Диригентське оркестрове виконавство в контексті української культури ХVІІІ-ХІХ століть

виокремлено три етапи формування диригентського оркестрового виконавства в українській культурі: ХVІІІ - початок ХІХ ст. - інтеграція оркестрів європейського типу та засобів керівництва колективним виконанням; перша половина ХІХ ст. - формування українського оркестрового виконавства; середина ХІХ ст. - формування вітчизняного диригентського виконавства;

виявлено місце і роль культурно-виховної діяльності вчителів музики у формуванні оркестрового диригування в українській культурі як мистецького різновиду музичного виконавства; доведено, що професійна діяльність учителів музики як організаторів та керівників виконавських колективів здійснювалася за покликанням та була найбільше пов'язана з творчістю;

доведено, що диригування як знакова система формувалося в Україні в межах професійної капельмейстерської діяльності, а естетичні засади диригентського виконавства закладали вчителі музики, активно культивуючи колективні форми європейського музикування;

- на основі розгляду предмета дослідження як морфології визначена роль митців, професійна діяльність яких сприяла становленню українського музичного мистецтва професійного рівня: А. Рачинського, К. фон Лау, М. Концевича, І. Вітковського, Ф. Шульця, В. Ляйбольда-Шмацяжинського, М. Вигорницького, А. Павловича, К. Вільбоа та ін.;

зроблено уточнення в понятійному апараті (професійне музичне мистецтво, капельмейстерська діяльність, диригентське виконавство), на основі якого здійснювалося дисертаційне дослідження.

Основний зміст роботи

У вступі обґрунтовуються актуальність теми, виявляється зв'язок роботи з науковими планами, програмами, темами, формулюються мета та завдання, об'єкт і предмет дослідження, визначаються методологічні засади, наукова новизна проблематики, розкривається практичне значення роботи, подаються дані про апробацію результатів дослідження.

Перший розділ „Мистецтво диригування в сучасному дослідницькому контексті” складається з двох підрозділів. У підрозділі 1.1. „Джерельна база та історіографія” здійснена узагальнююча систематизація науково-публіцистичного надбання із зазначеної проблематики. Виявлені та простежені в динаміці основні напрями теоретичної думки в галузі диригування: філософсько-естетичний, історичний, методичний або вузькопрофесійний. Доведено, що формування науково-теоретичного підґрунтя диригентського мистецтва пов'язане з існуванням “великої німецької романтичної диригентської школи”, яка виникла на творчому фундаменті, закладеному геніальним музикантом-філософом Л. Бетховеном і його великими послідовниками Г. Берліозом, Р. Вагнером, Г. Малером та ін. Докладно розглянута проблема висвітлення в публікаціях історії оркестрового диригентського виконавства України. На основі аналізу вітчизняної публіцистики зроблений висновок про нерозробленість проблеми еволюції вітчизняного диригентського оркестрового виконавства.

У підрозділі 1.2. „Методи та принципи дослідження” визначається методологічна база дисертаційної роботи. Методологічною основою дисертаційного дослідження є системно-діяльнісний підхід, застосування якого зумовило виділення кількох рівнів дослідження: 1) тлумачення понять “професійне” й “академічне” стосовно музичного мистецтва та їх сучасне функціонування в науковому дискурсі; 2) виявлення шляхів формування засобів керівництва процесом колективного виконання як норм відтворення культурної традиції; 3) еволюція поглядів на сутність “капельмейстерства” та “диригування” в музичній теорії ХІХ - початку ХХІ ст.; 4) аналіз інтеграції в різних культурних сферах України диригентського оркестрового виконавства - виду професійної музичної діяльності, який сформувався в царині європейської культури. Отже, особливістю дисертації є її дослідницький простір на межі мистецтвознавства та культурології.

Для вивчення диригентського виконавства як предмета дослідження в межах кожного рівня використовувалася загальна філософська методологія, що містить аналіз і синтез, принципи компаративізму, історизму, персоналізму й інші методи, які можна об'єднати в межах культурологічного підходу до досліджуваної проблематики, настанови якого надають можливість оптимального виявлення її специфіки. Зокрема, діалектичний метод, основою якого є пізнання реального світу, детермінованість явищ, взаємодія зовнішнього й внутрішнього, об'єктивного та суб'єктивного, зв'язок теорії і практики та багато інших універсальних закономірностей, дозволив простежити динаміку еволюції диригентського виконавства в українській культурі з XVIII до другої половини XІX ст.

