Художественное наследие Рембрандта

Размещено на http://www.allbest.ru/

28

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

рембрандт искусство художник полотно графическое

Творчество Рембрандта Харменса ван Рейна (1606--1669) знаменует наивысший расцвет голландского искусства XVII века и одну из вершин мирового искусства вообще. Демократическое и истинно гуманное, проникнутое горячей верой в торжество справедливых жизненных начал, оно воплотило в себе самые передовые и жизнеутверждающие идеи своего времени. Художник поднял изобразительное искусство на новую ступень, обогатив его небывалой жизненностью и психологической глубиной. Рембрандт создал новый живописный язык, в котором главную роль играли тонко разработанные приемы светотени и насыщенный, эмоционально напряженный колорит. Духовная жизнь человека стала отныне доступной изображению средствами реалистического искусства.

Рембрандт выступил новатором во многих жанрах. Как портретист, он явился создателем своеобразного жанра портрета-биографии, где долгая жизнь человека и его внутренний мир раскрывались во всей своей сложности и противоречивости. Как исторический живописец, он претворил далекие античные и библейские легенды в согретый высоким гуманизмом рассказ о реальных земных человеческих чувствах и отношениях.

Многие годы спустя, после его смерти, творческое наследие Рембрандта было оценено по достоинству и стало предметом всестороннего и глубокого изучения. Если вопрос о воспитательном значении созданного гением рассматривать широко, то вряд ли можно назвать хоть одного подлинного художника, не ощутившего на себе его благотворного влияния. Титаническая фигура великого Рембрандта высится в веках наряду с самыми крупными представителями мирового искусства. Бессмертные произведения гениального мастера духовно обогащают все новые поколения.

Работая над данной темой, мной были изучены труды таких авторов, как А. Калинина, В.А. Лебедев, Г.Л. Васильева-Шляпкина, М.В. Доброклонский, Ю.И. Кузнецов, А. Вержбицкий, Н.А. Ионина, И. Долгополов, Е.С. Егорова и др.

Так же, мной были прочитаны стать о Рембрандте Винсента Ван Гога, Эжен Делакруа, Поля Клоделя, Эжен Фромантен, Жана Рене, Элия Фора, Софии де Бюссье и Жозефа Хеллера.

Особенно хочется выделить работу Рембрандта под названием «Портрет старика в красном». Этот портрет признан одним из лучших среди работ зрелого периода. Глядя на этот портрет можно без сомнения сказать, что этот старик прожил долгую и насыщенную жизнь, что он умудрен опытом. Поражает то, как Рембрандт смог передать ощущение внутренней силы и духовной мощи этого безымянного старика на полотно. Ему удалось отразить красоту и значительность внутреннего мира обычного человека.

Глава I. Живописные портреты Рембрандта

§1.1 Автопортреты

1.1.1 Ранний период (1627-1640)

Рембрандт за долгую по тем временам творческую жизнь написал автопортретов больше, чем любой другой художник мировой известности. Их насчитывают более 100, включая графические работы. Портреты охватывают сорокалетний период - с 1628 по 1669 год, т. е. с 22-летнего возраста и до смерти. Автопортреты гениального художника отражают не только возрастные и болезненные черты, но и динамику его мироощущения.

Ранний период творчества Рембрандта связан с влиянием итальянского искусства на голландскую живопись. Из итальянских мастеров голландцев особенно привлекал Караваджо, в произведениях которого смелый натурализм и контрастная светотеневая моделировка казались вызовом классическому искусству.

Первый дошедший до нас автопортрет относится к 1628 году, на котором художник запечатлел себя в мастерской в момент созерцания собственного творения. Холст, над которым ведётся работа, вынесен на первый план картины; в сравнении с ним сам автор кажется карликом.

В первые амстердамские годы автопортрет занимает видное место в творчестве Рембрандта; изображая себя в фантастических одеяниях и замысловатых позах, он намечает новые пути развития своего искусства, годы постоянного художественного маскарада. Этот период был самым счастливым в жизни Рембрандта.

К 1634 году Рембрандт уже написал несколько автопортретов, а предстояло создать много больше. Ни один художник не изучал себя столь пытливо на протяжении всей своей жизни, размышляя о старости, накопленном опыте, успехах и неудачах.

В работе «Автопортрет в вельветовом берете»(1634) упор делается на успехе. Облаченный в черный бархат и дорогие меха молодой модный художник уверенно смотрит на зрителя. И все же это едва ли прославление богатства и самодовольство. Взгляд Рембрандта уже пытается постичь тайну бытия.

Состоявшийся в 1634 году брак с Саскией ван Эйленбюрх открывает перед художником двери особняков зажиточных бюргеров, к числу которых принадлежал её отец -- бургомистр Леувардена.

Избыток жизненных сил художника в годы брака с Саскией с наибольшей бравурностью выражен в дрезденском «Автопортрете с Саскией на коленях» (1636). В нем нашло свое отражение и его гордое сознание своей независимости, и радостное ощущение полноты жизни. Супруги пируют, наслаждаясь жизнью. Они одеты в праздничные костюмы, их счастливые лица обращены к зрителю. Есть что-то дерзкое в улыбке Рембрандта, в темпераментном жесте его руки, держащей бокал.

Большой, сверкающий красками холст с его удивительным богатством фактуры и колорита полон радости бытия. Одной рукой обнимая Саскию, Рембрандт другой поднимает бокал, со смехом оборачивается к зрителю, словно приглашая его принять участие в пиршестве. Некоторые искусствоведы предполагают, что, возможно, показывая себя и свою жену, художник хотел бросить вызов ее богатым родственникам, с которыми был не в ладах.

