История развития живописи, фотографии и графики в России в 1920-1930 гг.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Живопись в 1920 - 1930 гг.

Советская фотография

Книжная графика

Русский лубок

Реклама

Заключение

Литература

Введение

Изучение мировой и отечественной культуры 20-30-х годов прошлого столетия постоянно вызывает исследовательский интерес. Это время динамичных изменений социального содержания, находивших воплощение в смелых творческих решениях, экспериментах в области бытостроительства, время надежд и ожиданий. В эти годы в мире отчетливо наблюдается процесс повышения роли изображения в различных сферах жизнедеятельности общества, что связано со становлением массовой культуры.

Эволюция фотографии, кинематографа, телевидения существенно расширила аудиторию, способную воспринимать информацию об общественно-политических событиях. Именно визуальная информация оказалась более понятна аудитории, активно участвовавшей в социально-экономических и иных преобразованиях. Видную роль здесь сыграли агитационные плакаты, фотографии в журнале «Советское фото». Где активно изображались послереволюционные изменения в стране, обществе, жизни людей; запечатлевшие грандиозные стройки индустриальных гигантов в 30-е и поддерживающие дух советского народа, лозунги. В Графике того времени находили отражение и получали теоретическое обоснование различные аспекты становления и эволюции жанров фотографии, графики, поиск новых приемов и методов исполнения, формы подачи материала, что способствовало возникновению особенного графического языка, присущего произведениям советских художников.

Формировавшийся в это время в Советском Союзе политический режим, несомненно, наложил отпечаток на характер изображаемого. При таком государственном устройстве, которое принято называть тоталитарным, все структурные элементы общества, его институты целиком подчиняются интересам государства. То положение, в котором тогда находилась отечественная графика, а шире -- дизайн в целом, наглядно демонстрирует, к чему приводят попытки жесткого государственного вмешательства во все сферы жизнедеятельности общества. Выполнение официального заказа, когда речь идет о демонстрации и пропаганде важных для общества идей, дает ожидаемые результаты.

До сих пор мало было сказано о явлении: фотографии, фотомонтаже, кино. Здесь сразу же выступает на первый план фигура А.Родченко. Его фотоколлажи - в сфере филоновского мышления. Пространственные скульптуры близки динамической «Башне III Интернационала» Татлина, а иные фотографии экспрессией, выбором типажа прямо сопоставимы с эстетикой ОСТа. И все это происходит в пору бурного развития кино, невиданных монтажных приемов Эйзенштейна, фантастических документальных кадров Дзиги Вертова. Быть может, именно он, всемирно прославленный мастер хроники «киноглаза» (принцип, заимствованный у него позднее Дж. Дос Пассосом), точнее других написал о запутанных поисках 1920-х и 1930-х: «Многие не понимали, что сложный путь ведет в конечном итоге к величайшей простоте, к такой же сложной простоте, как улыбка или биение пульса ребенка».

Дело не в заимствовании, даже не во влияниях о них еще будут написаны статьи и книги. Речь пока лишь об общности художественного процесса, внутри которого деятели искусства уже не кажутся просто представителями разных тенденций, носителями программ, но людьми своего времени, погруженными в стремительный и горячий, поток общего творческого поиска. Эта «общность художественного процесса» особенно заметна на примере крупнейшего объединения ОСТ (Общества станковистов), занимающего исключительно важное место в истории советского искусства 1920--1930-х.

Живопись 1920 - 1930 гг.

живопись лубок фотография графика

В первые послереволюционные годы, да и на рубеже двадцатых--тридцатых в советском искусстве громыхали жестокие споры, максимализм был едва ли не нормой любой художественной программы, противников не щадили и, к сожалению, не всегда старались понимать. Но сегодня, по прошествии десятилетий многое видится по-другому: иные споры были явно надуманными, иные противоречия--мнимыми, как, впрочем, мнимой могла оказаться общность. Подлинные противоречия нередко пролегали в стороне от зримого «фронта дискуссий», были и безмолвные диспуты--не между художниками, между их работами. Все это требует нынче несуетного анализа, как и сами живописные полотна и графические листы, впервые за долгие годы собранные вместе.

Самое, наверное, сложное в русском искусстве 1920-х годов и для тогдашнего и для нынешнего зрителя - не имеющая, пожалуй, исторических аналогий клокочущая, взрывная «сверхгустота», «сверхинтенсивность» художественной жизни в условиях стремительных социальных перемен и ежедневно преодолеваемой бытовой неустроенности--голода, холода, наконец просто отсутствия элементарных материалов и условий для работы. Давно ожидаемые в России политические перемены были не только днями, «потрясшими мир», они потрясли и внутренние миры художников. Даже те, кто ожидал революцию с радостью и надеждой, не просто входили в ее суровую, трудную реальность. Воображение художников вступало в болезненное соприкосновение с исторической конкретикой. Случалось, это касание оборачивалось бедой. Чаще трудным, но благотворным импульсом для обновления темы и языка, для поворота к новому зрителю.

