Особливості епічного театру Брехта
Драматургічна реформа Бертольда Брехта, особливості його епічного театру. Ефект відчуження, перевтілення в театрі. Зонги як різновид коментуючої ремарки в брехтівських п’єсах. Реалізація принципів епічного театру в драмі "Матінка Кураж та її діти".
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | реферат |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 05.06.2011 |
| Размер файла | 46,1 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Зміст
- Вступ
- 1. Драматургічна реформа Брехта
- 2. Особливості епічного театру Брехта
- Ефект відчуження
- Перевтілення в театрі
- Зонги
- 3. Реалізація принципів епічного театру в драмі "Матінка Кураж та її діти"
- Висновок
- Література
Вступ
Бертольта Брехта можна сміливо назвати талановитим німецьким письменником, теоретиком мистецтва, театральним і суспільним діячем. Творча спадщина Брехта не втрачає своєї популярності з часом. Наприкінці століття, відзначеного печаткою його могутнього таланта й чарівністю самобутньої особистості, п'єси драматурга-новатора як і раніше ставляться на сценах усього світу, за популярністю він уступає тільки Шекспіру. Театри всього світу ставлять його п'єси, відкриваючи в них все нові сторони, які приваблюють глядачів. У наш час постановка брехтівських п'єс - такий же іспит на зрілість для театральної трупи, як трагедія Шекспіра або комедія Мольєра.
Ойген-Бертхольд-Фрідріх Брехт народився 10 лютого 1891 р. у баварському містечку Аугсбург. Батьки його були досить заможні люди, щоб забезпечити своїм дітям належне майбутнє. Закінчивши 1917 року гімназію, Брехт вступив до Мюнхенського університету. Проте невдовзі заняття довелося припинити, бо вже навесні 1918 р. мусив іти до армії й стати санітаром у військовому шпиталі. Тут юнак безпосередньо зіткнувся з кривавою практикою війни, став свідком жорстокого понівечення людей та їх "лікування" за прискореною методикою. Враження від війни, свідком якої йому самому довелося побувати, позначилися і на політичних поглядах Брехта, і на його творчості.
Згодом він відновив заняття в Мюнхенському університеті. У 1924 Брехт переселяється до Берліна, де працює в театрі. Він виступає одночасно і як драматург і як теоретик-реформатор театру. Вже в ці роки склався новаторський погляд Брехта на мистецтво, які він виклав у окремих статтях і виступах, пізніше об'єднаних в збірку "Проти театральної рутини" і "На шляху до сучасного театру". Пізніше, в 30-і роки, Брехт систематизував свою театральну теорію, уточнюючи і розвиваючи її, в знаменитих трактатах "Про неарістотелівську драму", "Нові принципи акторського мистецтва", "Малий органон театру", "Покупка міді" і деяких інших [10, с.122].
1. Драматургічна реформа Брехта
Своєрідність театральної системи Брехта - драматурга і режисера формувалися у 20-ті роки минулого століття, коли він, прагнучи створити новий сучасний театр, висуває вимогу активізувати глядача, який, на його думку, відвідуючи театр, має не просто насолоджуватися, а зайняти позицію розумного спостерігача. Саме установка на перетворення світу і психології сучасника за допомогою театрального виховання становить суть новаторських поглядів Б. Брехта.
Він розробляє основні положення “теорії епічного театру”, які знайдуть своє висвітлення у статтях та есе, що стануть складовими теоретичних книг “Сучасний театр чи театр навчання”, “Про експериментальний театр”. Розмежовуючи драматичний та епічний види театру, Б. Брехт наголошував, що ця схема вказує не на абсолютне протистояння двох форм театру, а переважно на зміщення акцентів. На його думку, у рамках кожної з цих форм театру можна віддати превагу чуттєво-сугестивному чи суто раціональному.
Для того, щоб зрозуміти суть запропонованого Брехтом нового підходу до трактування драматичних творів, необхідно пояснити, чому свій театр він назвав "епічним". Епопеєю називають великі літературні твори, що розповідають про значні історичні події. При цьому необхідно відмітити, що особистість самого автора-оповідача формально відсутня. У своєму театрі Брехт акцентує увагу на значних історичних подіях. Що стосується "відсутності" автора, то цю обставину Брехт у ряді випадків ігнорує. Для нього принципового значення набуває саме "авторський час" [5, с.637].
