Совершенствование живописи и скульптуры барокко в Италии периода XVII-XVIII вв

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Итальянское искусство периода XVII-XVIII вв

2. Скульптура и живопись барокко Италии в XVII-XVIII вв

Заключение

Список литературы

Введение

Барокко - одно из главных стилевых направлений в искусстве Европы и Америки конца XVI - середины XVIII вв. Итальянское «Barocco» буквально означает «причудливый, странный, вычурный, искаженный». Зародившись в конце XVI века, барокко, в сущности, было естественным продолжением ренессансного стиля. Его истоки восходят к эпохе Возрождения, в частности к творчеству Микеланджело, которого нередко называют «отцом барокко». Микеланджело считают одновременно и последним мастером Возрождения и создателем стиля Барокко, ибо именно он осознал его основной стилеобразующий элемент - пластику стены.

Формирование исторического стиля Барокко, прежде всего, связано с кризисом идеалов Итальянского Возрождения в середине XVI в. и стремительно меняющейся «картиной мира» на рубеже XVI- XVII вв. Вместе с тем, новое искусство стиля Барокко выросло на формах Классицизма эпохи Возрождения. Предыдущее столетие в Италии было в художественном отношении настолько сильным, что его идеи, несмотря на все трагические коллизии, не могли исчезнуть внезапно, они продолжали оказывать значительное влияние на умы людей. А шедевры искусства «Высокого Возрождения» - произведения Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля - казались недосягаемыми. В этом - суть всех противоречий «эпохи Барокко». Это было время болезненных изменений мировоззрения, неожиданных поворотов человеческой мысли, отчасти вызванное великими географическими и естественнонаучными открытиями. Барокко, тяготевшее к торжественному «большому стилю», в то же время отразило прогрессивные представления о сложности, многообразии, изменчивости мира. Барокко свойственны контрастность, напряженность, динамичность образов, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, архитектура, интерьер, мебель); одновременно - тенденция к автономии отдельных жанров.

Из Италии барокко распространялось на север в страны, где в ходе контрреформации католическая церковь вновь укрепила свои позиции.

Причём в различных странах его стилевые особенности проявлялись не одинаково. В Англии, например, гораздо слабее, чем на «исторической родине», в Италии. Значительное развитие барокко получило во Франции, Германии, Фландрии, Голландии.

Целью нового стиля было поразить, потрясти зрителей, поэтому театральность, наличие неожиданных эффектов стали его неотъемлемыми чертами. Главными стилевыми признаками считались «сложность» (термин Б. Марино, известного итальянского поэта барокко), сопряжение неожиданного, сопоставление контрастного. Напряжение, грандиозность, повышенная эмоциональность, замысловатые комбинации форм и декора, а также преобладание криволинейных, а не правильных и симметричных, как в Возрождении, очертаний были присущи произведениям всех видов искусства.

Основные черты: повышенная динамичность форм, беспокойный ритм кривых линий.

Пышные помпезные формы барокко применялись в первую очередь в архитектуре и интерьерах церквей и монастырей. В оформлении окон, мебели, посуды использовались сложные по очертаниям овальные динамические спирали. Пренебрежение спецификой материала ведет к изогнутым, очень пластичным поверхностям предметов, крученым колоннам, пухлым балясинам, богато профилированным карнизам и рамкам. Мотивами резных и мозаичных декоративных композиций служат щиты, картуши, прихотливо вьющиеся стебли, раковины, венки, гирлянды. Мебель часто покрывают яркими росписями и лаками (Венеция), вводят в декор позолоту и инкрустацию хрустальными пластинками. Сидения часто сплошь обиваются дорогими тканями и обильно украшаются бахромой. Цветовая гамма: синее с золотом, белое с золотом, зеленый.

Архитектура всегда вмещала в себя предметный мир, он был, по существу, её дополнением. Между стенами дома и бытовыми предметами - мебелью и посудой - всегда была глубокая внутренняя связь. Была органична связь предмета и скульптуры, живописи.

Цель данной курсовой работы состоит в исследовании развития барокко в Италии XVII-XVIII вв.

Задачами исследования являются:

ѕ показать развитие итальянского периода XVII-XVIII вв;

ѕ раскрыть совершенствование живописи и скульптуры барокко в Италии.

