Художественный образ-форма художественного мышления

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию ФГОУ ВПО

Южный Федеральный Университет

Пи ЮФУ, факультет изобразительного искусства Кафедра ИЗО

Контрольная работа

По психологии художественного творчества.

На тему:

«Художественный образ-форма художественного мышления»

Исполнитель: студентка 2 курса

(Живопись)

Вахрушева Е.П.

Проверила: доцент кафедры ИЗО

Терещенко.Н.А.

Ростов-на-Дону

2008 год.

Особенности художественного мышления

Мышление художника ввиду специфики изобразительной деятельности, художественного творчества отличается своими особенностями. Что же характеризует мышление художника? Имея в своей практике дело с предметами и явлениями, которые надо наглядно представить, отразить в произведениях, художник постоянно насыщает свой мыслительный процесс наглядными образами. Специфика практической деятельности художника, выражаясь в систематической комбинации ( на холсте, бумаге, скульптуре) образов предметов действительности, определяет в высшей степени наглядно-образный характер мышления художника.

Эту отличительную черту мышления художника- «мыслить образами», т.е. воспроизводить жизнь в художественных образах, хорошо раскрывает В.Г.Белинский: «Философ говорит силлогизмами, поэт образами и картинами, а говорят оба они одно и тоже. Политико-эконом, вооружаясь статистическими числами, доказывает , действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких-то причин. Поэт, вооружаясь живым и ярким изображением действительности, показывает в верной картине, действуя на фантазию своих читателей, что положение такого-то класса в обществе действительно много улучшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то причин. Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают, только один логическими доводами, другой картинами»

Яркой особенностью мышления художника, обусловленной активным участием в творческом процессе зрительных образов памяти и воображения, является его ассоциативность. Ассоциации по контрасту, по сходству и по смежности постоянно присутствуют в мыслительной деятельности художника на всех этапах его творческого процесса. И чем богаче, разнообразнее эти ассоциации, тем выразительнее и интереснее художественные образы, сюжеты, создаваемые на их основе. Многие ассоциации послужили началом, исходным моментом создания замечательных произведений. Как известно, сам Суриков связывал зарождение самой идеи и колористического решения картины «Боярыня Морозова» с увиденной им вороной, которая черным пятном сидела на белом снегу, отставив крыло. Ассоциативные образы в мышлении художника отражают многочисленные ассоциации, которые встречаются в самой жизни. Например, растрескавшаяся от жажды почва по контрасту ассоциируется с обилием воды, которой так много на планете, и наоборот. Старое, морщинистое от времени и тягот жизни лицо старушки по сходству ассоциируется со старым, сухим, иссеченным лучами солнца и дождем деревом, напоминая о том, что и человек, и природа имеют много общего, природа, как и человек, рождается и стареет. Ярким примером ассоциации по смежности в жизни и в искусстве могут служить замечательные кадры из знаменитого кинофильма С.Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин».

Художественный образ, являясь носителем единичного, конкретного, есть и обобщение. Так, художественный образ человека, изображая конкретную личность, всегда претендует на типичность и при соответствующем исполнении художником поднимается до характерно- типичного, т.е. обобщающего образа. Художественный образ есть единство, сплав индивидуального, единичного и общего, типичного. Создавая художественный образ, тем самым воспроизводят связь между единичным и общим, Существующую в объективной реальности, отражают ее наглядно.

Рассмотренная характеристика особенностей мыслительной деятельности художников позволяет сделать вывод о том, что их мышление представляет собой своеобразный вид мышления, который можно назвать художественным мышлением, включающим в себя как наглядно-образное, так и абстрактно- теоретическое мышление, без преимущественного преобладания одного из них над другим.

Вместе с тем задача претворения в реальность результатов мышления художника обуславливает необходимость постоянно подкреплять свои мысли конкретными действиями (работа кистью, карандашом и т.д. ), что придает мышлению практический, действенный характер.

Важную роль в развитии у художников способности «непосредственно» воспринимать натуру играют и быстрые наброски, зарисовки, этюды. Вот почему многие мастера изобразительного искусства придают им такое большое значение.

