Абстрактное искусство как явление культуры

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Абстрактное искусство как явление культуры

1. Понятие и сущность абстрактного искусства

Нефигуративное или абстрактное направление в мировой живописи, скульптуре, кино и фотографии ХХ столетия было представлено такими разнообразными течениями как кубофутуризм, супрематизм, лучизм и конструктивизм в России, неопластицизм в Голландии, частично орфизм, ташизм, арт информель и лирическая абстракция во Франции, абстрактный экспрессионизм, абстракция жеста, позже минимализм и геометрический дизайн в США, а также такими крупными объединениями как ГИНХУК, УНИВИС и ВХУТЕМАС в России, Де Сталь и Баухаус в Голландии и Германии.

Искусство абстракции, появившись на заре ХХ века пронизывает так или иначе все художественные направления столетия - живопись Хуана Миро и Пауля Клее, скульптуру Генри Мура и Ханса Арпa в рамках сюрреализма, творчество М. Дюшампа и Дада, абстрактные фотографии Ман Рея, абстрактное кино В. Еггелинга, Ж. Ричтера, Ф. Леже и Р. Марфи, архетектуру Ле Карбюзье и Р. Маллета-Стеванса, творчество Василия Кандинского и «Синего всадника» в экспрессионизме, всю современную скульптуру и архитектуру вплоть до радикального дизайна Дэна Фридмана. Североамериканское искусство, которое впоследствии оказалось самым плодотворным и восприимчивым к открытиям абстракции, породило целые художественные школы, продолжавшее поиски русских и европейских художников во второй половине века, а так же стало теоретической платформой для таких художников как Франк Стелла, Роберт Раушенберг, Мартин Пуриер, Хелен Франкенталер и Роберт Мазервелл. Именно американский абстракционизм стал впоследствии во многом прототипом для художников послевоенной русской абстрактной школы.

Основным общепринятым принципом абстрактного искусства является отрицание реального изображения, которое с незапамятных времен, начиная с подземных галерей Ляско, было основой всякого искусства. Хотя абсолютная абстрактная форма проявляется в изобразительном искусстве лишь в ХХ веке, ее поиск и потребность в ней как в выражении можно выявить на разных этапах развития искусства. Понятие «мимесиса» или имитации явилось точкой отсчета для последующих споров художников и теоретиков искусства о двух способах творчества: реалистичного и иррационального.

Способы выражения иррационального, даже самые отвлеченные, еще не равны абстракции, но это ступени, объясняющие нам, как произрастала эта художественная логика абстрактного выражения внутри предметных и символических форм. Иррациональное как потребность выявить то, что стоит за гранью обычного человеческого существования, часто определяло направление поисков в искусстве. Каждый раз, рассматривая стремление в изобразительном искусстве к выражению иррационального, стоит обратить внимание на способ соотнесения идеи иррационального, невыразимого предметно и тех предметных и символических форм, которыми пользуется искусство в разные эпохи. Что же скрывалось под понятием «иррационального» в рамках каждой эпохи?

Как известно, Платон считал, что все творения художников есть некая форма имитации, двойного удаления от первоначальной идеи творения. Первый строгий и разрушительный критический анализ миметического искусства имеет место в некоторых частях Республики Платона. Менее знакомый, но не менее существенный, предложен в диалоге Филеб Платона, а также в трудах Аристотеля. Античность относилась к красоте пантеистически - как к части окружающей человека действительности, прекрасной и гармоничной. Иное же мироощущение было свойственно восточному менталитету - повсеместно господствовавшие мистические учения подводили к другому пониманию прекрасного. Здесь красота становилась служительницей культа, существующего «из» и «для» мира неземного. Уже в первых веках нашей эры позднеантичная и византийская эстетика подошли к пониманию творческого процесса как трансляции «невыразимой» истины. Быть может, новая религия, соединившая в себе высокое понимание прекрасного античности, глубину и духовность древнееврейских понятий о «свете», заставила полностью пересмотреть специфику творения как такового, но факт в том, что новая эстетика нематериальной красоты, основанная на неоплатонической эстетике и теории Плотина, открыла новые горизонты для живописи. Идея уподобления Бога художнику, сотворившему мир из ничего, преобразовавшему бесформенную материю в устроенный космос, принадлежит всей духовной атмосфере поздней античности.

Византийская эстетика начиная с IV века была пронизана пониманием художественного творения как таинства созидания бытия из небытия. Таким образом, искусство обращалось к самым основам миропорядка в стремлении не только созидать новую реальность, но и воспринять искусство как ритуал откровения иной «иерархии», а также выразить отношения существующие внутри нее. Период иконоборчества в христианстве, своеобразный провозвестник абстракции ХХ века, впервые затронул проблемы соотнесения изображения и идеи, за ним стоящей. Но даже Иоанн Дамаскин, общеизвестный защитник образа в искусстве писал: «..Изображениями являются видимые вещи, телесно выражающие те предметы, которые невидимы и лишены формы, чтобы они хоть неясно были постигаемы умом». Таким образом, внутренне понимая невозможность реализма как такового в тех областях искусства, которые граничат с сокровенным знанием, он настаивает на приближении последнего к человеку, видя насколько был далек абстрактный символизм от человеческого понимания и восприятия. Но, тем не менее, именно в это время был впервые поднят вопрос о соотнесении невыразимой истины и возможности ее художественной интерпретации.

