Режиссура А.В. Эфроса как развитие системы К.С. Станиславского в послевоенном театре XX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

КУРСОВАЯ РАБОТА

Режиссура А.В. Эфроса как развитие системы К.С. Станиславского в послевоенном театре XX века

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава 1. Творческий и жизненный путь Анатолия Эфроса

1.1 Начало творческой карьеры

1.2 Работа в театре имени Ленинского комсомола

1.3 Театр на Малой Бронной

1.4 Московский театр драмы и комедии на Таганке

Глава 2. Становление и развитие режиссуры Эфроса

2.1 Ранний период

2.2 Поздний период

Заключение

Список источников

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Сегодня театр по-прежнему остается значимым видом искусства. Созданный Эфросом психологический театр мы относим к высокому искусству. Уходя в прошлое Театр Эфроса становится историей. То, что сделано Эфросом, сегодня по прошествии лет, кажется еще более глубоким и ошеломляющим. Спектакли Эфроса стали классикой, они находятся как бы вне времени, выше его. Психологический театр не может потерять своей актуальности, потому, как нам всегда интересны тончайшие перипетии человеческих взаимоотношений, бездонные глубины человеческого духа. Эфрос является продолжателем реалистических традиций. Его театр обладал тончайшим, прозрачным психологизмом и ясностью. Его творчество является одной из ярчайших страниц в истории нашей страны второй половины XX века. Оно несомненно находит приемников в настоящее время, интересует и привлекает не только профессионалов.

Степень научной разработанности темы. В настоящее время мы можем найти множество статей об Эфросе, воспоминаний режиссеров, артистов, которые с ним работали, а также интервью его семьи и учеников. Эфросу принадлежит несколько книг, им написанных. Его книги пронизаны искренностью, уважением и любовью к профессии к театру, к людям с которыми он работал на протяжении своей жизни.

Среди работ стоит особо выделить книги Эфроса «Репетиция -- любовь моя» и «Профессия: режиссер». Эти книги является своеобразным свидетельством умения Эфроса развивать, усиливать свою мысль от репетиции к репетиции. Особо интересно то, что книги составлены из отдельных глав, связь их дает нам проследить созревание режиссерской мысли. Эти книги написаны с большой увлеченностью, с доверием к читателю, они о театре, о литературе, на которой театр базируется, о творческом труде, о реалистических традициях советского театра.

Объектом исследования выступает режиссура А.В. Эфроса.

Предметом исследования является представление режиссуры А.В. Эфроса как развитие творческого метода К.С. Станиславского.

Цель работы. Выявить особенностей режиссуры Эфроса. Для достижения поставленной цели нам предстояло решить следующие задачи:

- рассмотреть биографию А.В. Эфроса и выявить этапы развития его творчества;

- проанализировать связь режиссуры Эфроса с системой Станиславского;

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка источников. Первая глава посвящена рассмотрению истории жизни Эфроса, становлению его как режиссера, периодам работы в разных театрах. Вторая глава посвящена этапам развития режиссуры, связи с традициями МХАТа и системой Станиславского. В заключении подводятся итоги проведенного исследования.

ГЛАВА 1. ТВОРЧЕСКИЙ И ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ АНАТОЛИЯ ЭФРОСА

1.1 НАЧАЛО ТВОРЧЕСКОЙ КАРЬЕРЫ

эфрос станиславский театр режиссура

Анатолий Васильевич Эфрос (Натан Исаевич) (1925-1987), русский советский режиссер и педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976).

Эфрос родился 3 июня 1925 в Харькове. Его семья была далека от театра -- родители работали на авиационном заводе, однако он с детства интересовался театром, много читал о Станиславском и о его спектаклях. Едва окончив школу, начал учебу в Москве, в студии при театре им. Моссовета. В 1944 поступил на режиссерский факультет ГИТИСа, курс Н.В. Петрова и М.О. Кнебель. Окончил ГИТИС в 1950, дипломный спектакль -- Прага остается моею (по тюремным дневникам Юлиуса Фучика). Выбор курса и мастера оказался для Эфроса счастливым: Кнебель, замечательный педагог и прямая ученица К.С. Станиславского, смогла передать молодому режиссеру тонкое понимание психологического театра. Эфрос на всю жизнь остался последователем искусства «переживания», творчески перерабатывая и развивая систему Станиславского и его методы работы с актером Энциклопедия «Кругосвет». Эфрос, Анатолий Васильевич. [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/f/f7/1011611.htm.

Свои первые спектакли А.В. Эфрос поставил в Рязанском театре. В своей книге «Репетиция -- любовь моя» Эфрос вспоминает как он выучивал Станиславского наизусть, интересовался методом физического действия, методом действенного анализа. В спектакле «Горячее сердце», поставленном в Рязани, Эфрос пытался буквально повторить рисунок Художественного театра Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 139.

Позже в 1954 стал главным режиссером Центрального Детского театра. При Эфросе ЦДТ (ныне -- Молодежный театр) перестал быть исключительно детским. Ни до того, ни после Центральный Детский театр не переживал такого бурного расцвета. При Эфросе туда пришли работать молодые актеры, чьи имена позже составили славу российского театра: О. Ефремов, О. Табаков, Л. Дуров. Именно в ЦДТ в 1950-е закладывались принципы нового российского театра. Эфрос вспоминая об этом периоде своей жизни пишет: «Самым хорошим днем в моей жизни был, конечно, день, когда я был принят в Центральный детский театр. Как прекрасны и это удивление и эта гордость местом, где ты служишь. Но главное, конечно, не в том, что у нас была отличная большая сцена. А в том, что мы узнали там, что такое содружество» Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 5.

