Размещено на http://www.allbest.ru/

12

Внесок у радянський кінематограф режисера і сценариста Ігоря Андрійовича Савченка

ЗМІСТ

• ВСТУП 3
• Розділ І. Радянський кінематограф на початку XX ст. 6
• Розділ ІІ. Внесок у радянський кінематограф режисера і сценариста Ігоря Андрійовича Савченка 12
• Розділ ІІІ. Загальна характеристика робіт режисера та сценариста Савченко Ігоря Андрійовича 14
• 3.1 Ранній період творчості 14
• 3.2 Основні роботи Ігоря Андрійовича Савченка 15
• ВИСНОВКИ 20
• СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ 22

ВСТУП

Що з'явилося критерієм оцінки кінематографа, як видовища, яке народилося наприкінці ХІХ ст.? Повнота тієї ілюзії реальності, яка виникла на екрані.

У ранні роки існування кіно перші враження від "ілюзіону" руйнувалися відсутністю звуку, кольору і об'єму. Великий Німий давав тільки зорове відчуття руху, а все інше глядачам надавалося уявляти.

Давши повноцінність сприйняття однієї сторони дійсності, ця форма пластичного мистецтва викликає в людині потребу в сприйнятті інших плотських сторін дійсності. Чим повніше надається глядачу комплекс відчуттів, викликаних кінематографічним видовищем: здатність передавати широку палітру кольорів, акустика звуку, насиченість ним залу для глядачів, тим багатше сприйняття фільму.

Послідовність упровадження в кінематограф нових форм кінозображення ще не означає, що відчуття звуку, кольору і об'ємності так само розташовуються по ступеню значущості в сприйнятті людини. Історія свідчить, що людство вело пошуки в створенні кольорового, звукового і об'ємного зображення паралельно з самого моменту зародження кінематографа.

Перші стихійні спроби додати кольору , озвучити, зробити рухомі зображення об'ємними показали, що документальна природа достовірності кінематографічного зображення не дозволяє вирішувати питання розширення плотського сприйняття екранних форм примітивними способами, на зразок розфарбовування або тонування зображень, або озвучування за допомогою грамофона.

Рівень розвитку науки і техніки не дозволяв тоді, на переломі XIX-XX століть одержати такій же мірі достовірності передачу звуку, кольору і об'єму, якій вдалося відтворити ілюзію руху, що давало мотив тоді, заявляти про достатність екранної форми, що склалася, і лише в такій якості властивої кінематографу, як мистецтву.

У кіно існують художні прийоми і технічні засоби виразності. Перші дозволяють автору створити уявлення про ті відчуття, яких глядач позбавлений в кіно, наприклад, усилити достовірність зображення в німій, чорно-білій, площинній формі екранного рішення і безпосередньо передати багатогранність живої реальності.

Історичним фактом є нетерпимість Чапліна до приходу звуку в кіно, або знаменитий маніфест 1928 року Ейзенштейна, Пудовкина і Александрова. Відношення самого глядача до еволюції технічних засобів кіно було і залишається прямо протилежним. А чи дійсно еволюція технічних засобів обідняє кінематограф, руйнуючи тканину художніх прийомів?

Німота, чорно-біла тональність, двовимірне зображення грали не маловажну роль в стилістичних особливостях фільмів раннього періоду, але, будучи основними екранними формами, вони не були ще виразними художнім засобами. Тільки з приходом звуку і кольору кіномистецтво придбало додаткові засоби виразності: звукова пауза, чорно-біла тональність знайшли силу засобів художньої виразності.

Питання про художню прийнятність стереокіно корінням йде в епоху розквіту Німого Кіно, коли передбачалося, що німота і відсутність кольору дає йому право увійти до Храму Муз. З тих пір кожне упровадження нового технічного засобу, що дозволяє розширити можливості кінематографа, багатогранніше відображати дійсність, стикалося з сумнівами в художній доцільності даного винаходу.