Похожая проблема соотношения истинного образа и его художественного отображения становится ключевой в спорах приверженцев реализма и представителей авангарда в начале ХХ века. Стремление вернуть искусству утраченное им за тысячелетия развития объединяло поиски художников начала двадцатого столетия. Такие категории беспредметного искусства как отсутствие диалога, интуитивность, ассоциативность, открытость телесному ритму и вместе с тем стремление в процессе непосредственного внутреннего движения передавать информацию на языке символов и знаков - все это безумно отодвигает, или, наоборот, продвигает нефигуративное искусство за рамки направлений и памятников живописи, существовавших в пределах нескольких столетий ранее. Как писал М. Мерло-Понти, «…мы не понимаем сверх того, что можем помыслить. Новое слово составляется из старых слов…» Беспредметная живопись стоит у начала эпохи «нового Средневековья», о которой писал П. Флоренский, где символ, как «то, что больше себя» и как «сущность энергии, которая в себе несет энергию высшей сущности», снова займет главное место в искусстве. А П. Мондриан считал, что «…живопись безусловно стала декоративным или орнаментальным искусством. Некоторые византийские мозаики или античные китайские работы, например, даже будучи плоскими, не являются декоративными в этом смысле. Что поражает нас так это их истинность. Натуралистическая живопись может заставить нас чувствовать гармонию трагического, но не может выразить это определенно. Это лишь пластический эквивалент трагического, но не само оно… Мы не должны оглядываться назад на натуральное, но должны смотреть через него, должны видеть глубже, должны воспринимать абстрактно и особенно универсально…».

Иная цель творчества в ХХ веке предполагала и совершенно иные особенности внутренней структуры произведения, где понятия пространства, времени, ритма, а также позиции автора претерпевают значительные изменения. Художники обращаются к «зауми», к синтезу художественных средств, к иной динамике и пространственному построению, но основная задача, стоявшая перед ними была передача идей, стоявших «за рамками» понимания, которые художники интуитивно проецируют на картинную плоскость, пользуясь той свободой, которую открывал авангард в начале ХХ столетия.

Абстракция всегда пыталась как бы выйти за рамки искусства к некой иной области человеческой деятельности, в которой сопрягается с одной стороны бессознательное творчество (сродни шаманским практикам язычества), а с другой - интеллектуальное (сфера метафизики и философии). Художественная абстракция - способ творческого мышления. Психологически и содержательно она была совершенно новым витком культуры, отделившим ХХ век от предыдущих столетий, несмотря на то, что беспредметная живопись не изобрела собственного изобразительного языка (что во многом и было причиной столь быстрого «истощения» этого направления), а лишь использовала абстрактный метод художественного мышления существовавший ранее как художественный прием и проявлявшийся, когда художник передавал изобразительными средствами информационные смыслы, выходящее за пределы материальной реальности. Абстрактный способ мышления, в качестве скрытого процесса передачи неизвестных реальности смыслов, существовавший на протяжении столетий, становится художественной реальностью в ХХ веке и воплощается в художественной практике ХХ века как беспредметная живопись, которая трактовала его как своеобразную концепцию.

В довоенной России абстрактный метод как специфический способ искусства прошел путь от зарождения, стремительного развития, кульминации, (в «Черном квадрате» К. Малевича как первом концептуальном произведении, соединившем абстракт и философию), до растворения в прикладных жанрах и промышленном дизайне. Более того, новая культурная политика в начале ХХ века в России способствовала пониманию абстрактного искусства как комплекса «художественных матриц», неких формул, которые могли бы нести не только эстетическую функцию, но и реализовать обыкновенно несвойственные искусству задачи.

Послевоенное абстрактное искусство в России, развиваясь уже в русле постмодернизма, синтезирует в себе опыт русского авангарда и предыдущих эпох и отражает трансцендентальные идеи своего времени, выходя на качественно иной уровень художественности в жестких политических условиях того времени. К концу ХХ века абстрактный художественный метод растворяется в прикладных видах искусства и дизайне уже на новом витке, повторяя довоенную эволюцию абстрактной живописи от станкового произведения до дизайна. Подобный выход за пределы жанра был не средством художественного выживания в условиях нарастающего политического давления, а органичной ступенью развития языка абстракции. Языка, внутренне запрограммированного на поиск новых изобразительных форм, но программно заявившего о себе и максимально проявившего себя в беспредметной живописи начала и середины века.

Таким образом, если до ХХ века абстракция существовала как художественный прием, переросший затем в мощное художественное течение середины и начала ХХ столетия, то к концу века она растворяется, превращаясь снова в прием, активно использующийся с одной стороны промышленным искусством и дизайном (примером тому компьютерный дизайн Джона Маэды или «Новые идеи» Студии Артемия Лебедева), а с другой - современным искусством как таковым, свободно варьирующим язык абстракции (здесь можно вспомнить «Сад» И. Кабакова.).Но, наряду с этим, невозможно охарактеризовать абстракцию как художественное явление только приемом, это гораздо глубже. Абстракция, доведя до логической изобразительности абстрактный метод, должна была дать путь «невыразимому», но вся история направления в течение ХХ столетия показала невозможность этого вследствие условности формального языка, а также неподготовленности зрителя воспринять этот язык.

Определение понятия «абстрактное искусство» достаточно сложная задача. Множество определений абстрактного искусства встречается в литературе, как то: «Абстракционизм - крайняя форма модернизма как последовательного разрушения реального зрительного образа, воссоздающего окружающий человека мир….Беспредметное искусство выражало анархически-бунтарские тенденции, лихорадочное смятение перед действительностью, в которой они видели лишь торжество иррационального начала и хаос. В словаре В. Власова «Абстрактивизм» (франц. аbstractivisme от лал. аbstractio - отвлечение)) - это тенденция художественного мышления к абстрагированию, отвлечению изобразительных образов от конкретных материальных объектов. В истории искусства абстрагирующая тенденция присутствует постоянно, в своем крайнем выражении она приводит к геометризации, превращая в декоративном искусстве изображение в орнамент, а в станковом- в абстрактную картину».

