Средневековый храм как картина мира

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

«Средние века» -- это время, которое находится посередине между Античностью и Новым Временем и, по какой-то невероятной причине, не имеет своего собственного названия. Оно охватывает более тысячи лет истории человечества. Его принято разделять на три основных периода:

1. Раннее Средневековье, V-X вв.;

2. Высокое (Классическое) Средневековье, X-XIV вв.;

3. Позднее Средневековье, XIV-XV вв. [с. 116, 10]

В раннем Средневековье в качестве самостоятельного периода выделяют еще V-VIII вв. - эта эпоха называется «темными веками» или «Периодом Великого переселения народов».

Под культурой понимают совокупность тех высших достижений человеческого духа, которые накапливались на протяжении веков и тысячелетий и образуют золотой фонд человечества.

Понятие «средневековая культура» включает в себя имена таких провозвестников средневековой литературы и философии, как Боэций (ок.480-524), Кассидор (ок.487-578), Исидор Севильский (ок.560-636); Академию императора Карла Великого, собравшего вокруг себя на рубеже VIII-IX вв. выдающихся франкских, немецких, английских, кельтских ученых и поэтов: таких, как Алкуин (ок.735-804), Эйнгард (ок.778-840); также имена таких замечательных мыслителей и личностей средневековья, как Абеляр (1079-1142), Гвиберт Ножанский (ок1053-1125), Бернар Клервоский (1090-1153). Эти люди жили примерно в одно время - в основном в первой половине XII века. В XIII веке перед нами встают такие грандиозные фигуры, как итальянец Фома Аквинский (1225 или 1226-1274), исландец Снорри Стурлусон (1178-1241) и другие. В понятие «средневековая культура» включают также романские и готические соборы, изобразительное искусство, музыку, философию, литературу того времени и т.д.

Историческая ситуация средних веков не может быть как-то однозначно охарактеризована: падение Римской империи, вторжение варваров, вытеснение языческой культуры христианской, феодализм, завоевательные войны, крестовые походы -- все это создало пеструю картину культуры. Однако именно в это время формировались христианские традиции, развивалась богословская мысль, появились идеал возвышенной любви и самые прекрасные образы в истории культуры. Совместимость несовместимого -- таков культурный феномен этой эпохи.

Влияние религии на культурную жизнь

Религиозное миропонимание в средние века было основано на требовании подавлении плоти и освобождении духа (философия аскетизма). На практике не представлялось возможным полного устранения рациональной человеческой деятельности, в силу чего церковь создает достаточно прочную систему регламентации общественной жизни путем ограничения ее проявлений различными правилами, предписаниями, обычаями и т.п. С другой же стороны, для поддержания беспрекословного авторитета церкви, сохранения чистоты ее догматов делается упор на развитие не рационального, а главным образом эмоционального восприятия действительности и основ вероучения. Проявление плотских страстей, признанные за греховные, заменялись страстной, подчас фантастической любовью к Христу, Деве Марии, с одной стороны, и фантастической ненавистью к врагам христианства.

Эмоциональная насыщенность средневековой жизни при жестком ограничении всех форм рациональности делала средневековых людей чрезвычайно легковерными. Вера в видения, чудесные исцеления, посещения людей нечистой силой были неотъемлемой частью индивидуального и общественного сознания. Люди жили в атмосфере чуда, считавшегося повседневной реальностью.

Так постепенно вместе с распространением и укреплением позиций христианства и католической церкви религия становилась в центре всего социокультурного процесса, подчиняя и регламентируя основные его сферы. Расцвет данного типа культуры пришелся на период Классического Средневековья.

Художественное творчество средневековья испытывало сильнейшее влияние церкви. Средневековый художник был призван отображать лишь совершенство миропорядка, строго следуя все более ужесточавшимся церковным канонам. Характерно в этой связи распространенное название художника - геометр, которое лишь в XIV в. было заменено на аджес (художник). И тем не менее универсальные каноны церкви накладывались на специфику национальных культур, что выражалось в особенностях архитектурных форм, в разнообразии приемов изобразительного искусства и пр.

Картина мира средневекового человека

Главной, центральной идеей картины мира средневекового человека, вокруг которой формировались все ценности культуры, вся структура представлений о мироздании, была христианская идея Бога. Средневековому мировосприятию и мироощущению, основу которого составляло христианское сознание, присущи следующие черты.