Взлет искусства двадцатых годов зрел на тревогах и надеждах предреволюционных лет, и новые споры стали продолжением споров минувших в условиях кардинально изменившейся реальности в Дискуссии между группировками в первые послереволюционные годы звучат ныне несколько иначе, чем зримые сопоставления значительнейших конкретных произведений конкретных мастеров. Вот «Скрипка» К.Петрова-Водкина (1918) (Приложение №), с ее ошеломляющим эффектом покачнувшейся вселенной и потаенной прелестью цветовых переливов на осыпающейся штукатурке запыленного окна, с пронзительной беззащитностью хрупкого инструмента в опустелом и непрочном мире, самой этой красотой беззащитности утверждающей ее необходимость и важность для человека. Разве эта картина, вошедшая в наше сознание как поэтическая концентрация надежд и смятения эпохи, совершенный антипод отважным экспериментам Альтмана или Малевича. Скорее, здесь общность тревог, радости, лишь по-разному высказанных.

Хотим мы того или не хотим, но имена, что прежде были скрыты от глаз широкого зрителя и отлучены от его сознания зловещими ярлыками, обладают особой привлекательностью. Отзвук сенсационности еще долго будет ощущаться и вокруг имени и работ Казимира Малевича. Один из родоначальников современного авангарда, чье искусство и творческие принципы стали манифестом целых поколений абстракционистов на всей планете, он был и оставался до самой смерти художником Советской России, радевшим о ее благе и живом движении ее искусства, был любимым учителем и наставником многих наших мастеров. Мир, лишенный объемов, оттенков, порою и лиц, возникает на картинах Малевича поиск совершенной формы, освобожденной от бытовизма, мелочного жизнеподобия, был его кумиром. Все же в лучших его полотнах неизменно есть некий порог, преодолевая который внимательный зритель непременно ощутит ту жажду пластического совершенства и то соприкосновение с ним, что так сродни большому искусству, ощущению величия и значительности бытия. Именно так воспринимал мир Малевич, именно таким стремился его показать. «Вырваться из рук природы и построить новый мир...». В его искусстве парадоксально и трагически сочетались головоломные теории с огромным даром чувствовать новые ритмы времени. Не случайно его работы 1920--1930-х годов синтезируют в себе прежний поиск космической отвлеченной гармонии и реального быта. В них возникают люди в их земной судьбе, но они наделены торжественной и многозначительной имперсональностью; не случайно порой он вовсе не пишет лица, сохраняя на холстах лишь некие формулы людей. Но мир его значителен и серьезен.

Авангард обычно привлекает и оглушает. Отдавая должное отважным поискам его знаменитых представителей, напомним еще раз, что за произведениями классики послеоктябрьских дней и за сенсационными полотнами «левых» живет огромный пласт искусства, отчасти почти неизвестного, отчасти словно бы ускользнувшего от внимания за последние сорок -- пятьдесят лет. Прежде всего, здесь играет роль привычное представление о том, что 1917 год решительно разделил ход художественного процесса. Это не совсем так. Изменилась социальная ситуация, соответственно социальное и гражданственное содержание искусства многих художников, но лучшему в себе - что совершенно естественно -- художники не изменили.

Мир деятельности человека, города, завода, оживленной улицы--именно это занимает в первую голову остовцев, но вовсе не исчерпывает арсенал их тем и мотивов. Один из лидеров группы--Д.Штеренберг (бывший впервые послереволюционные годы активнейшим деятелем в организации художественной жизни Петрограда и Москвы) писал картины, где, как правило, камерность, даже интимность мотива естественно и торжественно соединялись с «всеобщностью», строгой значительностью. В его полотнах есть нечто от древней живописи, пространство спрессовано, люди и предметы изображены аскетически строго, мир его философичен и серьезен, все--от человеческих лиц до деталей обыденного бытия, словно бы находится в неторопливом диалоге с вечностью. При всей своей кажущейся отдаленности от главных тем и задач ОСТа, Штеренберг к ним, в сущности, чрезвычайно близок продуманной маэстрией, острым ощущением своего времени, наконец, преданностью самоценности тщательно построенной, наполненной глубоким смыслом картины.

Но, разумеется, острее всего ощутима программа и ценность ОСТа в тех вещах, где новые реалии и ритмы осознаются и осуществляются на полотне в том сочетании поэтической взволнованности и вполне современных формальных исканий, в которых динамика и образ эпохи возникает с особой ясностью. При взгляде, например, на произведения А.Лабаса мгновенно возникают ассоциации с кино и литературой рубежа 1920-1930-х годов, которые в целом с большей, нежели изобразительное искусство, увлеченностью открывали граничащие с чудесами приметы нового века. О самолетах с тревожной восторженностью писал Ю.Олеша, новый вещный мир эстетизировал И.Эренбург и многие западные писатели, его особенно поэтизировала кинокамера. Мы многим обязаны именно ОСТу в приобщении к эстетической ценности эпохи машин. Были художники, подчинявшие свою пластическую систему власти всепобеждающей техники. Остовцы стремились найти гармоничное примирение урбанизации и традиционных ценностей видимого мира.