Важнейший этап раннего творчества Эфроса и российского театра вообще связан с именем драматурга В. Розова. Эфрос поставил множество розовских пьес: В поисках радости (1957), Неравный бой (1960), Перед ужином (1962); позже, в театре Ленинского комсомола -- В день свадьбы (1964); в театре на Малой Бронной -- Брат Алеша по Достоевскому (1972). А одним из первых спектаклей Эфроса в ЦДТ стала постановка пьесы Розова «В добрый час!» (1955), где режиссер по настоящему сблизился с О. Ефремовым. Несомненно, что этот спектакль сыграл огромную роль в разработке концепции самого популярного российского театра 1950-х -- «Современника», открывшегося двумя годами позже пьесой Розова же (Вечно живые) в постановке Ефремова. Конечно же, Эфрос был одним из основоположников «Современника», об этом свидетельствует и то, что он поставил один из первых спектаклей нового театра -- Никто Эдуардо де Филиппо с Ефремовым и Лилией Толмачевой.

Феномен Эфроса, сопутствовавший ему на протяжении почти всей творческой жизни (за исключением самого последнего периода) состоял в том, что его слава не была громкой и массовой, он не был «модным» или эпатажным режиссером.

Гремели другие режиссерские имена -- в 1960-е -- О. Ефремова; в 1970-е -- Ю. Любимова; именно они -- и вполне заслуженно -- были кумирами театральной публики. Творческий авторитет Эфроса же был чрезвычайно велик в среде профессионалов -- актеров, режиссеров, критиков, драматургов. Показательно, что практически все актеры, работавшие на сценической площадке с Эфросом, вспоминали об этом, как о настоящем счастье. Наверное, это -- самый высший уровень признания -- стать не просто легендарным режиссером уже при жизни, но стать легендой для своих коллег, как правило, не слишком склонных к восторженным публичным оценкам. Артист Владимир Качан в воспоминаниях об Эфросе, рассказывает о том, как проходили репетиции пьесы «Лето и дым»: «Эфрос возвращал артиста к исконному смыслу профессии, к ее радости -- игре. И артисты на время становились детьми, как и он сам. Было жаль зрителя, который не видит репетиций, который не может поучаствовать вместе с артистами в этой игре» Качан, В. И тогда придет Эфрос. Творческий портрет режиссера А. В. Эфроса // Моя Москва. -- 1992. -- №4. -- С. 35..

Театр Эфроса разговаривал со зрителем на общепонятном языке. Всякий раз режиссер точно знал, что именно он хочет сказать обществу. В постановках Эфроса артисты, практически, не размалевывали себя, декорации были минимальны, чтобы не отвлекать зрителей от сюжета и персонажей, а говорили артисты на сцене нормальными голосами с нормальными интонациями. Причем и тогда, и впоследствии Эфрос не особенно заботился -- о чем говорят герои пьес. Он показывал -- что происходит между ними, какие истинные мотивы (не слова) движут персонажами. Отсюда возникала необыкновенная психологическая глубина эфросовских постановок.

1.2 РАБОТА В ТЕАТРЕ ИМЕНИ ЛЕНИНСКОГО КОМСОМОЛА

После того, как он сумел сделать популярным ЦДТ, его назначили главным режиссером театра им. Ленинского комсомола (1963 г.) -- театр тогда переживал трудные времена, и Управление культуры рассчитывало, что Эфрос сумеет вернуть ему зрительскую любовь. Под знамена режиссера собралась целая плеяда актеров, чьи имена сразу стали известными всей театральной Москве: В. Гафт, А. Дмитриева, А. Збруев, М. Державин, Ю. Колычев, В. Ларионов, А. Ширвиндт, Л. Дуров, О. Яковлева и др. Зритель действительно возвратился в театр -- на спектакли Эфроса «В день свадьбы» (1964), «104 страницы про любовь» (1964), «Мой бедный Марат» (1965), «Снимается кино» (1965), «Мольер» (1966), «Чайка» (1966). Его лирико-драматические спектакли по современной драматургии (Розов, Радзинский, Арбузов) были предельно актуальны -- они становились сгустками экзистенциальных проблем тогдашней интеллигенции, размышлениями о месте личности в обществе. Однако столь же актуальными были и классические спектакли Эфроса -- при том, что в них не было и следа насильственного «осовременивания». Но это вызвало недовольство властей. Коммунистические идеологи никому не позволяли держаться вне политики. Аполитичность тоже считалась преступлением. И Эфросу вменили в вину не только аполитичность, но еще и смехотворное обвинение в «искажении классики». Такого человека, разумеется, нельзя было держать во главе идеологического учреждения, каковым считался театр. И Эфроса сослали из главных режиссеров в театр на Малой Бронной -- в так называемые «очередные режиссеры» Энциклопедия «Кругосвет». Эфрос, Анатолий Васильевич. [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/f/f7/1011611.htm.