Свою позицію в драматургії Брехт називав соціально-критичною. Його відношення до аристотелівської традиції характеризувалося прагненням зберегти все значиме й корисне для нового театру, не перекреслювати традиції, не зневажати ними, а розширювати й доповнювати раніше використовувані засоби заради рішення проблем сучасності [8, с.220].
епічний театр брехт зонг
Драматург розрізняв два види театру: драматичний (арістотелівський) та епічний. Він підкреслював свою приналежність до другого. Письменника не задовольняли традиційні принципи античної трагедії, висунуті Аристотелем. Він називав аристотелівський театр фаталістичним, оскільки драматурги висвітлювали нездоланну владу обставин над людиною. Брехт прагнув до іншого театру - дієвого, активного. Він писав: "Завдання "епічного театру" - змусити глядачів відмовитися. від ілюзії, начебто кожний на місці героя діяв би так само".
Брехт називає свою драматургію неарістотелівським театром; цією назвою він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Арістотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всією світовою театральною традицією. Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис (надзвичайна, вища емоційна напруженість, що очищає "душевний стан глядача"). Пафос, емоційну силу, відкритий прояв пристрастей ми бачимо в його пейзажах. Але очищення відчуттів у катарсисі, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах стає театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Гуманістові Брехту думка про красу страждання здавалася безглуздою. З проникливістю художника, що створив свій театр для майбутнього, він постійно намагався розвіювати легенди про красу страждання і терпіння. Брехт хотів, щоб трагедія порушувала роздуми про шляхи запобігання трагедії [1, 238].
В "епічному театрі" Брехта змінюється художня організація п'єс. Фабула, історія дійових осіб переривається авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами (піснями) тощо. У брехтівській епічній драмі важливою є не дія, а розповідь; прокидається інтерес не до розв'язки, а до ходу подій, що зображуються; кожна сцена в п'єсах Брехта у сюжетно-композиційному відношенні - завершене ціле.
Новаторство письменника виявляється в тому, що він зумів поєднати традиційні прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з відокремленим рефлексуючим початком. Він вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини ("глядач повинен не співпереживати, а сперечатися"), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з них [9, с.251].
Можна виділити кілька ознак “епічного театру”, сформульованих Брехтом у 20-х роках ХХ століття:
1. В основі - розповідь про дію.
2. Зображується саме буття, загальні закономірності.
3. Глядачі в позиції спостерігача, що змушує замислитись над подіями.
4. Характерний інтелектуально-аналітичний початок.
5. Використання нетрадиційної поетики (притчевість, “ефект відчуження”) [7, с.173].
Починаючи з другої половини 20-х років, теорія “епічного" театру стає універсальною саме тому, що вона охоплювала основні сфери театрального мистецтва, на яких базувалася творча робота драматурга, режисера, актора, композитора, художника театру.
Драматургічна реформа Брехта виросла з потреб нової культури, з прагнення підсилити ідеологічну дію мистецтва, утвердити нове відношення глядача до театру, додати театру риси, які б ріднили його із значимістю політичного мітингу, з глибокою серйозністю університетської аудиторії.
Для драматурга характерне дбайливе і тонке відношення до світового досвіду театру і мистецтва, але він вірив, що справжній розквіт театру ще попереду. Брехт уважно читав і шанував античну літературу і драматургію, Шекспіра, Ібсена і Чехова. Але це не заважало йому розуміти, що навіть спадщина Шекспіра пов'язана з певним етапом розвитку людства і не може бути абсолютним зразком [3, с.30].
2. Особливості епічного театру Брехта
Ефект відчуження
Одним із стрижневих принципів теорії і практики епічного театру, направлених на звільнення людини від емоційного полону під час театральної вистави, став принцип, названий ефектом відчуження (V-ефект). Суть його полягає в тому, щоб зірвати полог звичності й буденності з давно й, здавалося, добре відомого предмета, показати його з незвичного, несподіваного боку, щоб змусити не просто дивитися на цей предмет, а побачити його, щоб змусити задуматися над ним. Брехт “очужує" предмет не руйнуючи його органічних властивостей, не нав'язуючи якостей йому не притаманних і не властивих. Очужити, за Брехтом, означає “позбавити подію чи характер усього очевидного, знайомого, зрозумілого і збудити, відтак, здивування і зацікавленність”. Вперше V-ефект було використано у п'єсі “Що цей солдат, що інший”, а на сцені втілено у постановці п'єси “Круглоголові й гостроголові” (1934 р.).