Видный мастер пейзажа В.К. Бялыницкий-Бируля отмечал: «Чрезвычайно важно первое впечатление от места, которое собираешься писать. Это впечатление необходимо сохранить, удержать во время всей работы над этюдом»

Одной из отличительных черт художественного образа является то, что в нем неразрывно связаны в единое целое два момента: изобразительное и выразительное. Если бы художник руководствовался только задачей передать в своем произведении как можно точнее, с абсолютной достоверностью изображаемую вещь, то его мог бы вполне заменить фотоаппарат, а произведение художника было бы обычным муляжом. В то же время, если художник ставит перед собой задачи только «чистой» выразительности, также ничего не получается, поскольку ему нечего «выражать». Так как исчезает сам предмет выражения.

Таким образом, как пишет С.Л. Рубинштейн, «самое восприятие не только проявляется, но и формируется в процессе художественного изображения воспринимаемого. Художник начинает видеть, воспринимать действительность в соответствии с требованиями, исходящими от условий ее изображения».

Единство изобразительного и выразительного определяет цельность художественного образа.

Особенно отличаются художественной цельностью произведения выдающихся мастеров изобразительного искусства. Если взять, для примера, такие сложные по содержанию картины, как «Возвращение блудного сына» Рембрандта или «Не ждали» И.Е. Репина, то их художественная ценность определяется в конечном итоге ни количеством времени, затраченного на работу, ни количеством подготовительных работ (рисунков, этюдов, эскизов), а целостностью образа произведения, явившейся результатом сплава всех мировоззренческих установок художника, всех его жизненных наблюдений.

Одной из особенностей изобразительного творчества является то, что художник активно мыслит, рассуждает о том, чему посвящено его творчество не только в процессе непосредственного изображения, но и тогда, когда он занят совсем другим. Специфика изобразительного искусства, направленного прежде всего на познание действительности и правдивое отражение ее во всем многообразии, обуславливает постоянную работу мысли художника в направлении познания наблюдаемых предметов и явлений, где бы он не находился. Встречаясь с различными явлениями, объектами окружающего мира, художник постоянно задает себе вопросы : «Почему это происходит?», «Почему этот предмет так выглядит?», «Почему дальний лес утром был синим, а в полдень желтым?» и множество других, на которые он тут же стремится найти ответ.

Об этой особенности художника_ постоянно целенаправленно думать, размышлять над явлениями, предметами реальности- свидетельствуют воспоминания о художниках, психологический анализ их изобразительной деятельности. Так в воспоминаниях о Н.П. Крымове мы читаем: « Николай Петрович всегда, даже когда он не пишет, наблюдает природу и старается объяснить себе то или иное явление. Например: «Сегодня,- замечает он, - тени на земле светлее, чем вчера. Почему это происходит? Вчера был безоблачный день. Сегодня по небу плывут большие, ярко освещенные солнцем облака. Эти облака, отбрасывающие на землю солнечный свет, являются дополнительными источниками освещения, и тени светлеют. Так, фиксируя явление «сегодня тени на земле светлее, чем завтра», художник в процессе рассуждения устанавливает причину этого явления, т.е. раскрывает связь между «тенью на земле» и « освещенными солнцем облаками», которые благодаря своему освещению являются « дополнительными источниками освещения».Раскрывая

Художественный образ - форма художественного мышления

Художественный образ - форма художественного мышления метафоричность, парадоксальность, ассоциативность

Художественный образ -- форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом.

В древнейших произведениях метафорическая, природа художественного мышления предстает наиболее наглядно. Например изделия и украшения, выполненные скифскими художниками в «зверином стиле», причудливо сочетают реальные животные формы : хищные кошки с птичьими когтями и клювами, фантастические грифоны с туловищами рыб, человеческими лицами и птичьими крыльями. У племен Аляски были распространены рисунки и маски, в которых формы человека и животных фантастически переплетаются между собой. Одна из масок представляет выдру с вполне достоверным туловищем и демонской рожей.

Изображения таких мифологических существ, как дракон, богиня Нюй-ва (Древний Китай), бог Анубис -- человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр (Древняя Греция), человеко-олень (лопари), могут послужить моделью художественного образа. Здесь художественная мысль соединяет предметы так, что каждый из них и сохраняется и растворяется в другом, в результате чего возникает невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей.

