Истории развития казахского орнамента

Размещено на http://www.allbest.ru/

Истории развития казахского орнамента

Даже беглый обзор истории развития казахского орнамента свидетельствует о сложности его состава, о глубокой древности его истоков, значительной давности развития многих его компонентов на местной почве, о воздействии на него художественных культур многих кочевых и оседлых народов.

В орнаментике Казахстана как системе четко выделяются три крупных группы орнаментов, каждая из которых характеризуется определенными приемами формообразования элементов и мотивов, устойчивым их набором, повторяемостью на протяжении длительных отрезков времени и связана с определенными материалами и предметами. Такие группы узоров называют “типами орнаментов”, а “совокупность различных признаков орнаментов- тех или иных мотивов, композиционных приемов и символов симметрии, технических приемов и типов орнамента, характерных для определенного периода его истории”,- орнаментальным комплексом. Эти понятия (используемые вместе с терминами, отмеченными ранее) очень удобны для изучения орнаментов и в синхроническом срезе, и в диахронии. Кроме того, они охватывают орнаментальное искусство любого периода как систему, в отличие от более аморфного в применении к орнаментике понятия “историко- генетический слой”. Понятие “слой” как бы подразумевает под орнаментом простую сумму составляющих, поэтому оно мало содержательно.

Отмеченные нами три группы орнаментике - три типа орнаментов и составляют комплекс казахского орнамента конца XIX- начала XX веков. Первый из орнаментальных типов, наиболее древний по происхождению, отличается простотой геометрического построения элементов и мотивов, состоит из прямых и ломаных линий, простейших геометрических фигур и несложных их комбинаций , Появившиеся еще в каменном веке отдельные его элементы и мотивы сложились в некое структурное единство в эпоху бронзы и с этого времени являются непременным составляющим степных орнаментальных комплексов, правда, с разной долей участия в них. К первому орнаментальному типу относятся полосы, пояса из вертикальных и косых параллельных полосок, треугольников, ромбов, квадратов; шевроны, меандры, кресты, свастические знаки. Простота их форм и многозначность символики, а также легкость и автоматизм их воспроизводства в некоторых техниках, например, в ткачестве, стали причиной необычайно широкого применения их в различных видах прикладного искусства и архитектуре. В архитектуре многие из этих мотивов воспроизводились в кладке из камня, конструкциях из кирпича, дерева, тростника. Органичны узоры этой группы и для плетения циновок, тканей, украшения керамики. Эти свойства очень рано сделали орнамент данной группы не только системой символический знаков, но и активной декоративной системой, эстетическая роль которой со временем все более выдвигалась на ведущее место. Именно эти орнаменты, особенно в качестве лент, бордюров, сеток, обладает наибольшей “конструирующей” ролью, в отделке различных предметов и сооружений они разграничивают, обрамляют, связывают отдельные части целого ансамбля. В таком качестве эти орнаменты в пазырыкских и ноинулинских коврах, росписях Неаполя Скифского, отделки и окантовке одежды, на венчиках посуды саков и скифов. Геометрические орнаменты первой группы в скифское время редко выступали в самостоятельной роли, похоже, что их функция стала чисто служебной в конструировании предметов и организации плоскостей, а значит, и сводилась в основном к эстетической. Возможно, что в сознании ранних кочевников еще сохранилось отношение к ним как к освященным традицией узорам, но семантика их была переосмыслена . Сложившийся в докочевнический период, главным образом под прямым воздействием плетения и изготовления керамики, этот орнаментальный тип семантически был связан с кругом идей, ассоциируемых с жертвенными сосудами(погребальными и “парадная”керамика). Самая круглая их форма, соответствующая древнему универсальному знаку вселенной и отвечающая ранним представлениям о движении, способствовала превращению сосуда в микрокосм. Главное, что должна была отражать ритуальная керамика, это идея включенности ритмически упорядоченных проявлений жизни и природы в единый циклический процесс в котором все сущее снова и снова “возвращается на круги своя”, бесконечно повторяясь и возрождаясь. Этому, по мысли древних, способствовали не только регулярно производимые ритуальные действия, но и орнаментация ритуальных сосудов. Состоящая из различных кольцевых бесконечных узорных полос. Она как нельзя лучше подходит для образного выражения такой обобщенной емкой идеи. Семантика каждого отдельно взятого в таком широком контексте не могла быть однозначной. Одни и те же знаки, например, ломаные линии, могли означать и воду, и молнию, и атмосферную влагу, и периодичность каких- то процессов (может быть, дождей) внутри большого цикла. Примерно такие же ассоциации должны были вызвать пояски меандров. Несколько иной, но соприкасающийся с вышеуказанными явлениями круг преставлений, могли отражать цепочки ромбов, квадратов. С этими знаками связываются космические тела и идея возрождения жизни через плодородие, но в качестве единственного или главного мотива они могли выражать идею вечности мира, бесконечно повторяясь при круговом движении сосуда. Глобальная идея движения, творящего мир, подчеркнута изображениями свастических знаков на донцах керамических сосудов эпохи бронзы.

