Оперетта как коммуникация

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

План

Введение

1. История жанра

2. Развитие зарубежной оперетты

2.1 Французская оперетта

2.2 Английская оперетта

2.3 Венская оперетта

2.4 Неовенская оперетта

2.5 Берлинская оперетта

2.6 Американская оперетта

3. Оперетта на русской сцене

3.1 Советская оперетта

4. Оперетта как коммуникация

Заключение

Литература

Введение

Мир оперетты широк и многообразен, он обнимает и лирику и сатиру, смешное и серьезное, фривольное и трогательное. Это синтез слова, музыки, пения и танца, который был когда-то счастливо найден практикой народного театра, а в XIX открыт Оффенбахом и стал неотъемлемым признаком опереточного искусства. В драматической музыке оперетт воплощаются характеры и взаимоотношения персонажей, она служит развитию действия и утверждению идеи произведения. В отличие от оперной, эта музыка носит популярный, песенно-танцевальный характер, тесно связана с интонациями и ритмами массового быта.

Оперетта - своеобразный вид театрального искусства.

В самом слове "оперетта", легком и игривом, сказывается сам характер жанра, не такой строгий и академически-торжественный, как "опера".

Основой опереточного произведения является пьеса, рождающая музыкальные образы, идеи и драматургию.

К "миру оперетты" относят популярные комические оперы с разговорными диалогами, многие музыкальные комедии и мюзиклы.

В данной работе представлена попытка рассмотрения оперетты и основных этапов ее развития как коммуникации.

1. История жанра

Жизнеспособность оперетты во многом объясняется ее глубокими корнями в европейском искусстве. Ее истоки восходят к традиции музыкально-комедийных спектаклей, распространенных у многих народов.

Само слово "оперетта" на разных исторических этапах означало не одно и то же. В VII веке опереттой называли маленькие интермедии, прелюдии к действию, небольшие сценки-пантомимы. Позже опереттами стали называть маленькие оперы. В них еще не было места прозе, диалогу. Соединение слова с музыкой, пением, танцами и клоунадой характерно для итальянской импровизационной комедии XVI - XVIII веков, испанского народного фарсового театра, французского ярмарочного театра. "Заговорила" оперетта только в немецких "зингшпилях" (буквальный перевод "игра с пением") в середине XVIII века.

Прямую предшественницу оперетты можно разглядеть в комической опере ярмарочных театров Парижа (1715 год), где пение чередовалось с разговором, музыка была популярной, а занимательность и развлекательность соединялись с пародией и сатирой.

Сама комическая опера в Париж была завезена из Италии во время гастролей труппы итальянской оперы-буфф, вытеснившая на своей сцене пышность дворцов, царей и богов жизнью и бытом простых смертных, обыкновенных людей из народа. Этот процесс демократизации оперного искусства привел к тому, что методика французской комической оперы стала опираться на народную основу, на легко запоминающиеся, наивные, искренние, лиричные народные напевы.

На самом раннем этапе своего развития оперетта многому учится у итальянской оперы: открытости в выражении чувств, жизнерадостности, сверкающему оптимизму.

2. Развитие зарубежной оперетты

2.1 Французская классическая оперетта

Как самостоятельная разновидность музыкального театра, противопоставившая себя комической опере, оперетта сложилась во Франции в 50 - 60-е годы XIX века, в эпоху Второй империи.

В 1854 году на бульваре Тампль открылся театр "Фоли-Нувель" под руководством композитора Флоримона Эрве. Год спустя на Елисейских полях вспыхивают огни другого "развлекательного" театра "Буфф-Паризьен", возглавляемого музыкантом Жаком Оффенбахом. Эрве и Оффенбах на долгие годы определили мощно развивающуюся популярность нового жанра, именно они заложили фундамент оперетты, были ее первыми авторами, режиссерами и дирижерами.

Оффенбах, обладая ярким дарованием и несомненно более широким творческим кругозором, чем Эрве, вскоре затмил своего соперника. Он стал первым классиком оперетты. Ему удалось расширить идейно-художественный диапазон оперетты. От непритязательной клоунады и насмешки над театральными штампами, она пришла к осмеянию нравов буржуазно-аристократического общества Второй империи. Оперетта стала злободневным, социально направленным искусством, сатирическим и публицистическим зеркалом эпохи.

Подобно ярмарочным авторам прошлого, создатели парижской оперетты одним из главных видов своего сатирического оружия избрали пародию. Известные мифологические и легендарно-исторические сюжеты (Орфей, Елена, Синяя борода, Фауст) подвергались комической деформации, вызывая живые ассоциации с современностью.

