Искусство драматургии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный университет культуры и искусств.

Реферат

по книге Лайош Эгри «Искусство драматургии»

Выполнила:

студентка первого курса

группы 10108

Чернова Дарья

Принял:

Клебанов Ю.Д.

г. Химки 2011г.

1. Посылка

Посылка - утверждение, предварительно выдвинутое или доказанное, основание доказательства. Утверждаемое или принятое положение, ведущее к выводу. Другие, особенно театральные деятели, поразному называют то же самое: тема, тезис, ключевая идея, центральная идея, цель, ведущая сила, сюжет, фабула, основное переживание.

Приведенная посылка - как, впрочем, и любая другая - состоит из трех частей, каждая из которых необходима для хорошей пьесы. Рассмотрим нашу посылку: «Скупость ведет к разорению». Первая часть предполагает характер - скупца. Вторая часть - «ведет к» - предполагает конфликт, и третья часть - «разорение» - предполагает конец пьесы. Посмотрим, так ли это. Посылка предполагает скупца - стремясь сохранить деньги, он отказывается платить налоги. Этот поступок - неизбежно вызывает противодействие со стороны государства (конфликт), и скупца заставляют заплатить втрое против первоначальной суммы. Итак, «скупость» - характер, «ведет к» - конфликт, «разорение» - конец пьесы.

2. Характер

Это основной материал, с которым нам приходится работать, так что мы должны знать его как можно подробнее. У каждого предмета есть три измерения: глубина, высота, ширина. У человеческих существ есть еше три: физиология, социология, психология. Не зная этих измерений, мы не можем постичь человека. Изучая человека, мало знать, груб он или вежлив, религиозен или безбожник, порядочен или низок. Нужно знать, почему он таков, почему его характер непрестанно меняется и почему эти изменения неизбежны независимо от того, желает их сам человек или нет.

· Если располагать эти измерения в порядке возрастающей сложности, то первым будет физиологическое. Хромой, слепой, глухой, уродливый, красивый, высокий, низкорослый - каждый видит мир не так, как другие. Больной считает здоровье высшим благом, а здоровый преуменьшает значение здоровья, если вообще о нем задумывается. Нет сомнений, что наш телесный, физический склад влияет на наше мировоззрение, отношение к жизни. Это влияние безгранично, оно делает нас робкими или наглыми, терпимыми или надменными. Оно определяет наш душевный облик, служит основой для комплекса превосходства или неполноценности. И это измерение - самое яркое и очевидное из всех.

· Второе измерение, которое необходимо знать, - это социологическое. Если вы родились в подвале и играли в уличной грязи, ваше поведение будет отличаться от поведения мальчика, который родился в особняке и играл чистыми и красивыми игрушками. Но точный анализ ваших различий невозможен, пока мы не уз­наем достаточно о вас обоих. Кто были ваши родители? Были они больны или здоровы? Где работали? С кем вы дружили? Как вы и ваши друзья влияли друг на друга? Что вы предпочитаете из одежды? Какие книги вы читаете? Ходите ли вы в церковь? Что вы едите, думаете, любите, ненавидите? Кто вы такой в социальном смысле?

· Третье измерение, психологическое, - это продукт двух первых. Их совместное воздействие порождает темперамент, комплексы, душевные свойства, надежды и т.д. Таким образом, психология завершает трехмерную.

Вот примерная схема, костяк, остов трехмерного изображения характера.

Физиология

1. Пол

2. Возраст.

3. Рост и вес.

4. Цвет волос, глаз, кожи.

5. Телосложение, комплекция, излюбленные позы.

6. Внешность: приятная, опрятная, неопрятная и т. д. Полнота, худоба, форма головы, лица, членов.

7. Дефекты: уродства, родимые пятна и т. д. Болезни.

8. Наследственность.

Социология

1. Класс: нижний, средний, высший.

2. Занятия: род работы, время работы, доход, условия тру­да, есть профсоюз или нет, тепень организованности труда, способности к этой работе.