Зазначені в дисертації хронологічні рамки дослідження зумовили необхідність застосування історичного підходу, що дозволило авторові розглянути динаміку становлення диригентського виконавства в контексті загальнокультурного розвитку. Принцип історизму гарантував усвідомлення процесу культивування диригентського виконавства як одного зі шляхів поширення професійного музичного мистецтва на теренах України певного періоду в умовах його історичного існування. У дисертації використовувався системно-генетичний підхід, який покладено в основу дослідження генези й еволюції засобів керівництва процесом колективного музикування. При застосуванні системно-діяльнісного підходу створене системне зображення професійного музичного мистецтва. За допомогою системно-функціонального аналізу відтворено специфіку інтеграції різновидів колективного музикування європейського типу в різних сферах української культури певного періоду.

При дослідженні специфіки функціонування музичних колективів у вітчизняних культурних сферах у дисертації використано конкретно-наукові музикознавчі способи дослідження, зокрема аналіз інструментального складу оркестрів та репертуарної політики окремих митців. На основі застосованої методології здійснено дослідження процесу інтеграції в українську культуру диригентського оркестрового виконавства як генетичної складової професійного музичного мистецтва.

Другий розділ „Диригентське виконавство в європейській культурі” присвячений аналізу керівництва музичним колективним виконанням як різновиду професійної музичної діяльності. У підрозділі 2.1. „Професійне музичне мистецтво” висловлюється думка, що музичне виконавство як процес репрезентації має ключове значення при виявленні відмінних особливостей фольклору і професійної музики. Базовим фактором диференціації фольклорної та професійної сфер виконавства є запровадження різних типів відтворення культурної традиції: у фольклорі - переважно “природний”, а в професії - переважно “штучний”. Зазначено, що основним фактором, який впливає на специфіку “природного” процесу репрезентації музики, є умови існування людини в навколишньому середовищі; “штучного” - певні норми, які створюються та реалізуються через систему виховання і організації виконавської діяльності.

Відзначається, що процес формування професійного музичного мистецтва як форми відтворення культурної традиції, що генетично відгалузилася від фольклору, умовно можна поділити на три етапи. Для народної художньої творчості характерний “природний” тип відтворення культурної традиції на основі принципу “етно-традиціоналізму” - спрямованості, в першу чергу, на збереження та відтворення “тексту”. На етапі відгалуження процес “штучної” репрезентації був спрямований, як і у фольклорі, на збереження та повторення традицій, що відповідає ремісничому принципу діяльності. Формування нормативної системи як основи процесу відтворення зумовило запровадження ремісничої підготовки фахівців, яка ґрунтувалася на практиці та досвіді без залучення теоретичного знання.

На певному етапі еволюції професіоналізму виникають спеціальні заклади, призначенням яких було, з одного боку, виявлення та канонізація певних норм (Академії наук, мистецтв та ін.), з іншого - їх прищеплення (академії як навчальні заклади). Стверджується, що функціонування спеціальної системи на основі універсальних норм відтворення культурної традиції є основною відзнакою “професійного”, а отже й “академічного музичного мистецтва”. Якщо “професійне музичне мистецтво” як творчість на основі засвоєних норм відтворення культурної традиції формувалося з періоду Ars nova (ХІV ст.), то дефініцію “академічне музичне мистецтво” як творчість на основі обов'язкового дотримання засвоєних у спеціальних закладах норм відтворення культурної традиції доречно використовувати відносно “високого” музичного мистецтва, починаючи з ХVІІ ст., коли в Італії поширилися музичні академії як нормотворчі центри. Подальша професіоналізація музичного мистецтва, яка виявилася в поступовому розмежуванні загальної та спеціальної освіти, при зміні назв не змінила суті соціокультурних інститутів, призваних виховувати на основі прищеплення академічних норм відтворення культурної традиції.