1.3 ТЕАТР НА МАЛОЙ БРОННОЙ

Эфрос начал создавать свой театральный «дом» под чужой крышей, изгнанный в 1967 году из Театра Ленинского комсомола. Перешел в театр на Малой Бронной -- очередным режиссером. Однако, несмотря на эту должность, театр сразу начали называть «театром Эфроса». Это неофициальное имя театр на Малой Бронной носил не только все семнадцать лет работы в нем Эфроса, но и много лет после его ухода. Эти семнадцать лет были трудными, но счастливыми. Может быть, кстати, и потому, что должность «очередного» давала возможность больше сосредоточиться на профессии. Традиционно Эфроса окружила блестящая труппа -- некоторые актеры ушли за ним вслед из Ленкома. Все актеры Эфроса последовательно считают себя его учениками -- включая и тех, кому не довелось учиться на его курсах в ГИТИСе (он с перерывами преподавал там с 1964 года).

Спектакли Эфроса на Малой Бронной становились легендами -- в первую очередь классика. «Три сестры», «Ромео и Джульетта», «Женитьба», «Отелло», «Брат Алёша», «Дон Жуан», «Месяц в деревне» -- каждый из них был неожиданным и современным, в каждом раскрывались новые ошеломляющие грани таланта его участников. Однако в летопись серьезных художественных побед театра входили и спектакли Эфроса по современным пьесам: «Счастливые дни несчастливого человека», «Сказки старого Арбата», «Человек со стороны», «Лето и дым», «Директор театра» и др. В этот период он много работал на телевидении, находя новые средства выразительности. И -- много писал, фиксируя на бумаге свои размышления о настоящем и будущем театре Энциклопедия «Кругосвет». Эфрос, Анатолий Васильевич. [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/f/f7/1011611.htm.

Анатолий Эфрос много и успешно работал на телевидении. Среди его работ -- «Борис Годунов» Пушкина, «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» по Мольеру и Булгакову, «Страницы журнала Печорина» по Лермонтову, «Таня» по мотивам пьесы А. Арбузова, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Фантазия» по мотивам повести Тургенева «Вешние воды». Снял в 1977 году фильм «В четверг и больше никогда», вошедший в число лучших лент советского интеллектуального кино. В этой его полузапрещенной картине по сценарию Андрея блистательное актерское трио -- Любовь Добржанская, Смоктуновский и Даль -- запечатлело то мгновение печали, когда человек открывает для себя, как прекрасна жизнь и как непростительно быстро она кончается. Также не менее популярным был фильм «Високосный год», снятый в 1961 году.

Первое десятилетие, которое провел Эфрос в Театре на Малой Бронной, было счастливым временем для него. Он ставил кровавые пьесы, но в них играла полнота художественных сил и радость творческого самоосуществления. Небольшая актерская команда, им взлелеянная, понимала его с полуслова. Недостатки государственно-крепостной театральной системы они обратили в достоинство. Их отправили в ссылку, а они обжились и как бы не замечали предлагаемых обстоятельств. Официальный главный режиссер Театра на Малой Бронной Александр Дунаев вел себя по отношению к Эфросу вполне лояльно, в сущности, прикрывал его и не вмешивался в чужой «монастырь», который возник в его театре и существовал по своим законам. В течение многих лет Москва воспринимала спектакли Эфроса как создания определенного театра, имеющего внутреннюю художественную логику во всем, что этот театр предъявлял публике Смельянский, А. Эфрос Анатолий Васильевич. История жизни. [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://www.tonnel.ru/?l=gzl&uid=665.

От современности Эфрос ушёл в классику. Она открывала ему возможность прикоснуться к вечным темам, изъятым из советского репертуара. Он возвращал нашей сцене человека, который ищет Бога, борется с Дьяволом, стремится понять, что есть вера, безверие, истина, смерть, возмездие. Эти высокие темы ставили совершенно новые задачи перед искусством актера, перед психологическим реализмом.

Эфрос заново стал открывать сложность и непредсказуемость человека. Упиваясь сценической диалектикой, он научил своих актеров выражать себя объемно, схватывать оба полюса жизни, ее реальность, внешность и нечто такое, что живет на глубине, но иногда взрывает все и заставляет актёра говорить не текстом роли, а как бы кровоточащей душой Смельянский, А. Эфрос Анатолий Васильевич. История жизни. [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://www.tonnel.ru/?l=gzl&uid=665.

Эфрос шел по избранной им тропе, не оглядываясь, следует ли за ним зритель. Он верил, что кто-то обязательно пойдет за ним. Но все же был независим и свободен от зрителя, и это чувство внутренней независимости передавалось и залу. «Может быть, это самое необъяснимое в искусстве Эфроса. Его загадка, разгадку которой он унес собой» Эдлис, Ю. Загадка Эфроса. О творчестве режиссера А. В. Эфроса // Театр. -- 1988. -- №7. -- С. 128.

Несмотря на поддержку главного режиссера театра на Малой Бронной, некоторые спектакли Эфроса запрещались. Он жил, как бы не замечая и категорически избегая политических игр, считая политику недостойной театра. Он не был режиссером-трибуном; острая современность его спектаклей зиждилась на проблемах нравственного поиска интеллигенции, он все больше становился ее кумиром. К середине 1970-х приобрел репутацию опального режиссера. В его спектаклях на современную тему обнаружить внутренние социально-политические аллюзии было проще -- и они запрещались (как, к примеру, спектакль «Обольститель Колобашкин»). С классикой было сложнее -- однако Эфроса обвиняли в «искажении» классики. Тем не менее, работа на Малой Бронной оказалась последним относительно спокойным этапом жизни режиссера.