3. Образование: сколько классов, какая школа, оценки, любимые предметы, нелюбимые предметы, склонности, увлечения.

4. Домашняя жизнь: образ жизни родителей, заработок, сиротство, родители в разводе, привычки родителей, интеллектуальное развитие родителей, их пороки, пренебрежение, невнимание (к ребенку). Семейное положение персонажа.

5. Религия.

6. Раса, национальность.

7. Групповое положение: лидер среди друзей, в клубе, в спорте.

8. Политические симпатии.

9. Развлечения, хобби: книги, журналы, газеты, которые он читает.

Психология

1. Половая жизнь, моральные правила.

2. Личные цели, устремления.

3. Поражения, разочарования, неудачи.

4. Темперамент: холерический, беспечный, пессимисти­ческий, оптимистический.

5. Отношение к жизни: покорное, активное, пораженческое.

6. Комплексы: навязчивые идеи, вытесненные образы, пред­рассудки, фобии.

7. Экстраверт, интраверт, средний тип.

8. Способности: знание языков, особые таланты.

9. Качества: воображение, рассудительность, вкус, уравно­вешенность.

10. Уровень умственного развития.

Среда

· Мы делаем такое ударение на этом тезисе, потому что очень важно понимать принцип изменчивости характера. Характер, постоянно, меняется. Малейшее изменение в упорядоченной жизни человека нарушает равновесие и создает некий душевный сдвиг. Если верно, что на всякого человека воздействует среда, состояние здоровья, экономическое положение (как мы это старались показать), то ясно, что раз все это (среда, здоровье, экономика) непрестанно меняется, то и чело­век будет все время меняться. Не забывайте, что все меняется и только изменчивость вечна. Причем нужно помнить, что средой является не только непосредственное окружение, но все многообразие всей жизни. Характер и среда так тесно связаны, что приходится рассматривать их как целое, они взаимодействуют друг с другом. Если в одном из них ошибка, то она испортит все, как болезнь одного члена заставляет страдать все тело.

· Диалектический подход

Сначала диалектика обозначала умение вести разговор. Вглядимся в этот метод. Разговор все время проходит три стадии: тезис, антитезис, синтез. И это закон всякого движения. Все движущееся отрицает себя и. переходит в свою противоположность. Противоречие - движущая сила любого развития.

· Рост характера

«Единственное, что в самом деле известно о человеческой природе, это то, - что она меняется. Изменчивость - это единственное предсказуемое ее качество. Потерпели неудачу те системы, которые основаны на постоянстве человеческой природы, а не на ее росте и развитии». Есть только одно царство, где характеры идут против зако­нов природы и не меняются, - царство плохой литературы. И именно неизменчивость характеров делает эту литературу плохой. Если герой в рассказе, романе или пьесе стоит на том же месте в конце и в начале, то это плохой рассказ, роман, пьеса. Характер раскрывается через конфликт, конфликт начинается с решения. Решение принимается из-за посылки вашей пьесы. Решение героя обязательно вызывает к жизни другое решение, принятое его противником. Эти решения - одно, вытекающее из другого - и двигают пьесу к ее конечной цели: доказательству посылки. Нет человека, который прошел бы, неизменившись, сквозь ряд конфликтов, которые и составляют его жизнь, и он, и его отношение к жизни обязательно меняются. Даже труп меняется - разлагается. И пока кто-нибудь доказывает вам свою неизменность, он меняется - стареет. Мы можем с уверенностью сказать, что любой персонаж в любом жанре, который не подчиняется законам изменчивости, плохо написан. Можно пойти дальше и сказать, что если персонаж не может меняться, любая ситуация, в которую он попадет, будет неестественной и нереальной.