В начале 1930-х годов, в борьбе художественных идей, тон начинают задавать Российская ассоциация пролетарских писателей и Российская ассоциация пролетарских художников (РАПП и РАПХ), весьма агрессивно продвигавшие идеи «пролетарского» искусства и открывавшие прямую борьбу против всех, кто отстаивает собственную точку зрения. Обстановка становится болезненно напряженной: множество взаимных обвинений, часто вздорных, но порой и драматических дискуссий, нередко просто забвение искусства ради споров о нем и вокруг него делаются едва ли не привычными явлениями. АХР, обретя популярность у зрителей, добивается приоритетного положения в структуре существующих группировок, все чаще навязывая свою волю, диктаторски определяя выставочную политику.

В эту пору, при множестве существующих объединений и художников, ни в какие объединения не входящих, можно выделить все же основные слагаемые художественного процесса.

Утверждавшийся тогда в искусстве стиль не был просто навязан «сверху». Конечно, директивный метод руководства искусством существовал, но сторонниками его были не только те, кого этот метод поощрял и поддерживал. Не будем забывать, что изобразительное искусство не находилось в центре общекультурного процесса. В огромной мере зрительский вкус формировало кино, в том числе и превосходнейшая кинохроника (не побоимся прибавить к этому высочайший уровень репортажной фотографии, создавший свою «триумфальную эстетику» в весьма эффектно издававшемся с 1930 года журнале «СССР на стройке»). Поэтика кино 1930-х годов, при всем своем богатейшем разнообразии, монтажных открытиях, сложнейших изобразительных решениях, сохраняла читаемый, хотя и мифологизированный образ предметного мира, и настойчивый оптимизм. Зрители, смотревшие «Чапаева» (1934), «Мы из Кронштадта» (1936), «Депутата Балтики» (1937), привыкли к тому, что героическая тема, утверждение не только сегодняшней, но и как бы завтрашней безоблачной реальности -- обязательные качества для искусства. Драматические тридцатые годы для многих деятелей искусства были временем великих надежд и даже свершений.

Живопись, решающая глубокие и сложные задачи, присущие ей издревле философские проблемы, реализуемые в пространственных и цветовых гармониях, неизбежно теряла зрителя, тем более что избыточный событийный оптимизм настойчиво поощрялся руководителями культурного процесса. Абсолютизация единой художественной манеры во избежание споров и сомнений становилась все ощутимее, выставочная политика--все определеннее. Изображение торжественных собраний, прославленных руководителей трудовых и военных побед неизменно занимали центральное место на выставках и благосклонно отмечались критикой. Эстетика триумфа и оптимистического конформизма была почти тотальной, и ей подчинялись далеко не всегда по принуждению: в художественном сознании размывались границы между суровой реальностью и «сказкой, обращенной в быль».

Советская фотография

Объектом исследования является развитие отечественной фотографии в 1920-1930-е годы. Предметом исследования послужила деятельность журнала «Советское фото» (1926-1941) как основного творческо-методологического, руководящего издания по вопросам фотографии. Выбор хронологических рамок обоснован тем, что появление этого журнала в 1926 г. пришлось на время, когда в СССР происходил бурный рост иллюстрированной периодики, повлекший за собой необходимость анализа и критического осмысления проблем фотожурналистики. Ограничение выбранного временного отрезка 1941-м годом связано с тем, что с началом Великой Отечественной войны система всей советской прессы подверглась структурной и содержательной перестройке, когда большинство иллюстрированных изданий, в том числе и журнал «Советское фото», перестали выходить.

В 1920-1930-е годы во всем мире происходит дифференциация фотографии на документальную, художественную и функционирующую в средствах массовой информации. В СССР в это время интенсивно развивается пресс-фотография.

На естественный процесс эволюции советской фотожурналистики оказал влияние сложившийся в СССР в 1930-е годы политический режим, при котором на первое место выходят исключительно государственные интересы.

Фотография в СССР в 1920-1930-е годы могла реализовывать себя преимущественно в прессе. Работы фотохудожников и фотолюбителей имели ценность в том случае, если могли выступать в качестве одного из элементов пропаганды и агитации;

Фотожурналистика, как все СМИ в Советском Союзе, была поставлена в жесткие условия многоуровневой цензуры и идеологических установок партийно-государственных органов. Тотальный контроль ограничивал развитие фотожурналистики, приводя к таким отрицательным последствиям, как приукрашивание действительности и вынужденная самоцензура, в результате которой искажается сама функция фотожурналистики;

В советской фотожурналистике 1930-х годов четко прослеживается трансформация функций фотографии в печати: если впервые десятилетия XX в. пресс-фотография постепенно переходила от иллюстрации к информации, то в довоенные годы это процесс обратный;

Книжная графика

Графика -- вид изобразительного искусства, использующий в качестве основных изобразительных средств линии, штрихи и пятна (цвет также может применяться, но, в отличие от живописи, здесь он играет вспомогательную роль). Кроме контурной линии в графическом искусстве широко используется штрих и пятно, также контрастирующие с белой (а в иных случаях также цветной, чёрной, или реже -- фактурной) поверхностью бумаги -- главной основой для графических работ. Сочетанием тех же средств могут создаваться тональные нюансы. Наиболее общий отличительный признак графики -- особое отношение изображаемого предмета к пространству, роль которого в значительной мере выполняет фон бумаги (по выражению советского мастера графики В. А. Фаворского, -- «воздух белого листа»).