1.4 МОСКОВСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ И КОМЕДИИ НА ТАГАНКЕ

В 1984 Эфрос покинул театр на Малой Бронной. Но не просто ушел -- он стал главным режиссером театра на Таганке, заменив на этом посту Ю. Любимова. Этот период его жизни стал особенно драматичным. Он оказался втянутым в политические игры, которых всегда сторонился. Впервые Эфроса и его спектакли начали оценивать не по художественным критериям, но социальным. Коллектив театра на Таганке не принял своего нового руководителя. К творческому сотрудничеству с новым главным режиссером оказались способны немногие таганковские актеры -- В. Золотухин, В. Смехов, А. Демидова. Остальная труппа объявила ему жестокий бойкот; в ход пошли самые некорректные приемы борьбы Энциклопедия «Кругосвет». Эфрос, Анатолий Васильевич. [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/f/f7/1011611.htm.

«Смена одного художественного руководителя на другого, столь естественная в иной ситуации и в иной стране, в Москве тех лет воспринималась как человеческая катастрофа. Анатолий Эфрос разрешил себе войти в чужой театральный «дом» без приглашения хозяина и вопреки его воле» Смельянский, А. Эфрос Анатолий Васильевич. История жизни. [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://www.tonnel.ru/?l=gzl&uid=665.

Последние спектакли Эфроса -- восстановление «Вишневого сада», постановки «На дне», «Мизантроп», «Прекрасное воскресенье для пикника» были осуществлены через огромное сопротивление труппы.

Эфрос начал работать остервенело, как он давно не работал. Он начал с «На дне», освоив пространство новой сцены Таганки. Вероятно, ему казалось, что пьеса помимо всего прочего прекрасно описывает и его театральную ситуацию, и ситуацию актеров, с которыми его свела теперь судьба. Премьеры следовали одна за другой, тут же поддерживались официозной прессой. Это еще больше усугубляло нравственную двусмысленность ситуации. Спектакли, естественно, были разные, но ни в одном из них не было радости, того света искусства, который покорял Москву два десятилетия. Он работал в омертвелом пространстве, в ситуации общественного остракизма. Многие из участников этого ужасного конфликта позже с горечью говорили о своей неправоте. Однако это было гораздо позже. А 13 января 1987 Эфрос скончался от инфаркта.

Владимир Качан называет талант Эфроса грациозным. «В живописи есть борец -- Микельанджело, и неборец -- Модильяни, и в музыке есть борец Бетховен, но есть и Моцарт-неборец. И нет необходимости уничтожать одних, чтобы жили другие. Хотя по какому-то дьявольскому закону грациозный талант, идущий своей дорогой, погибает первым. Ибо он -- мешает, ибо он -- бесконечный и мягкий упрек всем кусающимся, царапающимся и крикливым» Качан, В. И тогда придет Эфрос. Творческий портрет режиссера А. В. Эфроса // Моя Москва. -- 1992. -- №4. -- С. 36..

Эфрос кроме режиссерской деятельности преподавал в ГИТИСе на режиссерском факультете. Он с первых дней начинал учить студентов тому, чем они и должны заниматься в театре. Сразу окунал в профессию, беря текст, и «разъяв» его, заставлял понять о чем он. А поняв о чем, сделать отрывок, решить «как», то что понято, может быть воплощено на сцене актерами. Он всегда шел от текста, не любил выдумок ради выдумок, всегда стремился исходить из того, что дано автором. А далее могли быть самые невероятные решения, но все равно исходящие из того, что написано в пьесе. «Это и была его знаменитая эмоциональная математика: «разъять», найти формулу -- и затем воплотить ее через актеров». Эфрос говорил своим ученикам: «Я никогда не смогу научить вас тому, чего вы сделать не сможете. Я могу только развить в вас вкус, без которого существовать в этой профессии невозможно. И если вы чувствуете, что вот это сделано талантливо, то я могу попытаться развить в вас это чувство, чтобы вы могли профессионально понять: как это делается» Харченко, В. Анатолий Эфрос. Разговоры о главном: беседа с режиссером В. Харченко / Записал Ю. Фридштейн // Театр. Жизнь. -- 1997. -- №7. -- С. 44..

«Искусство Эфроса обманывало узнаваемостью, будничной скороговоркой, невнятицей речи, обыденностью деталей, но это была лишь обманчивая оболочка, на самом же деле он всякий раз звал, приглашал зрителя к разговору о самом главном -- о душе. В его спектаклях душа воспаряла в небо, не отрываясь, не отрекаясь от земной своей очевидности» Эдлис, Ю. Загадка Эфроса. О творчестве режиссера А. В. Эфроса // Театр. -- 1988. -- №7. -- С. 135..

Сейчас, по прошествии лет, мы с уверенностью можем причислить Анатолия Эфроса к числу лучших режиссеров XX века.

Эфрос - театральная легенда. Легенда про театр, в котором не было мишуры, но была жизнь в тончайших, щемящих, самых острых, самых ярких ее проявлениях. Легенда о том, что такое настоящая работа в настоящем театре и с настоящим режиссером, который служит искусству. Та работа, о которой мечтают все актеры.

В спектаклях Эфроса нет не проповеди, ни вероучительства или назидательности. Он был совершенно естественен, органичен, даже обыден в этой своей вере в высший смысл искусства. Он не учил, не призывал. Просто терпеливо ждал от зрителя встречного движения души, чтобы тот сбросил с себя броню повседневного суетного напряжения, нравственной уклончивости. Эфрос никогда не позволял себе упрощать свой театральный язык, не считал, что зритель глупее, необразованее, менее тонок и интелегентен, чем он сам Эдлис, Ю. Загадка Эфроса. О творчестве режиссера А. В. Эфроса // Театр. -- 1988. -- №7. -- С. 128..