Згідно самій природі кінетичного зображення, кожна форма екранного рішення не може бути кінцевою, а лише тимчасової, етапної, як би ні вчинені розвинені художні прийоми в даній формі. Кінематограф прагне подолати площину екрану, графіка ж затверджує, підкреслює площину, як би опирається ілюзії простору і тілесності.

Сьогодні, коли кінематограф досяг своєї єдності в звуко-зоровій дії, виникли сумніви в необхідності зміни площинної форми екранного рішення на об'ємно-просторову. Аналогічна ситуація складалася з приходом кольору. Колір в кіно з'явився тоді, коли вся решта компонентів кіномистецтва знайшла свій образний язик. Колір з'явився як би "зайвим" додаванням до кіномови, що вже оформився (не тільки творців, але і глядачів). Тому, особливо на перших порах він став "заважати" естетичному сприйняттю фільму. Глядачі були боляче захоплені сприйняттям кольору неба, трави, морити і т.д., ніж сприйняттям настрою сюжету.

Розділ І. Радянський кінематограф на початку XX ст

Створення радянського кінематографу почалося з кінохроніки, як першого засобу агітації фактами. Зйомка революційної хроніки мала величезне значення для ідейного виховання працівників кіно, які ставали свідками, а порою і учасниками найважливіших політичних подій того часу.

Розвитку кінематографії (особливо художньої, ігрової) перешкоджав саботаж кінопідприємців (були вивезені і розкрадені запаси плівки, значна частина кіноапаратури). Для збереження кіновиробництва, прокатних фундацій картин і кіномережі Радянський уряд ввів робочий контроль, а потім націоналізував всю фото та кінопромислову торгівлю, передавши їх у ведення Наркомпросу.

Художні ігрові фільми перших років радянської влади складалися з короткометражних агітаційних фільмів, які пропагували гасла партії та уряду, і екранізацій класичних творів світової літератури. Агітаційні фільми, що випускалися з 1918 року в Москві, Петербурзі, Києві і Одесі, відображали життя і боротьбу трудящих, зустрічали гарячий прийом у глядачів. В області екранізації класичних творів, що здійснювалася за участю найбільших акторів, великим досягненням з'явилися фільми «Полікушка » (1919) за розповіддю Л.М. Толстого з И.И. Москвіним в головній ролі, «Мати » (1920) за романом М. Горького з И.Н. Берсеневим в ролі Павла. Почалося виробництво фільмів для дітей.

Після закінчення громадянської війни почалося планомірне будівництво нової кінематографії. Була проведена величезна робота по відновленню кіностудій Москви, Петербургу та Одеси, створенню нових кіностудій в Грузії, Азербайджані, Вірменії, Узбекистані, відновленню мережі кінотеатрів, створенню нових кіноустановок - стаціонарних і пересувних, особливо в східних районах країни, на що особливу увагу звертав В.І. Ленін.

Процес художнього розвитку радянського кіно в 20-ті роки протікав бурхливо і суперечливо. Радянська кінематографія поступово міцніла, долаючи труднощі. Розвитку мистецтва кіно сприяла ідейна перебудова художньої інтелігенції, освоєння нею нового, народженого революцією життєвого матеріалу.

Новаторські тенденції в кіномистецтві одержали розвиток перш за все в кінохроніці. Режисер-документаліст Д. Ветров висунув гасло «кіноправди», документацію життя на екрані. Але Д. Ветров не стояв на позиції безпристрасного спостерігача життя, він закликав в своїх виступах і творчій практиці до необхідності відбору і монтажу кіноглядачів, пояснення життя, виявлення його суперечностей і тенденцій розвитку. Створені їм фільми (випуски екранного журналу «Кіноправда», 1922-24 рр.., повнометражні картини «Крокуй, Порада!», 1926 р., «Шоста частина світу», 1926 р.) переповнені революційним пафосом.