Постепенно, по мере того, как геометрические бордюрные орнаменты покидали круглые формы сосудов и появлялись более динамичные формы, выражающие идею движения, строго метрические и четко организованные узоры эпохи бронзы стали означать упорядоченность и закономерность вообще и связывались с ритмичностью производственных процессов, конструктивной логикой мира, сотворенного высшим божеством. Весьма показательно, что все типы сеток, служащие каркасом последующих орнаментальных композиций, а иногда становящиеся самостоятельными мотивами, также являются достижением эпохи бронзы.

Второй орнаментальный тип казахского декоративного искусства складывался на протяжении более чем тысячелетия - от середины I тысячелетия до н. э. до 7- 8 вв. н. э., хотя некоторые его элементы и мотивы гораздо старше и относятся еще к каменному веку. Выделен этот тип по формальным признакам, которые суть следующие: преобладание криволинейных форм с загнутыми или спиральными закрученными окончаниями, плоскостность и одноплановость орнамента, подчиненность мотивов и композиций орнамента характеру исходных элементов и типам симметрии. Это в основном мир органических форм - растительных и зооморфных - причем как те, так и другие при компоновке композиций подчиняются одним и тем же законам построения. Кроме общих приемов построения композиций, они довольно близки между собой по начертанию исходных элементов, поэтому иногда невозможно отличить растительный орнамент от зооморфного. В эту группу мы включили ряд мотивов иного происхождения, более древнего - спирали, розетки, круги.

Группа включает мотивы, характерный для кочевников евразийских степей средневековья. Это рогообразные завитки, трилистники, пальметты, полупальметты, спирали, S- образные сердцевидные мотивы, мотивы падающей волны и вьющегося стебля. Большинство их появилось в степном искусстве в скифское время, но законченную форму, и, главное, принципы построения орнаменты этой группы приобрели в раннем средневековье, уже в тюркской среде. Эпоха “великого переселения народов” в ряде аспектов представляет ключевое время для истории степного орнамента. Прежде всего, потому, мотивы второго орнаментального типа стали не только ведущими в орнаментальной системе, но и приобрели характерные канонические формы. С этого времени примерное равенство по площади и фона, а также взаимопроникновение их друг в друга с переменой ролей становится основнопологающими принципами узорообразования.

Грандиозные миграции народов, расширение торговых связей между Западом и Востоком, степью и оседлыми народами сопровождалось широчайшим распространением по Евразийскому континенту ближневосточных орнаментальных растительных мотивов. Трилистники и пальметки, полупальметты на бегущем стебле, сердцевидные и S- образные мотивы, изогнутые стебли, крестовидные фигуры из трилистников, древовидные композиции - в средние века они были господствующими мотивами в орнаменте народов степной полосы и очень популярны в искусстве народов Средней Азии, Среднего и Ближнего востока, Византии, Кавказа, Руси, Болгарии , а также проникали в декоративное искусство Западной Европы и особенно стран Средиземноморского бассейна. В искусстве тюркских кочевых народов, относящихся к кыпчакской группе - казахов, киргизов, каракалпаков, ногайцев,- этот фонд мотивов и по сей день, составляет главное богатство орнаментики. Более того, все дальнейшее развитие орнаментальных систем указанных народов происходило в процессе разработке этих орнаментальных тем, их варьирования и разнообразного комбинирования исходных элементов и целых мотивов. В отличии от среднеазиатских и средневосточных народов, в узоротворчестве которых в периоды зрелого и позднего средневековья начали преобладать хитросплетения гирихов и арабесок, степные кочевники развивали одноплановый плоскостный орнамент, обладающий легко читаемой структурой.

Внутри второго орнаментального типа легко выделяется группа растительных узоров на поздних памятниках.

Мотивы, составляющие ее, те же самые, однако они имеют тенденцию к развитию, “прорастанию”, а изогнутые стебли и спиральные завитки заканчиваются “ бутонами”, “тюльпанами” или соединяются с соседними аналогичными мотивами. В таких орнаментах уже нет равноправного соотношения узора и фона. В прикладном искусстве они свойственны вышивкам и резьбе по дереву, в монументальном декоре - росписям.