Эфрос говорил: «У меня счастливая профессия. Никого ничему не уча, я могу все показать. Им не поверят. Людям все время объясняют, что нехорошо предавать, обманывать, плохо разрывать семью, и все слушают и кивают головами, а потом опять предают, обманывают и разрывают. А я покажу. Покажу, что получается, когда предают и обманывают. И все увидят и поверят» Качан, В. И тогда придет Эфрос. Творческий портрет режиссера А. В. Эфроса // Моя Москва. -- 1992. -- №4. -- С. 36..

ГЛАВА 2. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ РЕЖИССУРЫ ЭФРОСА

2.1 РАННИЙ ПЕРИОД

Режиссура Эфроса основана на школе психологического театра, основателем которой является К.С. Станиславский. Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, которую Станиславский назвал сверхзадачей. Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии -- основа системы Станиславского.

Через всю жизнь Станиславского красной нитью проходит мечта о сознательном актере, об актере-творце, умеющем самостоятельно осмыслить пьесу, активно действовать в ее предлагаемых обстоятельствах. Система Станиславского выступает против пассивности актера. Предъявляя повышенные требования к актеру, Станиславский ставил перед режиссером еще более ответственные задачи. Актеры и режиссер должны найти взаимопонимание и стать единомышленниками Кнебель, М. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. -- М.: ГИТИС, 2005. -- С. 3..

Эфрос, так же как и Станиславский рассказывает о важности хороших взаимоотношений режиссера и актеров. «Поведение с актерами -- целая наука. И, может быть, основа этой науки -- любовь к ним» Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 32.. Надо действительно любить многих актеров, чтобы отношения в коллективе складывались хорошо, чтобы даже самые мелкие советы воспринимались ими. Активность актера зависит от того, в каком нервном состоянии находится режиссер во время репетиции. Режиссер является источником энергии. Он передает импульс актерам. Режиссер должен прибегать к некоторым педагогическим хитростям, например: нельзя сразу выдавать решение сцены, иначе никто не поймет это по-настоящему, нужно уметь выбрать подходящий момент. Эфрос пишет: «Практика подсказывает, когда режиссер должен говорить свое мнение о сцене. Это должно быть так же точно вовремя, как раскрыть парашют» Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 34..

В книге «Профессия режиссер» Эфрос рассказывает о ремесле режиссера, о сложностях и хитростях своей профессии. «Работа режиссера сложна тем, что профессией этой можно овладеть, лишь поставив много спектаклей. Но уже на первом тебя могут раздавить, притом без всякой злости, а просто так, пользуясь своей «правдой», законами совсем других профессий. Маленький мальчик может гениально играть на скрипке и выступать с успехом. Молодой человек может нарисовать замечательную картину, сочинить стихотворение. Но поставить спектакль способен только зрелый человек. Потому что эта профессия во многом строится на умении как бы подчинить людей своему «я», и нет, по-моему, ничего сложнее, чем добиться такого подчинения» Эфрос, А. В. Профессия: режиссер. -- М.: Вагриус, 2000. -- С. 23..

Рассуждая о постановке нового спектакля и о проведении репетиции Анатолий Эфрос выделял две основные ошибки, как свои, так и других режиссеров.

Первая -- когда начинают что-то делать, по-настоящему еще не разобравшись в материале и не найдя интересного решения. Это происходит оттого, что трудно бывает определить момент, когда материал действительно разобран и найдено интересное решение. Режиссер должен обладать вкусом, собственным высоким критерием, который как предполагает Эфрос вырабатывается «от воспитания в себе способности соизмерять, сравнивать. Может быть от способности к самоотрицанию» Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 10.

² Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 11.

³ Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 34.

⁴ Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 35.

⁵ Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 35.. Вторая ошибка -- когда все готовы разбираться в существе, но никто не хочет репетировать. Но такие поиски бывают не профессиональными, потому как приходит время, когда нужно что-то делать, и все, что говорилось до этого, забывается. И люди начинают делать что-то шаблонное. Таким образом, Эфрос выделяет то, что необходимо для режиссера в работе: «высокий критерий при нахождении общего решения и умение для общего разбора находить истинно рабочую, профессиональную форму» ².

«Рождение действенного смысла, который предлагает режиссер актеру, должно происходить на глазах у актера, чтобы он видел процесс мышления. Актер должен понять не только головой, Но и почками!»³. Образ рождается, когда актер полностью сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. Эфрос в своих репетициях использовал, как и Станиславский этюдный метод. При этюдном методе определенная сцена проходит действенный разбор, после которого все должно быть ясно так, чтобы можно было сразу выйти на сцену и сымпровизировать. В этом Эфрос видит истинное ремесло. Суметь разъять текст, разобрать, извлечь профессиональный каркас и сыграть все на сцене. «Надо мыслить действенно-психофизически. Основа такого мышления в том, что человек видит все через действие, через столкновение. Если подходить так к спектаклю, то в нем никогда не будет скуки, сонности, и это все будет взято не с неба, а из самой жизни» ⁴. Этюдный метод необходим. При этом текст сценария не выучивается наизусть, а произносится импровизированно. Лишь потом текст накладывается на действие. «При этюдном методе действие -- ствол, а слова -- листва»⁵.