Відчуження можна досягнути, якщо згустити об'єктивну видимість, довести її до абсурду. Таким чином, відчуження - це одна з форм театральної умовності без ілюзії, правдоподібності. Образна основа його - метафора. Проте було б неправильним тлумачити брехтівські висловлювання як повне заперечення емоцій. На його думку, дія ефекту відчуження проявляється не як відсутність емоцій взагалі, а як емоцій, що зовсім не повинні збігатися з емоціями зображуваного персонажа.
Брехт робить “відчуження" найважливішим принципом філософського пізнання світу, умовою реалістичної творчості. Він вважає, що для кожного історичного етапу є своя об'єктивна “видимість речей”, яка приховує істину. А відчуження дозволяє викрити вади і суб'єктивні хибні погляди окремих людей і здійснити прорив за об'єктивну видимість до справжніх.
Ефект відчуження вимагав перегляду загальновизнаних принципів і в плані акторської гри, і відносно декораційного, музичного і світлового вирішення спектаклю.
Місця, країни, де відбуваються події у п'єсах Брехта - умовні, що не прив'язує глядача до місця подій і дозволяє йому досить легко абстрагуватися й провести паралелі з реаліями, які особисто йому, глядачеві, знайомі значно краще, ніж зображені на сцені.
Так само умовні в театрі Брехта і декорації. В брехтівському театрі використовувався неєрівський принцип побудови декорацій - їх сувора обмеженість і доцільність. Використовувались написи, а також фрагменти декорацій замість цілого ансамблю. Головна їх задача була не відволікати глядача від перебігу основної колізії, а допомагати втіленню головної ідеї. Декорації повинні бути доцільними, але ні в якому разі не надмірними.
V-ефект втілювався і через жести героїв, що давали глядачеві інформацію, яка не співпадала з репліками. Наприклад, на виставі “Матінки Кураж та її дітей" в “Берлінському ансамблі” Матінка Кураж (Єлена Вайгель) в кінці шостої картини проклинає війну, яка відібрала в неї сина, проклинає вперше і востаннє, а її руки в цей час діловито, професійно і прискіпливо перебирають крам, що принесла з міста донька Катрін і заради якого їй довелося ризикувати життям й понівечити обличчя. Звичайно така сцена повинна викликати потрясіння і роздуми над трагічною долею людини, яка попри всі жорстокі уроки життя залишається сліпою й глухою до його висновків.
Особливе місце в драматургії Брехта займала музика. Вона була не лише супроводом, тлом дії, а приймала активну участь у її творенні. Драматург використовував “зонги” (пісні), які можуть пояснювати дію на сцені, оцінювати їх, сприяти виробленню критичних суджень у публіки; або репрезентувати думки автора, не будучи безпосередньо пов'язаними з розвитком сюжету [7, с.172].
