На зламі століть

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти та науки України

Донбаський Державний Технічний Університет

Кафедра соціально-гуманітарних дисциплін

Контрольна робота

з курсу «Історія української культури»

Тема: «На зламі століть»

Виконав: ст. гр. БХА-09з

Пушечников Є.О.

Перевірив: доц., к.і.н. Глушко Т.М.

Алчевськ 2011

План

1. Класицизм і романтизм в українській культурі

2. Взаємовідносини особистості і світу в українському експресіонізмі

3. Український авангард початку ХХ ст.

Висновок

Література

1. Класицизм і романтизм в українській культурі

український авангард експресіонізм класицизм

Для європейської культури притаманна була послідовна зміна трьох основних художніх напрямків: класицизму, романтизму, реалізму, і лише наприкінці століття дають про себе знати перші ознаки модернізму, що згодом вилилися в буйне розмаїття художніх течій на початку ХХ ст.

Такий поширений раніше у культурному процесі Західної Європи напрям, як класицизм, на початку ХІХ ст. відходить у минуле, поступаючись місцем романтизму, який заполонив творчу уяву багатьох митців. Але саме в цей час класицизм дав людству такі шедеври мистецтва слова, як твори німецьких мислителів Й.В. Гете (1749-1832) та Й.Ф. Міллера (1759-1805 рр.). В стилі класицизму творили і видатні французькі художники Жак Луї Давид (1748-1825 рр.) та його учень Жан Огюст Доменік Негр (1780-1867 рр.) Давід був першим живописцем Наполеона.

Давід створив величезну школу учнів. З його майстерні вийшов і великий художник Жан Огюст Доменік Негр, який також змалював ряд знаменитих портретів, а також художніх полотен. Однією з головних його праць є вівтарний образ для церкви його рідного міста Монтована, де Негр навмисне подає образ мадонни близьким до Сікстинської мадонни, виражаючи своє захоплення Рафаелем і намагання бути вірним заповітам великого художника.

Якщо ж вести мову про романтизм, що прийшов на зміну класицизмові, то його поява в значній мірі була зумовлена бурхливими подіями Французької революції 1789-1794 років, які змінили не тільки соціальний устрій Франції, риси її побуту і станові відносини, а й пред'явили мистецтву нові вимоги: служити не вибраній публіці, а революційним масам.

І воно дійсно вийшло із стін палаців на вулиці і площі, заговорило могутньою і в той же час доступною для всіх мовою. Разом з тим поява романтизму пояснюється і певним розчаруванням в результатах революції, в ідеології Просвітництва і в буржуазному прогресі.

Саме тому основою романтичного світосприймання став болючий розлад ідеалу і соціальної дійсності, а романтичний герой - це герой гордої одинокості і неприйняття світу через його недосконалість. Він часто виявляється поставленим в надзвичайні умови, в яких розкривається могутність його духу. Своєрідність цього методу - напруженість подій, велика роль фатальних випадковостей, широке використання фантастичних і легендарних образів і мотивів, гротеск і контраст як улюблені засоби зображення. В своїх художніх узагальненнях романтики тяжіють до символіки, уникаючи побутової конкретизації характерів.

Головними представниками романтизму в німецькій літературі були: Нова ліс (Фрідріх фон Харденберг), Е.Т.А. Гофман; в англійській - У. Вордсфорт, В. Скотт, Дж. Байрон, П.Б. Шеллі, В. Гюго, А. Ламартін, Жорж Санд та інші.

Геніальний англійський поет Джордж Гордон Нобель Байрон (1788-1824 рр.), проживши всього 36 років, залишив людству багатющу духовну спадщину: вірші, поеми, драми, роман у віршах “Дон Жуан”. Особливе місце в творчості Байрона займає його твір “Паломництво Уайльд Гарольда”, яким відкрилася нова смуга в духовному житті англійського і європейського суспільства, що побачило конкретне втілення свого протесту в пристрасних ліричних монологах поеми.