Підрозділ 2.2. „Засоби керівництва спільним музикуванням в європейській культурі” присвячений проблемі еволюції диригування як процесу від первинних засобів до одного з найскладніших різновидів виконавського мистецтва. Наголошується, що еволюція диригування як системи знаків ґрунтується на пошукові шляхів поєднання двох основних різновидів керівництва процесом музикування: “шумного диригування” як метроритмічної формоутворюючої основи в музиці та хейрономії, спрямованої на відображення змісту. Висловлюється думка, що дві складові сучасної системи мануальної техніки на початковому етапі розвивалися своїми особистими шляхами, що пов'язано із розбіжністю виконуваних ними функцій.

Відзначається, що подальший розвиток та зближення цих двох форм керівництва спільним музикуванням стало можливі завдяки становленню музичного мистецтва як засобу морального виховання. Виховна функція музичного мистецтва зумовлена необхідністю донесення до загалу певної думки саме в процесі виконання. Прагнення “ясності” спричинило процес створення системи норм виконання: загальнозрозумілих прийомів, рухів, знаків для їх подальшого застосування. Як специфічні норми спільного виконання в церковному середовищі створювалися й удосконалювалися засоби управління процесом відтворення культурної традиції. Робиться припущення, що поступове нівелювання хейрономічної знакової системи на межі ХV-ХVІ ст. зумовлювалося не тільки широким використанням баттути, а й ускладненням музичної мови, переходом від поліфонічного до гомофонно-гармонічного стилю, становленням професійного інструментального виконавства та формуванням оркестру за принципом співставлення різнотембрових інструментальних груп.

Зазначається, що формування нових засобів диригування пов'язане з розквітом з ХVІІ ст. професійного сольного й ансамблевого інструментального виконавства і тогочасними нормами музикування. Простежується вплив принципу імпровізації як тогочасної норми музикування на специфіку техніки basso continuo. Наголошується, що функціональний розподіл оркестрових інструментів на дві групи (основні та прикрашаючі) відбувся завдяки специфіці генерал-баса як засобу керівництва колективним виконанням у контексті відтворення авторського тексту. У цьому разі простежується діалектика basso continuo як композиторської та виконавської техніки, незалежної від процесу становлення оркестру. Відзначається, що формування наприкінці ХVІІ ст. італійської скрипкової школи зумовило висунення скрипки на провідні ролі в оркестрі. Її технічні та виражальні характеристики значно випереджали можливості інших інструментів тогочасного оркестру, що й спричинило закріплення за скрипкою ролі сольного інструмента та висунення зі струнно-смичкової групи концертмейстера оркестру, а надалі - керівника.

Робиться висновок, що використання клавішних інструментів і скрипки в процесі керівництва колективним виконанням зумовили їх передові позиції в сольному виконавстві того часу. Цей фактор вплинув на специфіку диригування, яка виявилася в уособленні на практиці керівника та виконавця, тобто керівну функцію здійснював музикант, який водночас виконував одну з провідних інструментальних партій. Разом із тим, специфіка використання музичних інструментів як засобу керівництва процесом музикування вимагає диференціації в їх класифікації. Наголошується, що керівництво за допомогою cembalo є наслідком діалектики basso continuo та може розглядатися в контексті функціонування цього різновиду техніки. Використання ж скрипки в процесі диригування є логічним продовженням еволюційного шляху зближення “шумного” диригування та мануальної техніки. Стверджується, що кристалізація у ХVІІІ ст. принципів тактування з горизонтальною лінією стала можливою саме під час використання легких модифікацій баттути - харт, палички, смичка.

Доводиться, що одна з модифікацій баттути - диригентська паличка - використовувалася в європейській музичній практиці ще в другій половині ХVІІІ ст. З часом така паличка замінила смичок скрипалю-диригентові, коли він усвідомив необхідність особистої зосередженості на процесі керівництва колективним виконанням. Отже, запровадження диригентської палички в поєднанні з мануальною технікою є не стільки зародженням нової форми диригування, скільки необхідністю відмови від “шумного” відбивання такту в контексті пошуків оптимальних засобів спілкування та порозуміння з колективом музикантів.