Актуальность настоящей работы обусловлена, с одной стороны, большим интересом к теме «Искусство Барокко в Италии» в современной науке, с другой стороны, ее недостаточной разработанностью. Но сегодня, чтобы понравиться публике, новому барокко пришлось серьезно измениться. Это гораздо более широкая контрастная палитра цветовых оттенков, яркие детали, современные рисунки и текстуры. Барокко - это по-прежнему сильный и роскошный стиль.

Современная Италия - часть экономически развитой Европы. И ее культура - часть европейской культуры. Сегодня лидерство итальянского искусства в основном утрачено. Но его традиции сохраняются в творчестве многих архитекторов, скульпторов и живописцев не только Запада, но и Востока. Российская культура (начиная с православной культуры) ведет свою «родословную» от культуры Византии. Отсюда важность исследования истоков и характера эволюции итальянского искусства для россиян.

1. Итальянское искусство периода XVII-XVIII вв.

В XVII в. нации, воспринявшие из Италии основы гуманизма, приобретают духовную независимость и создают свою национальную культуру, уровень которой настолько высок, что уже приходится говорить о новой европейской культуре в широком объеме. И все же искусство Италии еще весомо по своему значению, о чем свидетельствует деятельность ряда прогрессивных художников страны.

В данный исторический период наблюдается тяготение мастеров барокко к грандиозным размерам, сложным формам, монументальной приподнятости, пафосу -- поиски средств, усиливающих действенность создаваемых образов.

Наиболее полное выражение барокко нашло в архитектуре, которая не только решала задачи католической пропаганды; ее прогрессивные тенденции выявились в планировке городов, площадей, зданий, рассчитанных на массы народа. Блестящим центром барочной архитектуры стал католический Рим. Истоки барокко были заложены в позднем творчестве Виньолы, Палладио и особенно Микеланджело.

Свое Крайнее выражение иррациональность, экспрессивность и живописность барокко находят в творчестве Франческо Борромини (1599--1667). Не считаясь с логикой конструкций и возможностями материалов, он заменяет прямые линии и плоскости изогнутыми, скругленными, извивающимися. Его произведения - церковь Сан Карло у четырех фонтанов в Риме.

Подобно мастерам Возрождения, основоположник стиля зрелого барокко Лоренцо Бернини (1598--1680) был разносторонне одаренным человеком. Архитектор, скульптор, живописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского искусства. Одно из самых характерных его сооружений -- церковь Сант Андреа аль Квиринале в Риме (1653-- 1658). Крупнейшая архитектурная работа Бернини -- окончание многолетнего строительства собора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним.

Наблюдаются новые тенденции в живописи и скульптуре. Так, наряду с барочной архитектурной пластикой Бернини создает ряд статуй и портретов. Характер его новаторских исканий проявляется в статуе «Давид» (1623). Бернини изображает Давида в неистовом порыве ярости, в момент схватки, полного драматического пафоса.

Новаторство Бернини проявилось и в многочисленных портретах, скульптурных бюстах. Созданный Бернини пышный репрезентативный портрет Людовика XIV -- французского «короля-солнце» послужил образцом для подражания барочным скульпторам.

Художником огромной творческой смелости был Микеланджело Меризи да Караваджо (1573--1610). К числу его ранних картин относится «Девушка с лютней» (1595).

Как жанровая сцена решена композиция «Призвание Матфея» (1597-- 1601). Крепкими, полнокровными людьми предстают в произведениях Караваджо святые и великомученики: простодушный грубоватый Матфей, суровые, вдохновенные Петр и Павел. От картины к картине нарастает трагическая сила образов Караваджо. В «Положении во гроб» (1604) на глубоком темном фоне ярким светом выделяется тесно сплоченная группа близких Христу людей, опускающих его тело в могилу. Они грубоваты и сдержанны в своих чувствах, но движение каждого отмечено особой собранностью. И только воздетые в патетическом порыве отчаяния руки Марии Магдалины оттеняют суровую скорбь остальных персонажей, составляя контраст с давящей тяжестью безжизненного тела Христа.

Огромной эмоциональности добивается художник в композиции «Успение Марии» (1605--1606), захватывающей искренностью переживаний, которые выражены в позах, жестах, лицах скорбных учеников Христа, окруживших ложе усопшей.