· Сила воли в персонаже

Слабый характер, не может нести груз конфликта длиной в пьесу. Он не может выдержать это бремя. Поэтому мы вынуждены отказаться от такого характера как протагониста. Нет спорта без соревнования, нет пьесы без конфликта. Без контрапункта нет гармонии. Драматургу нужны не только такие герои, которые готовы сражаться за свои убеждения, у них должны быть еще и силы и выносливость, чтобы довести эту борьбу до конца. Можно начать со слабака, который набирается сил по ходу дела, можно начать с сильного, который слабеет по мере развития конфликта, но даже ослабев, он должен иметь достаточно сил, чтобы перенести свое унижение.

· Осевой характер - это протагонист. Согласно Вебстеру, протагонист - это тот, кто «играет ведущую роль в ка­ком-нибудь деле или движении». Тот, кто противостоит протагонисту, - это соперник, противник или антагонист.

Без осевого характера нет пьесы. Осевой характер создает конфликт и движет пьесу вперед. Осевой характер знает, чего хочет. Без него повествование запутывается - да просто нет повествования. В «Отелло» осевой характер - это Яго. Он человек действия. Обиженный Отелло он мстит, сея раздоры и ревность. Он начинает конфликт. В «Кукольном доме» Крогстад, стремясь сохранить свое место, почти доводит Нору до самоубийства. Он - осевой характер. В «Тартюфе» конфликт начинается из-за стремления Оргона навязать Тартюфа своей семье. Осевой характер не только стремится к чему-то, он должен хотеть этого так сильно, что уничтожит все на своем пути или будет уничтожен сам. Вы можете сказать: «А если бы Отелло дал Яго звание, которого тот так желал?» Тогда не было бы пьесы. Должно быть что-то, чего осевой персонаж хочет больше всего в жизни: месть, почести и т. д. У хорошего осевого персонажа на карту поставлено что-то жизненно важное. Не всякий может быть осевым героем. Если у человека страх сильнее желаний или нет великой всепожирающей страсти, или много терпения, то он не может быть осевым характером. Кстати, есть два вида терпения: отрицательное и положительное. У Гамлета не было терпения что-то переносить (отрицательного), но было терпение на чем-то настаивать, в чем-то упорствовать (положительное). У Лестера в «Табачной дороге» как раз тот тип терпения, который заставляет восхищаться человеческой выносливостью. Терпение мученика - это мощная сила, которой найдется место и в пьесе и в романе, осевой герой обязательно агрессивен, неуступчив, даже безжалостен. Хотя Лестер кажется «отрицательным» типом, но он так же вызывающ, как и «агрессивный» Яго. И тот и другой - осевые персонажи.

Надо пояснить, что мы имеем в виду, говоря «отрицательный» и «положительный» (агрессивный) характер. Всякому понятно, что такое агрессивный характер, но нужно объяснить, что такое «отрицательный». Противостоять голоду, пыткам, душевным и те­лесным мукам ради вымышленного или реального идеала - это говорит о силе, достойной гомеровских героев. Эта отрицательная сила в самом деле агрессивна (наступательна) в том смысле, что вызывает противодействие. Так отрицательная сила (выносливость) становится положительной. Любая из этих сил подходит для пьесы. Более того, осевой герой обязательно агрессивен, неуступчив, даже безжалостен, независимо от того, «отрицательного» или «положительного» он типа. Осевой характер становится движущей силой не потому, что он этого захотел, а просто потому, что некая внутренняя или внешняя необходимость заставляет его действовать. Для него ре­шается какой-то важный вопрос: чести, здоровья, денег, страсти и т.д.

· Антагонист.

Тот, кто противостоит осевому герою, неизбежно становится соперником или антагонистом. Антагонист - это тот, кто сдерживает неистового протагониста. Он тот, кто напрягает все свои силы, ум, изобретательность для борьбы с безудержным «осевиком». Если почему-нибудь антагонист не может выдержать такую борьбу, поищите другого. Антагонист в любой пьесе обязательно должен быть таким же сильным и - иногда - столь же безудержным, как протагонист. Борьба увлекательна только если борцы равны по силам.

· Оркестровка.