Перевтілення в театрі
Брехт бачив деяку суперечність між принципом перевтілення в театрі, принципом розчинення автора в героях і необхідністю безпосереднього, агітаційно-наочного виявлення філософської і політичної позиції письменника. Драматург справедливо вважав, що характери героїв не повинні бути "рупорами ідей", що це знижує художню дієвість п'єси: "на сцені реалістичного театру місце лише живим людям, людям в плоті і крові, зі всіма їх суперечностями, пристрастями і вчинками. Сцена - не гербарій і не музей, де виставлені набиті чучела." Брехт знаходить своє рішення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценічна дія не співпадає у нього з фабулою п'єси. Фабула, історія дійових осіб уривається у нього прямими авторськими коментарями, ліричними відступами, а іноді навіть і демонстрацією фізичних дослідів, читанням газет і своєрідним, завжди актуальним конферансом. Брех розбиває в театрі ілюзію безперервного розвитку подій, руйнує магію скрупульозного відтворення життя. Театр для нього - справжня творчість, далеко перевершуюча просту правдоподібність. Творчістю вважав Брехт гру акторів, для яких абсолютно недостатньо лише "природна поведінка в пропонованих обставинах". Розвиваючи свою естетику, Брехт використовує традиції, віддані забуттю в побутовому, психологічному театрі почала XX століття, він вводить ліричні відступи, характерні для поем. Мистецтво перевтілення Брехт вважав обов'язковим, але абсолютно недостатнім для акторів. Набагато важливішим він вважав уміння проявити, продемонструвати на сцені свою особу - і в цивільному, і в творчому плані. У грі перевтілення обов'язково повинно чергуватися, поєднуватися з демонстрацією художніх даних (декламації, пластики, спів), які цікаві своєю неповторністю, і, головне, з демонстрації особистої цивільної позиції актора, його людського кредо. Саме "епічний театр", на думку Брехта, може особливо ефективно служити революційним цілям мистецтва [4, с.55].
Зонги
Мовлення в брехтівських “епічних” п'єсах структурно і функціонально відрізняється від мовлення у творах традиційної, “аристотелівської”, драматургії наявністю певних коментуючих прийомів, які є лінгвістичними засобами “епізації" драми. Завдяки цим коментуючим засобам автор отримує можливість будь-коли “втручатися" в художню дію і безпосередньо давати свою оцінку зображеним подіям, підсумовувати та коментувати їх, спонукаючи тим самим читача до аналітичного сприйняття тексту. В цьому полягає прагматична мета брехтівського процесу “епізації" драми.
Для досягнення цієї мети Б. Брехт, поряд із такими традиційними засобами “епізації" як авторська передмова і післямова, підтекст, монтаж, заголовки сцен тощо, вводить до діалогічної основи тексту своєрідні “монологи" від автора, так звані коментуючі ремарки. Ці ремарки значною мірою руйнують традиційну цілісність тексту п'єси, перериваючи коментарем і без того складну семантику діалогів, але утворюють водночас іншу, монологічну систему, поряд із головною, діалогічною.
Різновидом коментуючої ремарки в брехтівських п'єсах постають так звані зонги, тобто пісні (обов'язково пісні, а не взагалі вірші, як, наприклад, віршовані ремарки перед початком окремих сцен у “Житті Галілея" тощо), які виконуються персонажами твору або хором за ходом дії [11, с.62].
Б. Брехт не був винахідником зонгу, бо останній був розповсюджений у Німеччині на початку ХХ століття (після Першої світової війни) як сатиричний, агресивно-глузливий пісенний твір (зазвичай доволі простий щодо тексту та музики) і набув популярності як одна із форм суспільної критики і політичної боротьби проти мілітаризму. Б. Брехт не був також першим, хто ввів зонги до літератури, і навіть першим, хто використав їх як коментуючу ремарку (цю функцію вони виконують уже в п'єсі австрійського сатирика К. Крауса “Останні дні людства”, 1915-1918). Але Брехт був першим із драматургів, хто зробив зонг складовою частиною великої системи засобів “епізації" драми як аналітичного коментування дії з боку автора.
Лінгвістичні джерела походження й мовна природа зонгів зумовили наявність деяких формальних рис схожості між ними і давньогрецьким хором або піснями у драмах різних часів та напрямків, з одного боку, та між ними і деякими творами пісенного жанру (балада, пісня вуличного співця тощо), з іншого, але при цьому брехтівські зонги суттєво відрізняються насамперед своїми мовно-змістовними та прагматико-комунікативними функціями. Зонги взаємодіють з діалогічним цілим драми таким чином, що вони доповнюють, продовжують та коментують його.
Сонг слід вважати не лише важливим структурним елементом мовлення у брехтівських драматичних творах, а і його системним компонентом [6, с.67].
3. Реалізація принципів епічного театру в драмі "Матінка Кураж та її діти"
П'єса “Матінка Кураж та її діти” (1938) - один із найкращих творів Брехта, в якому особливо повно проявилась своєрідність драматургічної майстерності автора, його уміння глибоко проникати в сутність людини і її життєвих явищ.