В 70-е годы облик парижской оперетты изменился. В условиях Третьей республики она отказалась от сатиры, породии, злободневности, обратившись к нейтральным историко-бытовым или лирико-романтическим сюжетам. Это время начала заката французской оперетты. Она утратила широту содержания, превратившись в фарс. Ее идейно-художественная ущербность нередко скрывалась за постановочной роскошью. В ХХ веке она пришла в упадок, несмотря на то, что временами к ней обращались крупные музыканты. С автором уходит жанр.

2.2 Английская оперетта

Национальная разновидность жанра оперетты появилась в Англии около 1725 года под названием балладной оперы, развитие которой прервалось в начале XIX века. В процессе становления (70-е годы XIX века) английская опереточная школа испытала влияние Оффенбаха, но затем пошла своим путем.

Расцвет английской оперетты оказался непродолжителен и связан преимущественно с творчеством композитора А. Салливана и его соавтора - драматурга В. Гилберта. Английская оперетта стала преемницей старой балладной оперы. Воссоздавая ее структуру и традиционные формы (песни-баллады), Салливан и Гилберт одновременно возродили ее сатирическую традицию. Сквозь сказочную тематику их сочинений обычно просвечивает иронически поданная злоба дня: вопросы политики, морали, искусства. Это сближает английскую оперетту с парижской 60-х годов, но в отличие от последней пародия здесь играет незначительную роль. Ее ритмы не столь остры, а эмоциональный колорит более сдержан. Зато она уделяет большое внимание зрелищной, декоративной стороне спектаклей и широко использует балет.

Своеобразная тематика английской оперетты, ее злободневность, специфический тонкий юмор, часто выраженный в эксцентрической форме, оказались чужды аудитории.

В начале ХХ века английскую оперетту постигла судьба французской. Она деградировала в художественном отношении, превратилась в поверхностную развлекательную музыкальную комедию и в конечном счете столкнулась с мюзик-холлом.

2.3 Венская оперетта

Наиболее прочные корни оперетта пустила на австрийской почве. Здесь пионером жанра стал Ф. Зуппе. В ранних сочинениях он подражал Оффенбаху, стремясь вместе с тем использовать национальные сюжетные мотивы и фольклор. Подражательными были и ранние опыты К. Миллёкера. Позднее венская оперетта обрела самобытность и достигла выдающихся успехов в творчестве И. Штрауса-сына, в зрелых произведениях Ф. Зуппе, К. Миллёкера. Пройдя период подражания, она утратила вкус к пародиям и злободневности, почти отказалась от сатиры и редко касалась социальных тем. Смех ее достаточно беззлобен, а общая атмосфера благодушна и безмятежна. Венские либретто ХIХ века построены на легкой водевильной интриге с путаницей: переодеваниями, недоразумениями, неожиданными поворотами действия. Логика в них часто уязвима, юмор не безупречен, зато широкий простор открыт лирике.

2.4 Неовенская оперетта

В начале ХХ века австрийская оперетта, в противоположность французской и английской, вступила в полосу нового подъема и широкого международного признания. Но ее облик изменился. Глубокие социальные изменения эпохи, главным из которых была первая империалистическая война, отозвались в оперетте взрывом сентиментализма. В прошлом исключительно комедия, оперетта превратилась в чувствительную мелодраму.

Новое направление, которое называют неовенской опереттой, сложилось в творчестве композиторов Ф. Легара, О. Штрауса, И. Кальмана и др. Наиболее яркие фигуры неовенской оперетты - Ф. Легар и И. Кальман. Их творчество противоречиво. пытаясь увести оперетту от бездумной развлекательности и костюмно-исторических стилизаций, они обращаются к современной теме, но замыкают ее в рамках салонно-бытовых лирических сюжетов. Они стремятся к серьезной, психологической трактовке жанра, но лишь в пределах стандартного любовного конфликта, порожденного социальным неравенством героев и разрешающегося традиционной счастливой развязкой. Неовенская оперетта далека от общественных проблем и, за редким исключением от сатиры.

Вместе с тем Легару и Кальману удалось расширить образно-эмоциональный диапазон оперетты, повернув ее к чувственной патетике. Оперетту завоевал минор. В обиход оперетты вошли популярные танцевальные ритмы американского происхождения: фокстрот, танго. Легар и Кальман сделали неовенскую оперетту в том числе и венгерской, широко развивая в интонации венгерского фольклора. Драматургическим принципом оперетты стали резкие контрасты, перепады эмоциональной температуры, переходы от слез к смеху, от отчаяния к веселью. Оперетта конструктивно упростилась по сравнению с ХIХ веком. Значительное место в ней заняли шлягеры, написанные в стандартной куплетной форме с танцевальной концовкой.