"Двумирность" - восприятие и объяснение мира исходит из идеи двумирности - разделения мира на реальный и потусторонний, противопоставления в нем Бога и природы, Неба и Земли, "верха" и "низа", духа и плоти, добра и зла, вечного и временного, священного и греховного. В оценке любого явления средневековый человек исходил из принципиальной невозможности примирения противоположностей, не видел "промежуточных ступеней между абсолютным добром и абсолютным злом" (А.Я. Гуревич).

Иерархизм - согласно богоустановленному порядку мир виделся выстроенным по определенной схеме - в форме двух симметричных, сложенных основаниями пирамид. Вершина верхней - Бог, ниже апостолы, далее соответственно архангелы, ангелы, люди (среди которых "верхний" - папа, затем кардиналы, ниже епископы, аббаты, священники, карлики более низких ступеней и, наконец, простые верующие. Верхняя иерархическая вертикаль включала животных (сразу же за мирянами, затем растения, у основания верхнего ряда находилась земля). Далее шло как бы негативное отражение небесной и земной иерархии по мере нарастания зла и приближения к Сатане.

Иерархическая организация церкви оказала влияние на формирование социальной структуры средневекового общества. Подобно девяти чинам ангельским, образующим три иерархические триады (сверху вниз) - серафимы, херувимы, престолы; господства, власти; ангелы - и на земле существуют три сословия - духовенство, рыцарство, народ, причем каждое из них имеет собственную иерархическую вертикаль (вплоть до "жена - вассал мужа", но одновременно - "сеньор домашних животных" и т.д.). Таким образом, социальная структура общества воспринималась средневековым человеком как соответствующая иерархической логике построения мира небесного.

Символизм. Огромную роль в картине мира средневекового человека играл символ. Иносказание было привычной формой существования смысла для средневекового человека. Все, так или иначе, было знакомо, все предметы - лишь знаки сущностей. Сущность не требует предметного выражения и может явиться созерцающему ее непосредственно. Сама Библия была наполнена тайными символами, скрывающими истинный смысл. Средневековый человек рассматривал окружающий его мир как систему символов, правильно истолковав которые, можно постичь божественный смысл. Церковь учила, что высшее знание открывается не в понятиях, а в образах и символах. Мышление символами позволяло найти истину. Главным методом познания становилось постижение смысла символов. Символично было само слово. (Слово было универсальным, с его помощью можно было объяснить весь мир.) Символ был универсальной категорией. Мыслить, и означало - обнаруживать тайный смысл. В любом событии, предмете, явлении природы средневековый человек мог увидеть знамение - символ, ибо весь мир символичен - природа, животные, растения, минералы и т.д. Глубоко символичный менталитет средневекового человека определил и многие особенности художественной культуры средневековья, и, прежде всего - ее символичность. Символичен весь образный строй средневекового искусства - литературы, архитектуры, скульптуры, живописи, театра. Глубоко символична церковная музыка, сама литургия.

Универсализм. Мировосприятие средневекового человека отличалось универсализмом. В основе средневекового универсализма - идея Бога как носителя универсального, всеобщего начала. Духовный универсализм христианства сформировал духовную общность людей - единоверцев. Христианство утверждало универсальность человека, трактуя его, как уже отмечалось, вне зависимости от этнической принадлежности и социального статуса как земное воплощение Бога, призванное стремиться к духовному совершенству (хотя идея эта находилась в глубоком противоречии с сословной структурой общества). Идея религиозного единства мира, преобладание универсального над индивидуальным, преходящим играла огромную роль в картине мира средневекового человека. Вплоть до позднего средневековья доминирующим было стремление к общему, типичному, принципиальный отказ от индивидуального, главным для средневекового человека была его типичность, его универсальность. Как показал А.Я. Гуревич, средневековый человек отождествлял себя с какой-либо моделью или образом, взятым из древних текстов - библейских, отцов церкви и т.д. Описывая свою жизнь, он искал собственный прототип в христианской литературе. Отсюда традиционализм как характерная черта средневековой ментальности. Новаторство - гордыня, отход от архетипа - есть отдаление от истины. Поэтому средневековое искусство предпочитает типизацию индивидуализации. Отсюда же - анонимность большинства произведений искусства, каноничность творчества, т.е. ограничение его рамками разработанных схем, норм, идей. Принципиальная новизна осуждалась, поощрялось следование авторитету.