Советская книжная графика играет важную роль как одно из средств идейного и эстетического воспитания. 1920-е гг. для советской истории -- период расцвета ксилографии (В. А. Фаворский, А. И. Кравченко) рисунка (В. М. Конашевич, Н. Н. Купреянов, В. В. Лебедев, Н. А. Тырса), зарождения фотомонтажа, появления элементов плакатности. (А. М. Родченко и др.). Время поисков предметно-визуального единства. С 1920-х гг. развивается и многокрасочная детская книга. Для искусства. 1930 -- начала 1950-х гг. характерно стремление к передаче специфики психологической стороны повествования, к реалистической достоверности образов, к созданию многолистной серии (Д. А. Шмаринов, С. В. Герасимов, Кукрыниксы, Е. А. Кибрик, Д. А. Дубинский); И. (угольный или карандашный рисунок, литография) сближается со станковой графикой.

Русский лубок

Лубок - народная картинка, произведение графики (преимущественно печатной), отличающееся доходчивостью образа и предназначенное для массового распространения. Лубку свойственны простота техники, лаконизм изобразительных средств (грубоватый штрих, обычно яркая раскраска), часто рассчитанных на декоративный эффект, тенденции к развёрнутому повествованию (серии лубка, лубочные книжки-картинки), нередко взаимодополняемость изображения и пояснительной надписи. Лубок, исполняемый, как правило, мастерами-ремесленниками, является видом народного творчества, но к лубку обычно относят и произведения профессиональной графики, заимствующие отдельные лубочно-фольклорные приемы. Древнейшие лубки появились в Китае и исполнялись первоначально от руки, а с VIII в. - в гравюре на дереве. Европейский лубок, исполненный в технике гравюры на дереве, известен с XV в. С XVII в. распространился лубок в технике гравюры на меди, а с XIX в. - литографии.

Бывшие произведениями народного творчества, поначалу выполнявшиеся исключительно непрофессионалами, лубки повлияли на появление произведений профессиональной графики начала 20 в., отличавшейся особым изобразительным языком и заимствовавшей фольклорные приемы и образы.

Многие мастера кисти и слова России искали в лубочных листах, их доходчивости и популярности свои источники вдохновения. Учиться этому призывал учеников И.Е.Репин. Элементы лубочной графики можно найти в творчестве В.М.Васнецова, Б.М.Кустодиева, ряда других художников начала 20 в.

Между тем, народные картинки продолжали раскупаться на торгах по всей стране. На рубеже 19-20 вв., в годы англо-бурской войны, известного лубочного героя Объедалу рисовали в виде великана бура, объевшегося англичанами. В 1904, с началом русско-японской войны, того же Объедалу изображали уже в виде русского солдата-богатыря, пожирающего японских солдат.

К народному лубку обращались и иллюстраторы сатирических журналов в годы Первой русской революции 1905-1907.

Художественный опыт народа, его чувство красоты и меры оказали немалое влияние на известных художников Михаила Ларионова и Наталью Гончарову. Именно они в 1913 устроили первую в России выставку лубочных картинок.

В августе 1914 авангардисты К.Малевич, А.Лентулов, В.В.Маяковский, Д.Д.Бурлюк создали группу «Сегодняшний лубок», возродившую старинные традиции батального лубка 19 в. Эта группа выпустила, используя традицию лубочного примитива, серию из 22 листов на военные сюжеты. В них патриотический подъем начала Первой мировой войны соединил специфику наивно-примитивного художественного языка с индивидуальной манерой каждого художника. Стихотворные тексты к листам писались Маяковским, искавшим вдохновение в старинных традициях рифмовки:

ЛУБКИ-ПЛАКАТЫ

1 Сдал австриец русским Львов,

Где им зайцам против львов!

Да за дали, да за Краков

Пятить будут стадо раков!

2 Австрияки у Карпат

Поднимали благой мат.

Гнали всю Галицию

Шайку глуполицую.

3 Шел австриец в Радзивилы,

Да попал на бабьи вилы.

4 У Вильгельма Гегенцоллерна

Размалюем рожу колерно.

Наша пика - та же кисть,

Если смажем - ну-ка счисть!

5 В славном лесе Августовом

Битых немцев тысяч сто вам.

Враг изрублен, а затем он

Пущен плавать в синий Неман.

6 Обвалилось у Вильгельма

Штыковое рыжеусие,

Как узнал лукавый шельма

О боях в восточной Пруссии.

Опустив на квинту профиль,

Говорит жене - Виктории:

Пропадает наш картофель

На отбитой территории.

Как же вышло это, ишь ты,

Что сижу теперь в галоше я?