Другое мнение, что «абстрактное искусство - нерепрезентационное искусство, возникшее в Европе в 1910 - 20 годах где два подхода породили различные абстрактные стили:

Изображение образов которые были извлечены (abstracted) из мира природы и больше не отображают традиционную реальность

Беспредметные, «чистые» формы искусства, без всяких намеков на предметный мир.»

Вышеуказанное определение из The Hutchinson Dictionary of Аrts наиболее верно раскрывает саму природу понятия абстрактное искусство, как искусства не только отказавшегося от отображения предмета, но и заимствовавшего объект из предметного мира и изменившего его традиционную роль. Именно последнее сыграло очень важную роль во всем искусстве второй половины ХХ века, если вспомнить, что идея подмены роли объекта в окружающем нас мире была центральной для таких различных художников как француз Жан Дюбюффе («Шезлонг 2», 1967) или швед Клаус Ольденбург («Дорожный знак 1» 1960 и «Тарелка с тостами», 1961) и др.

Таким образом, абстракция - это художественная система, использующая беспредметные образы в своем языке, и, согласно концепции абстрактного метода, передающая неприсущую реальности и объектному миру информацию отвлеченными изобразительными средствами. История абстрактного искусства - это история отражения одной из проблем художественного творчества в целом: проблемы «выражения невыразимого», стоящей у основания понимания абстрактного метода художественного мышления. «Выражение невыразимого» - это традиционно религиозный метод передачи смыслов завуалировано, использующийся в искусстве там, где информация должна считываться бессознательно, посредством художественного воплощения (исламская каллиграфия, иконопись). С абстрактным методом художественного мышления, а через него с проблемой «выражения невыразимого» мы сталкиваемся в передаче художником базовых основ мироздания в самом близком человеку творчестве - прикладном (орнамент). Если вспомнить, что основная идея средневекового искусства была «искусно скрывать истину, чтобы скрывая высказать и утаивая выявить ее», то абстрактное искусство тоже пытается выявить скрытое внутри мира и человека лишь слегка приоткрывая, намекая на тайны творения. В середине 20-х годов К. Малевич произрекает свое знаменитое «Бог не скинут», и уточняет: «…религия - высшая точка легкости как состояние вне материи, существующее где материя исчезает в духе, в душе, образе. Это последнее техническое состояние перед беспредметностью/…/ о-художествить все равно что о-божествить, о-святить/…/категории художества стоят первой ступенью после религии, они от наития и вдохновения, души. Дух произведения - их образ».

Проявление абстрактного метода в изобразительном искусстве ХХ века таково, что мы можем предположить существование матрицы, присутствующей в художественном сознании и появляющейся в те моменты, когда автор пытается передать информацию, выходящую за рамки прямой изобразительности и художественного опыта. Круг проблем, которые мы наблюдаем в данном случае, во-первых ставит нас перед сопряжением интуитивной компоненты художественного творчества и философии; во-вторых, особенную роль художественный метод играет в промышленном искусстве и дизайне, где происходит соединение художественного произведения как уникального творения и схем, способных к моментальному распространению и воздействию. Иным словом, это система передачи базовых «формул» художественного мышления, которая предполагает огромную информационную насыщенность изображения. Здесь мы сталкиваемся опять с абстрактным методом мышления, пользуясь которым художник передает информацию, выходящую за рамки изобразительности. Именно сравнения с математическим кодом, а не обвинения в оппозиции, здесь справедливы, так как произведение беспредметного искусства является проводником тех знаний и процессов, которые человечеству еще предстоит для себя открыть.

Принципиальным отличием процесса восприятия абстрактного произведения от произведения, выполненного в другом художественном методе, является его установка на его свободную смысловую интерпретацию зрителя. При этом происходит рождение каждый раз нового проекта путем взаимодополнения мыслей автора и воспринимающего, и изначальная установка на работу воображения зрителя, на соучастие как основополагающего действия в самом существовании картины, являются основным отличием беспредметной живописи от любого другого визуального искусства. Пространство абстрактной картины - пространство искривленное, деформированное, не имеющее глубины, и поэтому не «втягивающее зрителя» в себя, будоражащее, ставящее человека перед выбором: либо отказаться от взаимодействия с картиной, либо воспринять предлагаемый им диалог, в котором зритель становится «не только читающим, но и читаемым». Пространство абстрактного произведения - это пространство воображения воспринимающего человека. Таким образом, в абстрактном произведении мы наблюдаем внутреннюю установку произведения искусства на сотворчество человека, воспринимающего искусство. Иными словами, стандартная позиция «художника - зрителя» претерпевает трансформацию в сторону создания между автором, который не скрывается более за портретируемые образами реальности, и человеком, воспринимающем искусство, «коммуникативного коридора», или пространства где происходит сам процесс творения.

Таким образом, фактически решая пространственные задачи, беспредметная живопись впервые в истории обострила вопрос о месте человека в системе искусства. Истинно то, что искусство, объявившее свободу от мира изображений в живописи, машинально рассчитывало на такое же свободное, творческое восприятие у зрителя. «Воображение - это способность творить образы, выходящие за пределы реальности, заклинающие реальность. Это сверхчеловеческая способность. А человек является человеком в той степени, в какой он сверхчеловечен» И этот парадокс явился одним из основополагающих столпов его доктрины. Искусство, подобное диалогу-спору, двустороннему размышлению в общем коммуникативном пространстве, где художник лишь обрисовывает тему размышления, заставляет задуматься над совершенно иной задачей искусства, возникшего на рубеже ХIХ - ХХ веков с позиции человека, живущего в начале третьего тысячелетия. Подобная работа произведения искусства - это диалог далеко не художника и не картины со зрителем, а взаимодействие пространства, первосущества мира с человеком посредством художественного произведения. Мартин Хайдеггер в одной из своих работ писал: «…творение дает Богу пребывать, оно само есть Бог»^, что значит: внутренний диалог, спор в абстрактном произведении позволяет истине войти в мир человеческих отношений и существовать в нем. Поэтому, рассматривая развитие абстрактного метода, выкристаллизовавшегося в столетнее развитие абстрактного искусства в ХХ веке, многие отмечают его инаковость среди направлений может быть более значимых, более того, понятых и услышанных в ХХ столетии. Эта непохожесть и нестандартность формы беспредметного произведения для изобразительного искусства открыли дорогу для многочисленных трактовок этого явления: от информационно-математических (Ю. Злотников) до понимания абстракции как реализации в двадцатом столетии романтической утопии (С. Батракова), тогда как очевидно что это явление невозможно трактовать в терминах изобразительного искусства вообще.