Сильнее всего ликование выражено в насыщенном колорите картины, в игре тонко подобранных красочных сочетаний, в движении светотени. Как это часто бывает у Рембрандта, источник света не может быть точно определен, но все пространство картины насыщено переливами золотистого сияния. Глубокие тени прозрачны, а полутени светозарны.

Большое исследование по поводу этой работы провел искусствовед А. Каменский. Он отмечает, что в этом "Автопортрете" свое психологическое состояние Рембрандт характеризует подчеркнуто резко и откровенно. Он хохочет, но смех его как-то вымучен и нарочит. Пусть это и показное, и отчасти театрализованное выражение лица художника является второстепенной деталью, но как порой много значат именно такие детали.

В "Автопортрете с Саскией" А. Каменский усмотрел и другую второстепенную деталь, которая, как он считает, не может быть случайной. На стене изображаемого интерьера (несколько неясно и невразумительно), в левом углу от зрителя, висит незаметная, на первый взгляд, доска. И тогда исследователь задался вопросом, откуда взялась эта доска и что она, собственно, означает?

Дом Рембрандта в эти материально благополучные годы был до отказа (в самом прямом смысле) заполнен картинами, рисунками, скульптурными изделиями, всякого рода милыми безделушками. Какая-то невзрачная доска вряд ли могла служить в таком доме украшением, да притом единственным.

Изображения подобных досок встречаются на картинах и других голландских художников. Такие доски висели в трактирах XVII века, и на них кабатчики вели счет выпитому и съеденному гостями.

«А зачем такая доска висит в доме преуспевающего художника? Тогда, может быть, перед зрителем другой, не рембрандтовский дом? Раз уж на картине красуется непременный атрибут таверны, то, может быть, это она и есть? И пирушка происходит не в домашней обстановке, а где-нибудь в злачном месте? В таком случае о сцене из семейной жизни говорить не приходится. Значит, тогда перед зрителем не автопортрет с женой, а совсем другая по сюжету сцена. Да и сборники голландской народной лирики сохранили немало вакхических песен тех лет, прославляющих Бахуса, вино и женщин.» [1]

Как бы ни спорили искусствоведы и исследователи, но основная суть картины - в автопортретности, именно в ней личное начало выступает с такой силой откровенности и с такой энергией самоутверждения.

Налет эпатажа, бурлескности, явно присутствующий в картине, - это последняя вспышка молодого бунтарства, которое характерно для всех произведений Рембрандта 1630-х годов. Но в "Автопортрете с Саскией" (или в "Похождениях блудного сына") основная идея - гимн человеческому счастью. Бурный темперамент, великолепная жизненная энергия, страстное упоение всеми благами бытия - вот те чувства, которыми напоена картина.

Великолепием костюмов и роскошью обстановки Рембрандт словно провозглашает, что все богатства и вся красота - достояние обычных людей, таких как он сам - сын лейденского мельника - и его милая жена. А потому любой трактир для них может стать дворцом, где на дивном пиршестве жизни все счастливы и веселы.

1.1.2 Зрелый период (1640-1658)

К началу 1640-х годов жизнь и художественная деятельность Рембрандта приобрели стабильность и размеренность.

Рембрандт писал себя в разных ракурсах, во всевозможных обличиях. Иногда он оценивал себя трезвым взглядом, подмечая приметы полноты, болезней, но часто любил представать в различных образах: наряжался то воином в латах, то импозантным царем, то апостолом Павлом.

Очень часто, под влиянием работ Рафаэля и Тициана, художник изображает себя уверенным, рассудительным человеком, одетым в соответствии с итальянской модой XVI в., облокотившимся о балюстраду, со взглядом, обращенным на зрителя.

На автопортрете, написанном в 1640 году, ему 34 года. Теперь Рембрандт может считать, что он достиг бессмертия своим творчеством. Его глаза сияют. Морщин нет. Он богато одет. Но его лицо повернуто, его поза надменна и что-то выдает признаки усталости. Три линии пересекают его лоб и две располагаются под правым глазом. Но это не выражение эмоций, а морщины, преждевременные для его возраста.

С начала 1650-х годов портреты Рембрандта становятся глубоко личностными, композиции - строгими и геометричными в построении, а цветовая гамма - огромным спектром оттенков трех или четырех цветов. Для живописи Рембрандта этого периода характерны богатство светотени, теплота колорита, в котором преобладают сочетания красных и золотисто-коричневых тонов.

Одним из самых знаменитых работ этого периода является венский автопортрет, написанный художником около 1657 года. Это - произведение-откровение, исповедь художника перед зрителем изобразительными средствами. С холста на нас смотрит человек, на лице которого отразились и разочарование, и одиночество, и горечь утрат, и несломленная воля великого человека. Лицо, обращенное на зрителя, привлекательно не внешним блеском, а тем, что на нем отпечаталась целая жизнь.

Бесстрашием и неуклонным желанием отразить всю правду притягивает к себе это лицо. Он смотрит на мир со скорбным беспокойством человека, многое испытавшего. Резкий контраст светлого и темного усиливает драматическую напряженность образа. Но Рембрандт не сломлен. Тверда его прямая осанка, мужественный взгляд выдает волевую страстность натуры. В нем непобедимы ни величие стоика, ни темперамент творца.

1.1.3 Поздний период (1658-1669)

В автопортретах этого периода воплощается такая важная сторона мировоззрения Рембрандта, как вера в духовные силы человека, в его способность противостоять ударам судьбы.

В позднем творчестве он редко обращался к «автопортретам с переодеванием», как делал это в 1630-1640-е годы. Но если он все-таки изображал себя например, в костюме XVI века, для него главной была передача своего психологического состояния. Он пишет себя в моменты различных душевных переживаний, как бы анализируя и подводя итог прожитой жизни, итог своего творческого пути.