А сулили Конопишты

Предприятие хорошее.

Рим надул нас, подло бросив,

Плох союз с турецким пекарем.

Чую - дядя Франц-Иосиф

Будет в Киеве аптекарем.

Женка! Эх! Уйдем в безбурье!

Я набрел на мысль прекрасную:

Мы откроем в Петербурге

Королевскую колбасную.

Так и вышло. В Пятой роте

Продает мясное крошево.

"Эй, ребята! Аль зайдете!

Право купите задешево!"

7 Выезжал казак за Прут,

Видит - немцы прут да прут.

Только в битве при Сок_а_ле

Немцы в Серет ускакали.

8 Эх и грозно, эх и сильно

Жирный немец шел на Вилыю,

Да в бою у Оссовца

Был острижен, как овца.

9 Подошел колбасник к Лодзи,

Мы сказали: "Пан добродзи!"

Ну, а с Лодзью рядом Радом,

И ушел с подбитым задом.

10 Глядь, поглядь, уж близко Висла:

Немцев пучит - значит, кисло!

11 Под Варшавой и под Гродно

Били немцев как угодно.

Пруссаков у нас и бабы

Истреблять куда не слабы!

12 Масса немцев пеших, конных

Едут с пушками в вагонах,

Да казаки на опушке

Раскидали немцам пушки.

И под лих казачий гомон

Вражий поезд был изломан!

13 Ну и треск же, ну и гром же

Был от немцев подле Ломжи!

14 Немец рыжий и шершавый

Разлетался над Варшавой,

Да казак Данило Дикий

Продырявил его пикой.

И ему жена Полина

Шьет штаны из цепелина.

15 Немцы! Сильны хоша вы,

А не видеть вам Варшавы.

Лучше бы в Берлин поперли,

Все пока не перемерли.

16 Эх ты немец, при да при же,

Не допрешь, чтоб сесть в Париже.

И уж братец-клином клин:

Ты в Париж, а мы в Берлин!

17 Вильгельмова карусель

"Под Парижем на краю

Лупят армию мою,

А я кругом бегаю,

Да ничего не сделаю".

18 У союзников французов

Битых немцев полный кузов,

А у братцев англичан

Драных немцев целый чан.

19 Эх, султан, сидел бы в Порте,

Дракой рыла не попорти.

20 Плыли этим месяцем

Турки с полумесяцем.

Как бы турки у Синопа

Не увидели потопа.

21 Англичан у Гельголанда

Сторожила немцев банда,

Да сломали чресла у

"Гебена" и "Бреслау".

А турки в Константинополе

Взяли и заштопали.

Как бы с этого у турка

Не облезла штукатурка.

22 Хвастал Кайзер на параде -

Выпью чаю в Петрограде.

Едет с ситным и с закуской,

Да подметил немца русский,

И у Равы Рус_ы_

Ему выдрал усы.

Эх, пустить бы эту птицу

Пить сибирскую водицу

Массово издававшиеся лубки типографии Сытина восхваляли в то время подвиги вымышленного удальца - русского солдата Козьмы Крючкова.

Лубочные листы как самостоятельные графические произведения перестали выпускаться в России в 1918, когда все печатное дело стало государственным и попало под единый идеологический контроль. Однако жанр лубка, то есть понятных простому народу листов с картинками, повлиял на творчество множества советских художников. Его влияние можно найти в вошедших в историю мирового изобразительного искусства плакатах 1920-х «Окна РОСТА». Именно это влияние сделало популярными ранние советские постеры, выполненные в лубочном духе - Капитал В.И.Дени (1919) (приложение №), критиковавший империалистическую олигархию, а также Ты записался добровольцем? и Врангель еще жив Д.С.Моора (приложение №), призывавшие к защите Отечества. Маяковский, М.Черемных специально искали возможности усилить художественную выразительность этих «советских лубков» (советского агитационного искусства). Образы лубочных листов использовали в поэтическом творчестве Демьян Бедный, С.Есенин, С.Городецкий.

Реклама

Начало рекламной деятельности в России относят к X-- XI вв. Главными действующими лицами в этот период были коробейники и зазывалы, услугами которых пользовались купцы. Основоположником российской печатной рекламы можно считать газету «Вестовые письма или Куранты», появившаяся в России в 1621 г. Газета была рукописная и выходила в двух экземплярах -- один для царя, другой для боярской думы. В ней писали о зарубежных странах, войнах и т.д. В XVII в. широкое распространение получили лубки -- информационные листки с картинками (политическими, религиозными, потешными). Они выполнялись в технике гравюры на бумаге. Постепенно лубок превратился из простой картинки в рекламу -- на нем все чаще стали появляться надписи, а затем и развернутые фразы.

В XX в. при журналах и газетах уже работали рекламные агентства. В этот период реклама превращается из «бездоказательной» в «проверенную». До Октябрьской революции реклама получила широкое развитие за счет бурного роста городов; после революции правительство приняло решение о монополизации рекламы государством. Своим декретом 1918 г. СНК России предусмотрел организацию при всех почтово-телеграфных учреждениях централизованного приема рекламных объявлений от всех лиц и учреждений для помещения их в советских печатных изданиях. Таким образом, коммерческая реклама практически свелась к нулю.