В целом, абстрактную живопись можно представить как цвето-ритмическое образование, оформленное композиционно. Среди основных свойств абстрактной живописи цвет и ритм, и именно ритм особенно акцентируется и становится не только одной из особенностей беспредметного произведения, но более того - потребностью человека в ХХ веке, что отсылает к архаичным практикам, когда культ и искусство были едины. «Ритм и темп включают поэта в действо, где диктует только разум. Сам поэт - невидящий» (К. Малевич) Телесный ритм, жест «чувствующего чувствуемого», как определял тело Э. Левинас, приоткрывает как перед художником, так и перед человеком воспринимающим, пласты сознания и бытия, скрытые в мире обыденных вещей. Только в начале ХХ столетия могли быть сказаны слова: «основание искусства не красота, но ритм, сводящийся в конце концов к деятельности сердечных мускул и нервных центров….ритмические потребности человека будут осуществляться созерцанием математических формул. В дальнейшем ограничатся втягиванием воздуха через правую ноздрю, и выпусканием через левую». Понятие ритма, серийности, повторяемости базовых элементов отсылает нас к искусству дизайна конца ХХ века, которое берет за основу структурные элементы абстрактного произведения. Последний Интернет-проект Студии А. Лебедева «Новые постеры» (2001) мог бы стать иллюстрацией подобного приема, где ритм повторяющихся элементов проходит через весь проект, и становиться одной из базовых точек даже в названиях произведений: «Новые манускрипты», «Новые эквалайзеры», «Новые радиомачты», «Новые частоты», etc. Более того, повторяемость элементов заставляет зрителя воспринимать предмет уже на подсознательном уровне, примером тому культовые действа, вводящие человека в своеобразный транс монотонным ритмичным речитативом или техника гипноза, с присущей ей ритмичностью.

Трактовка времени в абстрактном произведении тесно связана с пониманием ритма. В отличие от других направлений, интересовавшихся проблемой времени, художник-абстракционист не изображает время в виде подсознательных символов и не понимает его как повышенную экспрессивность пространства, а пытается постичь само существо времени как отвлеченного понятия, что отсылает нас к архаичным практикам искусства как процесса, действа, Творчества. Время в абстрактном произведении не существует как таковое, оно заменено трансцендентальным пониманием времени как процесса творения и восприятия (примером тому мог бы быть тот же проект Артемия Лебедева «Новые постеры» (2001)). К тому же, измененная иным видением трактовка предмета ведет к более глубокому его пониманию, нежели привычное изображение. Мы наблюдаем лишь след предмета, позволяющий догадываться об истинной его форме. К. Малевич считал, что изобретенная им супрематическая живопись должна существовать вне правил окружающего мира, «так как вес и тяжесть ведут к атрофии живописи», и если «…время - это длительность всякой вещи в ее изменении и движении, и время есть само число движения», то супрематизм есть ни что иное, как искусство преодолевшее законы движения и времени, и вышедшее за их пределы.

Что касается персонажа, то внешне оценить его место в системе абстрактного искусства сложно, ибо его присутствие почти не наблюдается в художественных произведениях на протяжении столетнего существования этого направления. Исключения очень редки и имеют место лишь когда абстрактное искусство подходит к синтезу жанров и концепций. Человек как объект изображения в беспредметной живописи отсутствует, но он отсутствует лишь в привычном понимании искусства как сфере визуально-эмоционального впечатления. Человеческое в абстракции присутствует, как творческий центр, вокруг которого происходит сам процесс творения.

Абстракционизм в ХХ столетии являл собой нечто одновременно бесконечно архаичное в своем обращении к матрицам, мира, и нечто визионерское, созвучное стремительному прогрессу и часто опережающее его. Эта архаичность с одной, и ультрасовременность с другой стороны, были неразделимыми атрибутами как живописи Дж. Поллока, так и творчества А. Родченко, К. Малевича и Ю. Злотникова. Абстрактное искусство провозгласило свободу от всего - от предмета, от идеи предмета, от литературного сюжета и идеологии и, позднее, от присутствия индивидуальности художника в произведении вообще. Что это - последняя дань «романтической утопии» или иная попытка изменить само бытование искусства? Так или иначе, абстракционист от очевидной гегемонии в системе художник-картина-зритель приходит в конце концов на заре беспредметного искусства к полному самоотстранению в минимализме, повторяя попытки анонимности в первом русском авангарде.

Явление абстракции как живописное направление не могло иметь долгой истории - оно вышло из других форм искусства, и в них же и ушло, растворившись в дизайне, архитектуре и иных видах художественного творчества. Междужанровость одна из ярких особенностей абстрактного искусства.

Таким образом, все вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что беспредметная живопись, при всей своей оригинальности, использовала издавна существовавший в мировом искусстве абстрактный прием, который в ХХ веке был переосмыслен и развит до значимости художественного метода в абстрактной живописи ХХ столетия. В нефигуративной живописи впервые были разработаны его основные принципы.