Стверджується, що процес уніфікації засобів керівництва інструментальним колективним виконанням, який виявився в прерогативі скрипаля-концертмейстера, а в багатьох випадках - диригента, основним засобом спілкування з музикантами якого була мануальна техніка, став можливим з формуванням симфонічного оркестру в контексті стабілізації інструментального складу та визначенню відповідного музичного жанру - симфонії. Поглиблення ідейного змісту музики спричинило ускладнення та розширення виражальних засобів (від застосування динамічних відтінків до викристалізування форми сонатного алегро), що, у свою чергу, поставило перед диригентом вимоги нового якісного рівня: поряд із дотриманням загального ансамблю, виявлення змісту музичного твору, через передачу цих ускладнених виражальних засобів. Необхідність доведення до колективу музикантів інформації, яка відбиває диригентську виконавську модель музичного твору, спричинила формування універсальної знакової системи на основі мануальної техніки.

У підрозділі 2.3. „Капельмейстерська діяльність та диригентське виконавство” здійснено термінологічний аналіз соціокультурної діяльності так званих капельмейстерів. Стверджується, що генеза капельмейстерської діяльності пов'язана із середньовічною церковною культурою, коли музика була складовою літургії. Простежується наслідування аристократичною культурою церковних традицій у контексті діяльності придворних світських капел. Доводиться, що професійна діяльність на чолі церковної або світської музичної капели тривалий час була найпрестижнішою серед мистецьких спеціалізацій, що зумовлено не тільки практичною можливістю повноцінного розкриття творчого потенціалу, а й забезпечення особистого добробуту.

Розглядаються основні функції капельмейстерської діяльності. Як фахівці, основною статтею прибутку яких була професійна діяльність, вони повинні були володіти певними талантами та навичками, мати ґрунтовну освіту й відповідний професійний імідж, щоб користуватися попитом і бути запрошеними на посаду керівника капели. Керуючись призначенням музичного колективу, капельмейстер повинен мав знайти та підібрати виконавців, перевіривши їхні музичні здібності, вирішити питання побутового характеру, організувати навчально-репетиційний процес, тобто виконувати організаційну функцію. Капельмейстер також займався музичною освітою, запроваджуючи особисту методику, від ефективності якої залежала оптимальність підготовки окремих виконавців та музичного колективу в цілому. Таким чином, готуючи підлеглих до виконавської діяльності, керівник виконував педагогічну функцію. Корегуючи репертуарну політику колективу, здійснюючи репетиційний процес, пояснюючи образний зміст, виконавські особливості музичних творів, спілкуючись з підлеглими музикантами з різноманітних питань, капельмейстер активно впливав на формування їх світогляду, підвищення культурного рівня, тобто виконував виховну функцію. Постійно контролюючи процес професійного зростання кожного виконавця та знаючи їх технічні можливості на певний час, керівник капели здійснював функцію творця репертуару. Безпосередньо під час процесу виконання капельмейстер здійснював виконавсько-диригентську функцію. Наголошується, що використання різноманітних засобів диригування здебільшого було викликано не стільки пошуками нових форм керівництва колективним виконанням, скільки нагальною практичною необхідністю. Стверджується, що капельмейстер міг і не виконувати виконавсько-диригентську функцію, тобто безпосереднє керівництво процесом виконання не було головним критерієм професіоналізму керівника капели.

Формулюється поняття “капельмейстерська діяльність” як соціокультурна професійна синтетична діяльність, що поєднує організаційну, педагогічну, виховну, творця репертуару та виконавсько-диригентську функції. Професійна диференціація музичної діяльності в культурі Європи, яка здійснювалася протягом століть, спричинила поступове вичленення капельмейстерських функцій в окремі спеціальності, а остаточне формування оркестру зумовило осмислення виконавсько-диригентської функції як повноправного різновиду музичної творчості. Зазначається, що, на відміну від капельмейстерської, диригентська діяльність є суто музичною професійною виконавською діяльністю, спрямованою на штучне відтворення культурної традиції у вигляді репрезентації авторського тексту на основі дотримання академічних норм.