Борючись з класицизмом, романтики вимагали повної свободи і розкріпаченості людських почуттів, вважаючи, що предметом мистецтва повинні бути перш за все людські пристрасті. Показовою щодо цього є творчість французької письменниці Аврори Дюдеван, що більше відома під псевдонімом Жорж Санд (1804-1872 рр.). Перший роман письменниці “Індіана” приніс їй заслужену популярність.

За своє довге життя Жорж Санд випустила біля дев'яносто романів і повістей, серед яких виділяються: “Орас”, “Консуело”, “Гріх пана Антуана”, “Мірошник з Анджібо”, “Графиня Рудольшдадт”. Кращі твори письменниці не втрачають свого значенні і для нас: вони хвилюють своїм демократизмом, оптимізмом, своєю любов'ю до людини праці.

Під впливом літературного романтизму: в 20-ті роки оформився романтизм у музиці. Композитори-романтики: К.М. Вебер, Р. Вагнер, Ф. Ліст, Дж. Россіні та інші створили справжній культ музики. ХІХ століття ознаменоване появою багатьох романтичних оперних творів, в яких оспівувався народ, благородні людські діяння, боротьба за свободу, щастя, справедливість.

Завершив розвиток німецької романтичної опери і своєю творчістю вніс значний вклад в історію світового музичного мистецтва Ріхард Вагнер (1813-1883 рр.). Центральне місце в спадщині Вагнера займають опери (всього їх тринадцять), в яких відображено національний склад характеру, відтворені легенди і перекази німецького народу, величаві картини природи.

В образотворчому мистецтві романтизм найбільш яскраво проявився в живописі і графіці, менш чітко - в скульптурі і архітектурі. Найбільш значною на початку ХІХ ст. стала англійська пейзажна школа живопису, головними представниками якої виступили Джон Констебл (1776-1837 рр.) та Джозеф Меллорд Уільям Тернер (1775-1851 рр.).

Як вважають дослідники творчості Джона Констебла, саме цей художник справив найбільш суттєвий вплив на живопис ХІХ ст.. Художник досягає майстерної передачі ефектів освітлення, які швидко змінюються, відчуття свіжості зелені. Життя кожного предмета неначе на очах глядача оживає завдяки тому, що художник одним з перших почав писати етюди на планері, на відкритому повітрі, випередивши таким чином в пошуках незвичайної свіжості колориту і безпосередності враження художників французької школи (“Собор в Солсбері із саду єпископа”; “Підвода для сіна”; “Кінь, що скаче”).

Більше 21 тисячі творів залишив по собі видатний англійський художник Уїльям Тернер. Стихією Тернера було море, насичене вологою повітря, рух хмар, злет вітрил, розбурхані стихії всілякого роду, від феєричних сніжних ураганів до лютих морських бур (“Загибель корабля”). Передача світла і повітря, фантастичних світлових ефектів, що виникають у вологій атмосфері, були його головним завданням (“Морозний ранок”).

Переважно живописом займався і один з найвизначніших німецьких художників-романтиків Каспар Давид Фрідріх (1774-1840 рр.) мрійливий, схильний до філософських роздумів, він зображував в основному околиці Дрездена, в них присутнє відчуття вічності і нескінченності буття і незмінного суму від усвідомлення неможливості пізнання його таємниць.

Підсумовуючи сказане про розвиток романтизму в Західній Європі, можна стверджувати, що він потужним струменем влився в русло художньої культури, збагатив її новизною тем і жанрів, удосконалив форми творчості, здійснив відчутний вплив на все суспільне життя.

З 30-х років ХІХ ст. засвоюючи найбільш плідні ідейно-естетичні традиції класицизму, романтизму та інших напрямів, в художній культурі утверджується реалізм (від лат. realis - суттєвий, дійсний).