Два портрета Рембрандта открывают нам душевное состояние его в эпоху разорения. На портрете, оконченном, в 1658 году, Рембрандт уже изведал все горести, все утраты; он лишен крова. С темного полотна бросает он гордый, суровый взгляд своих проницательных глаз; на твердо сжатых губах усмешка, полная упрека и скорбного презрения. Художник как будто говорит своим противникам: "Вы разорили, вы оскорбили, вы унизили меня; вы приписывали мне побуждения и поступки, чуждые моей натуре. Но сломить меня вы не могли. Смотрите, я все тот же, крепкий, могучий, непоколебимый, как дуб, не тронутый грозой"[2].

Другой автопортрет датирован 1660 годом. Хоть в глазах художника заметна усталость, хотя время и заботы наложили на него свою печать, он все еще бодр и доволен. Тихая улыбка освещает его лицо. Пока у него в руках палитра, пока он в состоянии держать кисть и резец, он не боится ни бедности, ни измены друзей; мастер верит, что его гений вернет ему все блага жизни.

Композиционно его автопортреты никогда не повторяют друг друга. Рембрандт то изображает себя прямо и открыто смотрящим на зрителя, то в три четверти, неожиданно повернувшись к нему и заставляя невольно соприкоснуться с миром своих чувств и переживаний. Вся чудесная живописная ткань этих автопортретов подчинена теперь показу сложного внутреннего мира Рембрандта-человека. Выражение печального раздумья постоянно лежит на его лице, выступающем из характерной сияющей «рембрандтовской мглы»[3]. Зритель всегда может предугадать быстрое изменение душевного состояния художника; как и в его произведениях, в натуре Рембрандта тоже было все непосредственно и инстинктивно.

Последние работы Рембрандта отличаются отточенностью мастерства. На этих работах, ставших вершиной его, не имеющей аналогов, портретной галереи, перед зрителем предстаёт человек, стоически переносящий тяжёлые испытания и горечь утрат.

Известны две его работы, написанные в 1669, в его год смерти. На автопортрете в образе Зевкиса изображен немощный старик, время обезобразило его лицо почти неузнаваемо, гораздо больше, чем на другом автопортрете этого года. По-видимому, он стоит на пороге смерти. Но не стоит забывать, что это и портрет Зевксиса, древнегреческого художника. Тот, по легенде, написал старуху с морщинистым лицом, и ее образ так развеселил его, что он смеялся не переставая, пока не умер. Связующим элементом тут, конечно, является смерть, и если этот автопортрет - шутка, то она исполнена черного юмора.

На автопортрете того же года черного юмора нет и в помине, нет и открытых намеков на приближение смерти. Ни на одном автопортрете Рембрандт не предстает столь безропотно покорным судьбе. Пожилой, одетый в простое платье художник, сжав руки, смотрит на нас, без видимых эмоций.

Существует более ста автопортретов Рембрандта: с течением времени беднее становилась его одежда, сумрачнее колорит и царственнее осанка, как и выражение лица. В самом последнем из них образ кажется чуть размытым, как будто он погружен в "реку забвения". В нем нелегко узнать того, кто 30 лет назад сидел с лихо поднятым бокалом вина и с Саскией на коленях.

§1.2 Групповые портреты

Через год после своего переселения в Амстердам, Рембрандт создал одно из величайших своих произведений - "Урок анатомии". «Если бы творец "Ночного дозора", "Снятия с креста" и других выдающихся картин написал только этот "Урок", его было бы достаточно для славы одного из первых живописцев эпохи.»[4]

В XVII веке в Голландии, где живопись процветала с самого начала Возрождения, члены отдельных корпораций охотно заказывали коллективные портреты. Этого обычая в особенности придерживались хирурги. До Реформации хирургия прозябала под гнетом средневекового религиозного деспотизма. Только в середине XVI столетия медики получили право открыто, без страха наказания и преследования заниматься изучением своей специальности. Закон, разрешающий вскрытие человеческих тел для анатомических исследований, был обнародован в 1555 году. Для вскрытий с научной цепью отвели особые помещения; они назывались анатомическими театрами.

В 1632 году кафедру анатомии в Амстердаме занимал врач и ученый Николас Тюльп. Желая получить на память о любимом профессоре его портрет, члены корпорации хирургов обратились к живописцу с просьбой взять на себя эту работу.

Такие портреты, по обычаю эпохи, писались по принятому шаблону: все размещались вокруг стола или становились в один ряд так, чтобы каждое лицо было одинаково видно зрителям.

Но всякая рутина была чужда гению. До сих пор никто из его собратьев не достиг в портретной живописи той непринужденной естественности и правды, которые поражают в "Уроке анатомии". Эта жанровая картина дышит свежестью, бодростью и силой. Ее создала рука не только великого мастера, но и глубокого психолога и знатока человеческой души.

По выражению лиц на портрете легко угадать характер каждого, прочесть волнующие его чувства и мысли. Доктор Тюльп стоит над телом, лежащим на операционном столе. Он демонстрирует обнаженные мускулы руки, причем невольно, по привычке, свойственной анатомам, двигает собственными пальцами, как бы подтверждая объяснения деятельности мускулов. Лицо врача серьезно и спокойно; он сознательно и уверенно передает слушателям научные выводы, которые для него уже вполне ясны и несомненны.

Вокруг лектора тесным кружком столпились семь хирургов. На первом плане, рядом с Тюльпом, трое молодых людей. Один из них, очевидно, близорукий, внимательно рассматривает открытую мускулатуру; второй, как бы пораженный доводами профессора, вскинул на него глаза; наконец, третий, стараясь разглядеть движение руки Тюльпа, напряженно следит за объяснениями лектора.