Таким образом, основываясь на определении абстрактного метода как своеобразной «матрицы», были выявлены специфические особенности беспредметного произведения, среди которых: 1) Стремление «выразить невыразимое», в котором соединяются интуитивное восприятие реальности, состояние «над разумом», свобода самоощущения в мире и субъективная(экзистенциальная) компонента живописи. 2) Информационная насыщенность. В абстракционизме мы сталкиваемся с огромной информационной насыщенностью изображения, зачастую скрытой и так и не нашедшей адекватной формулировки в искусстве. 3) Соучастие, ориентация авторов на активное творческое участие воспринимающего в процессе создания художественного образа произведения. Одной из важных особенностей абстрактного искусства является 4) междужанровость, ибо абстрактный метод позволяет объединить различные виды и жанры искусства, обеспечивая их стилевое единство.

В целом, абстрактную живопись можно представить как цвето-ритмическое образование, оформленное композиционно. Среди основных свойств абстрактной живописи цвет и ритм, и именно ритм особенно акцентируется и становится не только одной из особенностей беспредметного произведения, но более того - потребностью человека в ХХ веке, что отсылает к архаичным процессуальным практикам, когда культ и искусство были едины. Время в абстрактном произведении понимается как процесс творения и восприятия зрителем, а человек из наблюдателя становится креативным творческим центром самого процесса Творения.

2. Историческое развитие абстрактного метода в живописи

«…Образ предмета в душе зрителя зависит от зрительной «установки»: смотрит ли зритель обычным «телесным зрением» (opsis ommaton) или же «внутренним взором» (on blepei)» Плотин.

Изобразительный прием, называемый нами абстрактным художественным методом, входил в системы многих художников и имеет на самом деле долгую художественную историю. Мы обнаруживаем подобный подход в арабской и китайской каллиграфии, японской керамике, в орнаменте, а так же в некоторых формах примитивного искусства, явившегося источником вдохновения для художественных поисков ХХ века как в Европе (например, русское народное искусство для художников русского авангарда, примитивное искусство Северной Африки для художников «Де Сталь», a также для Пауля Клее и Аугуста Макке), так и в Америке (живопись североамериканских индейцев, колумбийская тотемная скульптура и резьба по дереву Океании).

Как было уже сказано ранее, в культуре и искусстве на протяжении веков постоянно существовало представление о выражении «невыразимого» как завуалированной передаче метафизических смыслов, обретавших существование в системе искусства. Свободная работа с формой существовала в искусстве всегда, и лишь в условиях классических эпох (т.е. обращающихся к греческой классике как прототипу) укладывалась в общепринятые нормы идеала. Как уже было сказано ранее, поиски иного языка, отображающего природу иррационального, были знакомы практически всем последующим эпохам. Деформация, преображение формы предмета - все это имело глубокий изобразительный смысл, ведущий нас к пониманию природы беспредметного, абстрактного искусства.

Эпоха Средневековья пестрит примерами обращения к иррациональному и божественному, но ключевой парадокс существования абстрактного метода берет свое начало с появлением масляной живописи, ставшей в ХХ веке первой «абстрактной» техникой. Масляная живопись обострила противоречие между реальным и иррациональным, будучи изначально плодом реалистического искусства, ведущим свое начало с портрета. Уже в Эпоху Возрождения многие живописцы подходят к использованию художественного языка, близкого к абстрактному, который они используют пока как художественный прием. Переход к иному художественному языку мы констатируем у таких мастеров Высокого Возрождения как Микеланджело, Тициана, в меньшей степени у Леонардо да Винчи.

Например, поздние картины Тициана дают яркое представление об этом. Пытаясь передать не визуальное изображение, а ощущение страдания, художник помещает Святого Себастьяна («Св. Себастьян», ГЭ) в пульсирующее, лишенное перспективы цветовое пространство, где нет более привычных отношений света, формы, пространства. Он старается запечатлеть напряжение и перейти грань, разделяющую предметную изобразительность и иррациональный духовный поиск. Несмотря на то, что Тициан был полностью ренессансным художником, воспринявшим идеологию Возрождения и дошедшим до совершенства в своем творчестве, его поздние картины уже предстают перед нами как произведения, разрушающие привычные каноны классического.

В более позднюю эпоху маньеризма готическая трансформированность Пантормо, футуризм Россо и световая экспрессивность Корреджо представили нам уже иной образ мира. Это был реванш иррациональности и субъективного восприятия окружающего мира. В очередной раз художники пытаются приблизиться к той цели, которую преследовали художники средневековья, пытаясь выразить тайные смыслы, и средства используемые ими были деструкция объекта и выявление его скрытых качеств. Художники-маньеристы, используя деформацию формы, ритмичность, преувеличивая и растягивая пропорции, наполняя произведения лихорадочным движением приближают нас к пониманию того способа выражения, который мы назвали абстрактным методом художественного мышления и с которым мы сталкиваемся во многих направлениях искусства ХХ века.