2. Взаємовідносини особистості і світу в українському експресіонізмі

У рамках новелістики відбувалось визрівання в українській культурі 1890--1910-х рр. експресіоністського світобачення. Неоромантизм з його прагненням прозирати духовне й абсолютне крізь зовнішнє і мінливе, проникати в глибинні стани душі людської, психічні конфлікти і пристрасті підготував грунт для складення такої художньої концепції, їй під силу було передати відчайдушне відчуття самотності людини у ворожому їй світі, соціальної відчуженості, розірваності зв'язків із собі подібними, яке на зламі XIX ст. стало постійним супутником мислячої особистості (ці настрої відчуженості і зневіри яскраво втілені у повісті О. Плюща "Великий в малім і малий у великім"). Саме в межах експресіонізму були порушені загальнолюдські, вічні, екзистенційні проблеми буття, життя і смерті, болю й страждання, злочину і кари, добра і зла, спокути і очищення, відповідальності за кожен крок. Саме в експресіонізмі "етнографічна" людина стала зображенням людини взагалі. Традиційний демократизм українського мистецтва з його домінуванням "мужичих" образів органічно вріс у прагнення експресіонізму "спростити" індивіда до елементарних основ людського, до цілісної "родової" людини з природними реакціями.

Вплив експресіоністської концепції на препарування теми болю, страждання як закономірного прояву життя (в твердженні поета П. Карманського "Все пусте -- святий лиш біль"), засвідчує повноту буття в умовах вічної плинності часу, не знищує людину, а, навпаки, відроджує її, примушуючи повернутись до своєї природної сутності (біблійна тема "кінцем радощів буває печаль" в опері Б. Яновського "Суламіф"). Звідси спокійне й гідне ставлення до проблеми смерті, віталізація котрої відбувається як момент душевної напруги, подолання життєвого зламу (картина О. Новаківського "Дві баби роздумують над смертю"). Смерть, як і біль, може стати ситуацією оновлення людини (подібне сталося з поняттям першовартості у селянина з новели Л. Янов-ської "Смерть Макарихи"). У В. Стефаника, якого канадська дослідниця О. Черненко вважала провідником експресіонізму на українському грунті, смерть виступає як визволення духу з в'язниці тіла (новели "Стратився", "Шкода").

Видобування експресії з зовнішньої видимості, вленого факту в експресіоністів відбувається за допомогою свідомої деформації, ка увиразнює внутрішню сутність. Так, мухи в предметних уявах старої новели В. Стефаника "Сама-самісінька" перетворюються на чортів, стають знаком жахливо-безнадійного двобою людини зі смертю. Різка напруженість деформації В. Стефаника (обличчя "зсувається десь на плечі під сорочку", "лиця деревіють", "голови падають у долину') асоціюється з відокремленням частин, розірваністю площин, що нелов розбиті дзеркала в авангардному живопису (композиції О. Екстер, О. Богомазова тощо). Гіпнотична дія екзальтованих ритмів, ускладнення гармонії, атональні послідовності, екзотично-примітивні наспіви відзначають опери Б. Яновського ("Коломбіна", "Суламіф", "Відьма" та ін.).

Колір також стає джерелом експресії, зокрема, червоний колір, використовуваний В. Стефаником у його новелах, О. Новаківським у багатьох картинах для означення непереможної життєвої енергії, він перетворюється на своєрідну духовну субстанцію.

Виразна деформація образів, кольорова напруга, дисонансність мелодики, підкреслена фактурність стали в експресіоністів оригінальним пластичним інструментом. Він мав проникнути у найпотаємніші глибини людської екзистенції з її відчуженням особистості від оточуючого світу. Однак і на порозі смерті, гріха, відчаю, самотності людина зберігає в собі краплини добра, чистоти, мужності, того, чим виправдовується її існування й тримається життя на землі. Таким сприймається сільський хлопчик, що, попри все, грає свою безкінечну мелодію на скрипці (картина О. Новаківського "Стрілецька мадонна"). Вічна взаємодія добра і зла, життя і смерті, заперечення "чорно-білого мислення, абсолютних ідей і оцінок, надання переваги відносності, плинності усього в світі" -- це свідомість культури XX ст.

3. Український авангард початку ХХ ст.