Целостность. Мировосприятие средневекового человека отличалось целостностью. Все области знания - наука, философия, эстетическая мысль и т.д. - представляли собой нерасчленимое единство, т.к. все вопросы решались ими с позиций центральной идеи картины мира средневекового человека - идеи Бога. Философия и эстетика ставили целью постижение Бога, история рассматривалась как осуществление планов Творца. Сам человек осознавал себя только в христианских образах. Целостный охват всего сущего, характерный для средневековой ментальности, выразился в том, что уже в период раннего средневековья культура тяготела к энциклопедизму, универсальности знания, что нашло отражение в создании обширнейших энциклопедий. Энциклопедии или энциклопедические своды (суммы) не просто давали читателю сумму знаний, а должны были доказывать единство мира как Божьего создания. В них содержались всеохватывающие сведения по различным отраслям знаний. К энциклопедичности тяготела и средневековая литература - здесь и многочисленные житийные своды, сборники сентенций и знаменитый "Роман о Лисе" - своеобразная энциклопедия басен о животных, и другие памятники. Крупнейший богослов средневековья Фома Аквинский (XIII в.) в двух колоссальных трудах "Сумма истины католической веры против язычников" и особенно в "Сумме теологии" создает поражающую своей грандиозностью и широтою охвата всего сущего картину мира от бездны ада до божественного мира. Стремление к универсальности знания закреплено в названии центров развития средневековой научной мысли и образования - университетах.

Целостность мировосприятия не означала, что средневековый человек не видел противоречий окружающего его мира, просто снятие этих противоречий мыслилось в духе христианской идеологии, прежде всего выраженной в эсхатологии (учении о конце Света). Страшный суд утвердит царство вечной жизни для праведников и освободит человека от необходимости жить в несправедливом мире, где нет должного воздаяния за добро и зло, где нередко торжествуют зло, вражда, корысть, злоба.

Дидактизм мышления. Средневековый человек был расположен видеть нравственный смысл во всем - природе, истории, литературе, искусстве, быту. Нравственная оценка ожидалась как необходимое завершение, как справедливое воздаяние за добро и зло, как нравственный урок, назидательная мораль. Отсюда такая открытость средневекового искусства и литературы моральным выводам.

Историзм миросозерцания. История как наука в эпоху средневековья не существовала, она была существенной частью миросозерцания, что было обусловлено ее христианским пониманием. Бытие человека разворачивается во времени, начиная с акта творения, затем грехопадения человека и кончая вторым пришествием Христа и Страшным судом, когда и осуществится цель истории. Христианскому пониманию истории присуща идея духовного прогресса, направленного движения истории человечества от грехопадения к спасению, утверждению царства Божьего на земле. Идея духовного прогресса стимулировала направленность на новизну в период зрелого средневековья, когда рост городов и развитие товарно-денежных отношений обусловили новый этап в развитии средневековой культуры.

Романский и готический стили

Подтверждением этого может служить, в частности, наличие нескольких стилей, характеризующих архитектуру Средневековья.

Для западной Европы периода Раннего Средневековья был характерен романский стиль, особенно получивший развитие с конца X в. Сам же термин «романский» был введен в научный оборот в начале XIX в. французскими археологами, которые увидели сходство обнаруженных построек с древнеримской архитектурой, с ее полукруглыми арками, элементами украшений и т. д. Светские постройки романского стиля отличаются массивностью форм, узкими оконными проемами, значительной высотой башен, так как они выполняли функции фортификационных сооружений, которые изнутри покрывали настенные росписи - фрески, а снаружи - ярко раскрашенные рельефы. Рыцарский замок, монастырский ансамбль, церковь - основные виды романских сооружений. Те же черты массивности характерны для храмовых сооружений, дошедшие до нашего времени. Характерными образцами романской архитектуры являются собор Нотр-Дам в Пуатье, соборы в Тулузе, Орсинвале, Велезе, Арне (Франция), соборы в Оксфорде, Винчестере, Нориче (Англия), в Станагере (Норвегия), в Лунде (Швеция), церковь монастыря Мария Лах (Германия) и др.

