Театральная жизнь Версаля

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Театр всегда был и остается площадкой для диалога со зрителем и способом воздействия на него. Именно на сцене звучали призывы, рождались народные настроения и решались эстетические и нравственные вопросы. Театральное искусство, как зеркало, отражает конфликты, задачи и интересы того времени, в котором оно существует, а также уровень культурного развития страны, ее благосостояния. Именно поэтому органы власти постоянно старались контролировать и подчинять себе театр, либо выступали против него. Актуальность темы подтверждается тем вкладом, который внес в развитие мирового театрального искусства данный период, благодаря тесному взаимодействию представителей власти и искусства. К театральному искусству Версаля XVII-XVIII веков обращаются многие хореографы, драматурги, режиссеры и композиторы, беря за основу, перерабатывая или вдохновляясь произведениями гениев того времени. Поэтому мы рассматриваем эту тему в рамках нашей курсовой работы.

Объектом нашей работы является становление театрального искусства Франции. Предметом исследования - театр Версаля на рубеже XVII-XVIII веков.

Цель нашей работы - рассмотрение специфики театрального искусства Версаля конца XVII - начала XVIII веков.

В связи с поставленной целью необходимо решить ряд задач:

- изучить научную литературу по теме исследования.

- выявить специфику театрального искусства.

- рассмотреть этапы в становлении французского театра.

- изучить историю возникновения Версаля.

- рассмотреть жизнь музыкального театра Версаля в конце XVII - начале XVIII века, а именно: охарактеризовать, что представлял собой придворный балет в Версале в конце XVII - начале XVIII века, какая роль отводилась оперному искусству в Версале.

- выявить особенности драматического театра Версаля, постановок Мольера.

Работа состоит из введения, двух глав, пяти параграфов, заключения и библиографического списка.

При выполнении работы использовались труды таких авторов, как Т. Ливанова, Ф. Боссан, В. Красовская, а так же другая литература по истории мирового театра, истории балетного и оперного искусства, энциклопедии, словари.

1. Театральное искусство Франции

1.1 Специфика театрального искусства

театральный версаль мольер оперный

Театр - искусство коллективное. Первое, на чем останавливается наше внимание, когда мы думаем о специфике театра, - это то существенное обстоятельство, что произведение театрального искусства - спектакль - создается не одним художником, как в большинстве других искусств, а многими участниками творческого процесса. Драматург, актеры, режиссер, гример, декоратор, музыкант, осветитель, костюмер и т.д. - каждый вкладывает свою долю творческого труда в общее дело. Поэтому подлинным творцом в театральном искусстве является не отдельный человек, а коллектив - творческий ансамбль. Коллектив в целом - автор законченного произведения театрального искусства - спектакля. Природа театра требует, чтобы весь спектакль был пропитан творческой мыслью и живым чувством. Ими должны быть насыщены каждое слово пьесы, каждое движение актера, каждая мизансцена, созданная режиссером. Все это - проявления жизни того единого, целостного, живого организма, который, будучи рожден творческими усилиями всего театрального коллектива, получает право называться подлинным произведением театрального искусства - спектаклем. Творчество каждого отдельного художника, участвующего в создании спектакля, есть не что иное, как выражение идейно-творческих устремлений всего коллектива в целом. Без объединенного, идейно сплоченного, увлеченного общими творческими задачами коллектива не может быть полноценного спектакля. Полноценное театральное творчество предполагает наличие коллектива, обладающего общностью мировоззрения, общими идейно-художественными устремлениями, единым для всех своих членов творческим методом и подчиненного строжайшей дисциплине. «Коллективное творчество, - писал К.С. Станиславский, - на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат». Театр - искусство синтетическое Актер - носитель специфики театра. В самой тесной связи с коллективным началом в театральном искусстве находится другая специфическая особенность театра: его синтетическая природа. Театр - синтез многих искусств, вступающих во взаимодействие друг с другом. К ним принадлежат литература, живопись, архитектура, музыка, вокальное искусство, искусство танца и т.д. В числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру. Это - искусство актера. Актер неотделим от театра, и театр неотделим от актера. Вот почему мы можем сказать, что актер - носитель специфики театра. Синтез искусств в театре - их органическое соединение в спектакле - возможен только в том случае, если каждое из этих искусств будет выполнять определенную театральную функцию. При выполнении этой театральной функции произведение любого из искусств приобретает новое для него театральное качество. Ибо театральная живопись не то же самое, что просто живопись, театральная музыка не то же самое, что просто музыка, и т.д. Только актерское искусство театрально по своей природе. Откуда же театр берет материал для создания всего этого, как не из жизни, не из самой действительности? Самостоятельно, а не только через драматурга должен театр (актеры, режиссер, художник) воспринимать жизнь для того, чтобы создавать подлинное искусство. Только исходя из своего собственного знания жизни, они могут определенным образом истолковать пьесу, найти нужные сценические формы. И у драматурга и у театра один и тот же предмет творческого отображения: жизнь, действительность. Необходимо, чтобы образы пьесы и ее идея жили в сознании актеров и режиссера, насыщенные богатством их собственных жизненных наблюдений, подкрепленные множеством впечатлений, извлеченных из самой действительности.

1.2 Становление театра во Франции

Истоки театрального искусства лежат в первобытных языческих ритуалах и обрядах, связанных с коренными моментами жизни общества. Персонификация явлений природы в том или ином божестве обусловливала необходимость своеобразного диалога с богами - в обрядах и ритуалах разыгрывались (т.е. подавались в театральной форме) ключевые моменты, жизненно важные события. В обрядовых действах, казалось бы, не было зрителей как таковых, все их участники, сколько бы их ни было - много ли, при массовом обряде, или только жрецы, при обряде тайном были непосредственно включены в само действо. Тем не менее, зритель был, точнее, подразумевался: эти театрализованные действа, первобытные мистерии, адресовались божествам, с ними вступали в диалог участники обряда. Так задавалась сакральность действа, высочайшая нота, сохраняющаяся в лучших произведениях театра и сегодня. Во времена становления христианства молодая религия стала бороться с пережитками язычества и его ритуалов, несомненно, прослеживавшихся в театральном искусстве.