У висновках до розділу відзначається, що капельмейстерство як специфічний різновид соціокультурної діяльності виникло в умовах становлення професійного музичного мистецтва, яке відгалузилося від фольклору на основі формування “штучного” типу відтворення культурної традиції. Відгалуження відбувалося в контексті процесу нормотворення, що зумовлювало нівелювання “етно-традиціоналізму” - використання традицій у народній творчості, спрямоване на збереження та відтворення “тексту”. Диференціація професійного та традиційного музикування відбулася на рівні ремісництва, специфікою якого було дотримання норм з метою збереження і відтворення культурної традиції. Така специфіка зумовлена естетикою середньовічної культури, спрямованої на ідеалізацію, канонізацію та “копіювання” в мистецькій практиці художнього образу. Естетичні настанови Нового часу, які стимулювали прагнення до створення нових художніх образів на основі “штучного” типу відтворення культурної традиції, спричинили формування професіоналізму у сфері світського музичного мистецтва в контексті поєднання теоретичного знання з ремісничими навичками. Осмислення необхідності запровадження нової, в протилежність середньовічній, системи норм спричинило формування соціокультурних закладів - академій, у межах яких здійснювався процес створення, вдосконалення та засвоєння норм з метою їх застосування при відтворенні культурної традиції. З нормотворчою діяльністю академій пов'язане подальше становлення спеціальної мистецької освіти. На підставі цього обґрунтовується співіснування в сучасній науковій думці двох термінів - професійне й академічне мистецтво.

Капельмейстерство як різновид професійної діяльності функціонувало на основі дотримання певної системи норм. Зокрема, під час здійснення виконавсько-диригентської функції нормою виступали засоби керівництва колективним виконанням, які в конкретних умовах були зрозумілі всім учасникам процесу. Разом із тим, неоформленість інших норм - склад оркестру, його розтміщення, місце самого диригента під час виконання, естетичні принципи прочитання “тексту” та ін. - зумовлювала розмаїття застосовуваних засобів керівництва процесом.

Формування професійного музичного колективу (хору, надалі оркестру), організованого за принципом співставлення груп, відбувалося в межах капельмейстерської діяльності, яка в процесі еволюції диригентського виконавства є етапною і пов'язана з поліфункціональним характером діяльності керівників музичних виконавських організацій - капел. Генеза капельмейстерства в царині середньовічної церковної культури зумовила еволюцію від синкретичної (капельмейстер - митець духовного сану) до синтетичної соціокультурної (капельмейстер - універсальний музикант-організатор) та, остаточно, - конкретно музичної виконавської (диригент) специфіки професійної діяльності, яка полягає в мистецтві одноосібного керівництва колективним виконанням музики.

У третьому розділі „Культурні сфери функціонування оркестрового виконавства в Україні” простежуються основні шляхи інтеграції оркестрів європейського типу у вітчизняній культурі ХVІІІ-ХІХ ст. Відзначається, що культурними сферами в Україні, на фундаменті яких формувалися основні різновиди оркестрів того часу, були регулярна армія (військові капели), пансько-маєткова культура (кріпацькі музичні організації), театральне (оркестрові групи антреприз) та аматорське (навчальні заклади, просвітні товариства) середовища.

У підрозділі 3.1. „Регулярна армія та військові капели” аналізується процес культивування оркестрів європейського типу у військовому середовищі. Відзначається, що створення військових оркестрів європейського типу відноситься до часів правління першого російського імператора Петра І. Специфіка функціонування військових капел, при яких започатковувалися й навчальні заклади, визначається в здійсненні не тільки безпосередньої виконавської, а й педагогічної діяльності. Подібна специфіка притаманна також діяльності певних кріпацьких капел. При характеристиці подібних військових та кріпацьких колективів пропонується термін “музична організація”.

Виявляється специфіка інструментального складу військових оркестрів, функціонуючих на теренах Російської імперії, яка полягала в залученні струнно-смичкових інструментів, що пов'язано з виконанням такими колективами розважальної функції (музичне оформлення офіційних прийомів, балів, культурних заходів у публічних місцях). Відзначається, що така ситуація, традиційна й для ХІХ ст., що свідчить про значне відставання поширеності оркестрового виконавства в Україні порівняно із Західною Європою.

Простежується специфіка діяльності військових капельмейстерів у контексті спрямованості на популяризацію серед широких верств населення європейської музики через здійснення перекладів (адаптацій) авторських партитур для існуючого на певний час інструментального складу. Цю функцію іноземні капельмейстери здійснювали й під час обробки фольклорного матеріалу, популярного в містах розташування військових підрозділів.