Так называемый Станиславским «застольный период», когда актеры разбирают произведения за столом, Эфрос тоже использует. Однако этот период он рекомендует проводить на ногах. Чтобы затем не было тяжелого перехода к сцене. Не стоит вести сидячий образ жизни на репетициях. Актеры должны все понять своим телом. Разбор и этюд должны существовать вместе, как бы происходить друг из друга Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 35.

² Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 37.

³ Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 52.. Режиссерский замысел должен иметь конкретность, зримость, должен быть всем понятен. Для этого режиссеру нужно провести настоящий анализ произведения, понять с чего начиналось, как развивалось и чем кончилось действие. Режиссер должен сообразить и запомнить точно, что куда переливается и зачем. «Нужна точная структура, как одно с другим связано. Когда читаю акт -- читаю структуру. Сначала у меня острова в огромном море неясности. Потом море неясности все меньше и меньше»².

Часто артисты знают, как их герои ходят, как выглядят, как говорят, но не знают, как они мыслят и чувствуют. Они как будто копируют жизнь. Происходит описывание характера, но не его рождение. «Ежедневная борьба за истинность собственного творчества, за душевность, искренность и теплоту -- это еще одна грань настоящей актерской содержательности»³. В основе творчества мхатовских мастеров лежала продуманная система. Она опиралась на науку, разработанную К.С. Станиславским. Так называемая «школа» должна быть у актеров и режиссера. Она является основой для талантливой игры. Нельзя полагаться лишь на собственный опыт, не интересуясь больше ничем.

Нужно заставить зрителя волноваться мыслями и характерами. Сосредоточить его внимание на внутреннем, часто глубоко скрытом содержании. Актер должен проявлять внутреннюю поэтичность, иметь темперамент, чтобы вжиться в роль, чтобы быть правдивым Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 111.

² Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 131.

³ Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 132..

Метод Станиславского пропагандирует искусство переживания и отличает его от искусства представления. Вот как описывает метод Станиславского сам Эфрос: «Переживать роль, по Станиславскому, значит, каждый раз, при каждом ее повторении по-настоящему мыслить и чувствовать в ней, а представлять роль -- значит, однажды пережив ее, заметить внешнюю форму естественного проявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму механически, с помощью приученных мышц. Вот чем отличается искусство переживания от представления»².

Так или иначе искусство переживания и представления всегда присутствуют на практике. Потому что если бы актер только переживал свою роль, это было бы роскошно. Просто отказаться от представления невозможно. Представление подразумевает собой мышечное, механическое актерское повторение. «Однако без внезапных, глубоких психологических озарений, без натуральности чувства, без эмоциональной преданности роли -- самая прекрасная игра может скоро наскучить»³. Чтобы пережить роль на сцене артисту надо иметь и талант, и знания, и художественную культуру.

Спектакли Эфроса заставляли зрителей чувствовать, сопереживать. Эфрос говорил: «Чувствовать в самой жизни -- об этом не приходится очень заботиться. Случилось несчастье -- и ты несчастен. Случилась радость -- и ты рад. А вот в искусстве совсем другое. Случилось несчастье, но оно не твое, оно придумано, оно случилось с совершенно воображаемым человеком, а ты должен стать несчастным и заставить других грустить. Уметь чувствовать в искусстве -- это совсем не то, что чувствовать в самой жизни. И это привилегия совсем не каждого художника. Кто-то умеет мыслить, кто-то сопоставлять и философствовать, кто-то смешить, кто-то умеет ловко делать вид, что чувствует. Но чувствовать все же могут далеко не все. И их отличаешь. К ним возникает ответная нежность. Потому что в истинном чувстве есть что-то совсем живое, родное и удивительно близкое» Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 230.

² Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 138..

Эфрос рассказывает о том, что в период его обучения многие говорили о необходимости изучать репетиционный метод Станиславского, помогающий созданию натуральности актерского поведения, о необходимости достоверности и естественности. В то время происходило возрождение интереса к Станиславскому именно на основе стремления к правде. Ученики Станиславского проявляли большой интерес к открытиям последнего периода. Но Эфрос признается, что был в числе тех, кто относился к такой пропаганде критически, поскольку сами пропагандисты порой были далеки от истины. Эфрос пишет: «И тем не менее только в Детском театре, столкнувшись с М.О. Кнебель, О. Ефремовым и другими, я по-настоящему, практически понял, что такое этот метод. Прежде всего меня поразило на репетициях в Центральном детском театре отсутствие литературной болтовни. Люди умели точно определять суть сценического происшествия импровизационным способом; пока еще даже не зная текста, вступали в игру. Даже самые сложные сцены мы перекладывали на действенный игровой язык. Мы безусловно становились более легкими на подъем и более подвижными. Мы боролись против сценической рутины, против окаменелости, против чтения ролей со сцены»².

В дальнейшем Эфрос заметил, что между настоящим Художественным театром, приверженцем которого мы его считаем, и тем, каким он тогда становился, была огромная разница. В практике театра осталась как будто бы только форма правды, а самой правды не хватало. Оставалась лишь форма бытового спектакля, форма бытовой игры.

Режиссерское творчество Станиславского Эфрос долгое время считал единственно прекрасным. Но позднее Эфрос открыл для себя и другие методы работы, таким образом, он не шел постоянно только по одной выбранной дороге в искусстве. Эфрос находился в постоянном творческом поиске.