Средневековый западноевропейский театр охватывает огромный период развития театрального искусства - десять веков: с V до XI в.в. (раннее средневековье) и с XII по XV вв. (период развитого феодализма). Театр, в силу своих видовых особенностей, является, пожалуй, наиболее социальным из всех видов искусства. Его развитие обусловливается общим историческим процессом развития цивилизации, и неотделимо от его тенденций.

Средневековье было одним из самых тяжелых и мрачных периодов в истории. После падения Римской империи в V в. древняя античная цивилизация была практически стерта с лица земли. Молодая христианская религия, как любая идеология на своем раннем этапе, рождала фанатиков, боровшихся с древней языческой культурой. Пришли в упадок философия, литература, искусство, политика. Место культуры заняла религия. Светские театры были закрыты, актеры - в том числе странствующие комедианты, музыканты, жонглеры, циркачи, плясуны - преданы анафеме. Уже самые ранние идеологи христианства называли актеров детьми сатаны и вавилонской блудницы, а зрителей - падшими овцами и погибшими душами.

В XIV в. соборным постановлением актеры, устроители зрелищ и «все одержимые страстью к театру» были исключены из христианской общины. Театральное искусство считалось ересью и подпадало под компетенцию инквизиции. Казалось бы, театр должен был погибнуть безвозвратно - на протяжении нескольких веков его искусство находилось под запретом. Остатки странствующих трупп, скитаясь с импровизационными сценками по небольшим селеньям, рисковали не только жизнью, но и своим загробным существованием: их, как и самоубийц, было запрещено хоронить в освященной земле. Однако театральные традиции упрямо сохранялись в народных обрядовых играх и ритуалах, связанных с календарным циклом.

Во времена раннего средневековья с его натуральным хозяйством центр политической и общественной жизни переместился из городов в деревни и небольшие поселения. В деревнях обрядовые традиции были особенно сильны. Проводились театрализованные майские игры, символизирующие победу лета над зимою, осенние праздники урожая. Клерикальные власти преследовали такие праздники, справедливо усматривая в них пережитки язычества. Однако многовековая борьба оказалась проигранной: церковь столкнулась не с сообществом актеров, всегда составлявшим небольшой процент населения, а практически со всем народом.

Борьбу затрудняла и чрезвычайная раздробленность поселений, характерная для раннего средневековья - уследить за всеми было просто невозможно. Наиболее наглядно результаты проигранной клерикальной борьбы с язычеством проявились в традиционных для католической Европы карнавалах.

Традиционные ритуальные действа постепенно трансформировались, в них включались фольклорные элементы; художественная сторона обряда приобретала все большее значение. Подобные праздники были всенародными; однако из народной среды выделялись люди, начинавшие заниматься играми и действами профессионально. Из этого источника пошла одна из трех основных линий средневекового театра - народно-плебейская. Эта линия позже получила свое развитие в возрожденном искусстве гистрионов; в уличных представлениях; в более поздней театральной средневековой форме - сатирических фарсах.

Другая линия средневекового театра - феодально-церковная. Она связана с кардинальным изменением сущностного отношения церкви к театральному искусству и практической заменой запретительной политики на интеграционную. Примерно к IX в., фактически проиграв войну с пережитками язычества и оценив колоссальные идеологические и пропагандистские возможности зрелищ, церковь начала включать элементы театра в свой арсенал. Именно к этому времени относится возникновение литургической драмы - диалогический пересказ евангельских сюжетов. Она писалась по-латыни, диалоги были краткими, а исполнение - строго формализовано. В них органично сливались экстатические функции театра и церковной службы. Таким образом, церковь фактически способствовала возрождению профессионального театра. Позже, к XII-XIII вв., в нее стали проникать фольклорные и бытовые элементы, комические эпизоды, народная лексика.

Переходной формой между народно-плебейской и феодально-церковной линиями развития средневекового театра можно считать и вагантов - странствующих клириков, комедиантов из числа священников-расстриг и недоучившихся семинаристов. Их появление впрямую обусловлено литургической драмой - представления вагантов, как правило, сатирически пародировали литургии, церковные обряды и даже молитвы, заменяя идею смирения и покорности Богу прославлением земных плотских радостей. Ваганты преследовались церковью с особой жестокостью.

К XIII в. они практически исчезли, влившись в ряды гистрионов. Примерно к этому времени происходит и профессиональная дифференциация гистрионов по видам творчества: странствующие комедианты, потешавшие народ на площадях и ярмарках, назывались буффонами; актеры-музыканты, развлекавшие высшие сословия в замках - жонглерами; а «придворные» сказители, воспевающие в своих произведениях рыцарскую славу и доблесть - трубадурами.

В средние века появились единичные, еще совсем робкие опыты создания светской драматургии. Одна из самых первых форм светского театра - поэтические кружки «пюи», вначале имевшие религиозно-пропагандистское направление, позже, к XIII в., в связи с развитием средневековых городов и их культуры, приобретших светский характер.