У підрозділі 3.2. „Пансько-маєткова культура та кріпацькі музичні організації” розглядається процес поширення європейського оркестрового виконавства в умовах кріпацтва. Відзначається, що перші згадки про гетьманські оркестри з'являються в ХVІІ ст. Робиться висновок, що в середині ХVІІІ ст. в оркестровій галузі на українських землях відбувався перехідний період: інструментарій запроваджувався європейський, а засоби музикування та репертуар були здебільшого традиційними народними.

Стверджується, що іноземні капельмейстери, які діяли на теренах Російської імперії наприкінці ХVІІІ - першої половини ХІХ ст., дотримувалися сучасних для них принципів формування оркестрових колективів, що свідчить про подібність процесу становлення оркестрового виконавства в Російській імперії та Європі того часу. Зауважується, що капельмейстери великих капел у своїй діяльності були більше наближені до виконання творчих завдань: інструментальний склад, виконавська майстерність колективу та високохудожній репертуар давали змогу керівникові (за умови наявності неабиякого таланту) виходити на рівень інтерпретації музичного твору. Діяльність керівника поміщицької капели носила переважно ремісничий характер, як і у випадку з капельмейстерами військових оркестрів.

Аналізується специфіка функціонування рогових оркестрів, існування яких пов'язано із соціально-економічними умовами пансько-маєткової доби. Відзначається, що капельмейстерами рогових колективів традиційно були іноземні фахівці, які керували кріпацькими музичними організаціями, куди входили різноманітні за інструментальним складом оркестри, театральні трупи та ін. Виконавська специфіка рогових колективів вплинула на суто кріпацький склад оркестрантів, що зумовило залежність функціонування цього різновиду оркестрів від існуючої політичної системи в країні.

Виявляється, занепад функціонування кріпацьких капел з 1830-х рр., зумовлений, з одного боку, загальною кризою більшості поміщицьких хазяйств у зв'язку з розладом кріпацтва; з іншого - конкуренцією вільнонайманих і військових оркестрів, користуватися послугами яких було значно дешевше, ніж утримувати власні музичні організації. Така ситуація спричинила зменшення чисельного складу й активізацію концертної діяльності більшості кріпацьких оркестрів, що стимулювало капельмейстерів активно працювати над самовдосконаленням та вдосконаленням виконавської майстерності музичних колективів.

Наголошується на появі з середини ХІХ ст. нових тенденцій у диригентському виконавстві вітчизняної культури: деякі музиканти почали віддавати перевагу амплуа “вільного художника” перед традиційною функцією постійного керівника кріпацького колективу - капельмейстера. Робиться висновок, що до середини ХІХ ст. відноситься початок етапу вилучення виконавсько-диригентської функції капельмейстерства в окремий різновид професійної діяльності. Відзначається, що у зв'язку з активізацією концертної діяльності кріпацьких капел з ХІХ ст. в губернських містах поширився культурний вплив капельмейстерів на міську публіку, яка, маючи певний рівень музичного виховання, була найбільше сприйнятлива до західноєвропейської культури. Професійна діяльність капельмейстерів сприяла формуванню в культурних центрах навколомузичної інфраструктури, в першу чергу навчальних та торговельних закладів, функціонування яких було спрямоване на забезпечення оркестрових колективів кадрами та інструментами.

Підрозділ 3.3. „Музичне керівництво та театральна сфера” присвячений проблемі інтеграції європейських засобів музикування у вітчизняному театральному середовищі. Відзначається, що специфіка поширення різновидів оркестрового виконавства в міській побутовій сфері значною мірою залежала від характеру формування інфраструктури міст. Особливо це стосується театральних антреприз: перших публічних закладів, фінансове положення котрих залежало виключно від касових зборів, що зумовило спрямованість на задоволення естетичних потреб населення. Із зазначеною причиною був пов'язаний принцип діяльності театральних труп: деякі антрепренери створювали невеликі за кількістю виконавців колективи, з якими подорожували Російською імперією; інші намагалися осісти у великих містах, розраховуючи на прихильність меценатів. Антрепренери театральних труп у великих містах запроваджували в репертуар західноєвропейські опери, що вимагало залучення оркестрових складів європейського типу - зазвичай, кріпацьких колективів. Відзначається, що формування в українських містах театральних осередків стимулювало творчість місцевих авторів, що зумовило появу вітчизняного репертуару.