На зламі XIX і XX століть утворилась нова модель світобудови, що уявляється цілісною динамічною структурою. Вже А. Ейнштейн у теорії відносності дав чітке визначення єдності часу та простору (на відміну від простору Евкліда і часу Ньютона). Нова фізика запровадила поняття континууму "простір -- час". Все це знайшло відображення в ідеях В. Вернадського, основу ноосфери якого складають континуальні потоки знань. Останні знаходяться поза людиною, однак не поза людством. Вчення Тейяра де Шардена, українського академіка Холодного та ін. набули антропокосмічного звучання. На противагу новочасному антропоцентризмові утвердилось некласич-не бачення об'єктів. В живопису це позначилось у зникненні прямої перспективи, що виходила з однієї ідеальної точки. В музиці -- у відмові від ладу в тональності й визнанні усіх ступенів звукоряду Рівноправним. В письменстві -- у прустівсько-джойсівських прийомах оповідання, коли одна подія відображається у сприйнятті декількох героїв. В поезії -- вільний вірш зі складною побудовою рядків. ^у науковій творчості -- принцип відносності та доповнюваності, що залишає дослідникові право вибору тієї чи іншої системи аксіом, не відмовлюючись від інших.

Поліфонізм світобачення перемістив акцент з людини як індивідуального, неповторного мікрокосму на людство в цілому. Особистість в такому випадку стала сприйматись як представник людства, "родова" людина, здатна відповідати за події космічного масштабу, соціальний простір світобудови загалом. В "Я" міститься мудрість Всесвіту, у мистецтві живе світова енергія з її нескінченною метою... "Худояс. ник є пензлем світової картини", -- читаємо у малярській декларації К. Малевича.

Вже на початку XX ст. українська культура відзначалась прагненням вирвати людину з "рамок біологічного існування" і ввести її до широкої часової й просторової перспективи, до єдності зі Всесвітом. Зокрема, творчість В. Пачовського тяжіла до таємничого зв'язку з космічною нескінченністю світу. У збірці "Ладі й Марені -- тереновий огонь мій..." автор ототожнив календарний цикл давньої поганської міфології з циклом людського життя -- від його зародження до кінця. Художник К. Малевич в своїх супрематичних візіях відтворив поривання людської душі в Космос, космічно-планетарний лад Всесвіту. Подібна структура художніх змістів свідчила про спорідненість культурних процесів в українських землях й поза ними. Російська культура жила на той час ідеєю всеєдності В. Соловйова, Європа вчитувалась у рядки М. Рільке: "Єдиний -- і внутрішньосві-товий простір все пов'язує. І в мені птахи літають", американський же письменник Е. Хемінгуей взяв епіграфом до одного з своїх романів слова: "Немає людини, яка б була б, як острів, сама по собі, кожна людина є часткою Материка, часткою Суші...".

Взаємопов'язана, цілісна, плинна, динамічна реальність не могла бути пізнаною через явлене й зовнішнє, вона вимагала нових засобів її художнього аналізу. Вона спонукала мистецтво стати на шлях жорстокого препарування реального світу, як у тогочасних психоана-літиків, кі проникали в глибини підсвідомості, та фізиків, які досліджували світ атома.

Це складне завдання вирішилось силами так званого "авангардного" мистецтва, зокрема українського авангарду 1900--1910-х років. У рамках останнього новаторські ідеї, прийоми, засоби переросли в певну систему, позицію, яка стала програмою творчого пошуку молодих українських митців. Цей принцип відзначений своєрідним поліфонізмом, йому властиві багатовимірність авторських моделей світу і різнобарвність стильових напрямків та угруповань, багатошаровість змістів, розмаїтість мистецької мови, а втім, і нерівноцінність художнього доробку.

Втрата віри в красу, ідеально-духовні первини особистості, матеріалізація туги, поетизація суму, страждання, болю, оповиті традиційними мотивами фольклорно-поетичної тематики, що набули вселенського звучання. Вони окреслюють характер творчості молодих талантів галицької України (Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський, С. Чар-нецький, О. Луцький, В. Бирчак, М. Яцків, О. Турмінський), що входили до угруповання "Молода Муза" (1906). Остання не була організацією, це був радше клуб літераторів, до якого тяжіло чимало молоді, яка творила в різних галузях мистецтва: композитор С. Люд-кевич, скульптор М. Паращук, живописець І. Северин, скрипаль і маляр І. Косинин. В атмосфері гарячих дискусій та суперечок у відомій тоді кав'ярні "Монополь" на площі Бернардинів у Львові зріло намагання визволитись к від неоромантичного ілюзіонізму, пантеїзму та гедонізму, так і прагнення шукати в мистецтві нових шляхів через включення в русло загальноєвропейського культурного процесу. "Молода Муза" була однією з ланок в ланцюгові літературних організацій багатьох країн Європи -- "Молода Бельгія", "Молода Німеччина", "Молода Франція", "Молода Польща" та ін., що проголосили своїм гаслом "мистецтво заради мистецтва".

