сценічними засобами, підпорядковуючись певній ідеї.

Підсумком творчих пошуків митця стала його книга «Українські національні танки, музика і стрій», де В. Авраменко викладає своє бачення концепції народного українського балету, наголошуючи на його дидактик-них та просвітницько-виховних можливостях як «добрих ліках проти чужинецьких хвороб», здатних зробити молодь «здоровою і бадьорою, повною енергії і надії на світле майбутнє наше». В. Авраменко був переконаний, що тільки народний танець здатен сприяти органічному засвоєнню моральних й інших традиційних для українського народу духовних цінностей, оскільки він зберігає і передає з покоління в покоління відповідні до них поведінкові норми та форми міжособистісного спілкування, ставлення людей один до одного. Танець дає змогу відчути культурну вагу традиційного одягу, зрозуміти його мову, а також мову інших складників народної танцювальної практики як органічної єдності, що по-різному виявляє та узагальнює характерні риси української ментальності в її зв'язках із землею, з якої вона народилась. Саме тому народна танцювальна лексика у В. Авраменка тлумачиться як синхронний контекст лексики музичної. Зберігаючи відданість в еміграції своїм світоглядним переконанням, які склались у 20-х роках ХХ століття В. Авраменко намагається об'єднати засобами народного танцю українську діаспору незалежно від її територіального перебування, проводячи своїми концертними виступами активну пропаганду волелюбності та природного демократизму, поетичності й віротерпимості українства як єдиної нації.

У розділі також розглядається кінематографічний досвід пропаганди В. Авраменком української танцювальної культури. Підкреслюється, що цей досвід формувався спочатку як спроби посилити фольклорно-пісенне начало та національний колорит екранізацій опер «Наталка-Полтавка» і «Запорожці за Дунаєм» в умовах змагальності з аналогічними спробами у радянській Україні (фільм І. Кавалерідзе). Варіанти екранізації були досить різними: із показом національної самобутності в «костюмному варіанті» та глибоко змістовними за духом самої опери, незважаючи на окремі режисерські недоліки Авраменка.

Одночасове (30-ті роки), звернення І. Кавалерідзе та В. Авраменка до української оперної класики дає підстави стверджувати, що звитяжна праця останнього щодо популяризації національної культурної спадщини за кордоном підштовхнула цей процес і на Україну, аби остання не відставала від еміграції. Підсумки цього заочного змагання зробила сама історія. Кожна із стрічок стала своєрідним документом епохи. «Кінодуель» Василя Авраменка й Івана Кавалерідзе була не стільки творчою суперечкою митців, скільки результатом ідейного протиставлення двох осередків єдиної культури, штучно розведеної по обидва береги Світового океану.

Остання крапка у цьому протиставлені - наступний фільм В. Авраменко «Тріумф українського народного балету», який став підсумковою ілюстрацією його ідейно-художніх переконань та досягнень. Це - фільм-біографія і творчий щоденник його життя, представлений документальними матеріалами та кадрами знятих у різні часи танцювальних композицій, а також тих композицій, що ввійшли до його книги «Українські національні танки, музика і стрій».

У цьому фільмі українське життя представлено різнобічно, в історичних та побутових ситуаціях, у всіх своїх регіональних барвах, картинах сучасних подій, що висвітлюють українську діяльність у діаспорі: фрагменти з конгресів, соборів, концертів, маніфестацій, відкриття пам'ятників тощо. Основна ідея, яку він стверджує, - це духовна єдність українства в просторі й часі, що забезпечує її відданість національним традиціям, та віра в те, що їх збереження спонукатиме націю відчувати здатність до відстоювання себе і своїх інтересів навіть в умовах еміграції.

У розділі приділяється увага аналізу творчості тих, хто продовжував розвивати мистецькі підходи В. Авраменко до народного танцю. Він мав багато учнів як на Батьківщині, так й за кордоном. Доля кожного з них складалась по-різному, різними були й творчі засади. Проте об'єднує їх любов та відданість до народного танцю, які їм заповів вчитель.

Аналізується у розділі творчість О. Гердан-Заклинської, яка продовжила спроби В. Авраменка поєднати народну танцювальну лексику із пластикою танцю модерн. Перед початком Другої світової війни вона активно пропагує в Європі засобами танцю обрядові форми лемківського весілля, відкриває після еміграції в Австралію, а згодом у Канаді, курси українського танцю, де навчає його основам через українську історію та фольклор.

У Франції з українським фольклорним танцям публіку знайомлять інші учні В. Авраменка: М. Ларіончук створює за художніми принципами свого вчителя нові варіанти українського балету «Бандура», «Дніпро», а Г. Лагойдюк силами організованого ним українського ансамблю «Запорожці» відтворює найвідоміші композиції В. Авраменка.