Древнеегипетский сфинкс -- человеколев. Это не лев и не человек, а человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Все «львиное» в человеке и все «человеческое» во льве так воссоединены, что возникает новое существо, неизвестное природе, но помогающее человеку познать и природу, и самого себя. Через причудливое сочетание человека и царя зверей раскрывается вся царственная мощь человека, его реальное господство над миром. Логическое мышление устанавливает иерархию, соподчиненность явлений. В образе раскрывается один предмет через другой, сопоставляются два равных самостоятельных явления. В этом и состоит суть художественной мысли: она не навязывается извне предметам мира, а органически вытекает из их сопоставления, из их взаимодействия.Образ всегда соединяет на первый взгляд несоединимое и благодаря этому раскрывает какие-то доселе неизвестные стороны и отношения реальных явлений. С. В. Образцов пишет: «Девушка... поет что-то грустное. Про одинокую рябину. Про настоящую? Нет. Про девушку, у которой нет любви... «Как бы мне, рябине, к дубу перебраться, я б тогда не стала гнуться и качаться...» Так про что же песня? Про девушку. А рябина при чем? Разве настоящей девушке дуб нужен? Совсем ни к чему! Значит, песня про неправду? Нет. Про правду. Про невероятную правду. Про правду искусства...»Мышление художника ассоциативно. Облако для него, как для чеховского Тригорина, похоже на рояль, а «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса -- вот и лунная ночь готова»; судьбу же девушки он раскрывает через судьбу птицы: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка... любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку».

В известном смысле образ строится на парадоксальной и, казалось бы, нелепой формуле:

«В огороде бузина, а в Киеве дядька», через «сопряжение» далеко отстоящих друг от друга явлений.

Художественный образ похож на ракету, выведенную на орбиту и несущуюся в свободном полете по заданной траектории. У него есть своя логика, он развивается по своим внутренним законам, и нарушать эти законы нельзя. Художник дает направление «полету» образа, но, задав это направление, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому он стремился.

Многозначность и недосказанность

Если в научно-логической мысли все четко и однозначно, то образная мысль многозначна. Художественный образ так же глубок и богат по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Художник заставляет читателя, зрителя додумывать, дорисовывать. Однако это не домысел произвола. Воспринимающему дан исходный импульс для раздумий, ему задается определенное эмоциональное состояние и программа переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии.Если бы художественный образ был полностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. С другой стороны, если бы он был абсолютно непереводим на язык логики, то ни литературоведение, ни искусствоведение, ни художественная критика не существовали бы. В том-то и дело, что образ и переводим и непереводим на язык логики. Он непереводим потому, что при анализе остается «сверх смысловой остаток». Он переводим потому, что, глубже и глубже проникая в суть произведения, можно все полнее, всестороннее выявлять его внутренний смысл. Образ соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни, и отношение критического анализа к образу есть процесс бесконечного приближения и углубления.

Индивидуализированное обобщение. Типизация

Художественный образ -- индивидуализированное обобщение, раскрывающее в индивидуальном и через индивидуальное, в конкретно-чувственной форме существенное для ряда явлений. Индивидуальное и всеобщее пронизывают друг друга в жизни. В. И. Ленин писал: «Общее существует лишь в отдельном, через отдельное». Диалектика всеобщего и единичного в мышлении соответствует их диалектическому взаимопроникновению в действительности.Художник говорит не декларациями, а конкретно-чувственными образами. И именно это роднит образы искусства с формами самой жизни, хотя, конечно, было бы ошибкой понимать эту родственность буквально. Таких форм, как художественное слово, музыкальный звук или архитектурный ансамбль, в самой жизни нет и быть не может.В искусстве каждое изображаемое лицо -- тип, но вместе с тем и вполне определенная личность -- «знакомый незнакомец». Типизация--художественное обобщение, обобщение через индивидуализацию.

Художник схватывает характерное, существенное в явлениях. В одной древнеиндийской притче рассказывается о слепцах, которые захотели узнать, что собой представляет слон, и стали ощупывать его. Один из них охватил ногу животного и сказал, что слон похож на столб; другой ощупал брюхо великана и решил, что это жбан; третий коснулся хвоста и понял, что слон -- как корабельный канат; четвертый взял в руки хобот и заявил: это змея. Однако их попытки понять слона были безуспешными, потому что они познавали не сущность явления, а его случайные свойства (кажимость). Художник, возводящий в типическое случайные черты действительности, поступает, как слепец, принимающий слона за веревку только потому, что ему не удалось ухватить ничего другого, кроме хвоста.