Хорошая оркестровка - одно из оснований возникновения конфликта в любой пьесе. Если можно в одну пьесу ввести двух лжецов, двух проституток, двух воров, то они обязательно должны различаться. По темпераменту, взглядам, манере речи. Пусть один вор будет рассудительным, а другой опрометчивым, один трусом, другой бесстрашным, один женолюбом, другой женоненавистником. Если у обоих одинаковые темперамент и взгляды на жизнь, то не будет ни конфликта, ни пьесы. Оркестровка требует противостояния ясно очерченных и непреклонных характеров, которые через конфликт движутся от одного полюса к другому. Когда мы говорим «непреклонный»', мы имеем в виду Гамлета, который идет к своей цели - найти убийцу, как гончая за дичью.

· Единство противоположностей.

Единство противоположностей не относится к борющимся силам или сталкивающимся волям. Неправильное применение этого единства ведет к условиям, в которых персонажи не могут довести конфликт до конца. Первая гарантия против такой катастрофы - это прояснение терминов.

3. Конфликт

· Истоки действия. Каким бы слабым ни было дуновение ветра - это действие. И дождь - это действие. Наш предок, пещерный человек, убил зверя - это уж конечно действие. И ходьба, и полет птицы, и пожар дома, и чтение книги - любое проявление жизни есть «действие».

· Причина и следствие. Четыре главных вида конфликта: статичный, скачущий, постепенный и предваряющий. Мы исследуем эти виды, чтобы понять, почему конфликт может оставаться статичным, что бы вы не предпринимали, откуда возникают скачки, противоречащие реальности и здравому смыслу, почему третий вид постепенный развивается естественно и без видимых усилий со стороны автора, и почему без предваряющего конфликта не может существовать ни одна пьеса. Внешне конфликт состоит из двух противоборствующих сил. На самом деле каждая из этих сил есть продукт массы сложных, развивающихся обстоятельств, создающих столь сильное напряжение, что оно должно разрешиться взрывом.

· Статичный. За статичность конфликта отвечают герои пьесы, которые не могут ни на что решиться, или драматург, выбравший таких геро­ев. Нельзя ждать развивающегося конфликта от человека, который не хочет ничего или не знает, чего он хочет. «Статичный» значит «не движущийся», лишенный действующей силы.

· Скачущий конфликт. Одна из главных опасностей скачущего конфликта состоит в том, что автору он кажется развивающимся постепенно. Он не слушает никакой критики, указывающей на скачки в развитии конфликта. Каковы же признаки этой опасности, которые подсказали бы автору, что он на неверном пути? Вот несколько полезных замечаний. Ни один честный человек не превратится в одну секунду в преступника. Ни одна нормальная женщина не уйдет от мужа без причины. Нет грабителя, который мог бы одновременно задумать и совершить преступление: между замыслом и исполнением должно пройти время. Если вы хотите избежать и статики и скачков, вы должны хорошо знать, какой путь придется пройти вашим героям. Они могут идти от: пьянства - к трезвости, трусости - к наглости, простоты - к претенциозности, верности - к неверности и т.д. Зная, что ваш характер должен пройти от одного полюса до другого, вы в состоянии заметить постепенность его изменений. Вам не приходится блуждать без толку, напротив, у ваших героев есть цель, и они упорно идут к ней. Если ваш персонаж прыгает от «верности» к «неверности», пропуская промежуточные шаги, то конфликт будет скачущим, и пьеса пострадает. Вот пример скачу­щего конфликта:

· ОН: Ты меня любишь?

· ОНА: Ой, я не знаю.

· ОН: Да не будь ты дурой-то. Решай давай.

· ОНА: Ты больно умный, я смотрю.

· ОН: Не такой уж умный, если с тобой связался.