За этой первой группой - еще четыре хирурга. Немного позади профессора мужчина средних лет старательно записывает лекцию; рука его остановилась на полуслове: он, видимо, обдумывает, как бы точнее выразить мысль. У самого стола, опираясь на него рукой, вполуоборот к зрителям поместился красивый молодой человек. Он - скептик: на его губах почти насмешливая улыбка. Из остальных фигур полна экспрессии крайняя: человек уже зрелый, вероятно, встретивший немало затруднений и неразрешенных задач в своей деятельности в качестве врача. Он написан в профиль: устремив глаза на Тюльпа, кажется, весь превратился в слух, стараясь не пропустить ни одного слова.

По картине разлит яркий и вместе с тем мягкий свет: нигде не видно мрачных тонов, которыми впоследствии так любил пользоваться Рембрандт. Это освещение как бы олицетворяет сияние науки, изгоняющее всякую тьму и проникающее в самые отдаленные уголки.

Почти двести лет "Урок анатомии" находился в здании, где впервые зазвучал в свободной Голландии голос свободной науки. В 1828 году король Вильгельм I купил эту жемчужину голландской школы за 32 тысячи флоринов (Рембрандт получил всего 700 гульденов) и пожертвовал ее картинной галерее в Гааге.

"Урок анатомии доктора Тюльпа" был высоко оценен обществом, в отличии от другой картины, написанной Рембрандтом.

Картина «Ночной дозор» была создана Рембрандтом в 1642 году по заказу гильдии амстердамских стрелков. Как и в «Уроке анатомии», художник отходит от традиционной схемы группового портрета. Он создает не просто серию портретов в пределах одной картины, а представляет всех изображенных участниками единого жизненного события.

Картина, значительно потемневшая со времен Рембрандта, получила такое название лишь впоследствии. На самом деле событие происходит днем. Изображено выступление команды стрелков под руководством капитана Франца Баннинг-Кока и лейтенанта Виллема Ван Руэтенберга. Рембрандт стремился создать историческую картину на современную тему, опоэтезировав стрелков, представив их выразителями героического духа нидерландской революции. Но если перейти от восприятия картины в целом к ее частностям, то ощущение героической приподнятости, которое так захватывает вначале, постепенно рассеивается. Лица бюргеров обескураживают своей прозаичностью, позы и жесты людей нарочиты, общее оживление искусственно.

Ни про одного из персонажей нельзя сказать, что он испытывает душевный подъем. Нет даже двух-трех героев, которые ясно и определенно выражали бы приподнятое настроение толпы и служили бы психологическим центром изображения. Казалось бы, на эту роль могут претендовать капитан и лейтенант, жест Баннинг-Кока говорит о том, что он обращается к лейтенанту с какими-то словами, но, глядя на лицо капитана, в это не веришь. Он думает о чем-то своем, отсутствующим взглядом смотрит в пространство.

Это обескураживающие настроение картины связанно с тем, что к середине века голландская буржуазия уже утратила тот героический дух, который пытается увидеть в ней Рембрандт. Место бойцов нидерландской революции заняло новое поколение бюргеров: торговцев, владельцев мануфактур, колониальных дельцов.

Картина была холодно встречена заказчиками, так как была совершенно чужда их настроениям. Вероятно, их недовольство усугубилось еще и тем, что Рембрандт, следуя своему замыслу, отказался от серии портретных изображений.

Начиная с этого момента, значительно уменьшается популярность Рембрандта в кругах голландской буржуазии. С неуспехом «Ночного дозора» совпадает трагическое событие в личной жизни Рембрандта - в 1642 году умерла Саския, спустя девять месяцев после рождения сына. Ей было всего тридцать.

Рембрандт впал в тяжелую депрессию - ведь Саския унесла с собой все краски мира.

Почти 20 лет у Рембрандта не было крупных заказов, в связи с его пессимистическим и бунтарским настроем. Мысль о необходимости для человека до конца оставаться верным избранным принципам, его идеалам нашла воплощение в картине «Заговор Юлия Цивилиса», или «Клятва ботавов».

Картина была заказана Рембрандту для оформления нового здания амстердамской ратуши. По идее заказчиков - «отцов города», зал ратуши должны были украшать восемь картин, посвященных восстанию предков голландцев - ботавов против римского владычества. Имелось в виду, что героическое прошлое страны будет напоминать голландцам об их недавней борьбе за свободу и независимость против Испании.

Первоначально заказ на весь цикл картин получил художник Говард Флинк. Но в 1660 году Флинк умер, и заказы распределили между художниками Ливенсом и Йордансом, популярными в то время в аристократических кругах. Одну из картин этого цикла было поручено написать Рембрандту. Сюжетом для композиции Рембрандта послужил рассказ Тацита о вожде ботавов Юлии Цивилисе. Ночью он пригласил представителей своего племени в священную рощу и, воодушевленные им, они дали клятву единодушно выступить против Рима.

Момент клятвы Юлия Цивилиса и главных представителей племени ботавов, сидящих вокруг пиршественного стола, и запечатлен в картине Рембрандта. Почти в центре длинного стола художник поместил фигуру Юлия Цивилиса. Он властно поднимает свой короткий меч, к которому прислоняют свои мечи окружающие вождя воины.

Сцена полна величия и пафоса. Стоящие и сидящие фигуры собравшихся, освещенные и находящиеся в тени, расположены таким образом, что создается впечатление активного движения, единого благородного порыва. Но лица представителей племени были слишком реалистичны - раненые, пьяные мужики, горячо обсуждавшие «шкуру еще не убитого медведя». Не исключено, что именно эта особенность произведения великого художника и не понравилась хозяевам города - они вернули произведение автору «на исправление». Требования были таковы, что нарушали основы его замысла.

Рембрандт категорически отказался вносить какие-либо изменения. Тогда заказ был передан другому художнику - Ю.Овенсу, одному из учеников Рембрандта. Овенс выполнил заказ и его картина была помещена в ратуше.

