Анализ статьи С. Эйзенштейна "Монтаж"

Размещено на http://www.allbest.ru/

4

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию

ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет журналистики

Кафедра телевидения и радиовещания

Реферат по статье С. Эйзенштейна «Монтаж »

Выполнила: студентка 3 курса

Просвиркина Татьяна

Преподаватель Блинова Э.М

ТОМСК

2010

Содержание

Введение

Исследование монтажа

Заключение

Введение

Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих острые полемические столкновения средств кинематографа. Монтажу посвящено множество специальных трудов практиков и теоретиков кино.Феномен монтаже стал предметом изучения в начале 20 века.

В статьях 1917-1919 годов и в исследовании "Знамя кинематографии" (1920) Кулешов теоретически обосновал значение монтажа. Немного позднее, объединяя разрозненные хроникальные съемки фронтовых кинооператоров, пришел к пониманию роли и особенностей монтажа Дзига Вертов. В своих темпераментных манифестах 1922-1925 годов он декларирует агитационные возможности монтажных построений. Л. Кулешов, экспериментируя с кусками старой пленки, открывает эффект, состоящий в том, что монтажное сочетание кадров может придавать им различный смысл, изменять их содержание. А затем делает ошеломляющий вывод, что монтажом можно создавать на экране события и даже персонажей, не существующих в действительности ("эффект Кулешова"). Огромный вклад в изучении монтажа внес Сергей Эйзенштейн.

С. Эйзенштейн - один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного кино - утверждал: «Кинематография - это прежде всего монтаж».

Как педагог Эйзенштейн отводил монтажу центральное место. В его программах обучения кинорежиссеров, начиная с "Гранита кинонауки" (1928), кончая "Программой преподавания теории и практики кинорежиссуры" (1936). В 1925 г. он создает свой шедевр "Броненосец Потемкин", в 27-м - "Октябрь".

В 1939 г. выходит в свет статья С. Эйзенштена, которая так и называется "Монтаж 1938". В ней он пытается спокойно осмыслить сущность монтажа. Делает это умно и убедительно, но ни разу не ссылается на своих предшественников, ни на Кулешова, ни на его ученика Пудовкина, выпустившего к этому времени серию статей и даже книгу с развитием идей школы Кулешова.

монтаж эйзенштейн образ искусство

Исследование монтажа

По словам Эйзенштейна монтаж всегда вызывал споры, для кого-то он был «всем», для кого-то «ничем» , что монтаж является такой же необходимой составной частью кинопроизведения, как и все остальные элементы кинематографического воздействия. Говоря, о целях и задачах монтажа, следует сказать, что она неотрывно связана от познавательной роли, которую ставит себе всякое произведение искусства, задачу связно последовательного изложения темы, сюжета, действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом.

Не говоря уже о взволнованном рассказе, даже логически последовательный, просто связный рассказ во многих случаях утерян в работах даже весьма незаурядных мастеров кино и по самым разнообразным киножанрам. Это требует, конечно, не столько критики этих мастеров, сколько прежде всего борьбы за утраченную многими культуру монтажа. Тем более что перед нашими фильмами стоит задача не только логически связного, но именно максимально взволнованного эмоционального рассказа.

Существовало много споров о значении монтажа, мало было тех, кто считал, что монтаж происходит только потому, что мы не имеем пленки «бесконечной длинны». Было обнаружено главное качество монтажа два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество.

Это отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов. Тем не менее трактовать два сопоставимых явления можно по-разному. Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение. На произведение - в отличие от суммы - оно походит тем, что результа сопоставления качественно отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности. При этом меньше аналитического внимания уделялось самой природе сопоставляемых кусков. Это внимание только к "внутрикадровому" содержанию привело на практике к «захирению» монтажа со всеми отсюда вытекающими последствиями.

Для нормального восприятия монтажа следовало обратиться к тому основному, что в равной степени определяет как "внутрикадровое" содержание, так и композиционное сопоставление этих отдельных содержаний между собой, то есть к содержанию целого, общего, объединяющего.

Монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а являет собой некое частное изображение единой общей темы, которая в равной мере пронизывает все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное и связывает их между собой в целое, а именно -- в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему. При этом изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их -- именно их, а не других элементов -- вызывало в восприятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ самой темы.

Здесь в наше рассуждение о монтаже вошло два термина -- "изображение" и"образ".