До роботи над п'єсою Брехт приступив у Данії. Поштовхом до створення образу матінки Кураж стали “Сімпліціанські твори" Ганса Якоба Кристофеля фон Гіммельсгаузена. У Стокгольмі додалося ще одне стимулююче джерело: історія північної маркітанки Лотти Сверд із “Оповідей прапорщика Столя" Йохана Людвіга Рунеберга.
Вперше п'єса була поставлена 19 квітня 1941 року в Цюріху. Брехт намагався знайти чи відтворити суспільно-історичну правду. Він свідомо старався, щоб його епічний театр мав певну дидактичну місію. Брехт був проти культу індивідуалів поза суспільством, йому не цікаво, що герої переживають у своїй душі. Тому він твердив, що екстерналізація, деперсоналізація його героїв допомагає їм втрачати свою ідентичність і успішніше адаптуватися, щоб вижити [12, с.238].
Будучи великим опонентом системи перевтілення актора в роль, Брехт вважав, що дія акторів на уяву публіки, творення ними ілюзії стає наркотиком для глядача і створює засліплення. Десь у 1931 - 1934 роках він почав систематизувати свої теорії, коментарі.
Сам Б. Брехт так пояснює сутність своєї п'єси у своїй статті “Матінка Кураж у двох інтерпретаціях” (1951): "За звичайного методу гри, який передбачає вживання глядача в головний образ, публіка, за численними свідченнями, переживає насолоду особливого типу: вона радіє тріумфу непоборної, життєво сильної особистості, яка перенесла всі воєнні злидні. Активна участь матінки Кураж у війні не береться до уваги, війна для неї - джерело існування і, можливо, єдине джерело…" [4, с.56].
За жанром - це історико-алегорична драма. У ній автор утверджує відповідальність кожної людини за участь (активну чи пасивну) у війні, за долю всього людства. Філософська сторона п'єси розкривається в особливостях її ідейного змісту. Брехт використовував принцип параболи (оповідь віддаляється від сучасного авторові світу, іноді взагалі від конкретного часу, а потім знову повертається до залишеної теми і дає ні філософсько-епічну оцінку). Таким чином, п'єса-парабола має два плани. Перший - роздуми Брехта про сучасну дійсність. З цього боку п'єса "Матінка Кураж." - застереження, вона звертається не до минулого, а до найближчого майбутнього. Історична хроніка становить другий параболічний план - блукання маркітанки Кураж у роки Тридцятилітньої війни, її ставлення до війни. Загальна ідея п'єси - несумісність материнства (ширше - життя, щастя) з війною і насильством.
Кураж постає головним чином як мати, вона неспроможна захистити своїх дітей від неминучого, тобто війни, її професія - маркітантка. Торгівля в даному випадку - безсумнівне джерело існування, але джерело вже отруєне, з якого Кураж пила свою власну смерть. Мати - маркітантка стала живим втіленням суперечності, і ця суперечність покалічила й деформувала маркітантку до невпізнанності. У сцені на полі битви, яку звичайно при постановках на сцені викреслюють, вона була справжньою гієною. Вона тільки тому залишила думку про сорочки, що бачила ненависть своєї дочки і боялася насилля взагалі. Вона, випльовуючи прокльони, кидалася на солдата з шубою немов тигриця. Після того, як дочка була скалічена, матінка Кураж так само щиро кляла війну, як і вихваляла її у наступній сцені. Так сформувалися суперечності у всій їх безглуздості та непримиренності. Бунт дочки проти неї (при порятунку міста Галле) приголомшив її, але не навчив нічому [12, с.240].
Брехт в основу своєї п'єси поклав не просто якусь конкретно-історичну подію, про що свідчить вже заголовок “Матінка Кураж та її діти. Хроніка з часів Тридцятилітньої війни”. Йдеться про ту війну, що в XVII столітті нещадно руйнувала міста й села Європи, нищила тисячі людей. Вже перший діалог вербувальника і фельдфебеля чимось нагадує рядки Святого Письма:
"Вербувальник: Тутешні люди не знають ні слова честі, ні почуття обов'язку, ні вірності. Тут я втратив довіру до людства, фельдфебелю.