Растущая популярность полулитургических драм постепенно привела к тому, что появились мистерии, вынесенные на огороженные площади и улицы. Мистерия была органичной частью больших городских праздников и торжеств; к участию в полулитургической драме стали привлекаться миряне. Начальный этап развития мистерии в странах Западной Европы был сходным, но в своем каноническом виде мистерия сформировалась и упрочилась во Франции, давшей в средние века наиболее показательную картину становления феодализма. Мистериальные представления становились ареной для соперничества и состязания городских ремесленных цехов, стремящихся продемонстрировать как артистическое мастерство, так и богатство своего содружества. Соперничество цехов обусловило постепенный переход от любительских постановок мистерий к профессиональным: нанимались специалисты, занимавшиеся устройством сценических чудес; портные, шившие за счет цеховых организаций сценические костюмы; пиротехники, разрабатывающие эффектные трюки пыток в аду и пожаров в день страшного суда; и т.д. Для осуществления общего руководства и координации действий сотен исполнителей назначался - «руководитель игры», прообраз нынешнего режиссера-постановщика. Подготовительная работа (говоря современным языком - репетиционный период) длилась несколько месяцев. Постепенно наиболее искусные участники мистерий объединились в особые «братства», ставшие первыми профессиональными театральными объединениями нового типа. Наиболее известным из них стало Братство Страстей, получившее в 1402 от короля Карла VI монопольное право играть в Париже мистерии и миракли. Братство Страстей процветало почти 150 лет, до 1548, когда приказом парламента его деятельность была запрещена.

С приходом к власти Людовика XIV место театра во французском обществе меняется. Король покровительствовал этому искусству и даже сам, будучи замечательным танцовщиком, с удовольствием принимал участие в музыкальных спектаклях.

В первой главе мы рассмотрели специфику театрального искусства и зарождение его во Франции. На основании этого, можем сделать вывод, что театральное искусство коллективно по своему характеру, и главным выразительным средством здесь является актер. Истоки театрального искусства лежат в первобытных языческих ритуалах и обрядах. С появлением христианства, актеры подвергались гонениям, но позже церковь стала оборачивать себе на пользу представления артистов, включая в их репертуар библейские сюжеты. Зарождается литургическая драма, ее популярность растет, и искусство театра выходит на городские площади. К постановкам начинают привлекаться миряне.

2. Театральная жизнь Версаля в конце XVII - начале XVIII веков

2.1 История возникновения Версаля

В 1607 году король Людовик XIII охотился на землях одного из своих подданных, недалеко от Парижа в райском месте, словно созданном для королевской охоты. Несколько лет спустя, купив эти земли, король приказал построить небольшой охотничий домик из камня и кирпича и с 1624 года уже оставался в этом доме на ночлег. В 30-ые годы охотничий павильон был перестроен, сильно разросся и превратился в настоящий королевский замок, а в 1651 году его впервые посетил Людовик XIV. C этого времени судьба Версаля изменилась. На протяжении всего царствования Людовика XIV в Версале производятся огромные строительные работы, создается невиданный доселе по грандиозности и цельности архитектурный ансамбль дворца и парка. Начиная с 1682 г. Версаль стал резиденцией французских королей и впоследствии - политическим центром страны.

Конец XVII - начало XVIII века во Франции связано с периодом правления Людовика XIV. Это блистательная эпоха расцвета французского абсолютизма, принесшая всемирную славу Франции и ее культуре, неотделима от образа монарха, как солнце, осветившего свою страну и так и прозванного современниками: Король-Солнце. Неоценимо много сделал Людовик XIV для того, чтобы французская культура - театр, живопись, архитектура, балет - еще много веков служила эталоном и образцом, мерилом достижений других национальных культур.

Людовик XIV поставил перед собой задачу превратить свой двор в единственный центр политической, общественной и духовной жизни страны. Королевская власть пыталась привлечь к себе на службу всех наиболее известных писателей и художников Франции. Король назначал им пенсии и премии, брал их под свое покровительство, превращал в своего рода государственных служащих. За это они должны были прославлять своими произведениями величие абсолютистской Франции. Он покровительствовал драматургу Ж.Б. Мольеру, композитору Ж.Б. Люлли, именно ему принадлежит честь создания классического французского балета. Менее известно, однако, что Людовик XIV, будучи страстным поклонником и знатоком искусств, и сам отдал дань музам: являлся прекрасным музыкантом и выдающимся танцором, мастерство которого отмечалось единодушно и отнюдь не только из-за верноподданнических чувств.

Итак, искусство в конце XVII - начале XVIII века было неотделимо от королевского двора и его основной задачей было укрепление авторитета королевской власти. Эта же роль отводилась и театральному искусству во Франции в XVII - первой половине XVIII столетия.

С приходом к власти Людовика XIV место театра во французском обществе меняется. Король покровительствовал этому искусству. Ему придавалось особое значение. И это вполне понятно. Пьер Корнель создал трагедию больших чувств, благородных и сильных характеров, обобщивших героические черты французского народа времен походов Тюренна и Конде. Герои и героини Корнеля мужественны и смелы, верны нравственному долгу и отечеству. Персонажи обрисованы крупным и строгим штрихом. Трагедия воспевала красоту добродетели, победу нравственного и гражданского долга над слабостями и слепыми страстями. Она прославляла величие французской нации. Она поднимала голос в защиту человеческого достоинства, а порою возвышалась и до осуждения жестокостей, деспотического произвола.

Великий комедиограф Жан Батист Мольер, представитель демократического крыла классицизма, со свойственным ему реализмом и разящим остроумием обличал пороки французского общества, создав галерею типов - скупцов, человеконенавистников, ханжей, лицемеров, мещан во дворянстве, типов, и по сей день едко и метко осмеивающих пороки и нравственные уродства. Зрелище огромного горения страстей, классицистский театр был в то время искусством высокого интеллектуализма, стремившимся проникнуть в сущность людских эмоций и конфликтов, выяснить их отношения к «прекрасной природе человеческой». Актёры и драматурги призваны были служить созданию единого сильного государства, показывать зрителю пример идеального гражданина. Каждый дворец стремился теперь обзавестись свом театром. Театральное искусство Франции рассматриваемого периода находилось под эгидой королевского двора, постоянной резиденцией которого постепенно становится Версаль.