Простежується специфіка професійної діяльності оперних антреприз на теренах України першої половини ХІХ ст. на прикладі одеської та львівської труп. Якщо в зазначений період функціонування італійської трупи в Одесі стабільно базувалося на національному оперному репертуарі, а німецько-польської у Львові еволюціонувало з музично-драматичної до суто оперної, що зумовлено орієнтацією на австро-німецькі твори, діяльність музично-драматичних антреприз на Лівобережній Україні основувалася на російськомовних п'єсах. Орієнтація на російськомовний репертуар, який еволюціонував від музично-драматичного до оперного, зумовила ідентичну еволюцію характеру діяльності певних антреприз.

Відзначається тенденція підвищення рівня виконавської майстерності оркестрових груп музично-драматичних антреприз із середини ХІХ ст., чому сприяло поширення гастрольної діяльності провідних кріпацьких оркестрів і професійних оперно-балетних труп та спільні виступи з гастролюючими музикантами й місцевими аматорами.

Зауважується, що професійна диференціація, яка відбувалася паралельно і в драматичному, і в оперному жанрах, призвела до поступового розмежування й в репертуарі музично-драматичних труп. Цей процес закінчився створенням стаціонарних оперних театрів у Києві, Харкові та Одесі, основу репертуару яких складали сценічні твори російських композиторів. Еволюція театральних оркестрів пересувних музично-драматичних труп, котрі діяли на території України, на тривалий час зупинилася на рівні невеликих виконавських ансамблів європейського типу.

У висновках до розділу зазначається, що в певних культурних сферах (регулярна армія, пансько-маєткова культура, театральне середовище) ХVІІІ-ХІХ ст. відбувалася соціалізація професійних митців, основою діяльності яких було безпосереднє керівництво музичним колективом. Функціонування військових оркестрів в Україні еволюціонувало від штучного об'єднання кількох музикантів, які виконували, поряд із гарматною стрільбою, сигнальну функцію, до поліінструментальних колективів, спроможних виконувати перекладення творів для симфонічного оркестру. Професійна музична діяльність іноземних капельмейстерів, у першу чергу польських, німецьких та чеських, на чолі військових оркестрів сприяла формуванню на початку ХІХ ст. вітчизняного оркестрового виконавства європейського типу.

Функціонування кріпацьких музичних організацій в Україні сприяло культивуванню європейських норм відтворення культурної традиції в контексті професійної діяльності іноземних капельмейстерів та оркестрантів. Поширення європейської музичної естетики в пансько-маєтковій сфері до ХІХ ст. характеризується локальністю, що зумовлено відокремленістю існування кріпацьких маєтків. Активізація концертної діяльності кріпацьких капел поза межами маєтків з початку ХІХ ст. сприяла поширенню музикування європейського типу серед освічених верств населення.

Аналіз специфіки функціонування військових та кріпацьких капел, як основних сфер діяльності професійних капельмейстерів, зумовлює окреслення двох етапів у становленні вітчизняного колективного музикування європейського типу. На першому етапі - до початку ХІХ ст. - відбувалося культивування оркестрового виконавства в контексті професійної музичної діяльності іноземних фахівців, основаної на репрезентації європейських норм відтворення культурної традиції. На другому етапі - з ХІХ ст. - простежується формування українського оркестрового виконавства в контексті виховання вітчизняних оркестрових музикантів, основою якого було прищеплення на практиці європейських норм відтворення культурної традиції.

Діяльність іноземних оперних колективів на чолі з освіченими музикантами відігравала значну роль у становленні вітчизняної культури взагалі. Це виявилося в прищепленні художнього смаку на основі популяризації західноєвропейської музики. Вплив європейського музикування у вітчизняних театрах позначився і на формуванні музичної критики, яка вже в першій половині ХІХ ст. аналізувала культурні події з позиції не вітчизняної, а європейської професійної виконавської естетики. Тобто, оперні антрепризи з початку своєї діяльності формували в публіки ставлення до театру як до різновиду виховуючого, а не розважального мистецтва.