2.5 Берлинская оперетта

Берлинская оперетта стала ответвлением венской с конца ХIХ века (композиторы П. Линке, Ж. Жильбер и др.). Разделяя основные творческие установки Вены, она была ближе к музыкальному фарсу. Произведения венских и берлинских авторов господствовали в репертуаре мировой оперетты первой трети ХХ века.

2.6 Американская оперетта

В конце ХIХ века, ободренные нью-йоркскими триумфами комических опер А. Салливана, к оперетте обратились американские композиторы Р. де Ковен, В. Херберт и др. В течение нескольких десятилетий американская оперетта развивалась в русле европейских направлений, тем более, что некоторые из ее ведущих авторов родились и учились в Европе.

На рубеже 20 - 30-х годов американская оперетта повернулась к национальным традициям легкожанрового музыкального театра, сомкнулась с балладной оперой, комедией, джазовым ревю и породила музыкальную комедию Бродвея - популярнейшую разновидность американского театра ХХ века. В это же время параллельно начала развиваться музыкальная кинокомедия Голливуда, перенимающая приемы бродвейских музыкальных спектаклей, переносящая лучшие из них на экран и в свою очередь воздействующая на музыкальный театр Бродвея.

Американская музыкальная комедия сформировалась прежде всего как искусство развлекательное, подчиненное коммерции. Но и ей не чужда сатира. Откликаясь на те или иные стороны общественной жизни США, она временами поднимается до острой социальной проблематики - антивоенной, антирасистской.

С некоторого времени жанр стали называть сокращенно "мюзикл", обобщая в этом понятии музыкальную комедию и музыкальную пьесу, построенную на некомедийной основе.

С конца 50-х годов неоспоримые успехи американского мюзикла привлекли к нему международную аудиторию. Мюзикл шагнул на европейские подмостки. Европейский театр, в том числе и опереточный, использует его опыт в процессе своего творческого перевооружения. Появляются мюзиклы европейских авторов.

3. Оперетта на русской сцене

На русской сцене оперетта утвердилась в конце 60-х годов ХIХ века, благодаря постановке "Прекрасной Елены" и других сочинений Оффенбаха.

Но здесь она оказалась в стороне от путей, которыми шло передовое русское искусство, утратила свой социально-критический пафос и скатилась к примитивной развлекательности.

В 1867 году А. Бородин предпринял попытку развить пародийно-сатирическую тенденцию парижской оперетты применительно к русской теме, но потерпел неудачу. Написанные позднее оперетты других русских авторов не обладали серьезными художественными достоинствами и не создали национальной школы. Большинство из них были, так называемые, "мозаики", музыка которых представляла собрание популярных мелодий.

В течение всей полувековой истории русского дореволюционного театра оперетты на его подмостках царил зарубежный репертуар.

3.1 Советская оперетта

оперетта искусство театральный коммуникация

Начало советской оперетте было положено в конце 20-х годов прошлого ХХ века композиторами И. Дунаевским и Н. Стрельниковым.

Основные сочинения Н. Стрельникова созданы в период, когда советская оперта еще только нащупывала собственную тему и вырабатывала свой музыкальный язык. Н. Стрельников подходил к жанру с позиции высокого профессионализма, ориентируясь преимущественно на современную западную оперетту. Наибольшего успеха добился композитор в оперетте "Холопка" (1929) на русском историко-бытовом материале. Жанр историко-бытовой лирической оперетты в дальнейшем получил развитие в творчестве многих советских композиторов.

И. Дунаевский в ранних опереттах был антиподом Н. Стрельникова. Посвятив себя исключительно современной теме, он шел вразрез с опереточной традицией, отталкиваясь от практики театров революционной сатиры ("ТЕРЕВСАТов") и театров рабочей молодежи ("ТРАМов"), практики злободневных политических обозрений и бытовых комедий, а также от опыта русского водевиля.

Дунаевский принципиально отвергал "венщину", творчески полемизировал с ней и пародировал в оперетте "Женихи", причем приемы пародии перекликались с оффенбаховскими. "Женихи", "Ножи", "Миллион терзаний" - это музыкальные комедии, веселая сатира на мещанство эпохи нэпа в духе сочинений В. Маяковского, И. Ильфа и Е. Петрова. В "Ножах" и "Миллионе терзаний" обращает на себя внимание попытка создать образы новых положительных героев - рабочих, комсомольцев. Интересны поиски новых интонаций комсомольско-молодежной песенности.