Не удивительно, что Рембрандт потерпел неудачу при попытке принять участие в оформлении интерьера амстердамской ратуши: ведь его судьями были те, с кем он никогда не находил общего языка. После возвращения картины художник вырезал центральную часть, несколько видоизменил ее и продал. Так было загублено одно из величайших произведений монументальной живописи.

В 1662 году Рембрандт выполняет последний заказ на большой группой портрет. Он изображает старшин амстердамского цеха суконщиков, выступающих с докладом перед собранием цеха. Портрет вошел в историю изобразительного искусства под названием «Синдики».

В этой картине не следует переоценивать роли сюжета. Для Рембрандта гораздо важнее атмосфера общего настроения. Царит строгое спокойствие. Мы не размышляем над тем, что происходит, а отдаемся созерцанию человеческих лиц, хранящих следы раздумий и переживаний, постигаем скрытую жизнь, царящую за внешним покоем. Бесконечны нюансы светотени. В сдержанной гамме черных, коричневых, золотистых тонов жарко горит красный, отчетливо выделяются белые пятна воротников.

Своеобразное, ярко выраженное настроение достигается тем, что чиновники смотрят прямо на нас свысока, и у зрителя возникает чувство, что его сейчас подвергнут перекрестному допросу и в чем-нибудь обвинят. В действительности, эта точка обзора, вероятно, была одобрена самим заказчиком, так как картина должна была висеть над камином в главном здании гильдии в одном ряду с более ранними групповыми портретами. Традиционно на них изображали пятерых сидящих чиновников и стоящего сзади слугу. Рембрандт оживил композицию, изменив традиции: один чиновник встает со своего места, как бы подавая знак, что заседание окончено.

«Синдики» - высшее достижение Рембрандта в области группового портрета. Здесь ему удалось достичь психологической общности, единства настроения всех персонажей.

§1.3 Портреты стариков

Задачи более глубокого раскрытия внутреннего мира модели нашли свое отражение в портретах стариков. Рембрандта привлекали образы простых людей, проживших немало, служащих воплощением жизненной мудрости и духовного богатства.

Уже в «Портрете Бартье Мартене Домер» (ок. 1640), жены столяра-краснодеревца Германа Домера, поставлявшего художнику рамы для картин, и матери ученика Рембрандта художника-пейзажиста Ламберта Домера, появляются новые нотки. Художник сумел создать удивительно живой и привлекательный образ простой женщины. Интимность и особая задушевность выделяют этот и парный к нему «Портрет Германа Домера» из ряда заказных работ.

Позируя Рембрандту, Бартье принарядилась. Приветливое выражение лица, ласковый взгляд и легкая, едва заметная улыбка не могут скрыть смущения, вызванного позированием знаменитому мастеру. Этот портрет можно рассматривать как один из первых примеров разработки художником ставшей впоследствии знаменитой светотени, призванной раскрыть сложный внутренний мир человека. В 1630-е годы художник мастерски использовал резкие контрасты света и тени, чтобы подчеркнуть драматическое начало в своих произведениях; теперь на пути к психологическому портрету его живопись отличают тончайшие, едва уловимые, как бы смазанные переходы от света к тени и последовательное наложение одного на другой полупрозрачных, лессирующих мазков.

В портрете Бартье Домер легкие прозрачные тени, скользящие по лицу, рефлексы от белого воротника на щеках и подбородке и вибрирующая световоздушная среда, мягко обволакивающая фигуру, кажется, ежеминутно меняют выражение лица модели.

В «Портрете пожилого мужчины» (1643--1645) художник делает следующий шаг. Отличительной чертой здесь является грустный взгляд глаз, скорбные складки около рта и рука, легшая на сердце, как бы приглушая глубокую боль.

Обогащение идейного содержания произведений художника шло по мере постижения им на практике противоречивого развития общественной жизни Голландии, проникновения в сложный и таинственный мир человеческих мыслей и чувств.

Углубление творческих поисков художника, суровый реализм и неприкрашенная правда его произведений приходят в столкновение с новыми, веяниями в голландском искусстве второй половины века. После Мюнстерского мира (1648), принесшего Голландии официальное признание, а вкусившим все плоды победы богатым бюргерам -- чувство успокоенности и самодовольства, к искусству все настойчивее предъявляются требования идеализации буржуазной действительности. Эти настроения были совершенно чужды Рембрандту. Отвергнутый аристократической Голландией, он еще более непримиримо развивает демократические стороны своего искусства, вновь (и теперь уже до конца жизни) подвергаясь нападкам за приверженность к «плебейским» вкусам и взглядам.

С 50х годов у Рембрандта наступает особо тяжелый период в жизни, и это нашло свое отражение в творчестве. Внешне портреты этого периода отличаются, как правило, большим размером, монументальными формами, спокойными позами. Модели обычно сидят в глубоких креслах, положив на колени руки и повернувшись прямо к зрителю. Светом выделены лицо и кисти рук. Это всегда пожилые, умудренные долгим жизненным опытом люди -- старики и старухи с печатью невеселых дум на лице и нелегкого труда на руках. Подобные модели давали художнику блестящие возможности показать не только внешние приметы преклонного возраста, но и духовный облик человека.

Самым знаменитым портретом этого периода является «Старик в красном». Рембрандт писал его дважды: в портрете 1652 года (Национальная галерея, Лондон) он изображен сидящим в кресле с подлокотниками, в глубокой задумчивости склонившим голову на правую руку; эрмитажный вариант трактует ту же тему -- человек наедине со своими думами. На этот раз художник применяет строго симметричную композицию, изображая неподвижно сидящего старика в фас. Но тем заметнее движение мысли, едва уловимая смена выражения лица: оно кажется то суровым, то более мягким, то усталым, то вдруг озаренным приливом внутренней силы и энергии. То же происходит и с руками: они кажутся то судорожно сжатыми, то лежащими обессилено.