Воздействие Караваджо на развитие реализма в европейском искусстве было громадным. В самой Италии нашлось много его последователей, получивших название караваджистов. Но еще значительнее было его влияние за рубежами Италии. Ни один крупный живописец того времени не прошел мимо увлечения караваджизмом, явившимся важным этапом на пути европейского реалистического искусства.

На рубеже 16--17 вв. в связи с общими культурными изменениями и как реакция на маньеризм складывается академическое направление в живописи. Его принципы были заложены в одной из первых художественных школ Италии, в так называемой Болонской академии. Основателями ее были братья Карраччи. Наиболее талантливым из братьев был Аннибале (1560--1609), автор большого числа алтарных образов и картин на мифологические сюжеты. Совместно с братьями он расписал палаццо Фарнезе в Риме (1597--1604).

Таким образом, общий характер культуры и искусства Италии в 17 веке был обусловлен всеми особенностями ее исторического развития. Именно в Италии зарождается и получает наибольшее развитие искусство барокко, образно-стилистические принципы которого приобретают в дальнейшем широкое значение для эволюции всей европейской художественной культуры.

В 18 в. завершается классический период развития итальянского искусства. Профессиональный уровень мастерства художников был все еще очень высоким, их приглашали правители различных европейских стран. Однако творческие искания даже самых видных мастеров были, по существу, ограниченными, и большинство из них не выходило за рамки барочного искусства.

По сути, в 18 веке Италия теряет ведущую роль в сфере культуры. Лишь Папская область с Римом и Венецианская республика сохранили значительную роль в художественной жизни Европы 18 в. Особое место в итальянском искусстве 18 в. заняла венецианская школа живописи, выдвинувшая ряд крупнейших художников, которые продолжили традиции высокого мастерства декораторов барокко и отчасти Возрождения.

Блестящим декоратором, живописцем и графиком был Джованни Баттиста Тьеполо (1696--1770), который работал не только в Италии, но и в Германии, Испании; его произведения украшали также дворцы русских вельмож.

В венецианском палаццо Лабиа находятся его фрески «Пир Антония и Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры», превращающие зал в подобие красочного театрального зрелища. Величественность и спокойная уверенность образов прекрасных людей, героев полотен Тьеполо, сближают их с произведениями его блестящего предшественника -- Веронезе. Тьеполо не только сумел блестяще развить принципы декоративной живописи Возрождения, но и дал им новое .претворение. Подобно мастерам Возрождения, оп черпал вдохновение в образах живой действительности.

В обращении к реальному миру, к неповторимо прекрасной природе Венеции и ее нарядной архитектуре заложена основа успеха художников-пейзажистов, среди которых выделяется высоким мастерством исполнения и тонким колоризмом Франческе Гварди (1712--1793).

В искусстве этого времени первенство принадлежит литературе и театру, расцвет которых начинается в середине столетия. Он связан, в 1-ю очередь, с деятельностью Карло Гольдони - реформатора итальянского театра, автора блистательных реалистических комедий, Карло Гоцци, возродившего народную комедию масок и Витторио Альфиери - поэта и драматурга, трагедии которого были проникнуты идеями патриотизма и гражданственности.

2. Скульптура и живопись барокко Италии в XVII-XVIII вв.

Архитектуру барокко невозможно представить себе без скульптурного оформления. По своему предназначению барочная скульптура разделяется на культовую и светскую. Культовая скульптура -- это отдельные статуи, скульптурные группы, рельефные композиции, скульптурные надгробия. Их основная тема -- изображение персонажей Священного Писания, сцен чудес и мученичества. Культовая скульптура барокко -- это подобие земных страстей и аффектов, окрашенных духовным порывом. В качестве самого яркого образца можно привести пример скульптурной композиции Джованни Бернини «Экстаз святой Терезы».

Светская скульптура барокко представлена монументами разного типа и назначения: парадные статуи монархов, портреты знати, скульптуры для городских фонтанов и садово-парковая пластика. Типичный признак барочной скульптуры -- потребность в среде, активное взаимодействие с ней, со стихией воды, воздуха, света. Произведения скульптуры барокко нуждаются в архитектурном или пейзажном обрамлении, поэтому впечатление от них теряется в музейной среде. Скульпторы барокко любят мрамор и бронзу, сочетание драгоценных декоративно выразительных материалов. Но в странах с крепкими традициями крестьянского ремесла (Бавария, Австрия, Польша, Прибалтика) дерево переживает блестящее возрождение в декоративных ансамблях церковного убранства.