Для росписи и скульптуры романского типа характерно плоскостное двухмерное изображение, обобщенность форм, нарушение пропорций в изображении фигур, отсутствие портретного сходства с оригиналом, напряженная духовная выразительность. Изображения исполнены строгостью, зачастую крайне наивны.

К концу XII в. романский стиль сменяется готическим.

Расцвет его относится к XIII - XV вв. Эпоха готики совпала со временем становления и развития городских центров в период Классического Средневековья. Первые храмовые постройки готического стиля, ставшие образцом для более поздних сооружений, характеризуются уносящимися ввысь стройными колоннами, собранными как бы в пучки и раскрывающимися на каменном своде; огромными вытянутыми вверх окнами, украшенными витражами и непременной «розой» над входом в храм. В основе общего плана готического храма лежит форма готического креста.

Снаружи и изнутри соборы украшались статуями, рельефами, витражами, живописью, подчеркивавшими наиболее характерную черту готики - устремленность ввысь. Таковы были готические соборы в Париже, Шартре, Бурже, Бове, Амьене, Реймсе (Франция).

Несколько отличались соборы в Англии, для которых были характерны большие протяженность и своеобразное пересечение стрельчатых арок сводов. Наиболееяркими образцами готического стиля Англии являются Вестминстерское аббатство в Лондоне, соборы в Солсбери, Йорке, Кентербери и др.

Переход от романского стиля к готике в Германии был более медленным, чем во Франции и Англии. Этим объясняется наличие большого количества сооружений эклектического стиля. Недостаток строительного камня, особенно в северных районах Германии, вызвал к жизни кирпичную готику, распространившуюся достаточно быстро по всей Европе. Первым кирпичным готическим храмом была церковь в Любеке (XIIIв.)

В XIV в. возникает новая техника - пламенеющая готика, для которой было характерно украшение здания каменным кружевом, т. е. тончайшей резьбой по камню. К шедеврам пламенеющей готики можно отнести соборы в городах Амбере, Амьене, Аласоне, Конше, Корби (Франция).

Готическая архитектура выдвинула новые требования к скульптуре и живописи. Появляется круглая скульптура, изображение становится более реалистичным, богаче палитра красок.

Готические соборы Франции и их символизм

Родиной готического стиля считается Франция, а его основой - церковное зодчество. В 1137 г. Сугерий, настоятель монастыря Сент-Дени, начал перестройку церкви аббатства, служившего со времен Меровингов усыпальницей королей, в связи с необходимостью увеличения ее внутреннего пространства. Для облегчения сводов и уменьшения нагрузки на стены в обходе и капеллах строители возводили каркасные арки - нервюры (от фр. Nervur - ребро). Эта конструкция представляет собой две выступающие, диагонально пересекающиеся арки и четыре боковые.

Вместо доминирующей раньше полуциркульной стали применять стрельчатую арку, которая позволяла перекрывать любой в плане пролет. Применение нервюрного стрельчатого свода позволило предельно облегчить стены и почти вытеснить их, заменив высокими колоннами, отделенными одно от другого лишь узкими перемычками опор. По замыслу Сугерия, яркий свет в алтарной части должен был символизировать «священный свет религии». Окна капелл украсили цветными витражами, через которые солнечные лучи наполняли хор радужным мерцанием. «Все святилище залито дивным и немеркнущим светом, проникающим сквозь священные окна», - рассказывал Сугерий, описывая восточную часть храма.

Чтобы снять нагрузки со стен, боковой распор сводов «гасили» за счет выступающих из стен «лопаток» либо вынесенного за пределы стен подпорного уступчатого столба - контрфорса. Поскольку в готическом культовом зодчестве сохранилась базиликальная форма здания, где средний неф возвышался над боковыми, использовали специальную соединительную арку - аркбутан, которую перебрасывали от пяты свода главного нефа на контрфорс бокового. Таким образом, фасад расчленялся по вертикали на три части посредством контрфорсов или выступающих «лопаток», что символически соотносилось с идеей Троицы.