Пізніше пошуки в області документального кіно були продовжені режисерами В.А. Туриним у фільмі «Турксиб» (1929) і М.К. Калатозовим у фільмі «Сіль Сванетії» (1930). Інший напрямок документально кіно був представлений режисером Е.І. Шубом, який вмонтовував історико-революційні фільми із старих хронікальних кадрів і розкривав істинне значення цих кадрів за допомогою гострих і сміливих монтажних зіставлень.

В області художнього ігрового кіно цікаві експерименти здійснював Л.В. Кулєшов. Він прагнув виявити засоби кіномистецтва, відмінні від літератури і театру. Специфіку кіно він бачив в монтажі, в поєднанні окремих кадрів. Вимогам монтажу він підпорядковував образотворчу побудову кадрів і гру акторів, прагнучи до їх граничної чіткості і лаконізму. Л.В. Кулєшов у 20-ті роки створив фільми: «Надзвичайні пригоди містера Весту в країні більшовиків» (1924) - ексцентричну комедію, що висміює безглузді уявлення зарубіжних обивателів про Радянський Союз, і драму «Згідно із законом» (1926), яка викривала святенницьку буржуазну мораль. Кулєшов був вчителем багатьох талановитих майстрів радянського кіно, зокрема В.І. Пудовкіна, Б.В. Барнета, А.С. Хохлової.

Пошуки Л.В. Кулєшова вплинули на формування теоретичних поглядів і творчу практику чудового режисера С.М. Ейзенштейна. Виконані високого реалізму і революційної пристрасності, його історико-революційні фільми «Страйк» (1925), «Броненосець «Потьомкін» (1925) і «Жовтень» (1927) надали великого значення розвиткові прогресивного кіномистецтва у всьому світі. Ейзенштейн першим з величезною вражаючою силою створив художній образ революційного народу і виразив ідеї революції, надихаючи маси на боротьбу.

Важливе місце в радянському кіно займає творчість А.П. Довженка, в якому злилися поетичні традиції українського фольклору. Його фільми, присвячені багатовіковій історії України («Звенигора», 1928), подіям громадянської війни («Арсенал», 1929), життя українського села в роки колективізації («Земля», 1930), пронизані роздумами про патріотичні зобов'язання кожної окремо взятої людини перед усім народом, про працю, як «мірило» людської гідності. Яскрава і своєрідна індивідуальність цього художника зробила величезний внесок до багатонаціональної радянської літератури і мистецтва тих років.

Значним досягненням у розвитку кіномистецтва 20-х років стали майстри кіно, які виступали в психологічній і історичній драмі, мелодрамі, пригодницькому фільмі, побутовій комедії. Першим успіхом в жанрі сатиричної комедії був антирелігійний фільм «Чудотворець» (1922, режисер А.П. Пантелєєв). Він тоді мав позитивну оцінку Леніна.

Жанри побутової драми і мелодрами особливо розвивалися в кінематографії низки союзних республік, де велике значення мала боротьба засобами кіно проти реакційних пережитків патріархального побуту. З цими жанрами пов'язані перші досягнення вірменського кіно («Намус», 1926), азербайджанського кіно («Шахсей-вахсей», 1925), узбецького кіно («Друга дружина», 1927).

У другій половині 20-х група молодих режисерів звернулася до проблем сучасного побуту і моралі: А.М. Роом, Ф.М. Ермлєр, С.І. Юткевіч, Е.В. Черв'яків.

Збільшилося виробництво художніх ігрових фільмів.

Перша половина 30-х ознаменована серйозними успіхами радянського кіномистецтва, його утвердженням на позиціях соціалістичного реалізму, встановленням міцних зв'язків між художниками кіно і багатомільйонним глядачем. На ідейний і художній розвиток кіномистецтва вплинуло збагачення його звуком.

Освоюючи реалістичні традиції інших мистецтв, радянське кіно в першій половині 30-х багато уваги надавало екранізації класики, до участі у фільмах притягувалися актори театрів. Були поставлені фільми за творами Ф.М. Достоєвського («Мертвий будинок», 1932, «Петербурзька ніч», 1934), М.Е. Салтикова-Щедріна («Іуда Гоговльов», 1934), А.Н. Островського («Гроза», 1934, «Безприданниця»).