В барочных скульптурах мы видим подчинение материала художественной идее. Экспрессия движения в пластике барокко особенно ярко проявляется в скульптурных группах, созданных для фонтанов. Среди них -- знаменитые работы Бернини -- фонтан «Тритон» на площади Барберини в Риме, фонтан «Четырех рек» на площади Навона и др. Стержень их композиционного замысла -- движение воды. Скульптура и вода образуют одно целое. Фигуры и необработанные глыбы камня своими несимметричными формами вторят движению воды, ее потокам и струям, бьющим в разных направлениях. Все соединено в сложном, как бы случайном ансамбле -- порождении природной стихии. Все вместе дает ощущение неукротимой жизни природы.

В эпоху Ренессанса живопись тяготела к скульптурным принципам, в эпоху барокко скульптура стремится к живописности. Мастера гордятся своим умением уподобить скульптуру живописи. Этому эффекту помогают световые блики, играющие на поверхности скульптур. Замыслы скульпторов рассчитаны на восприятие нежнейших переходов света и тени на человеческом теле, поэтому воздушное пространство, окружающее фигуры, играет очень важную роль в искусстве барокко. Именно барокко открыло пейзажную, парковую эру светской скульптуры.

В эпоху позднего барокко декоративная скульптура достигает полной свободы: статуи заполняют все пространство церквей и фасадов, садятся на выступы карнизов, взлетают до купола. В эпоху Возрождения скульптура служила украшением стен, в эпоху барокко она делается украшением пространства.

Ярчайшим мастером культовой скульптуры барокко был Бальтазар Пермозер («Отчаяние проклятого», «Святой Амвросий»). Его работы отличает экспрессия, переходящая в большую внутреннюю силу, уникальность работ мелкой пластики, глобальные философские проблемы.

Скульптор Антонио Канова известен своими работами в стиле барокко. Для его произведений характерен выбор сюжетов, связанных с библейской, мифологической тематикой героического или драматического плана. Его работы отличаются монументальностью, необычностью, вычурностью, динамикой ракурсов, общедраматическим звучанием («Орфей», «Геркулес и Лихас»). Постепенно Канова отходит от стиля барокко и лучшие его работы принадлежат к классицизму.

В эпоху барокко создаются также многочисленные парадные портреты и памятники.

Крупнейшие представители скульптуры барокко -- Л. Бернини в Италии, А. Шлютер в Германии, П. Пюже во Франции, где в тесной связи с барокко развивается классицизм (черты обоих стилей переплелись в творчестве Ф. Жирардона, А. Куазевокса и др.).

В России в стиле барочной скульптуры работал Б. К. Растрелли.

Не мало важное место в развитии в барокко занимает живопись в Италии XVII-XVIII вв. К примеру образ Ренессанса не может быть представлен вне художественных достижений эпохи. Наиболее знамениты живописные полотна таких мастеров, как Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан, Караваджо и др.

Художники Возрождения придают особое значение достижению максимальной точности и четкости изображения. Первоначально психологический момент живописных персонажей выражен не очень ярко. Главное внимание уделяется таким изобразительным средствам, которые позволяют достичь жизненности и живости всего, что запечатлевается, -- будь то человеческое лицо или складки одежды. Живописцы идут по пути формальных приемов достижения этих целей. Однако постепенно в произведениях Возрождения начинает все более явственно обнаруживаться психологическая сторона изображаемых персонажей. По портрету уже можно определить характер человека, его особенности, волнения его души и страстей. При этом особенно ценятся художественный вкус и чувство меры.

Достижением художественной культуры Ренессанса является также правильная геометрическая конструкция картины: изображение в буквальном смысле строится (а не рисуется) при помощи тщательно разработанных точных приемов. В основе применения геометрико-математических методов лежит убеждение в том, что природа в основе своей гармонична в смысле геометрико-математических пропорций: все в ней подчинено пропорциональности математических отношений. Точно так же выявляется пропорциональная закономерность человеческого лица и тела. Одновременно предполагается, что художник имеет право исправить несоразмерности природы там, где они нарушены в силу случайных причин. В известном смысле творческий гений художника ставится выше чисто природной красоты. Роль геометрических построений приводит к новому подходу к пространству изображения. Непреложным становится правило: пространство предшествует изображенным в нем телам и поэтому его надлежит размечать на рисунке в первую очередь. Организация пространства картины призвана особым образом воздействовать на зрителя. Наглядным примером в этом отношении может служить полотно Рафаэля «Афинская школа». На фоне величественной архитектуры и уходящей вглубь перспективы арочных сводов изображены античные мыслители. В центре группы -- Платон и Аристотель. Композиция картины призвана иллюстрировать обнаруживающееся в бесконечной перспективе единство разнообразных философских идей древнего мира.