Умение в бурном потоке действительности от второстепенного, нехарактерного, кажимого отфильтровать, отделить существенное, характерное -- драгоценное качество художника.

Искусство способно, не отрываясь от конкретно-чувственной природы явлений, делать широкие обобщения и даже создавать концепцию мира.

Прочувствованная мысль, осмысленное чувство

художник мыслительный образ

Художественный образ -- единство мысли и чувства, рационального и эмоционального. Там, где исчезает хотя бы одно из этих начал,-- там распадается сама художественная мысль, кончается искусство.

Эмоциональность -- исторически ранняя и эстетически важнейшая первооснова художественного образа.

можно вспомнить эпизод из жизни итальянского скульптора Бенвенуто Челлини. Однажды, отливая из Серебра фигуру кондотьера, Челлини натолкнулся на неожиданное препятствие: когда металл был залит в форму, оказалось, что его не хватает. Художник обратился к своим согражданам за помощью, и они понесли к нему в мастерскую серебряные ложки, вилки, ножи, подносы. Челлини стал бросать эту утварь в расплавленный металл. Когда отливка была готова, взорам зрителей предстала чудесная, тончайшая и искуснейшей выделки фигура. Однако из уха всадника торчал черенок вилки, а из крупа лошади -- кусок ложки. Пока горожане несли свою серебряную утварь, температура металла, вылитого в форму, упала, и не все предметы переплавились в скульптурный монумент. Если идейно-эмоциональной температуры, накала сердца не хватает для переплавки в единое художественное целое жизненного материала, тогда из произведения торчат непереплавленные куски действительности, торчат «вилки», на которые натыкается воспринимающий искусство человек.

Французский скульптор О. Роден отмечал значение и мысли, и чувства для художественного творчества: «Искусство--это... работа мысли, ищущей понимания мира и делающей этот мир понятным... это-- отражение сердца художника на всех предметах, которых он касается».

Реальный мир и личность художника -- строительный материал образа

Художественный образ -- единство объективного и субъективного. В нем отражаются существенные стороны действительности, заключено большое объективное содержание. Вместе с тем искусство вовсе не предполагает, чтобы его образы принимались за реальность. Этим оно отличается от религии. В образ входят не только факты действительности, переработанные творческой фантазией художника, но и его личное отношение к изображенному, а также все богатство личности творца, или, как замечал по этому поводу друг Пикассо Хуан Грис, «качество художника зависит от количества прошлого опыта, который он несет в себе».Современная кибернетическая машина может быть снабжена «зрением» и «слухом», она может перерабатывать впечатления бытия по определенной программе. Но даже самый умный кибернетический мозг лишен личности. И вероятно, стихи, написанные подобным роботом, можно даже понять, но нельзя воспринять как поэзию

Не все для человека искусство. Не все искусство становится для человека искусством. Не все то, что нам представляется искусством, есть искусство.

Искусство, как специфическая форма сознания, как значения произведений искусства и всего многообразия художественной деятельности, существует только в сознании человека и общественном сознании. Всякое произведение мы относим к искусству (т.е. наделяем его значением: относящееся к искусству) не только по оценке собственного художественного переживания его формы, но и по внешним (по отношению к собственному созерцанию) обстоятельствам. По традиции, например, относить всякое живописное полотно к искусству. Или всякой всячины, но выставленной в музее. Или музыкальной записи клекота индюка, музыкальной потому, что она объявлена музыкальной. Или чего-то такого, что мы и ощутить-то не можем, но объявленного громогласно шедевром.

Функция произведения искусства заключается в том, в чем ее определяет сам для себя индивид, само для себя общество, а именно: служить объектом для созерцания, - восприятия такого рода, которое отличается "задержкой наружного проявления" эмоции. Функция предмета определяется тем, какое место отводит человек этому предмету в своей жизни и природе, теоретизируя практику отношения к этому предмету (или процессу). Если позволить себе рассуждать о функции предмета или процесса вне человеческих отношений, как если бы функция являлась сущностным отношением этого предмета или этого процесса к материальному миру, то функцию предмета или процесса необходимо определить так: быть самим собой. Аргумент и функция в таком случае полностью совпадают. Но ведь камень, даже с острой кромкой, не топор. Это человек строит теоретическую модель использования этого камня для своих нужд, испытывает его и, если удовлетворяется результатом, придает этому камню значение рубила. Человек наделяет этот камень функцией топора, затем, на основании выделенных им определенных функциональных признаков, относит подобные камни и изготовленные рубила в особую группу предметов, функция которых - рубить.