Перед війною зріс інтерес до військово-патріотичних традицій народів СРСР. Це знайшло своє віддзеркалення в кіномистецтві, що дало ряд значних історичних фільмів: «Олександр Невський» (1938), «Петро Перший» (1937), «Суворов» (1940), «Богдан Хмельницький» (1941). В 30-ті роки починається розвиток багатьох видів і жанрів кіно. В жанрі музичної комедії успішно працював режисер Г.В. Александров. Його фільми «Веселі хлоп'ята» (1934), «Цирк» (1936) і «Волга-Волга» (1938) користувалися величезним успіхом у глядачів. Були також створені значні твори в області графічної мультиплікації. Режисери і художники створили, спираючись на національні традиції графіки, радянську школу мальованого фільму.

Велика увага в ці роки була надана створенню дитячих і юнацьких фільмів, багато з яких були поставлені на спеціалізованій кіностудії «Союздетфільм» у Москві: «Біліє вітрило самотнє» (1937), «Тимур та його команда» (1940). Художня ігрова кінематографія в перший рік війни представлялася короткометражними фільмами, що об'єднувались в спеціальні кінопрограми - «Бойові кінозбірки». Проте, після завершення евакуації студій, поновилися постановки повнометражних картин.

Війна завдала великих втрат кінематографу. Кіномережа в районах, що піддалися окупації, була повністю зруйнована, виробництво кіноапаратури майже припинилося. В останні роки війни почалося відновлення кіномережі і виробничої бази.

Розвиток гальмували негативні тенденції творчого і організаційно-виробничого характеру. У ряді фільмів другої половини 40-х - початку 50-х років з'явилися, «чужі» соціалістичному реалізму, риси парадності і помпезності, замовчувалися труднощі, принижувалася роль народних мас. План виробництва художніх картин неодноразово скорочувався. Ряд кіностудій союзних республік припинив постановку художніх фільмів. Ці негативні явища не могли зупинити творчих пошуків радянського кіномистецтва.

У 40 - 50-ті помітне місце зайняли біографічні фільми про видатних діячів минулого: «Мічурін» (1949), «Академік Іван Павлов» (1949), «Мусоргський» (1950), «Тарас Шевченко» (1951). В деяких історико-біографічних фільмах характери видатних діячів минулого модернізувалися, їх взаємостосунки з навколишнім середовищем трактувалися за загальною для багатьох фільмів схемою.

"Чи можна стверджувати, що принцип тривимірності в просторовому кінематографі так само повно і послідовно відповідає якимсь нашим внутрішнім здібностям, які закладені в наші внутрішні необхідності?

Чи можна стверджувати, що людство в своєму прагненні до реалізації цих потреб "прямувало" сторіччями до стереокіно...?" (С.М. Ейзенштейн, "Про стереокіно" 1947 р.).

У той же час було створено низку фільмів, що малюють благородні риси радянських людей - героїв праці і військового подвигу: «Сільська вчителька» (1947), «Подвиг розвідника» (1947), «Молода гвардія» (1948).

У другій половині 40-х і першій половині 50-х зростає мистецтво мультиплікаційного фільму. Звертаючись до фольклору і класичної художньої літератури, режисери і художники створили своєрідні і яскраво національні мальовані фільми: «Зникла грамота» (1945), «Коник-горбоконик» (1948), «Яскраво-червона квіточка» (1952).

"Сумніватися в тому, що за стереокіно - завтрашній день, це так само наївно, як сумніватися в тому, що чи буде завтрашній день взагалі!

Проте, що дає нам в цьому таку упевненість? Адже те, що ми поки бачимо на екрані, це не більш, ніж самотні "робінзонади"! Чому ж ми, проте, такі впевнені в цьому?