Большинство сюжетов художественных произведений Ренессанса взято из Библии, и даже преимущественно из Нового Завета. Особенно популярно изображение Богородицы с младенцем (Христом). Возрожденческие мадонны, конечно, не имеют ничего общего с прежними иконами, на которые молились и от которых ждали чудесной помощи. Перед нами самые обыкновенные портреты, часто с самыми реалистическими и даже натуралистическими подробностями. Тем не менее, художники предпочитают писать образы Мадонны, Христа, Иоанна Крестителя, апостолов или изображать эпизоды евангельской истории (например, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи). Естественней было бы перейти к написанию портретов своих современников, а не скрывать портрет в библейском образе. В чем здесь дело? Едва ли живописцы Ренессанса стремятся только к тому, чтобы доказать, что под библейскими персонажами скрываются обыкновенные люди, с земными мелкими страстями. С точки зрения Возрождения в этом не было бы ничего привлекательного. Ренессанс стремится не принизить божественное, а наоборот, возвысить земное до божественного. Евангельские сюжеты придают возвышенный тон земным проявлениям человека, чего нельзя или гораздо труднее достичь, если на картине изображен сюжет из чисто земной жизни. «Небесный мир» и «земной мир», «рай» и «ад», «грехопадение», «искушение», «воскресение духа и тела» -- эти и иные категории зримо и незримо присутствуют в картинах Возрождения. Они призваны показать, что глубины библейского сюжета вполне доступны всякому человеку. И одновременно, что земная человеческая личность достойна, быть причастной к божественному. Так, например, в образе Мадонны возвышается образ женщины, матери, а вместе с этим и земная человеческая любовь.

Возрождение исключительно богато творческими личностями. Не случайно принято говорить о титанах и титанизме Возрождения. Одним из таких титанов был, несомненно, Леонардо да Винчи (1452--1519). Титанизм проявляется (как уже отмечалось) в страстном порыве к самоутверждению личности. Личность соизмеряет себя с творческими силами Космоса. Пока что это реализуется по преимуществу в художественно-эстетической форме; последующая эпоха Нового времени будет утверждать индивидуального и коллективного субъекта через научно-технический прогресс; речь пойдет о практическом преобразовании природы. Возрождение не ставит этих задач. Далеко отстоит оно и от атеизма, и от культа научного разума, свойственных последующему времени западноевропейской культуры. Однако Возрождение прямо или косвенно подготовляет последующую эпоху. Уже в деятелях Возрождения заметно, что чрезвычайная внешняя активность, широта интересов, одержимость творчеством достигаются ценой утраты цельной личности. Личность активна, как никогда раньше. Одновременно она ощущает внутренний надлом, постоянную неудовлетворенность. Она разбросана, направляет свои титанические усилия то в одну, то в другую сторону; ни в чем она не находит утоления жажды самоутверждения, хотя всюду достигает результатов, невиданных ранее, -- результатов, часто не доведенных до завершения. Таков был Леонардо -- один из величайших деятелей Возрождения.

Особое место в развитии живописи XVII-XVIII вв. занимает Караваджо и караваджизм. Караваджо (Caravaggio; собственно Мерзи да Караваджо, Merisi da Caravaggio) Микеланджело (28.9.1573, Караваджо, Ломбардия, -- 18.7.1610, Порто-Эрколе, Тоскана), итальянский живописец. Основоположник реалистического направления в европейской живописи 17 века. Учился в Милане (1584--88) у С. Петерцано. Между 1589 и 1593 приехал в Рим, где работал до 1606, затем -- в Неаполе (1607 и 1609--10), на острове Мальта и в Сицилии (1608--09). Творчество К., не принадлежавшего к какой-либо определённой художественной школе, возникло как оппозиция господствующим направлениям в итальянском искусстве конца 16 -- начала 17 вв. (маньеризму и академизму).