Художник достигает этого, прежде всего, благодаря блестящему мастерству светотени, которая в зависимости от ее силы и контрастности вносит в изображение элегическую расслабленность или драматическое напряжение. Огромную роль играет при этом и манера нанесения краски на холст. Изрытое морщинами лицо старика и узловатые натруженные руки обретают художественную выразительность благодаря вязкому месиву красок, в котором переплетающиеся жирные мазки передают структуру формы, а тонкие лессировки придают ей движение и жизнь.

Безымянный старик в красном с подчеркнутым достоинством, силой духа и благородством стал выражением новой этической позиции художника, открывшего, что ценность личности не зависит от официального положения человека в обществе.

Парные портреты старушки и старика еврея написаны в 1654 году. Это снова тема размышлений о прожитой жизни, но уже не монолог, как в «Портрете старика в красном», а диалог -- безмолвный и неторопливый. В этом диалоге явственнее чувствуются мотивы печали и пессимизма. За просветленной и мудрой старостью встает призрак одиночества и безысходности. Это находит свое выражение и в колорите картин -- сумрачный красно-коричнево-черный аккорд придает им торжественно-траурное звучание.

Гл. II Графические портреты

§2.1 Автопортреты

« "Он был настолько дерзок, что стремился

познать себя..." Не больше и не меньше,

как самого себя.

Для достиженья этой

недостижимой цели он сначала

вооружился зеркалом, но после,

сообразив, что главная задача

не столько в том, чтоб видеть, сколько в том,

чтоб рассказать о виденном голландцам,

он взялся за офортную иглу

и принялся рассказывать.

О чем же

он нам поведал? Что он увидал?»[5]

Графическое наследие Рембрандта - своего рода многолетний дневник, полный бытовых наблюдений, художественных замыслов, мистико-философских интуиций. Он много работал карандашом, чаще, однако, обращаясь к рисунку гусиным пером в сочетании с кистью.

Каждый рисунок Рембрандта - исследование природы явлений и попытка уловить характер момента или предмета. По складу своего дарования Рембрандт - художник психолог.

Вероятно, в первые годы творчества у молодого художника было немало свободного времени - он написал целую серию автопортретов. Но эти работы - уже не первые опыты гениального ученика, а вполне законченные произведения. В фигуре Рембрандта есть что-то магическое. Сама жизнь великого художника была полна всевозможными испытаниями и трагедиями.

Возникает желание воссоздать в сознании те внешние черты Рембрандта Харменца ван Рейна, которые запечатлеваются на его автопортретах, как непреходящие.

Лицо у Рембрандта широкое, с сильно развитыми костями, несколько одутловатое, так что кожа около губ оттопыривается, а щеки кажутся надутыми. Нос большой, утолщающийся книзу, и к тому же маленькие сощуренные глаза. Получалось бы впечатление грубости, если бы в глазах не проскальзывало постоянное добродушие. Подбородок у Рембрандта широкий, но мягкий, свидетельствующий больше о чувственности, чем об энергии.

В начале творческого пути Рембрандт становился перед зеркалом, чтобы видеть, как смеются. Чувствуется, как сильно приходилось ему кривить лицо, чтобы добиться всего лишь неестественного оскала зубов.

Выразительный рот Рембрандта почти всегда плотно закрыт. Кажется, что много говорить было не в его характере. У него была прямо-таки страсть позировать перед зеркалом и рисовать себя. Он закручивал усы, взбивал свои курчавые волосы, его толстые губы улыбались, и маленькие глаза блестели совершенно особенным взглядом из-под нависших бровей, страстным и пристальным, беспечным и удовлетворенным. То были не совсем обыкновенные глаза. Глаза Рембрандта, в частности, отличались тем, что они были всегда слегка прищурены и казались мигающими. Это прекрасно объясняли привычкой смотреть глазами художника, частично прикрывая ресницами свет от вещей, чтобы воспринимать их отдельные стороны. Во всяком случае, это воспринимается как постоянное наблюдение.

На автопортретах Рембрандта мы встречаем также и другую постоянную черту, след упорного труда - две глубокие поперечные складки на лбу, над носом. Чувствуется, что за этим тяготеют гнет и напряжение, которые появляются только в результате твердо направленной воли к цели, жизненной задачи, проблеме.

Что заставляло Рембрандта так много и часто писать свое изображение? Может быть, им руководило весьма понятное и законное желание человека, чувствующего свое превосходство над остальными, сознающего в душе нечто необыкновенное, передать потомкам свой внешний облик, стремление не исчезнуть бесследно не как художник, а как личность?

В автопортретах художник изображает себя нахмуренным, кричащим, сердитым, испуганным; он ищет выразительное соотношение между внутренним состоянием человека и его физическим проявлением.

Четыре автопортрета (Удивленный Рембрандт, 1630; Рембрандт с растрепанными волосами, ок. 1631; Рембрандт, глядящий через плечо, 1630; Рембрандт в меховой шапке, 1631), исполненные в технике офорта, указывают на то, с каким вниманием молодой художник изучал черты своего лица, пытался передать разнообразные оттенки своего настроения.