Німеччина із творчістю видатного митця знайомиться завдяки діяльності І. Левчанівської, виконавиці «Вільного соло», скомпонованого з танців, опанованих у школі В. Авраменка, Австралія - через діяльність Н. Денисенко, керівника танцювального ансамблю «Дніпро» і хореографічної школи в Сіднеї.

На українських територіях справу В. Авраменка продовжив Я. Чеперчук, засновник ансамблю «Гуцульський балет» та гуцульський хореограф, актор танцювальних композицій у виставах Львівського театру ім. М. Заньковецької, О. Голдрич, керівник народного ансамблю «Полонина» та ін.

Художні підходи до народного танцю, який пропагували В. Авраменко та його учні, не залишились поза уваги представників інших національностей. Найвідоміший серед них - чех В. Любовицький, засновник Прящівського українського національного театру. Він наголошував, що саме В. Авраменко навчив його бачити в національному мистецтві не тільки «модний одяг» як засіб стилізації, але й духовну криницю, якою потрібно користуватися обережно. Фольклор потрібно збирати, зберігати, досліджуючи його смислові основи та відтворювати їх відповідною лексикою.

У висновках узагальнюються основні результати дослідження.

1. Шляхом аналізу мистецтвознавчої літератури, де розглядаються проблеми розвитку в ХХ столітті танцювальних народних традицій у професіональній хореографічній творчості, виокремлено ключові поняття (народний танок, народна танцювальна культура, народна танцювальна лексика), які дають змогу розглядати творчі дослідження В. Авраменка в парадигмальних, тобто концептуальних, характеристиках. Відповідно до них визначено також комплекс методів, спроможних дати цілісне уявлення про ці досягнення в проекції на різний досвід з метою опанувати українські танцювальні традиції у професійній та аматорській практиках і динаміку їхнього художньо-історичного розвитку на вітчизняному ґрунті та діаспорному середовищі.

2. Охарактеризовані соціокультурні та політичні передумови, що спонукали українських митців до пошуку мовних танцювальних засобів, адекватних вирішенню завдань створення національної концепції опанування актуальних для початку ХХ століття художніх інновацій. Доведено, що в межах цієї концепції формувалися художній досвід В. Авраменка, який, використовуючи прогресивні досягнення українських митців у галузі театрального мистецтва, створює нову оригінальну лексичну систему втілення смисложиттєвих характеристик українського народного танцю.

3. Доведено, що у своїх хореографічних композиціях В. Авраменко заклав основи художньо-образного тлумачення етнонаціональних форм, які стали уособленням актуальних для українства в першій половині ХХ століття настроїв та ідей. Він створює своєрідний театр українського танцю, засади якого склали основу для реалізації в подальшому його концепції «українського народного балету».

Аналіз творчого методу в хореографії В. Авраменка у 20-ті рр. ХХ століття дає підстави констатувати, що вже в період творчого становлення митця рельєфно виявляються риси його хореографічного стилю: орієнтація на народні першоджерела, майстерне використання жанру «балетної картини», психологічного портрету, а також застосування різними прийомів художнього узагальнення, напрацьованих різними українськими культурними традиціями: народними та професійними.

4. Проаналізовано подальший розвиток концепції «українського народного балету» у творчої діяльності В. Авраменка під час перебування його в еміграції, в якій знайшли продовження й остаточне оформлення у єдину систему принципи «життєвідтворення» української народної танцювальної парадигми у пластичних формах танцювальної лексики, яка склалася на основі хореографічних спроб модернізувати фольклорні традиції. На відміну від сталих підходів у її інтерпретації, обмежених зовнішнім етнографізмом, В. Авраменко прагне до театралізації та психологічного прочитання символіки українського народного танцю, надаючи йому певного ідейного змісту, співзвучного патріотичним настроям української діаспори. Новим осмисленням цього ідейного змісту стали його кінематографічні спроби фіксації ідей, закладених у програму діяльності українства в еміграції, спрямовану на збереження та пропаганду української національної спадщини: народного та професійного мистецтва.

5. Розглянуто «географію» розповсюдження художніх ідей В. Авраменка й особливості їхньої інтерпретації у творчості його учнів і послідовників: додержання стильових особливостей первинних фольклорних танцювальних текстів та зорієнтованість їх прочитань на соціокультурні потреби української аудиторії, авторська варіативність цих прочитань при збереженні загальних принципів використання народної танцювальної лексики, започаткованих В. Авраменком.

Представлена робота не вичерпує всієї проблематики художньої творчості В. Авраменка. Вона може мати своє продовження в інших напрямах: контекстуально-порівняльного, семіотичного та мистецтвознавчого аналізів його здобутків у проекції на інші художні явища ХХ століття.