Ранние произведения Караваджо (между 1592 и 1598), с их звонким колоритом и прозрачной светотенью, обнаруживают связь с традициями североитальянской живописи 16 в. (Дж. Савольдо, Л. Лотто, А. Моретто и др.). Вместе с тем уже в них появляется ряд существенно новых черт. Принципу идеализации образа Караваджо противопоставляет индивидуальную выразительность конкретной модели («Маленький больной Вакх», Галерея Боргезе, Рим), аллегорическому истолкованию сюжета -- непредвзятое изучение натуры в простом бытовом мотиве («Юноша с корзиной фруктов», Галерея Боргезе, Рим). Полемизируя с художественными концепциями маньеризма и академизма, К. воплощает в античном сюжете празднично-игровое, народное начало («Вакх», 1592--93, Галерея Уффици, Флоренция), приходит к отрицанию господствующей системы жанров и вносит вклад в создание новых видов живописи -- натюрморта («Корзина с фруктами», около 1596, Пинакотека Амброзиана, Милан) и бытового жанра («Гадалка», Лувр, Париж). Религиозная картина получает у него новую, интимно-психологическую интерпретацию («Отдых на пути в Египет», Галерея Дориа-Памфили, Рим). К концу 1590-х гг. складывается оригинальная живописная система К. Ярко освещенный лучом света передний план картины выделяется на погруженном в густую тень фоне, чем достигается подчёркнутая оптическая наглядность изображения и создаётся впечатление его непосредственной близости к зрителю («Лютнист», Эрмитаж, Ленинград). Зрелые произведения К. (1599--1606) -- это монументальные по композиционному решению полотна, обладающие исключительной драматической силой. Мощные контрасты света и тени, выразительная простота жестов, энергичная пластичная лепка и звучный, насыщенный колорит отражают эмоциональное напряжение, возникающее при неожиданном проявлении идеально-возвышенного в обыденной жизни людей или в моменты духовного противостояния человека враждебному ему окружению («Призвание апостола Матфея» и «Мучение апостола Матфея», 1599--1600, церковь Сан - Луиджи деи Франчези, «Распятие апостола Петра» и «Обращение Савла», 1600--01, церковь Санта-Мария дель Пополо, «Мадонна ди Лорето», около 1603--06, церковь Сант-Агостино, -- все в Риме; «Положение во гроб», 1602--04 (см. илл.), Пинакотека, Ватикан; «Смерть Марии», около 1605--06, Лувр, Париж). Подчёркнутая простонародность типажа, решительность утверждения демократических художественных идеалов в картинах К. вызвали резкую оппозицию сторонников официального искусства. Ряд произведений художника был отвергнут заказчиками. В поздних работах К., созданных в годы скитаний по югу Италии (1606--10), дальнейшее развитие реалистических тенденций, расширение сферы охвата жизненных явлений («Семь деяний милосердия», 1607, церковь Пио Монте делла Мизерикордия, Неаполь) сопровождаются углублением трагизма мироощущения. Наряду с нотами скорбной отрешённости в них проявляется дух возвышенного стоицизма («Казнь Иоанна Крестителя», 1609, собор Сан-Джованни, Ла-Валлетта; «Погребение св. Лучии», 1608, церковь Санта-Лучия, Сиракуза). К. обращается к теме одиночества людей в огромном мире, его привлекает образ тесно спаянного человеческого коллектива, объединённого атмосферой родственной близости и душевного тепла. Свет в поздних картинах К. становится мягким и вибрирующим, цветовая гамма тяготеет к тональному единству («Поклонение пастухов», 1609, Национальный музей, Мессина). Манера исполнения приобретает черты свободной импровизационности. Новаторское искусство К. нашло последователей в Италии и др. странах Европы, оказав влияние на сложение реалистические течении во многих европейских художественных школах (Караваджизм).

Караваджизм:

1) система художественных средств, характерная для начального этапа становления реализма в европейской живописи 17 в. и получившая наиболее яркое воплощение в творчестве итальянского живописца Караваджо. К. свойственны демократизм художественного идеала, интерес к непосредственному воспроизведению натуры, повышенное чувство реальной предметности изображения, активная роль контрастов света и тени в живописном решении картины, стремление к монументализации жанровых мотивов. Обращение к приёмам К. было важной ступенью в творческом развитии многих ведущих мастеров 17 в. (П. П. Рубене, Рембрандт), хотя в ряде случаев оно и не являлось результатом прямого воздействия искусства Караваджо и его последователей (Ф. Рибальта, Д. Всласкес, Жорж де Латур).