На последующее развитие советской оперетты оказали большое влияние музыкальные кинокомедии И. Дунаевского "Веселые ребята", "Цирк", "Волга-Волга". Кино указало оперетте пути к воплощению современной темы. Сложился новый тип советской массовой песни, которая стала основой музыкального быта страны. Внедрение в оперетту массовой песни помогло реформировать жанр, увести его от водевильной условности и интимных мелодрам на широкий простор народной песни, к большим социальным проблемам современности.

В оперетте зазвучали героические песни-лозунги, песни-марши, песни-плакаты, а также лирика, выразительница чувств и настроений миллионов советских людей.

Героическая созидательная тема определила новые принципы музыкальной драматургии.

Иначе, чем Стрельников и Дунаевский, к оперетте подошел Б. Александров. В сочинении "Свадьба в малиновке" - первенце историко-революционного жанра в советской оперетте - он развил традиции народной музыкальной комедии.

Таким образом, в творчестве основоположников советской оперетты она сложилась как искусство, сочетающее серьезную проблематику с жизнерадостной комедийностью, тесно связанное с народной жизнью и массовым музыкальным бытом.

Не прошли бесследно для оперетты события Великой Отечественной Войны. В сочинениях тех лет отразилась военная героика. Группа композиторов и драматургов осажденного врагом Ленинграда подарила городу-фронту героическую музыкальную комедию "Раскинулось море широко". Ленинградский театр музыкальной комедии (был основан в 1929 году) был единственным творческим коллективом, который в течение всех 900 дней блокады работал в осажденном городе.

Военная тема продолжала питать оперетту в течение последующих десятилетий.

Другая важная тема послевоенной советской оперетты - борьба за мир против угрозы новой войны. Также нашло свое продолжение историко-революционное направление в жанре.

Гражданственность и внимание к темам серьезного социального звучания всегда отличали лучшие произведения советской оперетты.

4. Оперетта как коммуникация

Для начала обратимся к понятию коммуникации.

Коммуникация - понятие близкое к понятию общения, но расширенное; это связь, в ходе которой происходит обмен информацией между системами в живой и неживой природе. Коммуникативный акт анализируется и оценивается по следующим компонентам: 1) адресант - субъект коммуникации; 2) адресат - кому направлено сообщение; 3) сообщение - передаваемое содержание; 4) код - средства передачи сообщение; 5) канал связи; 6) результат - то, что достигнуто в итоге коммуникации.

По типу отношений между участниками оперетта является публичной коммуникацией, разновидностью вещественно-знаковой. Она связывает между собой художника (или художественный коллектив) и зрителя (аудиторию).

Итак, рассмотрим оперетту как акт коммуникации.

Субъектом коммуникации в данном случае является тот или иной автор или группа авторов оперетты (композитор, драматург, либреттист), а также артисты - ее исполнители.

Адресатом - публика, для которой написана оперетта.

Сообщение - это сама оперетта, ее содержание.

Код - музыка, ритм, интонация, слова, пение, танец - совокупность всех средств выразительности оперетты:

1) оптико - кинестические средства - жесты, мимика пантомимика;

2) паралингвистические средства - тембр голоса, его диапазон, тональность;

3) экстралингвистические средства - паузы, плач, смех, темп речи;

4) пространственно-временные средства - взаимное расположение партнеров и др.

Канал связи - визуальное и акустическое пространство опереточного театра.

Результат - духовное обогащение, эстетическое наслаждение, формирование после просмотра оперетты у публики определенного мнения, оценки, установки по поводу самой оперетты и озвученной в ней темы, идеи. Оперетта выступает как экспрессивное сообщение, возбуждающее эмоциональные переживания. Влияние ее может быть не всегда адекватным замыслу художника, порождая психологические барьеры, вместо духовного обогащения; равнодушие, раздражение или агрессию - вместо эстетического наслаждения. Причины таких эффектов - в несовпадении "душевных организаций" художника и реципиентов, в различии их ценностных ориентаций, жизненного опыта, уровня культуры и интеллекта.

Таким образом, в оперетте реализуется основная функция коммуникации - достижение социальной общности при сохранении индивидуальности каждого ее элемента.

Заключение

В данном реферате освещена история возникновения и развития оперетты как вида театрального искусства, начиная с ее зарождения во Франции (в 50 - 60-е годы XIX века), и заканчивая становлением советской оперетты.