После Гражданской войны российская реклама постепенно начала выбираться из кризиса. В 1920-х гг. стали появляться новые крупные рекламные агентства, в основном государственные, такие как: «Мосторгреклама», «Связь», «Рекламтранс» и «Пром-реклама». В период НЭПа (середина 20-х - начало 30-х гг.) реклама стала вновь бурно развиваться. Советская реклама этого периода сумела объединить достижения художников-конструктивистов и традиционные приемы старой русской рекламы. Она преобразила облик улиц городов и украсила витрины магазинов изображениями героев новой страны. Реклама начала появляться в общественных местах: в гостиницах, театрах, на трамваях. Активное развитие в это время получила не только реклама коммерческая, но и социальная, пропагандирующая светлое будущее. Реклама стала орудием борьбы государства с частными секторами экономики, но реально реклама не выполняла свою главную задачу - быть посредником между потребителем и производителем. Государство стремилось таким образом перевоспитать граждан «новой страны» после Октябрьской революции. Среди населения шла пропаганда советского образа жизни для формирования определенных нравственных ориентиров. После Гражданской войны в стране царил беспорядок. Человеческие пороки и вредные привычки, проявляющиеся в повседневной жизни, мешающие строить социализм и влияющие на нравственную и социальную атмосферу в обществе, были объявлены «врагами культурной революции». С помощью плаката государство решило бороться с человеческими пороками: пьянством, ленью, бескультурьем, половой распущенностью и безграмотностью.

К работе над плакатами были привлечены лучшие художники, дизайнеры и писатели того времени: Дени, Ротов, Черемных, Кук-рыниксы, Янг, художники ИЗОРАМа, Маяковский, Бедный.

Плакат «СТОЙ!» со стихотворением Демьяна Бедного «Ночная панель», выполненный «Объединением художников-реалистов», единственный плакат в России, призывающий покончить с пережитками старого строя:

Вот чему должна быть крышка.

Вот вести с чем надо бой:

Строя старого отрыжка

На панели пред гобой!

Перья, пудра, краски, мушки,

Блеск поддельной красоты,

Продающиеся «душки»

Безобразные «коты»

Заразное наслажденье

Визг распутный до утра

Это злое наваждение

Прекратить давно пора.

Надо кончить с гнойной свалкой

Оздоровить города

Пролетарскою закалкой

Женской воли и труда.

Нужно отметить, что были плакаты, протестующие против половой распущенности. Яркий примером этого «вида» является плакат К. Ротова со стихотворением 8. Маяковского «Долой безобразников по женской линии! Парней-жеребцов зажмем в дисциплине!» (1930)

В 1929-1930 гг. в Советском Союзе шла антиалкогольная компания. На эту тему было выпущено большое количество социальных плакатов. Особо можно отметить фотомонтажный плакат Буланова «Папа, не пей» (1929) и работу художников ИЗОРАМа «Помни, когда ты пьешь, твоя семья голодна» (1930). На этих плакатах очень ярко выражен трагизм пьянства в семье, который подчеркивают впечатляющие образы и емкие слоганы.

Говоря про антиалкогольные плакаты, нельзя не выделить особый их вид - «пьянство на работе». Сюда надо причислить плакаты Янга и Черномордика «Из рабочей гущи выгоним пьющих» (1929), «Долой пьяниц! Заявим громко...» (1929) и плакат Дени «Долбанем!» (1930). На плакатах пьяницы изображены страшными уродцами, из-за которых на производстве случаются поломки. В слоганах раскрывается вся антиалкогольная кампания тех лет: «В маленьком стакане, вот этом вот, может утонуть огромный завод», «Долой пьяниц! Заявим громко. От пьяниц только хулиганство и поломка!». Алкоголь выступает как враг народа, Советского союза, культурной революции.

Как уже сказано, в период НЭПа в Советском Союзе шла пропаганда здорового образа жизни. И наряду с антиалкогольной кампанией и пропагандой против половой распущенности шла антиникотиновая кампания против курения. В плакатах объяснялось, что «Табак - яд», «Никотин, извлеченный из 5 папирос, убивает кролика, из 100 папирос - лошадь». В этой категории представлены два вида тематических плакатов: курение - вред здоровью: курение - вред работе. Иллюстрацией второго вида служит плакат Госмедиздата (1930) «Курение табака дорогое и вредное дело для здоровья и хозяйства». Здесь популярно объясняется, что «на курение уходит 14% рабочего времени; ежегодно прокуривается в СССР (выпускается на воздух) сотни миллионов рублей». Отсюда следует вывод - «Брось курить!».