Мы показали, что предметный мир получает значение искусства в результате теоретизирования этого мира и под влиянием традиций и аналоговых форм, закрепленных в опыте. Иначе говоря, искусство не существует вне сознания, вне признания человеком, обществом артефакта в качестве искусства. Искусство - феномен сознания.

В отличие от художественной деятельности по производству, сохранению и изучению произведений искусства, искусство представляет собой специфическую форму отражения этой деятельности как процесса, и результата этой деятельности - произведения искусства, как предмета или процесса. Искусство - феномен духовной жизни человека. И в традиции искусствоведческой терминологии обозначается (выделяется) в словосочетании "произведение искусства" именно то, что это произведение более ни к чему не имеет отношения, как только к духовности человека. В этом случае традиция играет более прогрессивную роль более позднего идеологического "осмысления". В отношении к окружающему миру и к себе человек выступает как теоретик. Его индивидуальные теоретические построения (большей частью они производятся в не явно осознаваемой форме умозаключений) служат ему основанием для выбора поведенческой реакции, формы поведения. Его теории и гипотезы постоянно проверяются им на абстрактных моделях или в практике, затем корректируются или отклоняются. Слова, в которые он пытается облечь свои выводы, умозаключения, суждения, для него становятся понятиями. Этими понятиями человек пытается отделить одни сущности от других, по тем признакам, которые выделены им как наиболее характерные для обобщения какого-то класса явлений. Такая работа в сознании происходит всегда и у всех, даже у тех, кто презирает теории и теоретиков. Ведь и такое суждение требует определенных умственных усилий для обобщения и классификации.

Многозначность толкования и применения термина "искусство" уже давно служит предметом спора. Для современников этот термин, как наиболее общее понятие, определяющее весь спектр общественных отношений, в той или иной степени относящихся к художественной деятельности, имеет еще много других значений и эти значения не всегда объясняют какую-либо из сторон отношения такого обозначения к художественному. "Произведения искусства", "искусство" без произведений, "произведения" без искусства, "профессиональное искусство", "любительское искусство", "народное искусство", "искусcтво видеть", "искусство чувствовать" и т.д., и т.п. Отчего огромная многозначность? Что же то объективное, что требует двусложного обозначения "искусство чего-то", в чем подчеркивается и обозначается особая сторона отношения объекта к человеку? По-видимому, причины необходимо искать не в обозначениях явления, а в происхождении его и установлении его границ. Для решения этого вопроса нам предстоит выяснить и отделить относящееся к окружающему миру, все-сущему от теоретических умозаключений, предположений, фантазий о нем, что часто относят к сознанию. Это мистификация. Сознание тоже есть все-сущее. Но теории лишь предположения о закономерностях все-сущего, а теоретизирование также есть процесс, вполне основанный на закономерностях не только нашего мышления.

Искусством мы называем многое, но не все из этого множества и не всегда имеет для индивида, общества в своих конкретных проявлениях значение искусства.

История человечества предстает перед каждым из нас прежде всего в материальных памятниках, фактах созидательной деятельности прошлых эпох. Среди всего исторического наследия мы можем систематизировать, выделить ту часть, которую называют памятниками художественной культуры человечества.

Мировоззрение, в том числе и эстетические взгляды, претерпевает существенные изменения в историческом развитии. Свидетельствуют этому дошедшие до нас литературные памятники. Возможно исследовать сохранившиеcя предметный мир предков для реконструирования мировоззрения. Существование определенных тенденций в развитии рода человеческого позволяет современникам выявлять системные общности в предметном мире предков и в результате этого строить модель мировоззрения. Сегодня бытуют взгляды на происхождение художественных памятников, как относящихся не к специфическим продуктам деятельности, а к предметам, предназначавшимся (чему и обязаны происхождением) для культовых, религиозно-символических обрядов. Такие взгляды, в общем, не удивительны, хотя и не отражают реальность. В предметном мире, в том числе и в памятниках культуры, "остается" то, что мы способны и намерены понимать сегодня, в настоящем. Предметный мир сохраняет в своем материальном существовании не идеи или духовность исторических предшественников, но овеществленные потребности. Изучая эти вещи, можно делать (в зависимости от возможности воссоздания полной картины предметного мира) относительно верные выводы о духовном мире предшествующих обществ. Строгий, кропотливый поиск материальных следов и тщательный анализ должны предшествовать суждениям, иначе, - что неизбежно по свойству нашего сознания, - мы преувеличим значение одних предметов, поскольку они будут более значимы для нас сегодня, и преуменьшим значение других. Из предметов прошлого мы выстроим подобие миру настоящего и... так ничего и не узнаем о прошлом.