Фельдфебель: Зразу видно, що в цих краях давненько не було війни. Звідки ж тут узятися моральності, питаю? Мир - це безладдя. Тільки війна може навести лад. Мирний час людство переводить нінащо. І люди, і худоба розбещуються вкрай. Кожне жере, що хоче, білу паляницю з сиром, а поверх сиру ще й скибку сала… Я побував у краях, де війни не було, мабуть, років сімдесят, тож там люди взагалі не мають прізвищ, не знають один одного. Лиш там, де точиться війна, є такі як слід списки і реєстрація, і чоботи паками, і зерно лантухами, там кожну людину, кожну худобину візьмуть на облік і відберуть. Бо ж відома річ, що без війни порядку нема!
Вербувальник: Щира правда!
Фельдфебель: Всяке добре діло починати тяжко, отак і війну. Зате вже коли розбуяє, не стримаєш. Тоді люди починають боятися миру, як гравці кінця гри…" [2, с.283].
Брехт написав п'єсу про руйнацію війни. Порушуючи в п'єсі кардинальні питання сучасності, автор, однак, переніс час дії в Німеччину XVII ст. Якщо передивитися ремарки “Кураж”, то виявиться, що хронологія п'єси охоплює більше 20 років (війна недаремно називалася Тридцятилітньою), а географія її охоплює значну частину Європи.
Дорогами війни блукає багато років зі своїм фургоном підприємлива маркітантка Анна Фірлінг з двома синами і німою донькою Катрін: " (Чути звуки губної гармонійки. Двоє парубійків тягнуть фургон. На ньому сидять матінка Кураж та її німа донька Катрін).
Матінка Кураж. (Співає)
Гей, командири, у поході
Мерщій спиніть людей своїх!
Везу обідраній піхоті
Багато пар чобіт міцних.
Солдатам легше крокувати,
І годувать вошву в куті,
І помирать під гул гармати
В новому, доброму взутті.
Гей, християни! Тане сніг!
Мерці внушають супокій,
А кожен, хто ще не поліг,
Встає, щоб вирушити в бій.
Вам треба знати, що солдати
На смерть не підуть без ковбас.
Кураж їх ладна частувати -
Вина у мене є запас.
Гарматний грім замість сніданку
Солдатам шкодить з давніх пір.
А поїдять і вип'ють зранку -
Ведіть людей хоча б у вир [2, с.271].
Бадьоро співає матінка Кураж на початку п'єси. Але коли з'являються вербувальник і фельдфебель, щоб забрати на війну її синів, вона спочатку заговорює їм зуби, а потім починає захищати своїх дітей. “Ремесло солдата не для моїх синів", - заявляє вона.
Але Кураж розривається на частини, з одного боку, вона - мати-квочка, з іншого - в неї в руках прибуткова справа, за всіх обставин необхідно торгувати. Саме торгівля підводить її: в той час, як вона продає фельдфебелю срібну пряжку, вербувальник встигає забрати її старшого сина Ейліфа. А далі ми бачимо як пристрасть до наживи приносить Кураж все нові нещастя. Адже і другий син її Швейцеркас гине через жадібність матері, вона пошкодувала заплатити за його звільнення з-під арешту хабара в 200 гульденів. Поки вона торгувалася, Швейцеркаса встигли розстріляти: "Війною думає прожити, За це необхідно платити". - звучить голос самого Брехта [2, с.276].
Крім розкриття конфлікту у вигляді зіткнення характерів, Брехт доповнює картину життя жінок у п'єсі зонгами, у яких дано безпосереднє розуміння конфлікту. Найбільш значимий зонг "Пісня про велику смиренність". Це складний вид "відчуження", коли автор виступає від імені своєї гармонії, загострює помилковість її стану та цим сперечається із нею, навіюючи читачеві сумнів щодо мудрості "великої смиренності". На цинічну іронію Матінки Кураж Брехт відповідає власної іронією. І іронія Брехта веде глядача до розуміння уразливості та згубності компромісів.
У п'єсі можна виділити такі риси епічного театру: викладення змісту і на початку кожної картини; запровадження зонгів, які коментують дію; широке використання розповіді (наприклад, третя картина - торг за життя Швейцеркаса); монтаж, тобто поєднання частин, епізодів без їхнього злиття, що спричиняє потік асоціацій у глядача; параболічність; ефект "відчуження".