Интересно, что нагромождение складок, как правило, пришедшее из готики, (О. Шпенглер, например, называл складки на готических фигурах «орнаментом высокой интенсивности и выразительности») довольно частое явление в живописи Барокко, позволяющее передать ощущение космоса, находящегося тут же - рядом с человеком, в обыкновенной случайности материала, заставляющей вспомнить о тайных законах мироздания. Бесконечные складки на одеянии «Мадонны каноника Ван дер Палле» Я.ван Эйка или «Читающей Магдалины» Р. ван дер Вейдена могли бы проиллюстрировать достаточно простую мысль - передавая подобным образом человеческий облик, художник изображает не материал, украшающий героя, а материю, окружающую его. Это впечатление формируется благодаря абстрактному художественному приему - особому способу неизобразительного, ритмичного построения, которое наложено на предметно-изобразительный ряд. Одна из последних картин Караваджо - «Смерть Марии», является подтверждением той мысли, что для выражения определенных смыслов художник прибегает к парадоксальным, зачастую абстрактным приемам. Огромная драпированная красная материя, необъяснимо появляющаяся в верхней части картины, здесь ни что иное, как символическая попытка художника выразить непостижимое, странное чувство иного мира. Интересно, что на это обратил внимание Ж. Делез, говоря уже об искусстве барокко. Он сравнивает складки с партитурами поверхности и называет барокко абстрактным по преимуществу, так как оно пытается на земле, на уровне почвы постичь «текстуры материи». «Материя образует фон, а складки - его проявления(манеры)». Нагромождение, неистовство материи в барочной живописи, где материал обретает значимость сам по себе и получает совершенно иное истолкование, приближает нас к эстетическим концепциям ХХ века. Подобная «автономия» материи, обретающей самостоятельное существование в живописном произведении Барокко, могла быть свидетельством того, что ощущение потенциала, скрытого в абстрактном методе, открывающим возможность для выражения неких смыслов, предчувствуемых, но не способных быть выраженными в образах предметного мира, было знакомо художнику любой эпохи.

Острое и всеобъемлющее внимание к миру субъективного, стремление выразить невыразимое, имеет истоком искусство романтиков, рожденное воображением, для которого были условны и тематические, и жанровые, и стилистические границы. Романтическое сознание, во многом предопределившее направление поисков в искусстве, философии и психологии ХХ столетия, было еще далеко от идеи полного отрицания фигуративности. Но именно в этот период зарождаются идеи, ставшие решающими для позднейших поисков в искусстве. Ф. Шеллинг в «Философии искусства» пишет: «искусство не стремиться в своих пластических произведениях состязаться с соответствующими порождениями природы во всем том, что касается реального…художник должен снять покров с недр природы.». Романтики, противопоставлявшие сухому академическому искусству французской революции в своей попытке достучаться до человеческой сути свое иное мироощущение, были близки идее освобождения искусства от натуралистичности изображения. Субъективность занимала в их творчестве все большее значение, к примеру, на полотнах К.-Д. Фридриха мы сталкиваемся не с обыденным пейзажем, а с передачей некой таинственной жизни, в которой словно запечатлен опыт ращения кристаллического космоса из природы. «Невыразимость» смыслов как попытка живописным путем приоткрыть тайны мира проходит через все творчество Фридриха, заставляя нас задуматься о внутреннем методе подобного искусства, ибо пейзаж Фридриха это не констатация природы, а выявление неких неслышимых истин через него. «…Геологические сны, которые могут снится только кристаллическим существам, в них нет места человеческому участию. Один удел: молитва, благоговение и скорбь…» (В. Подорога).

Внутреннее пространство человека как тот действенный мир, который заслуживает внимания художника, открывает свои новые и интересные стороны также перед идеологами символизма, венчавшего романтические поиски в искусстве. Художники-символисты во многом противопоставляют свою утонченную эстетику темному и таинственному самопогружению романтиков. Противопоставив свой дендизм романтическому уединению Э.Т.А. Гофмана и И.В. Гете, они, тем не менее, были прямыми наследниками последних. Генеральная идея и тех, и других - постижение и создание иной реальности, противопоставление своего внутреннего мира внешнему. Подобный подход был близок к пониманию творчества в ХХ веке. Лишь отсутствие свободы, которая была предоставлена художникам ХХ века, было препятствием на пути к более раннему появлению абстрактного живописного языка как самостоятельного направления в искусстве.

Таким образом, художественный прием, лежащий в основе выявленного нами абстрактного художественного метода, входил в творческие системы многих художников и имеет на самом деле долгую художественную историю. Мы обнаруживаем подобный подход в арабской и китайской каллиграфии, японской керамике, в орнаменте, а так же в некоторых формах примитивного искусства, явившегося источником вдохновения для художественных поисков ХХ века, как в Европе, так и в Америке. Но основные свойства абстрактного метода проявляются с появлением масляной живописи, ставшей в ХХ веке первой «абстрактной» техникой и создавшей новые условия для выражения иррационального. В истории художественной культуры мы часто сталкиваемся с элементами проявления частично абстрактного метода художественного мышления, прибегающего к абстрактному художественному приему - особому способу неизобразительного, ритмичного построения, которое наложено на обычный изобразительный ряд.

Таким образом, неизобразительные приемы существовали в искусстве всегда - художники старались найти ответы на вопросы о внешнем мире не копируя видимое, а пытаясь добраться до сути явления - стремление, которое объясняло поиски художников и мыслителей, настойчиво пытающихся найти средства запечатления внутреннего и иррационального.

3. Историко-художественные предпосылки возникновения абстрактного искусства и его основные тенденции

Для преодоления грани между фигуративностью и абстракцией был проделан огромный интеллектуальный труд в Европе - ранее уже упоминались имена И.В. Гете, В. Воррингера, Ф. Ницше, А. Бергсона, Р. Штайнера. Во второй половине века на теорию и практику абстрактного искусства влияют психоанализ Фрейда и экзистенциализм Сартра, а позже - структурализм и «текстовая» теория культуры. Таким образом, психоанализ, экзистенциализм и теоретическое наследие сюрреализма подготовили почву для возникновения мошной традиции абстрактной живописи века, шедшей К человеку, а не От него. Безусловно, повышенное внимание к человеку в ХХ веке не могло повлиять на то, что искусство стало пониматься как отображение внутреннего мира автора. Слова К. Юнга о том, что художественное творчество «снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего» могли быть написаны уже в то время, когда природа искусства и природа человека были кардинально пересмотрены. Именно отсюда повышенный интерес к субъективному, которое постепенно начинает превалировать над реальностью - единственным предметом искусства на протяжении столетий - и в ХХ веке занимает доминирующее положение. Для появления беспредметной живописи был пройден путь в философии, и будущий стиль имел множество теоретиков, даже не успев родиться. «Ритуал откровения иной иерархии», «исчезновение категорий ума», - множество подобных идей витало в воздухе Европы.