Конец XVII - начало XVIII века во Франции связано с периодом абсолютной монархии и правления Людовика XIV. Задачей Людовика было укрепить и продемонстрировать величие монархии всему миру. Стремясь придать своему двору как можно больше блеска и вместе с тем перенести свою резиденцию за пределы еще недавно охваченного мятежами Парижа, Людовик XIV начал в 1681 г. грандиозное строительство в Версале, который с 1682 г. стал постоянной резиденцией двора и правительства. [12, с. 40].

Версаль воплотил природу абсолютной монархии. Он стал ее подлинным храмом, где формировался культ короля-солнца, создавались способы служения ему. Были разработаны и строго соблюдались правила и права пребывания вблизи светила. Они были прекрасными средствами отличить или унизить, и в этом искусстве не было никого изощреннее и тоньше короля.

Версаль по праву считается самым значительным и великолепным дворцово-парковым ансамблем Европы. Грандиозный проект, задуманный и осуществленный волею Людовика XIV должен был утверждать право монарха на абсолютную власть. Трудами знаменитых зодчих и ландшафтных архитекторов, скульпторов, художников и талантливых мастеров мебельных, ткацких, ювелирных и других дел Версаль стал творением высокого искусства, с блеском воплотившим эстетические принципы французского классицизма. Единственный в своем роде по пропорциям, соединяя игру всех искусств, отражая культуру неповторимой эпохи, он оказывает воздействие и через столетия.

2.2 Придворный балет и опера в Версале конца XVII - начала XVIII веков

Версаль с парковым ансамблем и проложенными через него при Людовике XIV каналами во всех своих деталях был рассчитан на производимое им впечатление. Например, знаменитая «лестница послов» во дворце, которая вела к парадным покоям. Она была из разноцветного драгоценного мрамора, и ее фрески изображали представителей всех народов мира. Эта лестница вела к величественному бюсту короля.

Король решил собрать вокруг себя лучших деятелей искусства, архитекторов, художников, поэтов, музыкантов и писателей Франции, а не только придворное общество. Людовик XIV преследовал при этом цель оказывать влияние на все искусство Франции, направлять его и использовать в интересах своей политики.

Версаль вошел в историю культуры не только художественно-архитектурными шедеврами, но и искусством развлечений. Балы, балеты, ужины, фейерверки, концерты, театральные представления превращали быт в праздник.

Наряду с большими великолепно поставленными праздничными представлениями в памяти придворного общества, благородных семейств Парижа и потомства остались «Большая карусель» в Тюильри в июне 1662 г., устроенный в садах Версаля весной 1664 г. многодневный придворный праздник «Забавы заколдованного острова», «Большой дивертисмент» 1668 г., а также «Версальский дивертисмент» июля и августа 1674 г. [12, с. 53].

Короли имели вкус к театру и музыке. Людовик XIII сочинял музыку, Людовик XIV играл на гитаре и клавесине.

Праздники и спектакли происходили не только во дворце. Спектакли разыгрывали на Мраморном дворе, в садах устраивали особые представления, когда все фонтаны последовательно погружались в воду.

Король питал особую страсть к музыке, а сам был прекрасным танцовщиком и участвовал в спектаклях. В Версале музыка звучала почти круглые сутки. Она сопровождала все королевские застолья, торжественный отход монарха ко сну также проходил под музыкальное сопровождение. При дворе давались и концерты, не менее двадцати в месяц. Музыканты находились под особым покровительством короля. В 1669 году опера и балет вошли в королевскую академию музыки. Неудивительно, что первый театр, созданный специально для оперных и балетных представлений, был построен в Версале.

Балет на протяжении столетия был любимым развлечением двора. Французский балет существовал тогда двух родов: драматический и комический. Последний был особенно популярен. В 1581 году при дворе Генриха III, по случаю бракосочетания его сестры и герцога Жуайюза, состоялась постановка «Цирцеи, или Комического балета королевы». Спектакль произвел фурор, о нем говорили за границей; в Италии - Мантуе, Венеции и других богатых городах - он вызвал подражания.

Такая жанровая разновидность французского музыкального театра как драматический балет отличался более развитой сюжетной интригой и более богатым музыкальным содержанием.

За двадцать лет Людовик XIV придал ему новые блеск и величие, и это было сделано сознательно. Мало-помалу из буффонного балета и маскарада придворный танец превратился в превосходное выражение красоты, мощи, изящества, величия, сосредоточенных вместе, и при этом король все более и более оказывался в центре. В его времена спектакли придворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие зрелищу характер феерии. Благодаря искусной работе либреттиста Исаака де Бенсерада, музыке Жана Де Камбефора и Мишеля Ламбера, а также эффектно усовершенствованной машинерии в этом жанре поставлено было в первые годы правления Людовика XIV несколько блестящих спектаклей: «Балет времен года» (1661), «Балет изящных искусств» (1661), «Флора» (1669). В первом из представлений этого рода - «Балете Ночи» (1653) - впервые в амплуа танцовщика с блестящим успехом выступал при дворе Жан Батист Люлли.

Людовик XIV и сам не был чужд музе танца, в 1653 он выступил в роли Солнца в Балете ночи, с тех пор его называли «Король-солнце». «Флора» была поставлена при участии Людовика XIV (партия Аполлона). Людовик XIV танцевал на публике в течение двадцати лет, и, начиная с 1658-1660 годов его сопровождали на сцене самые блестящие танцоры того времени. Не только дворяне, как маркиз де Виллеруа или граф де Сент-Эньян, но большей частью профессиональные виртуозы, которых тогда еще называли не звездами, а более скромно - «мэтрами танца».