В 1636 году художник создает небольшой офорт "Рембрандт и его жена Саския", в котором сумел передать целую гамму чувств, волнующих автора и его супругу. На первом плане изображен сам автор, он занят работой, на столе лежит лист бумаги с неоконченным рисунком, в руке мастера карандаш. Взгляд Рембрандта сосредоточен, выражение лица строгое. Пышные одежды - широкополая фетровая шляпа с пером, рубашка с воротником апаш и камзол с меховой оторочкой - вступают в противоречие с будничным мотивом. Фигура Рембрандта создается автором с помощью резкого контраста между небольшими освещенными участками и обширными темными пятнами. Так, лицо художника почти все находится в тени, падающей от полей шляпы. Подобный прием, характерный для голландского мастера и в живописи, позволяет внести в произведение ощущение тревожности и волнения, внутренней напряженности героя.

§2.2 Графические портреты родных

Рембрандт часто изображает своих близких, особенно мать. В этих портретах заметны качества, сходные с ранними автопортретами, однако, без их мимической грубости. Сделанная еще в отцовском доме гравюра старухи матери (1628-ой год) - лучшее из ее изображений у Рембрандта. Это крохотный офорт: его ширина шесть, высота семь сантиметров. Рембрандт поворачивает голову немного влево, так что левое ухо становится невидимым, так же как и левая сторона носа (от зрителя справа). Тонкими и короткими штрихами, в беспорядке набегающими друг на друга, образующими запутанные сплетения как бы случайных линий, пересекающихся, сливающихся, Рембрандт передает массивную голову с крепким строением черепа, круглящийся необыкновенно высоко для женщины лоб, просто зачесанные волосы, подвижность старческого лица, мелкие морщинки вокруг добродушно прищуренных, жмурящихся глаз, сильный и широкий подбородок; и одновременно резкой линией прочерчивает плотно сжатые губы властного и упрямого рта.

На другой гравюре, выполненной три года спустя (ширина тринадцать, высота четырнадцать сантиметров), мать Рембрандта изображена в том же трехчетвертном повороте сидящей в кресле перед круглым столом, в нижнем правом углу, созерцательно вложив руки одна в другую. Ее природная доброта и преисполненный понимания ум светятся из задумчивых, широко открытых глаз. Но Рембрандт еще и костюмирует ее, обвив вокруг головы шаль, подобно тюрбану, с далеко свешивающимися концами, и вот она сидит, боком к нам, выпрямившись, как королева. Руки мясисты и тяжелы. Но как они держатся, и как старая женщина восседает в этом домашнем кресле. «Как будто она родилась в этой княжеской позе».[6]

Рембрандт сделал очень много набросков и гравюр своей любимой жены Саскии. Как и в живописи, он наряжал ее в разнообразные наряды, вставлял ей жемчуг в волосы, что бы обогатить образ. Саския была беременна 4 раза и Рембрандт запечатлел ее в этом состоянии, а так же он делал наброски сына Титуса.

В гравюре "Рембрандт и его жена Саския", при создании образа Саскии автор использует разнообразные линии, которые возможны в технике офорта: длинные волнистые линии, короткие энергичные штрихи, легкие пунктирные прикосновения. Фигура героини почти вся освещена ярким светом, ее эмоции более ясно выражены: ее брови сердито сдвинуты, губы плотно сжаты, она выглядит не очень довольной. Композиция решена таким образом, что герои отделены друг от друга столом, их взгляды направлены в разные стороны. Наряду со светотеневым противостоянием подобное построение только усиливает ощущение разобщенности героев, возможно, они находились в ссоре. И все же ее лицо он изображал с особой любовью.

§2.3 Портреты бедняков

В графике Рембрандта с особой непосредственностью выразились его демократизм, его сочувствие миру обездоленных.

Уже в ранних работах художника сказывается его творческая оригинальность. Его внимание целиком сосредоточенно на человеке. В любых проявлениях человеческого он находит особую выразительность. Сильные душевные движения людей, переживающих значительные события, уродливая гримаса старика, отталкивающие уродство оборванного нищего, глубокое раздумье ученого - это то, что привлекает внимание Рембрандта.

В обширной серии «Нищие» в ряде работ художник также, как и в автопортретах, не довольствуется фиксацией физического облика, но стремится выявить внутреннее состояние человека. Таков «Нищий с грелкой», старающийся вобрать в себя частицу тепла на коротком отдыхе в бесконечных скитаниях.

В поисках вдохновения Рембрандт часто посещал бедные кварталы. В свете разгоравшегося дня он различал все так необходимые ему подробности: впалые щеки, припухлые животы, особенно заметные на фоне изможденных худобой тел, локти, высовывавшиеся из продранных рукавов. Таков офорт "Нищий на деревяшке". В рваной хламиде, с левой рукой на перевязи, с не разгибающейся левой ногой, к которой вместо протеза прикручена обструганная, сужающаяся книзу палка, в то время как в кулаке правой руки, торчащем из разорванного в клочья солдатского плаща, он сжимает другую суковатую палку, на которую он пытается опереться всем телом. Его неуверенные движения находят декоративное соответствие в беге тонюсеньких, затейливых штриховых линий.

"Нищенка с тыквой" - согнувшаяся спиной к зрителю, на которой болтается привязанная к поясу тыква. "Прокаженный", так называемый "Лазарус Клапп" - широколобый, широкоскулый больной бродяга, сидящий на пригорке, с палкой между раздвинутыми костлявыми ногами и с трещоткой в руке, предупреждающей горожан об опасности встречи с ним.

В этих работах очевидна свойственная Рембрандту объемная моделировка без помощи обтекающего внутренние детали и формы внешнего контура, одними лишь внутренними, мелкими, как бы случайными штришками, которые намечают решающие для движения и характеристики части, возможно, благодаря таким зарисовкам он и приобрел эту отличительную особенность.