Робиться висновок, що експансія європейського диригентського виконавства в театральну галузь України відбувалася трьома шляхами. Перший пов'язаний з діяльністю італійських антреприз, виконавська структура й репертуар яких повністю відповідали оперній традиції. Другий - з функціонуванням іноземних стаціонарних та пересувних музично-драматичних колективів. Ці колективи займали проміжне становище: з одного боку, вони не були суто оперними, з іншого - професійна диференціація акторських амплуа тут відбулася ще на початку ХІХ ст. Третій - із існуванням музично-драматичних антреприз та театральних труп, які, з одного боку, дотримувалися драматичного репертуару, що еволюціонував від традицій народного театру, з іншого - запроваджували для музичного супроводу оркестри європейського типу, у зв'язку із кон'юнктурною необхідністю постановки оперних творів. Така ситуація суттєво впливала на специфіку функціонування музичного керівника, котрий, поряд з виконанням оперного репертуару в переробленому й адаптованому вигляді, займався створенням музичного оформлення драматичних творів.

Визначним є те, що біля витоків українського музично-драматичного театру стояли польські й німецькі антрепренери, які прагнули забезпечити професійний рівень виконання репертуару. Здатність асиміляції на основі прагнення задовольнити естетичні потреби наявної публіки стала рушійним фактором проведення демократичної репертуарної політики, яка основувалася на російських та українських виставах, що забезпечувало популярність театрам серед широких верств населення і стимулювало вітчизняних авторів. Поряд із тим, капельмейстери кріпацьких оркестрів, добре обізнані в інструментознавстві, перенесли до музично-драматичних антреприз західноєвропейські принципи побудови театральних акомпануючих колективів. Такий інструментальний склад дозволяв, поряд із російськими комічними операми й українськими музично-драматичними творами, виконувати й оперний репертуар. Це було можливим завдяки професійним ремісничим здібностям капельмейстерів, які, враховуючи рівень майстерності кожного оркестранта й зважаючи на наявність співаків та їх вокальні здібності, здійснювали адаптацію партитури для існуючого інструментального складу.

Ідея самобутності українського мистецтва, яка була визначною у творчості вітчизняних композиторів ХІХ ст., зумовила опору на національний матеріал не тільки в драматургії, а й у музиці, включаючи й традиційні принципи обробки музичного матеріалу. Поряд із тим, залучення оркестру як європейської норми відтворення культурної традиції зумовило й виконання музичного матеріалу за європейськими принципами. Отже, сформовані провідними вітчизняними митцями на основі європейських традицій оркестри музично-драматичних труп, які своєю діяльністю віддзеркалювали еволюцію вітчизняного народного театру, відіграли певну роль у формуванні ознак української оперної школи: ґрунтування на національних інтонаційному складі та принципах обробки музичного матеріалу в контексті залучення європейських норм репрезентації культурної традиції; камерність і технічна нескладність оркестрового супроводу, основана на специфіці функціонування музично-драматичних труп.

У четвертому розділі „Оркестрове виконавство в аматорському музикуванні” продовжується аналіз шляхів інтеграції принципів європейського колективного музикування в певну сферу культурного життя. У підрозділі 4.1. “Колективне виконавство в навчальних закладах” зазначається, що особливістю оркестрового музикування європейського типу в українських містах було те, що навчальні заклади стали акумулятором та провідником естетичних ідей епохи Просвітництва, які на межі ХVІІІ-ХІХ ст. формували погляди вітчизняної інтелігенції.

Простежується процес залучення колективного музикування європейського типу у вітчизняних світських навчальних закладах з початку ХІХ ст. Наголошується, що не тільки аматорський склад учнівських колективів дає підстави відокремити їх за функціональними ознаками від оркестрових різновидів, розглянутих у попередньому розділі, а й специфіка діяльності їх керівників. Хоча вчителями музики були освічені професійні музиканти, інколи в попередній діяльності й капельмейстери, але організацією та керівництвом учнівськими колективами вони займалися за покликанням. Моральна підтримка в справі культивування серед учнів колективного музикування з боку адміністрації навчальних закладів, якими на той час традиційно були представники аристократичних кіл, сприяли дотриманню професійними музикантами високих просвітніх ідеалів, що виявлялося в прагненні до виконання художнього класичного репертуару як дієвого засобу естетичного виховання.

Підрозділ 4.2. “Проблеми диригування в трактаті Г. Гесс де Кальве” присвячений аналізу двотомної праці професора Харківського університету Г. Гесс де Кальве “Теорія музики…” (1818). Наголошується, що цей трактат має виключне значення для виявлення естетичних засад професійного виконавства та, зокрема, диригування.