Постепенно этот вид искусства при Людовике превратился в сугубо аристократический. Дело дошло до того, что все партии стали исполняться исключительно сиятельными особами. Соответственно высокому статусу танцовщиков изменилась и музыкальная основа балета: если раньше он строился на мотивах народного итальянского танца сальтарелло, то потом ему на смену пришла испанская павана, более степенная и торжественная.

Любопытно - по мере того как тон и стиль балета облагораживаются, благородные персоны изгоняются оттуда. Понемногу они перемещались, по желанию короля, на роли статистов, постепенно они стали лишь зрителями. Придворный балет стал королевским балетом.

Людовик XIV был настоящим танцором. Танец, благодаря созданной им в 1661 году Академии танца, благодаря отмеченной нами эволюции балета в сторону все большего и большего профессионализма, не переставал усложняться и делаться все более утонченным. Именно в угоду королю его придворный хореограф Пьер Бошан сформулировал существующие и поныне «пять позиций» для ног. [5, с. 15].Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног. Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке - элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук. Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета, развившегося к XVIII в. из интермедий и дивертисментов в действительно самостоятельное искусство.

Придворный балет в Версале начал прекращать свое существование после того как в феврале 1670 года состоялся большой «Королевский дивертисмент», для которого Мольер в сотрудничестве с композитором Жаном Батистом Люлли и поэтом Пьером Корнелем сочиняет комедию «Блистательные любовники». В этом представлении в последний раз будет танцевать на публике король Людовик XIV. «Король, не допускающий в своих затеях ничего заурядного, вздумал устроить при дворе такой дивертисмент, в состав которого входило бы все, что может дать театр; и вот для того, чтобы связать в одно целое столько разнообразных вещей, он выбрал сюжетом похождения двух принцев-союзников, которые, ведя сельский образ жизни в Темпейской долине, где готовится празднество Пифических игр, наперерыв осыпают некую юную принцессу и ее мать всеми любезностями, какие они только в состоянии придумать». [11, с. 92].

«Блистательные любовники» - это, без сомнения, наименее играемая и наименее известная комедия Мольера: возможно, потому, что она настолько сложна по своей структуре и потребовала бы сегодня таких же средств, как и опера. Актеры, певцы, танцоры, оркестр, декорации - нужна поддержка Короля-Солнца и финансы, чтобы с этим справиться. Но это ключевое произведение. Оно содержит в себе судьбы придворного балета (которому предстояло умереть), оперы (которой предстояло родиться) и комедии.

Вплоть до 1670 г. у версальского балета в каком-то смысле не было публики, поскольку главный зритель был одновременно и исполнителем. Лишь когда Людовик стал грузнеть и перешел со сцены в ложу, а за ним, естественно, последовали и остальные придворные, балет родился вновь, уже как зрелище, четко разделенное рампой. Но, Король-Солнце больше не танцует, а значит, и придворный балет прекращает свое существование. Ему на смену пришла опера.

При дворе Людовика XIV опера заняла важное место. Королевская академия музыки (театр, в котором проходили оперные постановки) стала одним из символов роскоши королевского двора и могущества монарха. Оперные постановки при дворе Людовика XIV в то время тесно сливались со всем строем дворцовых празднеств. От пышных и строго регламентированных этикетом придворных церемоний, в которых было так много театрального, не слишком далеко отстоял и аллегорический оперный пролог, в той или иной форме прославлявший личность Людовика. Оперная декоративность напоминала о дворцовой архитектуре, о дворцовом интерьере, а оперные костюмы сообразовались с модой того времени.

То, что поражает нас в версальской опере, это триумфальный характер данной драматической формулы: опера во Франции - королевский заказ. Она знаменует собой победу, выгодный договор. Она переходит «в город», для публики только после того, как состоялось торжественное открытие ее королем в Версале. Из этого следует, что подобное искусство решительно повернется спиной к реализму.

Создателем оперы стал композитор Жан Батист Люлли (1632-1687), с его именем справедливо связывается не только само начало французского оперного искусства, но и формирование, в целом национального стиля французской лирической трагедии (как называли тогда оперу серьезного, по преимуществу героического содержания).

Оперы Люлли, крупные пятиактные произведения, отличались роскошью постановки, пышностью декораций и костюмов, как того требовал двор, желавший ярких зрелищ, праздника. Здесь бушевали страсти, происходили героические события. Искусственная, изысканная красота в музыке и декорациях, характерная для барокко, - и классицистическая уравновешенность, стройность построения. Это особенность опер Люлли. Большую роль играли танцевальные номера, которые представляли собой законченные сцены.

Собственно оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни - в 70-е и 80-е годы, когда он был уже автором многочисленных балетов, интермедий, пасторалей - жанров, не дававших ему возможностей сколько-нибудь полно реализовать свои потенции и откровенно тяготевших к «невозвратному прошлому» французской театральной музыки. За эти кульминационные полтора десятка лет Люлли создал пятнадцать опер: «Празднества Любви и Вакха» (1672), «Кадм и Гермиона» (1673), «Альцеста» (1674), «Тезей» (1675), «Атис» (1677), «Изида» (1677), «Психея» (1678), «Беллерофонт» (1679), «Прозерпина» (1680), «Персей» (1682), «Фаэтон» (1683), «Амадис Галльский» (1684), «Роланд» (1685), «Армида» (1686), «Ацис и Галатея» (1686). Среди них наиболее широкую известность приобрели «Тезей», «Атис», «Персей», «Роланд» и в особенности «Армида» [6, с. 55].