Акцентом їхньої творчості стала неповторна, самоцінна індивідуальність, яка вбирає в себе різні часові й географічні простори, містичним зв'язком з'єднує давнину і сучасність, переплавляє в горнилі душі своєї розмаїті культурні світи. Другою особливістю було прагнення збагатити поетичну мову, арсенал засобів художнього зображення, позбутися узвичаєних образів-формул, творчо трансформувати здобутки модерних європейських течій (М. Ільницький).

Екзистенціальним болем й водночас планетарним викликом сповнені вірші Б. Лепкого з їх образом людини-атома, яка немов човен на блакитних хвилях океану Всесвіту ("чимраз до неба ближче, чимраз дальше від землі"), чий голос як крик чайки над морським плесом, чиє майбутнє -- невідоме Чорне море. Дрібну буденщину, що навіює один лиш смуток у серце, заради вселенських просторів полишає ліричний герой поета П. Карманського. Спрагою містичного зв'язку з безкінечним як у просторі, так і в часові Всесвітом сповнені фольклорні образи М. Яцківа (новели "Лісовий дзвін", "Поема долин"), драматичні поеми В. Пачовського ("Сон української ночі").

Космічним пориванням означена творчість наддніпрянських письменників (М. Вороний, А. Кримський, М. Філянський, М. Чернявський, X. Алчевська, О. Кандиба, Гр. Чупринка та ін.), які входили до "Української хати" (1906), заснованої при однойменному журналі, їх поетичний простір утворений настроями злетності, тяжіння до неба, земними виявами реального Космосу -- сонцем, грозою, блискавкою тощо, уявленнями про Всесвіт, що руйнується й відроджується (день і ніч, народження і смерть). Ідеальний герой "хатян" -- радикальний індивідуаліст, автономна безмежно сильна особистість (позначились впливи Ніцше). їх творчість також формувалась в опозиції до ілюзіонізму, дематеріалізації світу, сублімації чуттєвості неоромантичної концепції. "Хатяни" декларували потребу в творенні нових суспільних і національних форм життя.

Осередками авангардних пошуків ставали не Лише молоді акторські групи або журнали, а й мистецькі виставки, яких на той час було чимало й які набували іноді епатуючого характеру: одеські "Салони" скульптора В. Іздебського, київське "Звено", харківська "Голубая лилия" студії Є. Агафонова, приголомшуючі "Будяк" та "Вьїкусь". Вони сприяли активній європеїзації українського малярства й пластики, формуванню нової художньої свідомості.

Україна мала ряд пріоритетів у розбудові образотворчого авангарду. Тут з'явився перший абстрактний твір-малюнок В. Кандинсько-го на обкладинці каталогу "Салон Іздебського 2". Перша широка міжнародна авангардна виставка в тодішній імперії відбулася в Одесі й Києві, а вже потім у Петербурзі й Ризі. Київський художній інститут на той час уславився у Європі як український Баухауз -- осередок практики й теорії новітнього мистецтва. По всіх новаторських угрупованнях Росії, від "Бубнового валету" до "Мішені" й "Ослячого хвоста", українські митці були найактивнішими учасниками й ініціаторами. Своїм походженням, самосвідомістю, національною поетикою пов'язані з Києвом, Львовом, Харковом, Одесою брати Д. і В. Бурлю-ки, К. Малевич, що вважав себе українцем, професор Київського художнього інституту В. Татлін, засновниця української школи конструктивістської сценографії О. Екстер, талановитий скульптор О. Ар-хипенко. Україна в подальшому стала й останнім прихистком авангарду. Харківський журнал "Нова генерація" до початку 1930-х рр. друкував енергійно-епатуючі декларації, статті В. Маяковського, В. Шкловського, С. Ейзенштейна, Дз. Вертова, В. Татліна та ін. -- видавцем його був український поет-футурист М. Семенко. Той самий Семенко, який приголомшував читачів публікуванням усіх без винятку своїх творів -- вдалих і невдалих (збірка "Кверо-футуризм"). А було це формою документації творчого процесу, художнього пошуку, руху поетики: "Мистецтво є процес шукання і переживання, без здійснення".