Література

1. Косаківська Л.П., Чепалов О.І. Танцювальний фольклор і становлення українського національного хореографічного мистецтва / Л.П. Косаківська, О.І. Чепалов // Культура України: зб. наук. пр. - X. : ХДАК, 2001. - Вип. 8. -С.47-57. - (Серія «Мистецтвознавство»)

2. Косаківська Л.П. Творча спадщина В.К. Авраменка в діяльності учнів та послідовників / Л.П. Косаківська // Культура України : зб. наук. пр. - X.: ХДАК, 2002. - Вип. 10. - С.118-127. - (Серія «Мистецтвознавство»)

3. Косаківська Л.П. Василь Авраменко - Іван Кавалерідзе: «кінодуель» через океан / Л.П. Косаківська // Кінотеатр. - 2003. - №4. - С.8-10

4. Косаківська Л.П. Жанр «балетної картини» у хореографії В. Авраменка / Л.П. Косаківська // Культура України : зб. наук. пр. - X.: ХДАК, 2003. - Вип. 12. - С.248-258. - (Серія «Мистецтвознавство»)

5. Косаківська Л.П. Творча спадщина В. Авраменка та проблема збереження українського хореографічного фольклору у навчально-виховному процесі вищої школи / Л.П. Косаківська // Мистецтвознавчі записки : зб. наук. пр. - К. : Міленіум, 2008. - Вип. 13. - С.171-175

6. Косаківська Л.П. Спадщина Василя Авраменка / Л.П. Косаківська // Науковий вісник ВДУ. - Луцьк, 1997. - Вип. 11. - С.58-60. - (Серія «Мистецтвознавство»)

7. Косаківська Л.П. Василь Авраменко і Волинь / Л.П. Косаківська // «Роде наш красний...». Волинь у долях краян і людських документах. - Луцьк : Ред.-видав. відділ «Вежа» ВДУ ім. Лесі Українки, 1999. - Т. III. - С.823-834

8. Косаківська Л.П. Творчо-педагогічна діяльність В. Авраменка на Волині / Л.П. Косаківська // «Просвіта» на Волині: минуле і сучасне: зб. наук. статей, документів і матеріалів. - Луцьк : Ред.-видав. відділ «Вежа» ВДУ ім. Лесі Українки, 2001. - С.98-107

9. Косаківська Л.П. Хореограф Василь Авраменко і Волинь / Л.П. Косаківська // Суспільствознавчі науки і відродження нації : зб. наук. праць / відпов. ред. Дубина М.І. - Луцьк : ВДУ ім. Лесі Українки, 1997. - Кн. ІІ. - С25-27

10. Косаківська Л.П. Василь Авраменко - діяч українського національної відродження / Л.П. Косаківська // Консерватизм і державотворення Центрально-Східній Європі: ювілейний зб. матеріалів міжнар. наук.-практ. конф., 17-18 квітня 1997 / Волинська обласна державна адміністрація, Волинський державний університет ім. Лесі Українки. - Луцьк-Люблін: Вид-во «Ініціал», 1997. - С.69-71

11. Косаківська Л.П. Василь Авраменко та його школа українського національного танцю на Волині / Л.П. Косаківська // V Гончаровскі читання: Феноменологія українського народного мистецтва: форма і зміст : матеріали доповідей, виступів, повідомлень Всеукр. конф., 9-10 жовтня 1998р. / Головне управління культури м. Києва, Інститут підвищення кваліфікації працівників культури. - К. : Музей Івана Гончара, 1998. - С.110

12. Косаківська Л.П. Творча спадщина В.К. Авраменка: проблеми впровадження в сучасний інформаційний простір / Л.П. Косаківська // Духовна культура в інформаційному суспільстві: матеріали міжнар. наук.-теор. конф., 24-25 січня 2002 р. / Під ред. В.М. Шейка, проф. М.В. Дяченка, доц. І.О. Давидової. - X. : ХДАК, 2002. - С.118-119

13. Косаківська Л.П. Василь Авраменко на шляху до відродження українського танцю (1917-1925) / Л.П. Косаківська // Мистецтво у духовному відродженні України : традиції, новації і перспективи : зб. матеріалів. - Рівне: Волинські обереги, 2004. - С.106-114

14. Косаковська Л.П. Становлення школи українського етнохореографа Василя Авраменка / Л.П. Косаківська // Україна: від самобутності - до соборності : зб. матеріалів Всеукр. наук.-практ. конф. 22-23 травня 2008р. - К. : ДАКККіМ, 2008. - С.205-206

Размещено на Allbest.ru