Опера Люлли возникла под влиянием классицистского драматического театра (включая, разумеется, его не только трагедийные, но и комедийные жанры). Театр Корнеля и Расина был выражением классицизма, его этики и его эстетики в самом чистом и законченном, самом «упорядоченном» и величавом выражении. У него заимствовала опера свой ведущий жанр (трагедию), свою драматургию (конфликт долга и страсти), структуру (три единства), свои принципы сценического воплощения, свое стихосложение (по Расину). Это было высокоэтическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов.

Либреттистом большинства опер Люлли был один из видных драматургов позднеклассицистского направления XVII века, ученик и последователь Расина - Филипп Кино (1635-1688). Драмы-либретто Кино, санкционировавшиеся лично королем Людовиком прежде, нежели они могли получить оперное воплощение, несли на себе слишком явно выраженную печать дворянской идеологии эстетики, художественных вкусов. И это закономерно отразилось в стиле придворного театра в Версале. Дело не столько в том, что главными персонажами неизменно бывали «сильные мира» - короли, принцы, рыцари, боги, что повсюду прославлялись добродетельные монархи и монаршая власть. Действующие лица обрисованы были еще красиво, эффектно. Но в них не было ни величия Корнеля, ни страстей Расина, пламенных и глубоких. Образы их не только становились схематичными, но - особенно в лирических сценах - приобретали слащавость. Героика уходила куда-то мимо, ее поглощал куртуазный элемент. Рождалась галантность.

Опера Люлли, представляла собой монументальную, широко и импозантно распланированную, но отлично уравновешенную симметрическую композицию из пяти актов с прологом, заключительным апофеозом и обычной драматической кульминацией к концу третьего действия.

Преемственная связь балетной музыки Люлли с его оперным творчеством очевидна. Знаменательный факт: его трагический балет по Мольеру «Психея» (1671) был без особых усилий преобразован в лирическую трагедию с тем же сюжетом, музыкой и под тем же названием (1673). Оперный балет Люлли - это нередко, хотя и далеко не всегда, дивертисмент: на балет возлагалась часто не только декоративная, но и драматическая задача, художественно-расчетливо сообразованная с ходом сценического действия. Отсюда - танцы пасторально-идиллические (в «Альцесте»), траурные (в «Психее»), комически-характерные (балет «продрогших» в «Изиде») и различные другие.

Французская балетная музыка до Люлли как уже отмечалось нами в предыдущей главе имела свою историю. Но он внес в нее новую струю - «бойкие и характерные мелодии», острые ритмы, оживленные темпы движения. В то время это явилось новым словом в балетной музыке.

Показательно также сотрудничество Люлли с гениальным создателем французской реалистической комедии Мольером, который широко обставлял свой театр балетными номерами. Помимо чисто балетной музыки, комические выходы костюмированных по традиции персонажей сопровождались пением-рассказом о происходящем на сцене.

История отношений Людовика XIV с оперой - это история страсти. Людовик XIV шаг за шагом следит за рождением всех опер, от замысла до представления. Это и чтение Филиппом Кино либретто перед королем, часто акт за актом, по мере написания. Репетиции на глазах короля, бесконечно, в течение двенадцати лет. Бесконечное присутствие на спектаклях.

Естественный мир оперы - тот, где обитают боги и полубоги. Так могли думать в 1682 или 1683 году, раскрыв партитуры Люли. Однако в марте или апреле 1684 года король выбирает для оперы сюжет, взятый не из «Метаморфоз» Овидия, не из «Георгик» Вергилия, не из Гомера, не из Еврипида, но из романа. Рыцарского, куртуазного, героического, волшебного, галантного. Амадис сочетает в себе воодушевление и храбрость с культом дамы, чести, верности; он защищает слабых, побеждает сильных, он имеет нежное сердце. В следующем году король вновь делает выбор. На сей раз это Ариосто: «Неистовый Роланд». Вновь героический сюжет, связанный с древней рыцарской легендой, но переосмысленный и ставший под пером итальянца трагическим. Через год, в 1686-м, Людовик XIV из трех сюжетов, предложенных Кино, выбрал «Армиду», на этот раз сюжет взят из «Освобожденного Иерусалима» Тассо: вновь большая эпопея, созданная в XVI веке, но воскрешающая крестовые походы и величие рыцарства.

В течение двенадцати лет Людовик XIV шаг за шагом следил за всеми этапами сочинения оперы. В 1685-м мы видим его присутствующим на восьми представлениях «Роланда», шедших одно за другим. Годом позже он не появится ни на одном представлении «Армиды». Было намечено прослушивание в его покоях: оно не состоялось. В двух шагах от его апартаментов, у дофина, было сыграно четыре спектакля подряд: король отсутствовал. [11, с. 90].

Со всей очевидностью, мы присутствуем при точном повторении того, что произошло с балетом. В 1670 году балет, идентифицировавший «тело короля» с богом Аполлоном, перестал быть адекватным средством выражения его образа - и Людовик сделал им оперу. Пятнадцатью годами позже и этот этап завершился. Людовик больше не испытывает потребности спать под плафоном, представляющим его мифологизированный образ: тем более он отныне не испытывает потребности видеть свой образ в театре.

В течение многих лет проповедники поносили комедию и, вопреки эдикту Ришелье, отлучали от церкви людей театра, но ни слова не было произнесено против оперы: опера была делом короля. То, что в 1694 году смогли выступить против нее, ясно показывает перемену, произошедшую после 1685-го: король больше не ходит в оперу. [11, с. 90].

Опера продолжила свою карьеру, но не в Версале, а в Париже: отныне это только занятие музыкантов.