2.2 ПОЗДНИЙ ПЕРИОД

Театральное творчество того периода во многом опиралось на школу натуральности, естественности и правды. Однако время шло, режиссура Эфроса не стояла на месте, а развивалась. Эфрос пишет, что «импровизация, дающая столько неожиданных и непосредственных красок, постепенно перестала казаться пределом мечтаний, захотелось и большего накала смысла и более острой, своеобразной формы» Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 138.

² Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 139.. Эфрос ставит перед собой задачу отразить свое время, его трудности и радости, его мечты и себя самого с помощью сочетания смысла с живой натуральной игрой. Эфрос следил за работой Художественного театра, но чем более зрелым режиссером он становился, тем больше он чувствовал приближение нового периода в творческой жизни. По-новому он взглянул на современный ему МХАТ. Эфрос пишет: «Между настоящим Художественным театром, которому мы поклонялись, и тем, каким он тогда становился, была огромная разница»². Эта разница проявлялась в том, что форма бытовой игры как бы оставалась прежней, но при этом правды не хватало. Мысль о создании неподдельного жизненного искусства преследовала Эфроса. Он мечтал создать свой собственный театр, свою собственную художественность, которая была бы плодом его наблюдений и рассуждений. Но это очень сложно. Эфрос писал: «Мне кажется, что в искусстве должна существовать правда, самая что ни на есть подлинная, и полная свобода стилистических и жанровых, постановочных, режиссерских приемов» Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 140.

² Яковлева, О. Никто не простил Эфроса. Беседа о режиссере А. Эфросе / Записал А. Соломонов // Известия. -- 2004. -- 7 апреля. -- С. 5.

³ Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 121.

⁴ Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 121..

Эфрос всю жизнь занимался поиском творческого метода. Одна из любимых актрис Эфроса Ольга Яковлева говорит об этом: «Он менялся в методах репетиций постоянно. И это, как ни странно, было одной из причин недовольства его «учеников». Сначала он работал этюдным методом, и это была очень увлекательная детская всеобщая забава. Потом Анатолию Васильевичу это стало менее интересно. Он мечтал о таком методе, при котором он бы «бросал идею» актерам, а те возвращали бы ему в репетиции эту идею обогащенной и насыщенной личностными проявлениями. Эфросу никогда не казалось, что он нашел навсегда какую-то художественную истину. Это всегда был новый поиск. Он сам себе объявлял на собрании труппы творческий тупик. Сам объявлял себе кризис»².

С одной стороны оставшись без традиций, человек теряет почву под ногами. Но с другой -- только разрушая традиции, человек приходит к чему-то новому. При постановке классической пьесы возникает трудность порвать с традицией, забыв, что эту пьесу когда-то играли. Исходить из своего жизненного опыта, мыслить свободно и непредвзято. И тогда для постановщика открываются совсем простые вещи, которые возможно ускользнули от прежних постановщиков³. «Традиции часто ослепляют, и тогда не видишь простейших связей, простейших первопричин. Тогда чужой, уже освоенный опыт тебя подавляет»⁴. Не стоит слепо повторять, но в то же время необходимо изучать опыт прошлого.

«Наша так называемая бытовая манера игры произвела на свет множество излишеств. Мы часто переживаем роль и создаем некую жизнь на сцене как бы вне времени и пространства. Такие спектакли на ходу разваливаются, их трудно смотреть. Паузы должны быть только там, где они совершенно необходимы. Детали должны придумываться только самые нужные. Надо экономить свое и зрительское время, свои и зрительские силы, чтобы в решительный момент совершить нужное. Самое важное» Эфрос, А. В. Профессия: режиссер. -- М.: Вагриус, 2000. -- С. 26.

² Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 171.. Актер и режиссер должны обладать чувством перспективы, видеть перед собой конкретную цель, к которой они стремятся.

Для того чтобы выявить самое главное в произведении, необходимо провести профессиональный анализ сцены, из этого анализа извлекается общий смысл. Трактовка художественного произведения -- не в словах «по поводу». Она в структуре, в логике самого анализа. Структура сцены ведет к основному смыслу. Мысль прекрасного, даже очень знакомого произведения сложна. И структура любого из диалогов не должна быть упрощена. Задачей режиссера является выявление из сложной структуры главной, объемной мысли².

«Ясно одно: чтобы не затеряться во всем лабиринте произведения, надо хорошенько нащупать каркас. «Отелло», например, тотчас же расплывется и развалится без ощущения прочного каркаса. Шекспир будто ставит какой-то опыт на наших глазах. Он берет мужчину с душой ребенка. Хотя мужчина этот полководец. И помещает рядом с этим военным другого военного. Грубого и земного. Практичного. И знающего человеческую природу и человеческие слабости. И умеющего играть на этих слабостях. Шекспир будто бы ставит опыт по изучению механики разрушения гармонии. Подробное изучение этой механики и даст крепчайшую структуру»². Шекспир показывает зрителям, что может сделать с человеком вероломство других людей. Заблуждения, идущие от коварных идей, разрушают, ломают все в человеке, рождают смятение и хаос. Таким образом, уйдя от штампов, режиссер доносит до зрителя основную мысль Эфрос, А. В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- С. 215..

В самый драматический период работы режиссера, в театре на Таганке, в творчестве отпечаталось некое отрицательное переживание жизни, к которому пришел Эфрос.

В начале своей карьеры Эфрос был восторженным поклонником творчества Станиславского, но позже он нашел источник вдохновения и новых идей в самой жизни. Эфрос всегда учился, учился через свои ошибки. Он из тех режиссеров, кого неуспех не приводит в унынье, а наоборот рождает у него новый прилив энергии.