А тому, що, на мій погляд, живуть тільки ті різновиди мистецтва, які в самій природі своїх особливостей втілюють сокровенні прагнення, глибоко закладені в самій природі людини.» (С.М. Ейзенштейн).

У 1956 році були вжиті енергійні заходи до значного збільшення випуску і поліпшення якості фільмів, а також до корінної реконструкції виробничої бази кінематографу. Кіностудії одержали нове, сучасне устаткування, було реконструйовано «Мосфільм », введено в дію нові великі кіностудії в Мінську, Ризі і Ташкенті, розпочато будівництво нових кіностудій в столицях інших союзних республік і кіностудії науково-популярних фільмів в Москві.

Головна особливість кіномистецтва 50 - 60-х років - підвищена увага до людини, що розглядається в єдності його суспільної практики і особистого життя, в індивідуальній своєрідності характеру, психології, емоційного складу. Центральною темою радянського кіно стала сучасність, головним героєм - трудова людина, його повсякденна життєва практика: «Весна на Зарічній вулиці» (1956), «Будинок, в якому я живу» (1958), «Висота» (1957).

Важлива межа розвитку кіно в 60-і - зміцнення його зв'язків з літературою, з якої кінематограф черпає ідеї і художні засоби. Цей зв'язок виражається не тільки в прямій участі ряду талановитих прозаїків і драматургів у сценарній творчості, але і зверненні кінорежисерів до видатних творів літератури - класичної і сучасної: «Тихий Дон» за М.А. Шолоховим (1957-58), екранізації «Війни та миру» Л.М. Толстого.

Розділ ІІ. Внесок у радянський кінематограф режисера і сценариста Ігоря Андрійовича Савченка

кінематограф сценарист режисер савченко

Одним із представників тогочасного кінематографу, був актор, режисер та сценарист Ігор Андрійович Савченко. З 1919 року він працював помічником костюмера, художником і актором в пересувних театрах. В 1926-1929 роках він вчився в режисерській майстерні Ленінградського інституту сценічних мистецтв. В 1929-1932 роках - актор і режисер Бакинського театру робочої молоді, в 1932-1935 - головний режисер Московського театру робочої молоді. З 1933 року Савченко стає режисером кіностудії «Міжробпромфільм», з 1938 - режисером Бакинської кіностудії. В роки Великої Вітчизняної війни він - режисер Ашхабадської кіностудії, художній керівник кіностудії «Союздетфільм», режисер кіностудії «Мосфільм». В 1945-1950 роках - педагог ВГиКу, керівник режисерської майстерні.

Ігор Андрійович Савченко вплинув на радянське кіно більшою мірою безпосередньо своєю постаттю, а не фільмами - такими ж яскравими і темпераментними, як і він сам, але все таки його картини не виходили за рамки офіційного канону. Щедра надмірність форм савченківських картин виглядає як своєрідне відображення його особи. Надмірність ця нерідко відчувається як неповнота: виникає враження, що кіномова Савченка призначена для інших предметів, ніж ті, про які йде мова в його фільмах.

Орієнтуючись переважно на епос, жанр фольклорний, який не знає внутрішніх людських драм, кінематограф Ігор Андрійович Савченко передає драматизм саме напруженою формою. Серед кращих його картин: «Гармонь» і «Тарас Шевченко». Світ у «Гармоні» виконано ревною, самозабутньою красою в кожному кадрі. Герой - сільський гармоніст-заспівувач, який став секретарем комсомольського осередку та відрікся від своєї гармоні, жертвує піснею в ім'я швидкої перемоги світлого майбутнього. Але такі героїчні дії виявилися не більш ніж помилкою: самообмеження трактувалося як відмова від реальної повноти світовідчуття. Сам автор з'являється в «Гармоні» в ролі кулака з виразним призвизськом Тужливий.