Советский политический плакат

Советский политический плакат появился после Октябрьской революции и просуществовал вплоть до 1970 г. С политплаката и началось новое течение в советской рекламе. Можно сказать, что это первая реклама нового государства. Это плакаты на агитационную, военную и выборную тематику, исполненные исключительно в рамках государственного заказа. У истоков советского политического плаката лежит русский агитационный, военный, благотворительный и выборный плакат 1914-1917 гг. Стилевое формирование плаката приходится на период, когда традиции модерна в графике уходили в прошлое, а конструктивизм только лишь формировался. Плакат гражданской войны показал приемлемость традиционного и нового языков для целей пролетарской агитации. Подтверждение этому - «Ты записался добровольцем?' Д. Мора и «Клином красным бей белых» Л. Лисицкого.

В 1920-е гг. агитационный плакат обогатился новой пролетарской тематикой и персонажами - рабочий, работница, пионер, мировой пролетариат, мировая буржуазия... Плакат рассказывал о значении советских праздников: 1 Мая, 8 Марта, годовщина октября (например, «Да здравствует 1 Мая» П. Соколова-скаля, 1928).

В политическом плакате работали великолепные мастера-художники, которые стали первооткрывателями в области применения фотомонтажа, диагональных и крупноплановых композиций, больше-форматного плаката: Г. Клуцис, В. Елкин. 8. Корецкий. Созданные ими листы использовали самые современные достижения полиграфии.

Коммерческая реклама в СССР в 1920-х гг.

Как говорилось ранее, основным заказчиком рекламы в послереволюционнное время было государство, но все же доля рекламы доставалась и торговым объединениям. Крупнейший заказчик зтого периода -«Моссельпром». 6 него вошли национализированные пивоваренные и спирто-водоч-ные заводы, кондитерские и табачные фабрики. Слоган «Нигде как в Моссельпроме». придуманный Маяковским, сопровождал компанию много лет. даже когда он перестал с ней сотрудничать.

Во второй половине 20-х гг. рекламу для «Моссельпрома» создавали Буланов, Тархов, Такке, Зеленский. Соответственно на смену конструктивистским плакатам Родченко пришли красочные портретные и сюжетные композиции, наполненные динамикой, юмором, живописностью. В этих плакатах уже использовался не фотомонтаж, а рисунок. Лозунг дизайнеров этого периода - «Товар - лицом!». В качестве примера можно привести плакат М. Буланова «Нигде как в Моссельпроме. Продукты государственных фабрик» (1926). В 1930-х гг. «Моссельпром» производил товары для экспорта за границу и, которые сопровождались соответствующими плакатами, например, плакат А. Зеленского «Ирис-Прима. Моссельпром. Москва. СССР' (1930). Здесь нарисованы куклы в национальных русских костюмах, а сам рекламный текст написан на английском языке. 8 основном А. Зеленский работал над рекламой «Ленинградского табакотреста» (папиросы «Дюшес», «Пушкин» и т.д.). Товары на его рекламных плакатах представали в новом образе. В его работах отсутсвует какое-либо повествование, присущее рисованной рекламе начала XX в., графический рисунок и шрифт выгодно дополняют друг друга, что делает листы интересными и необыкновенными. Его работы по стилистике принадлежат к лучшим образцам art deco.

Еще один вид коммерческой рекламы -киноплакат. Советский киноплакат 20-х гг. выполнял сразу две задачи: знакомил с сюжетом фильма и показывал, где добро, а где зло. Добрые персонажи в 20-е гг. не столько изображались, сколько угадывались - «нашим» был тот. кто смеялся над старым миром и презирал его. Только в сталинские тридцатые на плакатах появились «новые советские люди» пышущие здоровьем физкультурницы, крестьянки и работницы, идеологически подкованные герои Гражданской войны с былинными русскими богатырями и бунтарями.

Графический плакат не претендовал на долгую жизнь. Киностудии печатали его на самой бросовой бумаге, в дело шла и оборотная сторона листа. В жанре плаката появились признанные классики: братья Владимир и Георгий Стенберги (работавшие почти над всеми кинохитами 20-х гг.), В. Болотов и знаменитый конструктивист А. Родченко и многие другие.

А. Родченко был среди родоначальников конструктивизма. Мастер портрета, художник отличался новаторским использованием контрастной светотени, а композиционное построение кадров вызвало появление терминов «перспектива Родченко» и «ложная перспектива Родченко». Увлечение А. Родченко творческим фотомонтажом, документальной и постановочной фотосъемкой позволили мастеру выступить первооткрывателем новой плакатной формы. В рекламе хроникального фильма Дзиги Вертова «Киноглаз» он продемонстрировал возможности применения монтажа фотографий в сочетании с броским текстом как для передачи задачи автора киноленты «вскрыть и показать правду», так и для достижения сильного эмоционального воздействия плаката на зрителя (1924). Вершиной лаконичного воплощения рекламной идеи стал «Ленгиз» А. Родченко с фотопортретом Л. Брик (1925). К бесспорным шедеврам использования фотомонтажа принадлежат рекламные киноплакаты его современников А. Лавинского к фильму С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (1926). братьев Стенбергов к документальной ленте Д. Вертова «Одиннадцатый» (1928) и С. Семенова-Менеса к фильму В. Турина «Турксиб» (1929).