Но не знатным маэстро, сочувствующим беднякам и ищущим среди них живописные модели, скитался юный Рембрандт по предместьям и нищим кварталам Лейдена и Амстердама, а подлинно народным художником, постигавшим жизнь в ее противоречиях, у ее народных истоков. С напряженным вниманием и болью в сердце он остро схватывал все новые и новые типы представителей люмпен-пролетариата голландских городов и деревень - осадок непрерывных войн и социально-экономических сдвигов. Как равный среди равных, проходил он среди бедняков, не брезгуя их лохмотьями и болезнями. Навсегда вбирал он в себя некую покорность и напряженную безысходность, угадываемые им в линиях спин и голов отверженных.

Наброски с бродяг и нищих были удачны и необходимы для дальнейшей работы. Он переносил их резцом на медную офортную дощечку. Рембрандт берег их, для того что бы преобразить этих бедняков в немом отчаянии, босиком бредущих по мокрому песку, во множество других таких же несчастных, в калек и слепцов, которые ловят исцеляющую десницу Христа. В Лазаря, который собирает крошки под столом богача, в блудного сына, который добывает себе пропитание вместе со свиньями. В легенде о блудном сыне хватило сюжетов на целую серию картин. Блудный сын, с ликованием вступающий на отцовский порог туманным утром. Блудный сын в кругу распутниц. Блудный сын падающий на грудь отца, чьи руки смыкаются вокруг него в тесном, всепрощающем объятии.

В нескольких вариантах существует рембрандтовский офорт "Блинщица", 1635-ый и 1640-ой годы (высота одиннадцать, ширина восемь сантиметров). На нем изображена бабушка, сидящая у очага; она торгует на улице блинами, которые она тут же жарит и, нагнувшись, переворачивает на сковороде. Вокруг нее суетятся осчастливленные дети, и только спереди двухлетний малыш в беде, так как собачонка хочет отнять у него блин. С теплым юмором изображает художник покупателя на заднем плане: он деловито просунул руку сквозь совершенно изодранный карман своих широких штанов, в котором нет и не могло задержаться ни одной монеты, о чем ему прекрасно известно. Блинщица терпеливо и сочувственно ждет, хотя знает, что ничего не получит; видимо, ей придется дать ему один блин даром.

Человек - вот единственный предмет его интересов, человека изучает и наблюдает Рембрандт. Изучает, как сосуд, вмещающий сразу и добро, и зло. Благодаря ему, мы вслед за Рембрандтом постигаем знание о том, что люди - при всей своей греховности - достойны изучения и привязанности.

Заключение

За свою жизнь Рембрандт создал около 600 картин, почти 300 офортов и более 1400 рисунков. Его офорты и рисунки включают композиции на религиозные и мифологические сюжеты, портреты, пейзажи, жанровые зарисовки, этюды обнаженной модели и даже натюрморт. Уже само по себе такое тематическое богатство уникально для голландского искусства XVII века, где царила узкая специализация художников, а композиции на библейские и евангельские темы, автопортреты и штудии обнаженной натуры вообще не имеют в нем аналогий.

Объяснить феномен портретов Рембрандта с научной точки зрения постарались канадские ученые из Университета Британской Колумбии. В их статье, опубликованной в журнале «Leonardo», утверждается, что Рембрандт является первым в мире художником, который применил специальную технику написания портрета. В результате у зрителя создается особое, как пишут ученые, «спокойное» ощущение от картины.

«При просмотре портретов, подобных рембрандтовским, зрители в первую очередь обращают внимание на глаза и рассматривают их в течение долгого времени, -- говорит ведущий автор работы Стив Дипаола. -- Еще один эффект, который создает нарративное (повествовательное) ощущение от картины, -- это переход от резких краев к размытым. Рембрандт продемонстрировал понимание принципов работы человеческого глаза, которые позднее были точно доказаны».[7]

Примечание:

1. Н.A.Иoнина. «Сто великих картин». / http://flibusta.net/b/130085/read /

2. Игорь Долгополов. «Рассказы о художниках.» М.: Изобразительное искусство, 1982

3. К.С. Егорова. «Портрет в творчестве Рембрандта 1650-х годов. - Классическое искусство за рубежом.» М., 1966, (с. 71-112).

4. А. Калинина. «Рембрандт ван Рейн. Его жизнь и художественная деятельность». / http://rembr.ru/kalinina.php /

5. Иосиф Бродский. «Рембрандт. Офорты (1971)» http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=7665 /

6. Анатолий Вержбицкий. «Творчество Рембрандта». / http://lib.ru/CULTURE/WERZHBICKIJ/rembrandt.txt /

7. Статья из журнала «Вечерний Петербург»/ http://www.vppress.ru/stories/rembrandt-uspokaivaet-7747 /

Список литературы

1. А. Вержбицкий. «Творчество Рембрандта». /http://lib.ru/CULTURE/WERZHBICKIJ/rembrandt.txt/

2. А. Калинина. «Биографический очерк»

3. В.А. Лебедев «Рембрандт», «ЗНАНИЕ», 1956.

4. Гледис Шмитт. «Рембрандт. Исследование жизни и творчества Рембрандта»

5. Г.Л. Васильева-Шляпкина. «Изобразительное искусство», М., «Мир», 2007.

6. И. Долгополов.«Рассказы о художниках.»

«Изобразительное искусство», 1982

7. К.С. Егорова. «Портрет в творчестве Рембрандта 1650-х годов. - Классическое искусство за рубежом.» М., 1966.

8. М.В. Доброклонский. «Рембрандт, Харменс ван Рейн» // Большая советская энциклопедия / Гл. ред. С.И. Вавилов. -- 2 издание. -- М.,1965.

9. Н.A. Иoнина. «Сто великих картин». Издательство "Вече", 2002.

10. Эспинел. «Депрессия, физическая болезнь и лица на портретах Рембрандта», журнал «Ланцет»

11. Ю.И. Кузнецов. «Очерк-путеводитель. Голландская живопись XVII--XVIII веков в Эрмитаже»

Размещено на Allbest