Подробнее это нужно рассмотреть на конкретных примерах, Эйзенштейн рассматривает на примере создания образа улице. Он упоминает город Нью-Йорк, где названия улиц обозначаются цифрами, в таком названии сложно найти какой-либо образ, характеризующий общий облик какой-либо улицы. Для создании образа нужно было создавать в памяти набор предметов характеризующих эту улицу. Набирались в памяти театры, кино, магазины, характерные дома и т. д. для каждой из улиц, которую следовало запомнить. Такое запоминание шло отчетливыми этапами. Таких этапов можно отметить два: в первом из них на словесное обозначение "Форти секонд стрит" (сорок вторая улица) память с большим затруднением ответно перечисляла всю цепь элементов, характерных для этой улицы, но настоящего ощущения этой улицы еще не получалось, потому что отдельные элементы еще не сложились в единый образ. И только на втором этапе все эти элементы стали сплавляться в единый, возникающий образ: при назывании "номера" улицы также вставал целый рой отдельных ее элементов, но не как цепь, а как нечто единое - как цельный облик улицы, как цельный ее образ. . Образ этой улицы начинал возникать и жить в сознании и ощущениях совершенно так же, как в ходе художественного произведения из его элементов постепенно складывается единый, незабываемый, целостный его образ. Этот образ входит в сознание и ощущение, и через совокупность каждая деталь сохраняется в "нем в ощущениях и памяти неотрывно от целого. Это может быть звуковой образ -- некая ритмическая и мелодическая звукокартина, или это может быть пластический образ, куда изобразительно вошли отдельные элементы запоминаемого ряда.

Тем или иным путем ряд представлений укладывается в восприятие, в сознание, в целостный образ, в который складываются отдельные элементы.

Мы видели, что в запоминании есть два очень существенных этапа: первый - это становление образа, а второй - результат этого становления и значение его для запоминании.

Произведение искусства, понимаемое динамически - есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. В этом особенность подлинно живого произведения искусства я отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты некоторого протекшего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс.

Это условие оправдывает себя всюду и всегда, какой бы области искусства мы ни коснулись. Совершенно так же живая игра актера строится на том, что он не изображает скопированные результаты чувств, а заставляет чувства возникать, развиваться, переходить в другие - жить перед зрителем.

Поэтому образ сцены, эпизода, произведения и т. п. существует не как готовая данность, а должен возникать, развертываться.

Совершенно так же и характер, чтобы производить действительно живое впечатление, должен складываться для зрителя по ходу действия, а не являться заводной фигуркой с a priori заданной характеристикой.

Для драмы особенно важно, чтобы ход событий не только складывал представления о характере, но еще и складывал, "образовывал" самый характер.

Следовательно, уже в методе создания образов произведение искусства должно воспроизводить тот процесс, посредством которого в самой жизни складываются новые образы в сознании и в чувствах человека.

Мы это только что показали на примере нью-йоркских улиц. И мы вправе ожидать, что художник, если перед ним будет поставлена задача сквозь изображение факта выразить некий образ,, прибегнет к подобному методу «освоения" нью-йоркских улиц.

Этим примером будет один замечательный "монтажный лист". Здесь из нагромождения частичных деталей и изображений перед нами ощутимо вырастает образ. Пример интересен тем, что это не законченное литературное произведение, а запись великого мастера, в которой он сам для себя хотел закрепить вставшие перед ним видения "Потопа".

"Монтажный лист", о котором я говорю,- это запись Леонардо да Винчи о том, как следует в живописи изображать потоп. Я выбираю именно этот отрывок, так как в нем особенно ярко представлена звукозрительная картина потопа, что в руках живописца особенно неожиданно и вместе с тем наглядно и впечатляюще. Это описание задумано не в форме поэмы или литературного наброска. Пеладан-- издатель французского перевода "Трактата о живописи" Леонардо да Винчи -- видит в этом описании неосуществленный проект картины.

Описание в этом монтажном листе следует определенному движению Движение это идет по определенному порядку и затем в аналогичном строгом обратном порядке возвращается назад к тем же самым исходным явлениям. Наиболее крупные детали ("крупные планы") встречаются в центре, в кульминации описания. Совершенно явно проступают элементы, типичные для монтажной композиции.

"Внутрикадровое" содержание отдельных сцен усиливается возрастающей интенсивностью действия. Несомненно, однако, что последовательным описанием Леонардо да Винчи преследует задачу не только перечислить детали, но и начертить траекторию будущего движения по поверхности холста. Мы видим здесь блестящий пример того, что в кажущемся статическом одновременном "соприсутствии" деталей неподвижной картины применен совершенно тот же монтажный отбор, та же строгая последовательность сопоставлений деталей, как и во временных искусствах. Монтаж имеет реалистическое значение в том случае, если отдельные куски в сопоставлении дают общее, синтез темы, то есть образ, воплотивший в себе тему.

В определенном творческом процессе у автора возникает образ с помощью которого он изображает ту или иную тему. Задача художника превратить этот образ в такие два-три частных изображения,которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ, который витал перед автором.

Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ.

Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор. Это и есть, видимо, наибольшая возможная степень приближения к тому, чтобы зрительно передать во всей полноте ощущения и замысел автора, передать с "той силой физической ощутимости", с какой они стояли перед автором в минуты творческой работы и творческого видения.

Монтажный принцип, в отличие от изобразительного, заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает той большой силы внутренней творческой взволнованности у зрителя, которая отличает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий. Вместе с этим обнаруживаем, что монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще, принципа, который в таком понимании выходит далеко за пределы области склейки кусков пленки между собой.