Змальовуючи події XVII ст., Брехт звертав увагу на небезпеку егоїзму, згубність інертності людей. Він писав: “Завдання автора п'єси полягало не в тому, щоб примусити в кінці прозріти матінку Кураж - хоча вона вже дещо бачить у середині п'єси, а потім знову втрачає зір, - авторові потрібно було, щоб бачив глядач”. Прозріння Кураж суперечило б не тільки її характеру, а й перебігу подій у Німеччині 30-х років XX ст. [8, с.220].
І. Фрадкін робить цікаве спостереження: “Дітей Кураж ведуть до загибелі їх позитивні нахили, їхні добрі, людяні риси” (Ейліф гине з надмірної хоробрості, Швейцеркаса вбиває наївна чесність, а Катрін - доброта). У фіналі Кураж, як і до цього, тягне свій фургон дорогами війни, ігноруючи слова зонга, які доносяться з глибини сцени:
Війна, то щедра, то убога,
Тривати може цілий вік,
Але від неї анічого
Не має простий чоловік.
Він носить дрантя, вкрите брудом,
Жере гидоту на обід,
Але уперто марить чудом:
Ще ж не закінчено похід!
Гей, християни! Тане сніг!
Мерці вкушають супокій.
І кожен, хто ще не поліг,
Встає, щоб вирушити в бій [2, с.280].
Брехт не виправдовував Кураж і не звинувачував її. Істину він вклав у слова полкового священика: “Винні ті, хто затівають війну. Це з їхньої вини ниці пристрасті перемагають людей”. П'єса наочно показує, як війна корінним чином спотворює будь-яку мораль.
Висновок
Отже, починаючи з другої половини 20-х років, теорія “епічного" театру стає універсальною саме тому, що вона охоплювала основні сфери театрального мистецтва, на яких базувалася творча робота драматурга, режисера, актора, композитора, художника театру.
"Теорія епічного театру" зумовлювала художні пошуки Бертольда Брехта протягом усього життя. Вона постійно змінювалася і розвивалася. Про це свідчить і велика кількість критичних праць, присвячених цій проблемі - етюд "Яро оперу" (1930), "Короткий опис нової техніки акторського мистецтва" (1940), "Маленький Органон" (1948).
Брехт намагався знайти чи відтворити суспільно-історичну правду. Він свідомо старався, щоб його епічний театр мав певну дидактичну місію. Брехт був проти культу індивідуалів поза суспільством, йому не цікаво, що герої переживають у своїй душі. Тому він твердив, що екстерналізація, деперсоналізація його героїв допомагає їм втрачати свою ідентичність і успішніше адаптуватися, щоб вижити.
Художні засоби письменника завжди оригінальні, самобутні. Він використовував у своїх текстах окремі елементи південно-німецького діалекту, його твори відзначаються своєрідним лаконізмом та простотою, повною відсутністю патетики. Мова Брехта - жива і яскрава, діалоги, незважаючи на загальний суворий колорит, відбуваються у швидкому темпі, монологів та самоаналізу, як правило, немає. Багато уваги драматург приділяв композиції п'єс. Він не використовував класичного розподілу на акти, а запровадив численні сцени - епізоди, які найчастіше мали заголовок, що визначав їх зміст.
Теоретична естетика Б. Брехта знайшла підтримку в Україні. Відомий український режисер Лесь Курбас, як і Б. Брехт, любив філософські твори, будував український театр, прагнучи у читача пробудити розум, вміння аналізувати і робити висновки, використовуючи головний принцип - відчуження. Цей прийом був улюбленим і в талановитого українського кінорежисера О.П. Довженка.
Література
1. Андрєєв О.Н. Історія зарубіжної літератури XX століття. - М.: "Вища школа", 1980. - С.235-242.
2. Брехт Б. Избранное: Пьесы, рассказы: Пер. с нем. - М.: Радуга, 1987. - 374 с.
3. Волощук Є. Бертольд Брехт // Зарубіжна література. - 2003. - № 25-28. - С.25-41.
4. Глумова-Глухарева Э.И. Драматургия Бертольда Брехта. - М., 1962. - С.54-56.
5. Гражданская З.Т. Зарубежная литература XX века. - М.: Просвещение, 1973. - С.635-642.