Третий орнаментальный тип включает в себя ряд геометрических мотивов сложной конфигурации- многоугольники, ступенчатые ромбы, звездообразные фигуры, розетки и кресты усложненной формы. Они объединены в одну группу не столько по формальным признакам (разновидностей форм большое множество, поэтому пришлось создать несколько групп), сколько по принадлежности их к солярным и астральным знакам и по фиксированности центра фигур. Восходят они к искусству древнеземледельческого населения Средней Азии и Ближнего востока и кроме архитектурного декора Магнистау они распространены в ковроткацком искусстве и вышивке.

Таковы типы орнаментов, составляющие орнаментальную систему Казахстана. Особенно такая взаимосвязь наблюдается между первым и вторым типами. Орнаменты криволинейных форм не только строятся по геометрическим сеткам, но, выполненные в техниках плетения и ткачества, подчиняются геометрии основы и утка и как бы превращаются в орнаменты первого - строго геометрического типа. Разделение частей здания и плоскостей между этими типам орнамента определяется тектоникой здания, причем чаще всего композиции из плавных линий занимают “ненагруженные” участки стен - панели между пилястрами, плоскости парапетов, обрамления проемов, выполненные в виде “наличников”. Чередование геометрических и органических форм вносит разнообразие в декор памятника, помогает оттенить качества каждого из типов - строгость, четкость, упорядоченность одних и плавность, текучесть, мягкость других. Астральные знаки прямолинейных форм путем раппорта образуют бордюрные ленты, розетки же чаще встречаются отдельно, они занимают панель между пилястрами или парапетную плоскость. В последнем случае они могут повторяться три, четыре раза.

Семантика астральных знаков не вызывает сомнения, она вытекает из их названий и подтверждается местом наиболее частого расположения на памятниках. На кулыктасах, саганатамах и мавзолеях они занимают верхние ярусы сооружений - навершия, парапеты, замковый камень купола изнутри, архитравный пояс. Все они символизируют верхний мир в архаической модели вселенной, которую должен воплощать погребальный памятник, а кроме того солярный знак, символ божественного огня, и пламени которого должен очиститься мир согласно древнеиранским эсхатологическим воззрениям.

Таким образом, можно сказать, что казахский орнаментальный декор - гетерогенная система, то есть система, состоящая из нескольких разных по происхождению, по формальным характеристикам, а также по семантике частей. В длительном процессе становления орнаментики суммирования стадиально-гетерогенных пластов давало не просто арифметическую сумму различных по характеру мотивов и тем, использование которых не определялось бы их положением, а систем, в которой группы орнаментов нашли соответствующее им место. Наиболее ярко и полно особенности этой системы были отражены в убранстве основного жилища казахов - юрте и декоре памятников Магнистау и Устюрта - купольных и бескупольных мавзолеях конца XIX - XX веков. Причем такие богато украшенные орнаментом памятники, в материальной давности которых существуют и дополняют друг друга два семантических кода - архитектурный и орнаментальный, мы можем назвать единой художественной системой, которая, в свою очередь, может быть описана как часть мифологической системы.

Рассматривая орнамент как художественное явление, включенное в семантический ряд мифа в виде образно - чувственной метафоры, в тесной взаимосвязи с мифологической системой и ее мотивами, мы сможем понять семантику орнамента. При значительном обилии повторяющихся мифологических мотивов, многие из которых имеют глобальное распространение, будет правильным исходить не только из самих мотивов и подыскания им аналогий в орнаменте, но в еще большей мере из космологических представлений в которых главное внимание направлено на процесс общего мироустройства, ход упорядочения и организации мира. Поэтому в свете мифологической интерпретации орнамента представляется правомерным искать в мифологической системе элементы моделирования пространства и времени. Важность такого рода параллельных разысканий и при изучении традиционного народного искусства нового и новейшего времени становится очевидной, если учесть, что в новых религиях древнее мифологическое наследие пробивается в виде значительных пережитков и следов. орнамент казахстан народ художественный

Рассмотрим ряд важнейших мотивов и тем второго орнаментального типа. Из растительных мотивов обладающих осью симметрии является трилистник и пальметта. Эти очень старые по происхождению мотивы в древневосточном и средневековом искусстве символизировали мировое дерево, что подтверждают изображения по сторонам от них животных или птиц, устойчивых его мифологических атрибутов (рис. 9; 17 , 23) , а также подставок в виде пирамидок, обозначающих мировую гору, на которой произрастает мировое дерево. В большом количестве композиций, выражающих идею мирового дерева, есть и сложные разветвленные изображения деревьев и сжатые до символического знака геральдического типа орнаментальные мотивы, такие, как трилистник, бутон, тюльпан, пятилепестковая и другие пальметты. Ту же идею выражают и нанизанные на ось трилистники и пальметты в сердцевидном обрамлении. Тема мирового дерева, известная в степном искусстве с поздней бронзы, была универсальным знаковым комплексом древности.