Такие архитектурные приемы позволили увеличить собор высоту до 154 м, что было выше даже египетских пирамид. Стена, не являясь более несущей конструкцией, заменялась окнами с цветными вставками - витражами.

Если хор церкви аббатства Сент-Дени положил начало распространению новой конструкции сводов, то ее западный фасад стал прообразом фасадов готических соборов.

Западный фасад так же членился на три части, но уже по горизонтали. Нижнюю часть составляли входные двери - порталы. Они оформлялись в виде крылец, либо как уходящая внутрь паперть (площадка перед входом в храм) - «перспективный портал» (Нотр-Дам в Париже). Над порталами во втором ярусе располагалась аркадная галерея либо три окна. Выше опять галерея и фасад завершался либо щипцом (фронтоном, который не отделен от стены карнизом, а является как бы его продолжением), либо пинаклем (декоративной башенкой). Пинаклями украшались так же контрфорсы. По обеим сторонам из общей массы нартекса вырастали две башни. На шпиле башни, расположенной над средокрестием, помещали петуха - символ христианского бодрствования либо фиал (декоративное завершение в виде распустившегося крестосвета, фигурной пирамидки).

Ребра пирамидальной крыши и ребра пинаклей украшали фигурными крючками - крабами, или кроссами. Порталы и окна имели высокие остроконечные щипцы - вимперги.

Для оконных проемов использовали стрельчатую форму дуги, но чтобы сделать окно более красивым, применяли горбыли - каменные вертикальные перегородки, в верхней части переходящие в причудливый каменный узор, главным мотивом которого служили - трилистник, роза, качающееся пламя.

Концы трансепта обыгрывались как самостоятельные фасады с великолепными порталами окнами-розами.

Внутреннее пространство готического храма также членилось на три зоны: нижнюю составляла аркада, среднюю - трефорий (галерея над средними нефами, аркада которой выходит в центральный неф), верхнюю - окна.

Вся конструкция готического храма, устремленная вверх, как бы выражала стремление человеческой души ввысь, к Богу. Но готический храм является своеобразным воплощением учения, согласно которому весь мир есть система противодействующих сил и конечный результат их борьбы вознесение. Отличительной особенностью готических архитектурных конструкций было то, что они прямо преображались в декорацию. И наиболее наглядным примером этого являются статуи-колонны, выполняющие одновременно и конструктивную, и декоративную функции.

Большое значение предавали оформлению порталов. Боязнь пустот стала характерной чертой готических рельефов. Соборы наполняли скульптурой снаружи и изнутри. Перспективные стрельчатые порталы украшали статуями королей, святых, ангелов, ветхозаветных царей. Тимпаны богато декорировали, как и в романских храмах, но в отличии от романской малой пластики в готике произошел переход от барельефа к горельефу. Ясно обозначились три основные темы декора : Страшный суд, цикл сюжетов,

Посвященных Марии, и цикл, связанный со святым, которому посвящен храм, - патроном храма, или с наиболее почитаемыми святыми.

Три портала храма объединялись так называемой «галереей королей» - ярусом фасада, где помещали изображения библейских царей. Характерной чертой готической пластики становится S-образный изгиб фигур, чрезвычайно мягкая, пластичная линия, получившее название «готической кривой». Причем эта «готическая кривая» удивительно точно воспроизводит душевное состояние образов. Так, например, на южном портале собора в Страсбурге есть аллегорические статуи Церкви и Синагоги. S-образный силуэт Церкви с гордо откинутой головой передает уверенность и правоту; ниспадающий прямыми складками плащ придает фигуре устойчивость. В позе Синагоги отражены горечь поражения и бессилие; абрис Синагоги зыбок, сломанное копье как бы резонирует в изгибе тела, в линии левой руки, из которой выпадают скрижали Завета.

Цокольная зона, свободная в романских храмах, в готических украшена разнообразными композициями в квадрифолиях (четырехлистник, представляющий собой в орнаменте крест, вписанный в квадрат). В Амьенском соборе, к примеру, в квадрифолиях даны аллегорические изображения месяцев. В Шартрском соборе в цоколе поместилось около ста сюжетов из жизни ремесленников, изготовивших и передавших витражи в собор.

Водосточные желобы, гаргули, делали в идее фигурок драконов, гномов и фантастических чудовищ.