Знущання авангардистів над академічними традиціями були спрямовані не на класичне мистецтво (усі вони зростали на ньому), а на поверхневе уявлення про нього, самовпевненість загально-прийнятого смаку. Авангард зруйнував традиційне буденне сприйняття й розуміння мистецтва, виявив хибність міфу про легкість сприйняття художнього твору. Місію авангарду можна визначити як піднесення статусу мистецтва у суспільній свідомості від споживницького рівня до буттєво-світоглядного, утвердження складності, багатоплановості мистецтва тією ж мірою, що й відповідних характеристик ставлення людини до життя. Свідченням про зміну художньої ситуації в Україні стало вже зазначене пожвавлення мистецького життя, активізація експозиційної роботи, поява численних угруповань, журналів, декларацій, маніфестів, а також активна (хоч нерідко й вкрай негативна) реакція публіки.

Український образотворчий авангард відобразив у собі пошуки мови пластичного вираження складних переживань часу через ди-сонансну побудову картини, динамічні контрасти, перехрещення в просторі кольорових площин, розірваність форм, кричущу перенапругу барв і фактур. Зокрема, портрет людини перестав бути власне портретом, схожим на модель індивідуальним зображенням. Він став знаком впливу історичного моменту на людину, її розчинення у бурхливому плині часу. Особистість втрачає в останньому характерологічну неповторність, однак набуває вселюдських, "родових" рис (картина Д. Бурлюка "Час"). Наприклад, якщо позитивістсько-об'єктивне зображення світу в'язниці в картині художника-передвижника С. Кишинівського "Ранок у буцегарні" залишалось лише фотографічною констатацією наявної ситуації, хоч і критично спрямованою, то "В'язниця" кубофутуриста О. Богомазова набула характеру трагічної безвиході людського існування в бурхливому смерчі простору, у невблаганній тісняві в'язничних дахів та будинків -- коробок.

Український образотворчий авангард був, безперечно, важливою ланкою в процесі з'єднання української й європейської культур, але тим цінніше й вище його значення, що він не загубив національних первин, родових прикмет. За ним стояла життєва сила селянського мистецтва, невигадлива іронія людської витівки, глибинно-філософське осмислення давньоукраїнської ікони. Зазначимо, що це не було продиктоване упередженнями, на цей шлях у пошуках нових ідей ступили італієць А. Модільяні, француз А. Матіс, іспанець П. Пікас-со, росіяни М. Ларіонов і Н. Гончарова та ін.

З народних джерел постав супрематизм К. Малевича. Його живописні композиції, де на білому тлі кружляють в злагодженому ритмі прості геометричні фігури, немовби наслідують космічно-планетарний лад. Вони не мають ні верху, ані низу, оскільки не підкорюється закону тяжіння простір Всесвіту. Але в них відчувається уподібнення до традиційно-українського розпису білого тла хатньої печі або стіни чітко окресленим орнаментом. Проте традиційна космогонія народної орнаментики, яка моделює світовий розквіт, гармонію і спокій буття, розмірені ритми життя, у Малевича збурена шаленими вітрами карколомного новітнього часу.

У дзвінко-картатих за кольором акварелях художниці М^^Синя-кової з фігурами, що ритмічно розкидані на тлі квіткових орнаментів, прочитується безпосередній вплив розписів селянських скринь. Навіть домінуюча в її творчості тематика малих сімейних радощів, родинних стосунків, патріархального буття запозичена з розписів весільних скринь, що здавна мали магічний зміст-оберіг дрмашнього^вогни-Ща ("Карусель"). Цією спорідненістю з традиційною життєвою обрядовістю в дусі слов'янської та східної міфології маленька патріархальна людина М. Синякової з'єднується з вічним колообігом природних сил... Наївна ж простота її буття набуває сенсу як життя малої частинки великого світу. Недаремно дослідники вказують на спорідненість художнього світобачення М. Синякової з міфотворчістю В. Хлєбникова.