· ОНА: А по морде не хочешь? (Уходит)

Всякий раз, когда конфликт замедляется, движется толчками, скачет или останавливается, обращайтесь к вашей посылке. Ясно ли она сформулирована? Активна ли она? Исправьте в ней что нужно и переходите к характерам. Может протагонист слишком слаб, чтобы нести бремя пьесы (плохая оркестровка). Может некоторые характеры не находятся в постоянном развитии. Не забывайте, что статичность конфликта - это прямое следствие статичности героя, который не может принять решение. И не забывайте, что герой может быть статичен потому, что лишен трехмерности. Настоящий развивающийся конфликт создается персонажами, четко вылепленными в соответствии с посылкой. Каждый поступок таких персонажей будет понятен и увлекателен.

· Развивающийся конфликт - это результат ясно сформулированной посылки и хорошо оркестрованных, трехмерных, связанных прочным единством характеров. Две решительные, непреклонные силы своей борьбой обязательно создадут мощный развивающийся конфликт. Не слушайте, если начнут говорить, что только некоторые типы конфликта обладают драматической или театральной ценностью. Любой конфликт годится, если у вас есть трехмерные характеры и ясная посылка. В ходе конфликта эти характеры раскроются и приобретут все то, что на театральном жаргоне называется драматической ценностью.

Каждый конфликт состоит из атаки и контратаки, действия и противодействия, но все конфликты разные. В каждом конфликте есть малые, почти неощутимые движения - переходы - которые и определяют тип развивающегося конфликта. Эти переходы, в свою очередь, определены характерами.

· Предваряющий конфликт. Конфликт - это сердцевина любой литературы, и всякий конфликт чем-то подготавливается, предваряется. Конфликт - это как ядерная энергия, где один взрыв вызывает цепную реакцию. Не бывает ночи без вечера, утра без рассвета, зимы без осени. Грядущее событие всегда чем-то предварено. Предварение не обязано всегда быть одинаковым: в самом деле, нет двух одинаковых вечеров или рассветов. Предваряющий конфликт - это то, что на театральном жаргоне. Называется «напряжением».

· Поворотный пункт. Что заставляет героя начать череду событий, которые или вознесут или погубят его? Ответ один: НЕОБХОДИМОСТЬ. Что-то должно быть поставлено на карту, что-то безусловно важное. Если у вас есть один или несколько героев такого рода, ваш поворотный пункт обязательно будет хорош. Пьеса должна начаться точно в тот момент, когда конфликт приведет к кризису. Пьеса должна начаться в момент, когда жизнь по крайней мере одного героя достигла переломной точки. Пьеса должна начаться с решения, которое предопределит конфликт. Хороший поворотный пункт - это когда что-то жизненно важ­ное поставлено на карту в самом начале пьесы.

Даже если посылка хороша и хорошо оркестрована, без правильного поворотного пункта пьеса будет вяловата, она будет вялой, потому что в начале ничто важное не поставлено на карту.

Вы конечно слышали старую поговорку: у каждой истории должно быть начало, середина и конец. Если у писателя хватит наивности принять этот совет всерьез, он попадет в беду. Если верно, что у каждой истории должно быть начало, тогда каждая история должна начинаться с зачатия героев и кончаться их смертью. Вы можете возразить, что это слишком буквальное пони­мание Аристотеля. Может быть, но многие пьесы не удались именно потому, что их авторы послушались этого указания. Автор должен найти героя, который хочет чего-то так отчаянно, что больше не может ждать. Его нужды неотложны. И считайте, что пьеса уже у вас в руках, если вы можете сказать, ПОЧЕМУ этот человек немедленно должен что-то сделать. А мотивировка должна вырастать из того, что произошло ДО начала повествования. Повествование потому только и возможно, что оно вырастает из случившегося прежде. Итак, ваш рассказ обязательно должен начаться с середины, и ни в коем случае - с начала.