Оперетта всегда была очень разной. Во все времена оперетта умела приспосабливаться к требованиям времени, усваивала уроки смежных искусств, чутко реагировала на запросы аудитории. Характер ее определялся социальными, национальными чертами, формировавшими то неповторимое, что отличало французскую оперетту от венской, неовенскую от немецкой. В этом источник жизнеспособности опереточного искусства. В отличие от оперы это искусство почти никогда не было элитарным. Оно апеллировало к широким зрительским массам, у которых пользовалось и пользуется неизменной любовью.

Рассмотрим наиболее заметные изменения сообщений (содержания) оперетты как коммуникации на протяжении ее развития.

В самом начале своего развития французская классическая оперетта перешла от непритязательной клоунады и насмешки над театральными штампами, к осмеянию нравов буржуазно-аристократического общества. Оперетта стала злободневным, социально направленным искусством, сатирическим и публицистическим зеркалом эпохи. Но затем облик парижской оперетты изменился: она отказалась от сатиры, породии, злободневности, обратившись к нейтральным историко-бытовым или лирико-романтическим сюжетам. В ХХ веке она пришла в упадок.

Своеобразная тематика английской оперетты, ее злободневность, специфический тонкий юмор, часто выраженный в эксцентрической форме, оказались чужды аудитории, и в начале ХХ века английскую оперетту постигла судьба французской.

Венская оперетта почти никогда не касалась социальных тем, построена она на легкой водевильной интриге с путаницей.

Неовенская оперетта также далека от общественных проблем и, за редким исключением от сатиры. Ее авторы стремятся к серьезной, психологической трактовке жанра, но лишь в пределах стандартного любовного конфликта, порожденного социальным неравенством героев и разрешающегося традиционной счастливой развязкой.

В 20 - 30-е годы в западноевропейской оперетте усилились кризисные черты, характерные для буржуазной "массовой культуры". Европейская оперетта в целом деградировала идейно, художественно и к началу второй мировой войны фактически пришла в упадок.

Американская музыкальная комедия, сформировавшаяся в конце ХIХ века как искусство развлекательное, подчиненное коммерции, откликалась на те или иные стороны общественной жизни США, временами поднимаясь до острой социальной проблематики - антивоенной, антирасистской.

В течение всей полувековой истории русского дореволюционного театра оперетты на его подмостках царил лишь зарубежный репертуар.

В советской оперетте было положено начало двум жанрам:

1) жанр историко-бытовой лирической оперетты;

2) историко-революционный жанр.

Советские композиторы отталкивались от практики театров революционной сатиры ("ТЕРЕВСАТов") и театров рабочей молодежи ("ТРАМов"), практики злободневных политических обозрений и бытовых комедий, а также от опыта русского водевиля; предпринимались попытки создать образы новых положительных героев - рабочих, комсомольцев.

Сложился новый тип советской массовой песни, которая стала основой музыкального быта страны. Внедрение в оперетту массовой песни помогло реформировать жанр, увести его от водевильной условности и интимных мелодрам на широкий простор народной песни, к большим социальным проблемам современности.

В оперетте зазвучали героические песни-лозунги, песни-марши, песни-плакаты, а также лирика, выразительница чувств и настроений миллионов советских людей.

Таким образом, в творчестве основоположников советской оперетты она сложилась как искусство, сочетающее серьезную проблематику с жизнерадостной комедийностью, тесно связанное с народной жизнью и массовым музыкальным бытом.

Не прошли бесследно для оперетты события Великой Отечественной Войны. Военная тема продолжала питать оперетту в течение последующих десятилетий. Другая важная тема послевоенной советской оперетты - борьба за мир против угрозы новой войны.

Гражданственность и внимание к темам серьезного социального звучания всегда отличали лучшие произведения советской оперетты.

Результатом оперетты как коммуникации является - духовное обогащение, эстетическое наслаждение, формирование после просмотра оперетты у публики определенного мнения, оценки, установки по поводу самой оперетты и озвученной в ней темы, идеи. Оперетта выступает как экспрессивное сообщение, возбуждающее эмоциональные переживания.

Таким образом, в оперетте реализуется основная функция коммуникации - достижение социальной общности при сохранении индивидуальности каждого ее элемента.

Литература

1. Жукова Л.Л. В мире оперетты, М., 1976

2. Сцены из советских оперетт / М. Коган, М., 1972

3. Сцены из советской оперетты / М. Коган, М., 1971

4. Михеева Л. В мире оперетты, Л., 1977

5. Словарь практического психолога / С.Ю. Головин, М., 1997

Размещено на Allbest.ru