В это время во французской опере утвердился так называемый «версальский стиль», сохранивший сюжетику и схему классицизма, но растворивший их в блестящем, нарядом дивертисменте и отличавшийся особо утонченной роскошью постановки: декораций, реквизита, костюмов и архитектурной отделки зрительного зала. Важным фактором становления «версальского стиля», со свойственной ему гегемонией балета, стало формирование и совершенствование в первой половине XVIII века новой французской школы хореографического искусства - школы, которая выросла в чрезвычайно влиятельную культурно-художественную силу и оказывала интенсивное воздействие на оперный театр. У «балетного аспекта» версальской оперы была глубокая причина. Речь идет об изменении в умонастроениях господствующего класса, а ведь именно он формировал, главным образом, версальскую публику.

2.3 Комедии Мольера в Версале конца XVII - начала XVIII веков

К началу 1670-х годов французская классическая трагедия достигла полной зрелости стиля. Были созданы почти все трагедии Корнеля и ряд лучших трагедий Расина «Андромаха», 1667; «Британник», 1669; «Береника», 1670; «Ифигения».Она была впервые представлена 18 августа 1674 г. в Версале на придворном празднестве по случаю завоевания Франш - Конте. В театре сложилась определенная школа трагедийной игры, для которой стали характерны и особая манера поведения актеров на сцене, и особый тип приподнято-патетической размеренной декламации. Театральная жизнь Версаля в XVII - первой половине XVIII столетия развивалась под влияние главного стиля эпохи - классицизма. Этот стиль начал формироваться во Франции - в театральном сообществе. Первым основные принципы нового стиля сформулировал Франсуа д'Обиньяк (1604-1676) в книге «Практика театра». Опираясь на воззрения Аристотеля и Горация на драматургию, д'Обиньяк изложил требования к образцовому театральному спектаклю. Произведение должно следовать закону трёх единств - иначе публика не воспримет сценическое представление, не насытит свой разум и не получит никакого урока.

Первое требование - единство места: события пьесы должны происходить в одном пространстве, никакой перемены декораций не допускалось. Местом действия трагедии часто становился зал дворца; комедии - городская площадь либо комната. Второе требование - единство времени, т.е. примерное совпадение (полного достичь не представлялось возможным) продолжительности спектакля и периода, в который разворачиваются события пьесы. Действие не должно было выходить за пределы суток. Наиболее серьёзным оказалось последнее требование - единство действия. В пьесе должна присутствовать одна сюжетная линия, не отягощённая побочными эпизодами; ей надлежало разыгрываться последовательно, от завязки к развязке. К теории классицизма во Франции XVII в. относились со всей серьёзностью. Позже новые драматургические правила разрабатывались Французской Академией.

Репертуар придворного театра в Версале наряду с трагедией включал и комедии. Несмотря на то что во Франции к середине XVII в. были написаны комедии других авторов, подлинным создателем классической комедии стал Жан-Батист Поклен (сценический псевдоним - Мольер 1622-1673), сын придворного обойщика-декоратора.

Людовик XIV смотрел все лучшие пьесы мольеровского репертуара. Его благосклонное отношение, расположение и покровительство объяснялись тем, что в Мольере король видел, прежде всего, находчивого импровизатора, способного с легкостью и в короткий срок сочинить, разучить с труппой и представить театральные пьесы для пышных придворных праздников, ошеломлявших своим великолепием. Покровительство короля было единственной реальной опорой Мольера, способной оградить его хотя бы отчасти от преследований и травли со стороны реакционных феодально-клерикальных кругов.

Удовлетворяя требованиям короля создавать развлекательные зрелища, Мольер обращается к новому жанру - комедий-балетов. В Париже Мольером было написано 13 пьес, в которые как необходимая, а часто и как главная составная часть входила музыка. Произведения эти неверно считать, как это иногда принято, чем-то второстепенным. Почитая основным в своей писательской работе умение нравиться публике, Мольер искал особые способы воздействия на зрителя. Эти усилия и привели его к созданию нового жанра путем органического соединения разнородных элементов - драматургии, музыки, танца, и современники оценили его новаторство. Музыку почти ко всем комедиям-балетам Мольера писал Жан Батист Люлли.

Комедии-балеты Мольера в стилистическом отношении делятся на две группы. К первой можно отнести лирические пьесы возвышенного характера с глубокой психологической характеристикой основных персонажей. Таковы, например, «Принцесса Элиды» (1664, представлена в Версале на празднике «Увеселения очарованного острова»), «Психея» (1671, в Тюильри). Вторая группа - это в основном бытовые комедии сатирической направленности с фарсовыми элементами, например: «Жорж Данден» (1668, в Версале), «Мнимый больной» (1673, в Пале-Рояле). Мольер умело использовал самые разнообразные пути для достижения гармонического сочетания пения, музыки и танца с драматургическим действием. Многие комедии-балеты, помимо высоких художественных достоинств, имели большое общественное значение. Кроме того, эти новаторские пьесы Мольера (в сочетании с музыкой Люлли) способствовали рождению во Франции новых музыкальных жанров: трагедии в музыке, т.е. оперы (комедии-балеты первой группы) и комической оперы (комедии-балеты второй группы) - чисто французского демократического жанра, расцвет которого наступит в XVIII столетии.

В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии.

В 1663 году Мольер написал «Экспромт в Версале». 14 октября пьеса была поставлена при дворе в Версале. Это - злая сатира на современных Мольеру актеров и их почитателей-маркизов. Говорят, сам король указал автору эту тему. Пьеса представляет, так сказать, театр в театре. Директор труппы учит своих актеров, как они должны играть - с какими жестами, с какою интонацией. Это дало Мольеру возможность посмеяться над его сценическими противниками. Но рядом с этим он намечает устами своего героя новую сферу для комедии. Он говорит, что пора вывести на сцене смешного маркиза. Прежде в комедиях изображали смешных слуг, теперь роль шута должна неизменно принадлежать маркизу.