Нововведением готической скульптуры явилась капитель с растительным орнаментом. На смену причудливым романским существам пришли мотивы местной флоры: дубовые листья, листья плюща, земляничные кустики, чертополох, виноградные лозы, плети хмеля.

Особое внимание уделялось скульптуре внутри соборов, которая наряду с рельефами и ажурными орнаментами раскрашивалась, производя в полумраке собора неизгладимое впечатление. Статуям поклонялись как живым. Созвучными каменной готической скульптуре были деревянные скульптурные композиции, ярко раскрашенные и вызолоченные, украшающие внешние стенки хора. Интерьер дополнялся ажурными, из-за сплошь покрывающей их скульптуры, живописными алтарями.

Ведущее место в интерьере храма отводилось алтарному образу - иконе или статуе Божьей Матери - и фигурам святых, заключенным в архитектурно оформленную нишу.

Полихромная роспись стен, колонн и скульптур усиливалась красочностью развешанных вдоль нефов шпалер-мильфлеров (от. Фр. Mille fleurs - тысяча цветов), в которых изображения фигур располагались на темном фоне, сплошь усеянном цветами.

Название шпалер связано с праздником Тела Господня, когда улицы по которым двигалась процессия, украшали занавесями с наколотыми на них живыми цветами.

Место стенных росписей в готических храмах заняли витражи. По мнению аббата Сугерия, картины в окнах предназначались исключительно для того, чтобы показывать простым людям, не умеющим читать Священное Писание, во что они должны верить. По разнообразию тематики витражи готического собора соперничали со скульптурой. Помимо композиций на библейские и евангельские сюжеты, отдельных фигур Христа, Марии, апостолов, на них помещались эпизоды из легенд о святых, изображения исторических событий, назидательных притч, занятых работой по украшению храма ремесленников. Никогда ранее свет и цвет не играли такой символической роли. Считалось что цветом готики является фиолетовый - цвет молитвы и мистического устремления души, как соединение красного цвета крови и синего цвета неба. Синий цвет читался так же символом верности. Поэтому в витражах преобладали красные, синие и фиолетовые краски. Наряду с ними особой любовью пользовались оранжевый, белый, желтый, зеленый. Едва преступив порог храма, посетитель попадал в стихиб радужного мерцания струящегося из окон окрашенного цвета, к которому добавлялись сияние свечей, блеск золота, создающие ощущение ирреальности пространства. Казалось, что церковь-корабль действительно плывет.

Готика, как никакой другой стиль, предоставила христианской церкви новые возможности для своего утверждения. Во всех чертах готического искусства, в особенностях католического обряда виден расчета на натиск, на использование захватывающих театральных эффектов, на усилие эмоционального начала. Торжественно-театральный ход богослужения, сопровождаемый духовной музыкой, нашел эффективную поддержку в архитектурном облике храма, и вместе они достигали одной цели - привести верующих в состояние религиозного экстаза.

Заключение

религия романская архитектура готика

Эпоха Средневековья, это эпоха становления нового типа культур. Романская архитектура сыграла важную прогрессивную роль в развитие западноевропейского искусства, после чего перешла к более высокой ступени средневековой художественной культуры - к искусству готики. Именно здесь соединяются непостижимое архитектурное мастерство, грандиозные произведения скульптуры и великолепие живописи. Вместе с тем, выразительность романской архитектуры, определила неповторимость вклада романского искусства в художественную культуру человечества.

Наступил перелом, связанный с преодолением религиозных рамок, сковавших развитие реализма; человек стал более одухотворённым, поэтичным и искренним. Это определило ценность и эстетическое своеобразие искусства готики. Именно здесь соединяются непостижимое архитектурное мастерство, грандиозные произведения скульптуры и великолепие живописи.

Список литературы:

1. Емохонова Г.Л. Мировая художественная культура. - М., 2005.

2. Культурология. Теория мировой культуры: Учебник для вузов / Под ред. Проф. А.Н. Марковой, - 2-е изд., перераб. и доп. - М., 2007

3. Корякина Е.П. Культура средневековой Западной Европы: особенности, ценности, идеалы : учеб.- метод. пособие. - М., 2004

Размещено на Allbest.ru