Теоретические основания творчества претерпевают изменения в ХХ веке. «Нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластывается, распыляется. Человек переходит в предметы, предметы - в человека, все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются… Искусство судорожно стремиться выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого, и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его.» О новом предназначении художника возвещает Ф. Ницше: «…Художник уже свободен от своей индивидуальной воли, и стал как бы средой, через которую единый истинно-сущий субъект празднует свое освобождение в иллюзии…» Он, «затосковавший по мистерии и органичности», больше не противопоставляет себя окружающей действительности, подобно бунтарям-романтикам, а вбирает в себя мир, соединяется с ним, прислушивается к своим внутренним ощущениям. По своему позицию творца трактовал М. Хайдеггер: «…в искусстве художник что-то безразличное по сравнению с творением. Он подобен уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому происходит творение…» Так или иначе, понимание творчества как органичного действа процесса мироздания, в котором понятия «творение» и «творчество» переплетаются, а искусство более не украшает или объясняет, но открывает человеку истинную сущность вещей, пронизывает многие художественные направления начала ХХ века.

Все это не могло не отразится на формировании языка абстрактного искусства. Его появлению также способствовало то, что в двадцатом столетии наука впервые выходит из области, интересовавшей одиночек, и становится определяющим фактором развития человечества. Таким образом, новое время, охваченное утопическими идеями и верой в технический прогресс, не могло не изобрести совершенно новой формы. Картина мира кардинально поменялась, как только человечество стало с огромной скоростью отдаляться от мира естественного, расширяя искусственное пространство городов, полностью спроектированных и построенных человеком, пользуясь вещами, созданными людьми и размышляя о понятиях, недоступных сознанию человека, жившего столетием ранее. Человек становится одновременно как мельчайшей частицей мира, так и творцом собственной вселенной.

Из Х1Х века были взяты и идеи о связи «абстракции» в живописи с музыкой и некоторыми теориями физической природы света. Импрессионисты в конце Х1Х века первыми начинают вглядываться в мимолетное, а формальная сторона произведения начинает преобладать над классической композиционной основой. У Тернера, Э. Мане и Э. Писсаро пейзаж растворяется в свете, приближаясь к той грани, где остается лишь чистое наслаждение живописной поверхностью. О «музыкальности» много говорил и писал В. Кандинский, предлагая создавать живопись, которая бы «не иллюстрировала музыку», но брала за основы «её ритмы и формы». Г. Аполлинер связывал орфизм Р. Делоне с музыкальными формами искусства. Сам Р. Делоне, опираясь на идеи Ж. Сёра, выработал «световые» концепции абстракции. Ими же увлекались М. Ларионов и А. Лентулов. Таким образом, «световая мифология» позднего импрессионизма, пройдя через стилизацию эпохи Ар Нуво, становилась «абстракцией». Р. Делоне опирался на теории Э. Шеврейля, которым интересовались Э. Делакруа, импрессионисты и неоимпрессионисты. В целом, поиски «говорящих линий», поиски абстрактных структур орнамента, арабески, означали борьбу против имитационности и перспективности, а в конечном счете против изображения реальности.

В России, художники-абстракционисты первой половины века активно интересуются наукой и оккультизмом: теорию четвертого измерения П. Успенского изучал серьезно М. Матюшин, многие представители русского авангарда живо интересовались антропософским учением Р. Штайнера, космологией Е. Блаватской, что не мешало им увлекаться физикой А. Эйнштейна. Ссылаясь на теорию относительности, беспредметники заявляли о стремлении средствами искусства выразить идею четырехмерного пространств (а поисками четвертого измерения были увлечены некоторые художники и во второй половине века.)

В начале ХХ столетия интерес к художнику становится иным, индивидуальное, выражавшееся на протяжение веков сначала в мастерстве (идеализация художественного труда и личности творца в эпоху Возрождения), потом в собственном видении реальности своеобразно трансформируется. На рубеже столетия постепенно утверждается творческая субъективность и невероятно возрастает роль зрителя, что приводит, наконец, к отказу от авторства вообще (примером тому бригадное творчество Пролеткульта, коллективное творчество в процессуальных формах искусства в ХХ веке).

Интересно, что абстрактное искусство, чей апогей пришелся на 20-50-е годы, явилось и своеобразным водоразделом идеологий, и барьером, которое беспредметному искусству, стремившемуся к тотальности, не суждено было преодолеть в ХХ столетии. С 60-х годов наблюдается возвращение искусства к романтической системе «Я» как творческого центра мироздания. Интересно суждение М. Лифшица по этому поводу, который считает, что «модернистские течения постоянно колеблются между крайностями бунта и восстановлением жесткой дисциплины духа, между новаторством и возвращением к средневековой и первобытной соборности, между абстрактным экспрессионизмом и мнимым возвращением к действительности, к мещанскому вкусу в поп-арте».

Таким образом, абстракция, как уникальное художественное течение, проявляется в ХХ веке с четкой программой, воплощая максимально те искания, которые были свойственны культуре на протяжении веков. Выражение «иррационального», «скрытого» было объединяющей позицией многих философских исканий, начиная с античности. Также, возникновение абстрактного искусства было подготовлено направлением теоретических исследований XIX-XX веков. ХХ век, благодаря новым открытиям в психологии и философии творчества, становится тем временем, когда поиски и условия для выражения иррационального полностью сформировались и становятся художественной реальностью. Как художественное направление абстрактное искусство было представлено тремя самыми значительными школами - русской, европейской и американской, которые, не смотря на единство формального языка, были различны в подходах и внутренней философии творчества. Используя абстрактный метод как базис, абстрактное искусство в ХХ веке развивается в нескольких направлениях, выходя в результате за рамки живописи как таковой. Но говоря именно о беспредметной живописи, следует заметить что здесь в первой половине ХХ века различаются две тенденции - абстракция, тяготеющая к интуитивному, экспрессивному, спонтанному выражению или лирическая (В. Кандинский, В.де Куннинг, Дж. Поллок), ставшая концептуальной основой американского абстрактного экспрессионизма и геометрическое, аналитическое направление (П. Мондриан, М. Ротко, Б. Ньюмен).В России определить границы той или иной тенденции достаточно сложно, так как в творчестве многих художников, таких как К. Малевич, А. Родченко, В. Татлин, М. Матюшин, они синтезируются.