Деміургічне і водночас ремісниче лежить в основі кубофутурис-тичних композицій художника В. Єрмілова (1894--1967), образ в ких будується на поєднанні контрастних форм і фактур різноманітних матеріалів. Як і в характері тогочасної міської самодіяльної реклами та вивіски (з властивим їм безперечним стилістичним зв'язком) у манері єрміловської гри з формою відчувається елемент наїву, брутальної "зробленості", енергійної напористості, селянська традиція практичного ставлення до матеріалу й конструкції ужиткових предметів.

Зовсім в іншій площині розгорталась у перші десятиріччя XX століття творчість М. Бойчука, який пізніше створив українську школу монументального живопису (20--30-ті рр.), значення якої виходить за регіональні межі. М. Бойчук прагнув віднайти у високій духовності візантійської та давньої української ікони підґрунтя для роз-вою великого синтетичного стилю новітнього монументального мистецтва. Ідея синтезу мистецтв надихалася художньою свідомістю XX ст. з її синтезом, поліфонізмом, загальнокультурною синкретичністю кінця XIX ст. Йдеться про взаємопроникнення епічного і ліричного начал, трансформацію жанрів, використання специфічної мови суміжних мистецтв (наприклад, чорно-біла графіка В. Стефаника, музична настроєність творів О. Кобилянської, новелістичність паризьких мотивів О. Мурашка, модерна живописність "Ноктюрна" М. Лисенка тощо). Стародавнє монументальне мистецтво виявилось плідним джерелом монументального стилю і щодо змістовності образів з їх зверненістю до національних первин, національного духу, і щодо аван-гардності художньої мови, яку можна назвати конструктивною, оскільки не зовнішній описовий шар, а побудовчий (колір, лінія, ритм, площини тощо) виступає основою художньої мови. Таким є тужливий "Плач Ярославни", котрий сприймається у контексті національної ідеї, реалізованої в традиційному матріархальному образі, як своєрідний парафраз славетної "Трійці" А. Рубльова або ж традиційно зображуваної богині Берегині. На жаль, кількість зображених творів М. Бойчука та його послідовників не дає можливості уявити цілісну картину їх діяльності на поч. XX ст., тим більше, що її розвій належить 1920--30-м рокам.

Таким чином, українська культура 1890--1910-х рр. відкриває нові обрії художньої свідомості, розвивається під знаком подолання народницького позитивізму й нормативності, перенесення акцентів з об'єктивних реалій навколишнього середовища на внутрішній світ людини, ідеально-духовний світ її буття. Перед нею розгортаються спокусливі, але й небезпечні можливості моделювання нематеріальної, неявної сутності існування (подібно до шекспірівського "я повернув очі зіницями усередину"), створення нової екзистенціальної міфології.

Цілісність цього періоду грунтується на ідеї національного й соціального відродження на засадах культуротворення.

Висновок

Українська культура кінця XIX -- початку XX ст. розвивалася в складних історичних та соціальних умовах. Цей період насичений важливими подіями. Гострі політичні баталії у російському суспільстві, невдала російсько-японська війна, революція 1905--1907 рр. втягли українське громадянство у вир загальноросійського визвольного руху. Питання перебудови Російської імперії витіснили українські інтереси на другий план. Сплюндровані були й надії на маніфест 17 жовтня 1905 р., на вільний розвиток українського політичного і культурного життя в умовах конституційного ладу в Росії.

Цей період був також часом ознайомлення світової громадськості з кращими надбаннями української культури.

Література

1. Забужко О. Філософія української ідеї та європейський контекст. -- К., 1993.

2. Касьянов Г. Українська інтелігенція на рубежі XIX--XX століть. -- К.,1993.

3. Курбас Л. Березіль: Із творчої спадщини. -- К., 1988.

4. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. -- К., 1997.

Размещено на Allbest.ru