2) Направление в европейской живописи 17 в., представленное последователями Караваджо. В Италии, где тенденции К. сохраняли своё значение до конца 17 в., они проникли во все значительные художественные центры и особенно сильно сказались в живописи Рима, Генуи и Неаполя. Наиболее оригинальное и самостоятельное преломление наследие Караваджо получило в творчестве О. Борджанни, О. Джептилески, К. Сарачени, Дж. Б. Караччоло. У ряда мастеров К. выразился в поверхностном заимствовании формальных приёмов и сюжетных мотивов искусства Караваджо (работы Л. Спады, Б. Манфреди и др.). Среди зарубежных представителей К. наиболее значительны: в Голландии -- Х. Тербрюгген, Г. Хонтхорст, Д. ван Бабюрен, во Фландрии -- Т. Ромбаутс, А. Янсенс, во Франции -- Ж. Валантен, С. Вуз, в Испании -- Х. Рибера, в Германии -- А. Эльсхеймер.

искусство италия скульптура барокко

Заключение

Барокко существовало не само по себе, а наряду с другими стилями - классицизмом, а в XVIII веке - с рококо. Причём последнее в дальнейшем явится завершением стиля барокко, и современники даже назовут его «плохим барокко». Имея в виду, с одной стороны, его совершенно новые черты, а с другой - выражая этим пиетет к уходящей эпохе великого стиля.

Как мы уже говорили, пышное, патетическое барокко было призвано прославлять абсолютную власть монарха и возвеличивать церковь. С уверенностью можно сказать, что существует дух Барокко, так же как существовал имперский дух. Этот последний можно применить, перескакивая через столетия, к эпохам Александра Македонского, Карла Великого или Наполеона. В истории наблюдается постоянный возврат к имперскому духу, точно так же мы видим постоянный возврат к барочности в явлениях искусства на протяжении длительного времени. Эта барочность знаменует собой «кульминационную точку, расцвет определенной цивилизации». Даже если не согласиться с этим, то нельзя отрицать, что барочность как тенденция нарушения норм, границ, установленных тем или иным историческим типом, искусства, методом, художественным направлением, действительно проявлялась во все эпохи.

Барочные здания, которые мы можем лицезреть сегодня - это старинные дворцы, ставшие в своем большинстве музеями. (Так, яркий образец пышного барокко - Зимний дворец (Ф.Растрелли)- бывшая резиденция русских царей. Сейчас здесь размещается всемирно известный музей Эрмитаж)

Из-за своей «дворцовости», перегруженности сегодня барокко практически не используется как стиль для оформления жилых интерьеров. Лишь отдельные барочные элементы и приемы (гирлянды, завитки, арки) применяются декораторами для создания атмосферы барокко.

Известный французский ученый Жорж Луи Бюффон сказал: «Каждый человек - это стиль». Образ жизни людей очень часто определяет их стиль, оба эти понятия взаимосвязаны. Все искусство барокко пронизывает игра света и тени, призрачность, иллюзия, обман, кокетство, тонкая чувственность, а порой и бурные эмоции. Как вы увидели, им подчинена не только архитектура, но и живопись, скульптура, мебель, одежда, посуда и сам человек. Чувства, эмоции доминируют над разумом, который если не спит, то, по крайней мере - дремлет. Барокко - это состояние легкого опьянения, экстатического восторга. Но, в конце концов, такое состояние либо проходит, либо надоедает. Впрочем, если отнестись к барокко с известной долей иронии, если воспринимать его как пародию, то, как мне кажется, барокко в частной архитектуре стремительного и лаконичного XXI века может стать источником великолепной, тончайшей игры.

Список литературы

1. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. - М. - 1989.

2. Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М. - 1990

3. Брагина Л.М. Итальянский гуманизм. - М. - 1977

4. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: в 2-х тт. - М. - 1978

5. Искусство: живопись, скульптура, графика. - М., 2006

6. История зарубежного искусства. - М., 2003

7. Краткая история искусств. Дмитриева Н.А. - М., 2006

8. Культура эпохи Возрождения Ленинград. 1989

Размещено на Allbest.ru