· Переход. Природа не делает скачков. Она работает незаметными переходами, постепенными переменами. От одноклеточных - к человеку, от эмбриона - к старику движение происходит небольшими шажками, почти незаметными. Столь же неприметно и медленно подготавливается буря или гибель звезды. Раз скачков нет в природе, их не должно быть и на сцене. Хороший драматург должен отмечать мельчайшие движения души так же чутко, как сейсмограф - на отдаленнейшие колебания почвы. Многие авторы прыгают от «оскорбленного честолюбия» к «возмущению» без всякой паузы, чувствуя, что реакция должна быть незамедлительной, но даже если возмущение незамедлительно, все равно есть ряд мелких движений, переход, который приводит к этой реакции. Именно этими крохотными, мгновенными движениями мы и занимаемся. Разберите переходы внимательно и увидите, что лучше поняли характеры. В этих переходах осуществляется тонкий конфликт, который понемногу набирает напряжения по ходу и ровным темпом приходит к перелому. Конфликт поднимается выше и выше, и между одним и другим конфликтами существует постоянный переход, который и делает возможным динамичный конфликт.

· Кризис, кульминация, развязка. Родовые схватки - это кризис, сами роды - кульминация, исход же (благополучный или смертельный) - это развязка. В каждом действии кризис, кульминация и развязка следуют друг за другом так же необратимо, как день за ночью. Смерть - это кульминация. Перед смертью - кризис, пока еще есть надежда, пусть ничтожная. Между этими двумя полюсами - переход. Он заполняется ухудшением или улучшением состояния больного. Кризис - это такое положение вещей, при котором неизбежна решительная перемена в ту или другую сторону.

1. Когда ты пишешь пьесу

· Непременно сформулируй посылку.

· Следующий шаг - выбери осевой характер, который будет двигать конфликт. Если посылка, например, «Ревнивец губит себя и любимую», то осевой персонаж уже содержится в посылке. Он должен быть готов на все, чтобы отомстить за себя.

· Дальше - обрисуй остальные характеры. Они должны быть оркестрованы.

· Единство противоположностей должно быть неразрывно.

· Тщательно выбери начальный момент. Он должен быть пово­ротным пунктом в жизни какого-нибудь героя.

· Поворотный пункт начинается конфликтом. Но помни, что есть 4 вида конфликта: статичный, скачущий, предваряющий и развивающийся постепенно. Тебе нужны только два последних.

· Конфликт не может развиваться без постоянной экспозиции, состоящей в переходах.

· Развивающийся конфликт - продукт экспозиции и переходов - обеспечит рост персонажей.

· Участвующие в конфликте персонажи будут переходить от одного полюса к другому (скажем, от «ненависти» к «любви»), что создаст кризис.

· Если рост не прекращается ни на минуту, за кризисом последует кульминация.

· Последствие кульминации есть развязка.

· Единство противоположностей должно быть столь сильным, чтобы ни один персонаж не сдался и не помирился посредине пьесы. У каждого персонажа что-то важное должно быть поставлено на карту: собственность, здоровье, будущность, честь, жизнь. Чем прочнее единство противоположностей, тем уверенней можешь быть в том, что герои докажут твою посылку.

· Диалог так же важен, как и остальные части пьесы. Все произносимые слова должны произрастать из характеров действующих лиц.

характер антагонизм драматургия

Заключение

Не различая запахов, не станешь парфюмером. Чтобы стать драматургом, нужно иметь прежде всего воображение и здравый смысл. Будь наблюдателен. Не довольствуйся поверхностным знанием. Имей терпение доискиваться до причин. Имей чувство гармонии и хороший вкус. Ты должен знать экономику, психологию, физиологию, социологию. Всем этим можно овладеть только после упорного труда - а не овладеешь, никакие методы и подходы драматурга из тебя не сделают. Мы часто поражались легкости, с какой люди решают стать писателем. Чтобы стать сапожником или плотником, нужно три года учиться в ПТУ - как же можно сразу, без серьезных занятий овладеть искусством драматургии - одним из труднейших в мире? Диалектический подход поможет тем, кто готов к работе. Он также поможет начинающему, представив ему ясную картину препятствий на его пути и дорогу, ведущую к цели.

Размещено на Allbest.ru