4. Истоки и развитие абстрактного искусства в России первой половины ХХ века

абстрактный искусство живопись

Появление абстракции в России было следствием более глубоких механизмов, как в самом русском искусстве, так и в философско-религиозном мировоззрении русского человека. Россия, унаследовав почти полностью поздневизантийскую культуру, религию и алфавит, тем не менее, сохранила в своем фольклоре и народном искусстве живую память язычества. Альтернативное поздневизантийское мистическое течение, исихазм, порывая с общепринятыми церковными канонами в своем утверждении творческого, высшего положения человека в мировой иерархии, развился на русской почве и дал ростки, хотя официальная религия покорно и даже несколько идолопоклоннически лишь только наследовала всю византийскую теорию и практику, восприняв каноны и им следуя. В России почти не было церковных мыслителей, подобных византийским Василию Великому, Иоанну Дамаскину или неизвестному автору Corpus Areopageticum. Не создав церковной теории, церковь не могла создать никакой другой философии, кроме почитаемой старой - греческой и византийской. Философии как светской науки, обычно отделяющейся от религиозного знания, до конца XIX - начала ХХ века фактически не существовало. Роль философии в девятнадцатом веке общеизвестно взяла на себя русская литература, а в 20-е годы ХХ века роль философов, теоретиков и реформаторов сознания взял на себя русский авангард.

Главная уникальность русского авангарда и причина столь пристального к нему внимания и интереса на Западе в том, что он находился на стыке рационализма Запада, метафизики Востока и неискорененного, неистового язычества самой национальной русской культуры. «Суть стратегии русского футуризма не в отрицании Запада, а в объявлении его частным случаем Востока…Лозунгом русского авангарда стала «сплошность Иного» Обращение к «восточному, скифскому, варварскому» было присуще и русскому символизму, обратившемуся к древнерусской истории, и таким пионерам авангарда как Н. Гончарова, М. Ларионов, братья Бурлюки и другие.

Истоки русской абстракции лежат в народном искусстве, лубке, орнаменте, в деревянной скульптуре, в игрушке - в том, что было не подвержено многочисленным западным влияниям (кубофутуристы, наряду с русскими художниками, изучавшими ремесла в Талашкино, народное искусство внимательно штудировали и повторяли). «…Первоэлементы Малевича - крест, круг, квадрат - основа канонического композиционного строя любой иконы…» Икона также являлась беспрецедентным образцом искусства, которое соединяло художественное изображение, сопрягавшее массу моментов времени одновременно, и текстовое поле - своеобразное толкование. К подобной структуре произведения, соединяющего изобразительность и слово, впоследствии обращаются многие художники-беспредметники в России.

В декоративной деревянной резьбе - узорочье - прослеживаются орнаментальные, лишенные прямой изобразительности восточные мотивы в бесконечности линий и изгибов, что уже не западный орнамент, а восточная орнаментика, влияние которой сказывалось в сложной трактовке символов и в ковровом характере узора. В первую очередь здесь обращает на себя внимание ритм и отвлеченность от предмета на структуру самого полотна - текст то, или орнамент, или роспись. Примером тому - Царские врата церкви Ивана Богослова близ Ростова Великого или Царское место Софийского собора в Новгороде. Также и в керамических народных изделиях явно прослеживается влияние восточного - скифского, византийского, в через Византию и персидского- искусства. Каким-то образом, через церковные источники, через византийские и греческие орнаментированные церковные книги - но это выжило и продолжалось в народном и религиозном искусстве. Также, безусловно не могла не повлиять на русскую орнаментику и монгольская синтетическая культура, вобравшая в себя все традиции Востока - от Китая до Персии.

Еще одна причина возникновения беспредметного искусства в России, и его особенность - это игровое начало русской балаганной культуры, которое было подхвачено кубофутуристами и продолжено в условности и знаковости беспредметной живописи, ее балансировании на грани между анализом формы и игрой с формой, в ее синтезе театрального и пластических искусств. В этом с одной стороны было и продолжение народных, фольклорных традиций и обращение к игровой модели сознания, его динамике и ассоциативности /»….механизм игрового эффекта заключается не в неподвижном, одновременном сосуществовании различных значений, а в постоянном сознании возможности других значений, чем то, которое сейчас принимается. (….) каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих…»/. Игра подразумевает отсутствие зрителя и автора, она развивается так же органично, как и сама жизнь. В этом смысле русское беспредметное искусство, в своем безразличии к позиции наблюдателя, отсутствии рефлексии в этом смысле, в своем стремлении к анонимности или отсутствию автора в пользу коллективного произведения, предвосхитило поиски модернизма середины века в его процессуальных формах. Обращение к игре как к «народному», массовому языку понятному каждому (а супрематизм в лице Малевича мечтал о своеобразной гегемонии, не менее чем вожди пролетариата мечтали о победе мировой революции) было характерно для кубофутуристов. Игра, народный ритуал, обряд как мистическое заклинание сил природы, ровно как церковная литургия находят продолжение в теоретических идеях К. Малевича, обращавшегося к процессуальности, Действу в искусстве, вне установки на результат.