Метод монтажа можно сравнить с областью внутренней техники актера и с формами того внутреннего процесса, в котором у актера родится живое чувство, с тем чтобы проступать в правдивых его действиях на сцене или на экране. Очень часто актеру приходиться изображать чувство. Чувство актер передает с помощью правильно подобранных той или Инной ситуации эмоций, движений. Tax находятся отправные элементы правильного поведения, правильного в том смысле, что оно соответствует подлинно пережитому ощущению, чувству. Многие актеры для изображения чувства идут по общеизвестному и почти общеупотребительному пути.

Он состоит в том, что мы свою фантазию заставляем рисовать перед нами ряд конкретных картин или ситуаций, соответствующих нашей теме. Совокупность этих воображаемых картин вызывает в нас ответную искомую эмоцию, чувство, ощущение, переживание. При этом материал этих картин, рисуемых фантазией, будет совершенно различен в зависимости от того, каковы особенности образа и характера того человека, которого именно сейчас играет актер. Живое чувство будет вызвано самими картинами, совокупностью этих картин и их сопоставлением. Но все же внутренняя техника актера отличается от метода кинемотографического монтажа?

При рассмотрении техники актера речь идет о том, как заставить возникнуть живое чувство и переживание внутри актера.

В монтаже речь шла о том, как заставить эмоционально переживаемый образ возникать в чувствах зрителя.

Как здесь, так и там из статических элементов - данных придуманных - и из сопоставления их друг с другом рождаются динамически возникающая эмоция, динамически возникающий образ. Основная закономерность метода остается верной для обеих областей.

Задача состоит в том, чтобы, творчески разложив тему в определяющие изображения, затем эти изображения в их сочетании заставить вызывать к жизни исходный образ темы. Процесс возникновения этого образа у воспринимающего неразрывен с переживанием темы его содержания. Совершенно так же неразрывен с таким же острым переживанием и труд режиссера, когда он пишет свой монтажный лист. Ибо только подобный путь единственно способен подсказать ему решающие изображения, через которые действительно и засверкает в восприятии цельность образа темы.

Монтажное мышление и монтажные принципы широко представлены во всех видах искусства, смежных с литературой: в театре, в кино, в фотомонтаже и т.д. Потому острее, интереснее и, пожалуй, наиболее поучительны примеры строгого реалистического монтажного письма.

Можно прийти к выводу, что нет противоречия между методом, которым пишет поэт, методом, которым действует воплощающий его актер внутри себя, методом, которым тот же актер совершает поступки внутри кадра, и тем методом, которым его действия, его поступки, как и действия его окружения и среды (и вообще весь материал кинокартины) сверкают, искрятся и переливаются в руках режиссера через средства монтажного изложения и построения фильма в целом.

Ибо в равной мере в основе всех их лежат те же живительные человеческие черты и предпосылки, которые присущи каждому человеку, равно как и каждому человечному и жизненному искусству.

Какими, казалось бы, полярными кругами каждая из этих областей ни двигалась, они не могли и все могут не встретиться в конечном родстве и единстве метода такими, какими мы ощущаем их сейчас.

Эти положения с новой силой ставят перед нами вопрос о том, что мастера киноискусства наравне с изучением драматургически-литературного письма и актерского мастерства должны овладеть и всеми тонкостями культурного монтажного письма.

Заключение

Почти в любой книге по режиссуре можно найти раздел или главу, рассказывающую о монтаже. Монтаж, как самостоятельную дисциплину, преподают в лучших киношколах мира. Одним из величайших теоретиков монтажа является С. Эйзенштейн.

Монтаж - это первое слово в первой теоретической статье, опубликованной Эйзенштейном. Правда, речь шла о монтаже аттракционов в спектакле. Однако молодой театральный режиссер, еще не вкусивший кинематографа, уже понимал, что "школой монтажера является кино".

Взгляды великого режиссера и теоретика развивались, обогащались, вели к пониманию монтажа не только как важнейшего специфического выразительного средства киноискусства, но и как комплекса композиционных принципов построения кинофильма, "строения вещей", образующих идейную систему, стилистику, авторскую индивидуальность кинорежиссера.

В статье «Монтаж 1938» Эйзенштейн приходит к выводу о том что, «сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение". Что главное задачей монтажа является создания образов. Утверждает что каждый отдельный кадр, уже не как нечто безотносительное, а являет собой некое частное изображение единой общей темы, которая в равной мере пронизывает все эти куски. Частные изображения складываются в образы. Восприятия этого образа проходит в два этапа: первый - это становление образа, а второй - результат этого становления и значение его для запоминании.

Произведение искусства, понимаемое динамически - есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ.

Казалось бы фундаментально объяснена суть монтажа на ярких примерах и в общей формуле. Кинематографисты поняли, что в звуковом кино монтаж будет присутствовать в своих лучших качествах, что принцип сопоставление есть главный ключ к пониманию монтажа.

Монтаж как ремесло, требует умения монтажно мыслить, то есть понимать, что монтаж - это игра со временем и пространством, зафиксированными на пленку. С его помощью мы можем сжимать и растягивать время, создавать новые образы, передавать чувства.

Размещено на Allbest.ru