Эфрос принадлежит к тем редким режиссерам, кому интересно постоянно углублять и развивать свои постановочные идеи. Он режиссер удивительной трудоспособности, он из тех, кто способен репетировать сутками. И главное, что с ним готовы были работать в любое время все, с кем он создавал спектакль. Театр Эфроса не знал, что такое равнодушный зритель. Для самого Эфроса интересна была любая реакция вокруг его спектаклей. Эфрос был бесконечно влюблен в свою профессию. Его страстная увлеченность жизнью, человеком, театром, детскость реакция, нравственная чистота, нетерпимость к штампам сплелись во что-то единое, нерасторжимое, то, что рождало удивительную магию его спектаклей Сальникова, Е. Он из тех, кто создавал эпоху. 75 лет Анатолию Эфросу // Независимая газ. -- 2000. -- 3 июня. -- С. 5..

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Художник оставляет после себя память, запечатленную в книгах, полотнах, музыке и фильмах. От режиссера театра этого не остается, потому что театр эфемерен, он умирает вместе со своим создателем. После ухода мастера в 1987 году многие его актеры оказались в ситуации, когда режиссеры не знают, зачем берут для постановки ту или иную пьесу, не знают, о чем будут ставить, за что болеть, и пытаются это скрыть. Или не пытаются. Эта профессия -- как милость, которая никем не дается. То, что делал Эфрос, сегодня почти никто не умеет. Многое рассеяно, как дым, рассыпано. Но он много успел: создал свой театр и стиль, воздушный, легкомысленный, импрессионистичный и драматичный. Он воспитал учеников и написал несколько откровенных книг.

Сегодняшние и завтрашние режиссеры будут спорить с Эфросом, опровергать его, идти дальше, при этом может и не осознавая, что все это -- продолжение и развитие того, что начал Эфрос.

Спектакли Эфроса чаще всего были печальны. Как и все истинные, высокие произведения искусства пронизаны печалью. Это печаль по поводу того, что мир несовершенен, жизнь коротка, это печаль о чем-то вечном, ускользающем от нас, недоступном.

«В своих спектаклях Эфрос умел облечь трагедию, боль, страдание, маету души в формы изящного, почти невесомого, летучего искусства» Эдлис, Ю. Загадка Эфроса. О творчестве режиссера А. В. Эфроса // Театр. -- 1988. -- №7. -- С. 136.

Спектакли и фильмы Эфроса являются классикой, они не принадлежат только времени их создания, рождаясь в этом времени, они всегда были чуть-чуть над ним и вне него. Время все расставило по своим местам, многое ушло и изменилось до неузнаваемости, а сделанное Эфросом предстает сегодня еще более глубоким, ошеломляюще пронзительным, воплощением абсолютного совершенства -- «как античные статуи, как музыка Моцарта, как строки Пушкина. Одновременно: прозрачность, ясность, незамутненность -- и бездонные глубины человеческого духа; ощущение безмерного трагизма жизни -- и умение подняться над нею, и романтический полет…» Фридштейн, Ю. Неюбилейные мысли. К 70-летию со дня рождения А. В. Эфроса // Театр. Жизнь. -- 1995. -- №5/6. -- С. 8.

² Эдлис, Ю. Загадка Эфроса. О творчестве режиссера А. В. Эфроса // Театр. -- 1988. -- №7. -- С. 137

«Эфрос был не просто режиссер. Он привносил в самый воздух нашего искусства нечто высокой и нравственное. Он как тот чеховский молоточек, который все стучит и стучит, напоминая нам о самом главном»².

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

1. Качан В. И тогда придет Эфрос. Творческий портрет режиссера А.В. Эфроса // Моя Москва. -- 1992. -- №4. -- С. 34-36.

2. Кнебель М. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. -- М.: ГИТИС, 2005. -- 576 С.

3. Сальникова Е. Он из тех, кто создавал эпоху. 75 лет Анатолию Эфросу // Независимая газ. -- 2000. -- 3 июня. -- С. 5.

4. Смельянский А. Эфрос Анатолий Васильевич. История жизни. [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://www.tonnel.ru/?l=gzl&uid=665 (15 мая 2010 г.)

5. Фридштейн Ю. Неюбилейные мысли. К 70-летию со дня рождения А.В. Эфроса // Театр. Жизнь. -- 1995. -- №5/6. -- С. 8.

6. Харченко В. Анатолий Эфрос. Разговоры о главном: беседа с режиссером В. Харченко / Записал Ю. Фридштейн // Театр. Жизнь. -- 1997. -- №7. -- С. 43-44.

7. Эдлис Ю. Загадка Эфроса. О творчестве режиссера А. В. Эфроса // Театр. -- 1988. -- №7. -- С. 127-137.

8. Энциклопедия «Кругосвет». Эфрос, Анатолий Васильевич. [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/f/f7/1011611.htm (16 мая 2010 г.)

9. Эфрос А.В. Профессия: режиссер. -- М.: Вагриус, 2000. -- 574 с.

10. Эфрос А.В. Репетиция -- любовь моя. -- М.: Искусство, 1975. -- 320 с.

11. Яковлева, О. Никто не простил Эфроса. Беседа о режиссере А. Эфросе / Записал А. Соломонов // Известия. -- 2004. -- 7 апреля. -- С. 5.

Размещено на Allbest.ru