6. Клюев В.Т. Театрально-эстетические взгляды Брехта. - М., 1966. - С.65-68.
7. Литвак С.А. История немецкой литературы. - М., 1994. - С.168-175.
8. Федоров А.А. Бертольд Брехт // Зарубежная литература ХХ века: Учебник для вузов / Л.Г. Андреев, А.В. Карельский, Н.С. Павлова и др., Под ред.Л.Г. Андреева.2-е изд., испр. и доп. - М.: Высш. шк.; изд. цент “Академия”, 2000. - С.215-229.
9. Фрадкин И.М. Бертольд Брехт. Путь и метод. - М., 1965. - С.241-255.
10. Чірков О.С. Бертольт Брехт: життя і творчість. - К.: Дніпро, 1981. - С.120-128.
11. Шепель Ю. Епічний театр Бертольда Брехта // Всесвітня література. - 1998. - №2. - С.62-63.
12. Шумахер Э. Жизнь Брехта. - М.: Радуга, 1988. - С.235-240.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Творчість Бертольда Брехта як невід’ємна частка культурного надбання людства в ХХ ст. Раціоналістичність як вихідний принцип епічного театру. Становлення концепції "епічного театру". Відмінність "епічного театру" Брехта від школи Станіславського.
курсовая работа [39,9 K], добавлен 19.05.2010Драматургічна теорія Брехта. Види театру: драматичний (арістотелівський) та епічний. Мистецтво перевтілення в театрі. Новаторство Брехта. Роки еміграції. Основні конфлікти у п'єсі "Життя Галілея". Проблематика і поетика п'єси "Матінка Кураж та її діти".
реферат [34,6 K], добавлен 03.02.2009В статті досліджено особливості творчого спадку німецького драматурга та прозаїка П. Вайса. Висвітлено постепічні риси в роботах його "документального театру". Проаналізовано сюжет та структуру п’єс, демонструється нове бачення принципів епічного театру.
статья [25,2 K], добавлен 22.02.2018Погляд на історію світового театру, становлення його форм, жанрів, театральних систем. Особливості системи містерійної основи курбасового театру. Історія становлення українського театру "Березіль". Театральне відлуння в Українському музеї Нью-Йорка.
курсовая работа [51,1 K], добавлен 30.03.2011Основні закони театральної драматургії та режисури. Розвиток театру епохи Відродження. Жанри театру Відродження, поява професійного театру. Комедія дель арте. Злет людської думки у всіх сферах діяльності: науці, мистецтві, літературі та музиці.
разработка урока [30,1 K], добавлен 20.03.2012Експресіонізм, модернізм, реалізм та сюрреалізм як напрямки розвитку мистецтва XX ст. Найвидатніші художники епохи, факти їх біографії й твори (Пабло Пікассо, Сальвадор Далі). Зарубіжний театр XX ст. Історія розвитку та діяльності театру Бертольда Брехта.
презентация [2,4 M], добавлен 17.05.2014Становлення та розвиток професійного театру в Полтаві з початку його існування з ХIХ століття і діяльність перших акторів, драматургів міста. Порівняння того театру з сучасним, тих драматургів з драматургами нашого часу, тих режисерів з сучасниками.
курсовая работа [74,5 K], добавлен 02.04.2008Кабукі — вид традиційного театру Японії, в якому поєднується драматичне і танцювальне мистецтво, спів, музика; історія зародження і еволюція театру. Елементи і особливості Кабукі: мова поз, грим, стилістика, символічне навантаження костюмів; типи вистав.
презентация [1,5 M], добавлен 27.10.2012Особливості розвитку театрального мистецтва в Україні у другій половні ХІХ ст. Роль українського театру в історії українського відродження і формуванні української державності. Загальна характеристика виступів українського професійного театру за кордоном.
курсовая работа [51,9 K], добавлен 19.09.2010Історія створення театру К.С. Станіславським і В.І. Немировичем-Данченко. Опис постанов, що ставилися на його сцені. Причини кризи Московського Художнього театру в 60-ті роки минулого століття. Створення та розвиток музею, його зміст та опис експонатів.
презентация [5,3 M], добавлен 19.12.2015