Мольер пишет пьессу «Тартюф, или Обманщик». Пьеса должна была быть показана во время грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Обширный парк Версаля на неделю превратился в уголок волшебного мира. Сотни приглашенных, аристократы и знатные горожане, актеры и певцы, танцоры и музыканты, многочисленный штат придворной прислуги наполняли все здания этого местечка. И вот 12 мая 1664 г. в Версале состоялась первая, трехактная, версия комедии «Тартюф». Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

«…Бедный Мольер! Ты сделался придворным, наряжался шутом, чтобы проложить дорогу своему «Тартюфу», что же, наконец, ты увидел? Что комедия, которую уже и тогда ты считал образцовым своим произведением, одним словом короля была осуждена на забвение!.» [3, c. 75].

Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. Король знал о пьесе Мольера и одобрил его замысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в первом «Прошении» королю отстаивал комедию, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король не снял запрета с пьесы, но и не прислушался к советам оголтелых святош.

В 1670 году Была начата работа над трагедией-балетом «Психея», премьера которой состоялась 17 января 1671 г. в Тюильри. Фактически, речь шла о создании оперы с музыкой Жана Батиста Люлли на либретто Мольера. Тексты к некоторым ариям написал Филипп Кино, и около тысячи стихотворных строк написал Пьер Корнель. Предполагают, что итальянские стихи в первой интермедии написал Люлли.

Музыка Люлли занимала в пьесах Мольера место своего рода дивертисментов или интермедий и носила по преимуществу «вставной», декоративный или бурлескный характер. Далеко не всегда эта музыка требовалась самой драматической концепцией Мольера. Часто она была связана с теми развлекательно-декоративными вставками, которые драматург вынужден был допускать в угоду придворным вкусам. Все это были небольшие арии или несложные ансамбли, много танцев, ряд других инструментальных фрагментов, иногда пародийного характера. И хотя сотрудничество Люлли с Мольером выразилось в значительном количестве работ, искусство Мольера соприкасалось с искусством Люлли отнюдь не главной своей сущностью, а всего лишь фарсово-интермедийно-балетными сторонами театра того времени.

Актер-новатор, создатель новой манеры реалистической игры, Мольер оказал сильное воздействие и на развитие европейского театра.

Во второй главе мы рассмотрели основные направления театрального искусства Версаля на рубеже XVII-XVIII веков. Можно сказать, что большую роль для балета сыграл Пьер Бошан, определивший главные и используемые до сих пор, пять позиций ног и три позиции рук, а так же разделивший движения на группы. Жан Батист Люлли был великолепным танцовщиком и талантливым композитором, внес большой вклад в развитие балета и оперы. Жан Батист Мольер великий драматург, основоположник классической комедии во Франции. Открылись Королевская Академия танца и Королевская Академия музыки.

Заключение

В качестве заключения подведем итог нашей работе. Рассмотрев специфику театрального искусства, можем сделать вывод, что театральное искусство коллективно по своему характеру, и главным средством художественной выразительности здесь является актер. Истоки театрального искусства указывают на первобытные языческие ритуалы и обряды. С появлением христианства, актеры стали подвергаться гонениям, но позже церковь решила оборачивать себе на пользу представления артистов, включая в их репертуар библейские сюжеты. Зарождается литургическая драма, ее популярность растет, и церковная паперть не может вместить всех желающих и актеров и зрителей, искусство театра выходит на городские площади. К участию в постановках начинают привлекаться миряне. Странствующие комедианты, музыканты, жонглеры, циркачи, плясуны не дали погибнуть искусству актера во время гонений. Они объединялись в небольшие труппы и выступали в селах и деревнях.

Конец XVII - начало XVIII века во Франции связано с периодом правления Людовика XIV. Это блистательная эпоха расцвета французского абсолютизма. Стремясь создать вокруг себя ореол пышности и величия, Людовик XIV собирает в только что построенном дворце самых выдающихся деятелей искусства. Он старался оказывать влияние на все искусство Франции, направлять его и использовать в интересах своей политики. Искусство вообще в конце XVII - начале XVIII века было неотделимо от королевского двора и его основной задачей было укрепление авторитета королевской власти. Балет занял особое место среди любимых развлечений двора, мало-помалу из буффонного балета и маскарада придворный танец превратился в превосходное выражение красоты, мощи, изящества, величия, сосредоточенных вместе. Король и сам был талантливым танцовщиком, но со временем стал грузнеть и после 1670 года на сцену не выходит. А значит, и придворный балет прекращает свое существование. Ему на смену пришла опера. Создателем оперы стал композитор Жан Батист Люлли, с его именем справедливо связывается не только само начало французского оперного искусства, но и формирование, в целом национального стиля французской лирической трагедии. Людовик XIV тщательно следит за рождением всех опер, от замысла до их воплощения на сцене. Это новое увлечение короля повторяет судьбу балета, и с 1694 года он больше не ходит в оперу. Теперь опера занятие музыкантов в Париже. А репертуар придворного театра стал включать в себя трагедии и комедии. Ж.Б. Мольер обращается к новому жанру - комедий-балетов, путем гармоничного соединения разнородных элементов - драматургии, музыки, танца. Это новаторство нашло восторженный отклик у современников и дало толчок для дальнейшего развития театрального искусства.

Окидывая взглядом все достижения театрального Версаля XVII-XVIII веков, мы с уверенностью можем сказать, что оно оказало сильное воздействие на развитие не только французского и европейского театра, но и мирового театрального искусства в целом.

Библиографический список

1. Бодяжиев, Г.Н.; Образцова, А.Г. История зарубежного театра. \ Г.Н. Бодяжиев, А.Г. Образцова. М.: Просвещение 1981.

2. Кантор А.М. Искусство XVIII века. \ А.М. Кантор. М, 1977

3. Дюма А. Людовик XIV и его век. \А. Дюма. М.: Центркнига, 1997 г.