Але Тужливому в цьому «новому світі» робити було рішуче нічого. І, удосталь покомизившися і заспівавши найвиразнішу в «кіноопереті» (так режисер позначив жанр «Гармоні») арію, він просто зникав з картини в буквальному розумінні - там, де він тільки що стояв, в кадрі опинялося порожнє місце. На наступну картину Савченка «Місяць травень» чекала драматична доля, через те, що її обвинуватили у формалізмі, стрічка рік перероблялася, перезнімалася і вийшла на екран під назвою «Випадкова зустріч».

Надалі героями Савченка стають лицарі без страху, докору і тіні сумніву - епічні персонажі з полів битв нової і старої історії: «Дума про козака Голоту», «Вершники», «Богдан Хмельницький», «Партизани в степах України», «Іван Нікулін - російський матрос», «Третій удар». І навіть персонажі витонченої комедійної стилізації «Старовинний водевіль», що повертаються з перемогою з війни 1812 року, виглядають як рідні брати персонажів військових комедій, знятих тоді ж - «Небесний тихохід», «Неспокійне господарство».

Трагізм війни оголив штучність подібної поетики, при всьому блиску окремих знахідок режисер був в'язнем власного канону. І одним з перших Савченко пішов на прямий діалог з новим режисерським поколінням, яке тільки що повернулося з реальної війни. Він став керівником майстерні у ВГиКу, з якої вийшла плеяда чудових майстрів: Хуциєв, Параджанов, Алов і Наумов, Габай, Озеров, Коренєв, Міронер.

Розділ ІІІ. Загальна характеристика робіт режисера та сценариста Савченко Ігоря Андрійовича

3.1 Ранній період творчості

Мистецтво, починаючи із співу і танцю якнайдавніших часів, виражало прагнення людини до гармонії і краси, служило йому для самовираження і для пізнання навколишньої дійсності. Пізнання навколишньої дійсності йшло через наслідування її, шляхом створення її образів. Упевненість в майбутньому, оптимізм, що особливо яскраво позначалися в творчості режисерів того часу. Одним із них і був Ігор Савченко.

До початку Другої Світової війни країна потребувала патріотично-налаштованих авторів, яким зокрема і став на той час Ігор Андрійович Савченко. Його перші картини налаштовані на висвітлення усіх переваг комуністичного суспільства, віри в краще майбутнє країни, стали одними з провідних картин на той часу у радянському кінематографі.

Як з оптимістичними і добрими фільмами він увійшов до радянського кінематографу, так він і зміг перейти до актуальних фільмів Другої Світової війни («Іван Нікулін - російський матрос», «Третій удар»). В цих фільмах можна знайти: і військову тогочасну сучасність, і недоліки схематизму, і натягнутий оптимізм, деколи і смуток, поетизацію жертовності. Але всі ці недоліки робіт Савченка легко пояснити складністю віддзеркалення грізних, мінливих військових подій. Вони охоче пробачалися глядачами, що добре розуміли і труднощі роботи кінематографістів, і їх прагнення до правдивості, актуальності, оптимістичності.

Період Великої Вітчизняної Війни був розцінений в історії радянського кіно як період героїчний. Ігор Савченко міг пишатися тим, що у важку військову годину не залишив своїх кращих новаторських традицій.

По закінченні Другої Світової війни Савченко відзняв свою останню картину «Тарас Шевченко». Вона стала величезним внеском до загальної скарбниці як радянського, так і суто українського кінематографу. Цим фільмом він зобразив нашу історію і продемонстрував всю красу української культури та силу свого народу.

Якщо розглядати загалом картини Савченка, то можна зробити висновок, що він був режисером різноплановим. Він довів глядачеві, що міг знімати і писати сценарії не тільки для фільмів, яких потребувала тогочасна політика Радянської влади, але й фільми, які нагадували народові про його славну історію та талановитих людей.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Р.І. Юренєв, Новаторство радянського кіномистецтва - М., 1996.

2. Кармазін М.С., Українсько-радянське кіномистецтво - К., 2000.

3. Гнатюк П.С., Описи радянського кіно - М., 1982.

Размещено на Allbest.ru