В произведениях искусства использованы элементы, которые по вполне определенным формальным признакам напоминают (имитируют, копируют, подражают, отображают) формы окружающего нас мира. Чувства, которые владеют нами, если это вообще происходит при восприятии какого-то произведения искусства, мы называем художественными. Точнее нужно сказать, что это не особый род чувств, отличный от прочих, это те же самые чувства, которые волнуют нас в обыденности. Отличие не в самих чувствах, но в том, что следует за ними. Непрекращающийся процесс переживаний, который был инициирован эмоциями от созерцания произведения искусства, мы называем художественным образом. Эти эмоции не имеют в этом случае только реакции наружного проявления. Реакцией человека на определенного рода предметы (процессы), которым он сам дает оценку как искусству, и мерой оценки соизмеряем "меру" искусства в произведении и называем эти оценки художественным вкусом. Известно, что один и тот же объект для разных людей может быть произведением искусства, или подделкой под искусство, или не искусством вовсе. Каждый раз, давая оценку, человек, чаще всего и сам не сознавая себя в таком качестве, выступает как теоретик.

Искусство - это одна из форм сознания, возникновение которой связано с возникновением сознания. Специфика искусства как формы сознания, заключается в том, что в результате отражения специфических объектов отсутствует реакция наружного проявления. Эффект созерцания объектов, оцениваемых как искусство, направлен вовнутрь, а именно, для удовлетворения потребности в совершенствовании сознания. Необходимо рассмотреть два уровня реализации потребности в совершенствовании системной организации сознания: индивидуальный и социальный. Индивидуальный уровень обусловлен необходимостью развития чувственного мышления индивида с целью совершенствования приспособительных механизмов в изменяющихся условиях. В отличие от известных приемов тренинга, направленных на развитие существующих процессов мыслительной деятельности и имеющих целью усиление, раскрепощение, количественное накопление имеющихся у индивида систем, формализующих процесс мышления. В отличие от этого, искусство, на индивидуальном уровне, создает принципиально новые системы и структуры систем, возникают совершенно новые модели чувственного мышления, новые связи. Тем самым индивид получает новые возможности активного взаимодействия с окружающей средой. Искусство как специфическая форма сознания своим рождением обязано необходимости в приспособлении мышления к изменяющимся условиям, по сути, для решения задачи выживания индивида. Разумеется, что сложности организации сознания соответствовал и " уровень" произведений искусства; также следует отметить, что процесс развития должен быть двусторонним с необходимым опережением в развитии мира искусства (это как правило трагически отражается на судьбах художников). Недостатки количественного накопления возможностей чувственного мышления для моделирования предстоящих изменений в окружающей среде могут быть ярко проиллюстрированы на примере истории экологии. Необходимость в качественных переходах существенно важна не только, как показывает историческая практика, на социальном уровне, но необходимы индивидуальные структурные переходы, в том числе и биологические. Необходимо создание новых связей в существующих структурах мышления и новых структур мышления. Новое качество появляется в результате революционного изменения эволюции структурирования мышления на более совершенное. На вновь сформированном уровне структур мышления разрабатываются более совершенные модели ситуативного мышления и последующего поведения. По мере исчерпания их или изменения окружающих условий, необходим новый скачок для поддержания жизнедеятельности индивида. В этом смысле философия имеет ту же необходимость, что и искусство, но в отличие от искусства имеет теоретические пределы в границах накопленных человечеством знаний.

Список литературы

1. Человек. Общество. Государство: Учеб. пособие для 4-16 11-го кл. общеобразоват. учреждений с рус. яз. обучения. В 4 кн. Кн. 4. Человек в мире культуры/ Т. М. Алпеева, Е. В. Беляева, Г. А. Василевич и др.; Под ред. Ю. А. Харина.

2. Фельдман Александр Васильевич «К вопросу о происхождении искусства»