Плакат 20-х гг. должен был приучить людей к новой жизни, новой стране, новым порядкам. Поэтому художники и дизайнеры стремились в каждом плакате отобразить новшества времени. Плакат уходил от прежней иллюстративности к локальным пятнам, от изобразительности и плавности к геометрическим, конструктивным формам и их упрощению; уменьшению оттеночности - увеличению контрастности, от плавных, рукописных шрифтов - к рубленным, которые становятся отдельной формой и воспринимаются уже как часть композиции. Если в русских рекламных плакатах конца XIX - начала XX вв. больше красочности, декоративности и преобладают статические композиции, то в конструктивистских плакатах преобладает динамика, которая достигается применением диагоналей. Художники искали универсальные элементы художественной формы, протестуя против традиционного реалистического изображения объектов действительности. Каждому предмету действительности они противопоставляли какую-либо конструкцию. Именно стремление сделать «конструктивную структуру» основой формообразования объединило художников некогда различных направлений.

Их основной задачей стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Стали появляться трибуны, агитационные установки и киоски оригинальной конфигурации. Конструктивизм был призван для агитации: минимум слов и изображения - больше вкрадчивости. Плакат призывал действовать. Сохраняя оригинальность и выделяясь на общем фоне мирового плаката, о чем свидетельствовали его успехи на международных выставках, фотомонтажный политический плакат утратил свое прежнее господство на улицах городов нашей страны и сменился рисованным. Огромный пропагандистский опыт художников-конструктивистов оказался востребованным лишь при создании павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве (открылась в 1939 г.) и национальных экспозиций СССР на выставках за рубежом. Последней работой Л. Лисицкого стал плакат «Все для фронта! Все для победы!» (1942). Один из основоположников отечественного конструктивизма избрал язык плаката 1920-х гг., подчеркнув неизменную роль революционного советского искусства в мобилизации народа для победы над врагом.

На смену советской рекламе 1920-1930-х гг. пришла пропагандистская реклама Второй мировой войны. Хотя в некоторых изданиях утверждается, что с отменой НЭПа и целенаправленным развитием социалистической экономики в СССР реклама вновь, как и после революции 1917 г.. исчезла как коммерческая, но и социальная. инструмент экономического развития. Престала существовать не только частная реклама и для частных лиц. но утратила свое значение и реклама, контролируемая самим государством. На протяжении 50 лет доперестроечного периода реклама в СССР развивалась очень слабо и если существовала, как таковая, то только во внешнеэкономической деятельности государства.

Заключение

Советская графика и социальная реклама периода НЭПа стала помогающим звеном в общении нового правительства с народом. На помощь пришел конструктивизм со своими основными чертами: краткостью, динамикой, выразительностью и контрастом. Конструктивизм активно используется и в современной рекламе. Можно прийти к выводу: реклама 1920-1930-х гг. - отличный фундамент современной мировой рекламы, ведь советские плакаты тех лет были и остаются шедеврами в мировой рекламной графики.

Хотя в противовес можно поставить, то что во время Второй мировой войны создано множество агитационных плакатов, после войны появились плакаты, прославляющие советскую армию, восхваляющие Сталина и Ленина, КПСС и т.д. Вспомним хотя бы «Родина-мать зовет» и «Не болтай!». В 1950-х гг. в стране снова возникла необходимость поднимать нравственность у населения. И снова начали появляться социальные плакаты против пьянства, хулиганства, половой распущенности, табакокурения и даже сквернословия! Опять появлялись плакаты со светлым будущим. Здесь можно сказать о плакате Якушина «Космос будет служить людям» (1971), на котором изображен портрет Гагарина. Нельзя так же забывать о рекламных плакатах «Аэрофлота», «Сберкасс» (хотя в принципе они в рекламе не нуждались, так как ничего другого в их сфере деятельности все равно не было...), киноплакатах и театральных афишах. Конечно, графика этого времени была не такая яркая и выразительная, как графика 1920-1930-х гг., но и про нее забывать ни в коем случае нельзя.

Сегодня, как и прежде, перед художниками и дизайнерами стоит сложная задача объективного отражения тех или иных явлений социально-политической жизни, правильное понимание отражаемых проблем. Независимое творчество и выполнение частных заказов или социальный заказ властей -- вот что во многом определяет не только стратегию, но и тактику работы дизайнера. В связи с этим представляется важным изучить опыт прошлого и учесть его в современной практике.

Литература

1. Материалы выставок «Советская фотография за 10 лет (1917-1927)»

2. «Агитация за счастье: советское искусство сталинской эпохи» (1994);

3. Гройс Б. Соцреализм -- авангард по-сталински Декоратив. искусство СССР. 1990.

4. Фотография среди искусств. М., 1971; Никитин В. А

5. Морозов А. И. Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х годов. -- М.,1995

6. Голомшток И. Тоталитарное искусство. -- М.,1994

7. Маяковский В. Собрание сочинений в тридцати томах. Том 1 1912 - 1917

8. Электронная энциклопедия Wikipedia

Размещено на Allbest.ru