“Мировое дерево стало синтетическим средством, описывающим в мифе - поэтической традиции мир. Так оно символизирует пространственную структуру мира. Тройное членение по вертикали (верх - середина - низ, соответственно, ветви - ствол - корни …) идеально отвечает представлению о динамической целостности и в силу этого может рассматриваться как модель - схема любого динамического процесса, предполагающего триаду: возникновение, развитие, упадок”. Кроме своей универсальной функции, растительные мотивы были символами вегетативной силы и плодородия. В тюркской мифологической традиции дерево также занимало важное место. Это прежде всего мировое дерево, вершина которого достигает неба (в точке, где находится полярная звезда) , а корни находятся в подземном царстве Эрлик - хана. Также гиперболизировано и окружено ореолом святости родовое священное дерево тюркских и монгольских народов, символизирующее источник сил и жизненной энергии рода. Обращаясь к своему родовому дереву Уруз, сын Солор - Казана (предводителя одного из огузских родов) говорит: “и мужчины и женщины страшатся тебя, дерево!” Если посмотреть вверх, не видно твой верхушки, дерево, если посмотреть вниз, не видно твоего корня, дерево… Ты было нужно нашем народе, дерево!”. Родовые гербы у тюркских и монгольских народов состояли из четырех элементов - родового дерева, родовой птицы, тамги и урана ( боевого клича). Дерево воплощало в себе шаманскую дорогу, связывающую все миры. В качестве дерева жизни знаки дерева олицетворяли источник души, жизненных сил и вечной живой основы мира, были символами перевоплощений и перерождений. В древних гимнах индоиранцев говорится что “ мировое дерево”- опора солнца - служит воплощением женщины- богини матери. Мифологема “ солнце на дереве” встречается неоднократно в “ буквальном» воплощении в композициях кулыптасов Западного Казахстана, где средняя часть мира отражается разнообразными растительными символами дерева, а верхняя часть - солнце - в виде солярной розетки или шара. Символ богини - матери плодородия и вечной жизни мог обозначаться цепочками ромбов с крючками по контуру или двумя вьющимися стеблями. Эти версии дерева также отражены в архитектурном декоре, особенно последовательно на кулыптасах, где их семантика не вызывает сомнений. Мусульманская идеология также широко использовала символику дерева - причем иногда в близких старым концепциям смыслах.

Актуальной для мусульманского надгробного памятника была также тема райского сада, которая разрабатывалась в зодчестве Востока с древнейших времен. Первые ее проявления известны с 2000 года до н. э. Образ авестийского рая запечатлен в ападанах Персеполя и Суз, изображавших рощи священных деревьев жизни, о чем свидетельствуют скальные надписи Ахеменидов (надпись Артаксеркса о сооружении дворца в Сузе с уподоблением его райской обители). Стоит еще напомнить о позднем обычае почитания деревьев, растущих на могилах, и в связи с этим привести одну мусульманскую эпитафию, упоминаемою В. В. Бартольдом: “да не перестанет цвести на его могиле дерево общения его с богом”.

Следует обратить внимание на то, что эквивалентом мирового дерева в древней космологической модели является мировой столб или высокая гора (не говоря уже об антропоморфном первосуществе). Они не только соединяют небо и землю, но и поддерживают небо, чтобы оно не упало вниз, закрепляя, таким образом, космогонический акт отделения неба от земли. Концепту мировой горы соответствовали формы сакских курганов, часто дополненные вертикалями менгиров, антропоморфных скульптур или столбов. Средневековье и позднесредневековые надгробия Мангистау обозначались коническими каменными набросками с шестами, кулыптасами, украшенными резьбой или грубо околотыми каменными столбами. Таким образом, в степной архитектуре мы встречаем элементы мирового дерева как порознь, так и в различных комбинациях. Символом мировой горы обычно служили искусственные насыпи и возвышенности, выбранные для захоронения, а мировой столб мог фигурировать в качестве шеста, менгира, Форма вертикального памятника - кулыптаса и навершия купольного мавзолея также означали мировой столб, само же дерево воплощалось средствами орнаментального искусства - резьбой и росписью, сопровождавшими большие и малые формы архитектуры. Любой из этих символов - орнаментальных или архитектурных - содержит определенный элемент стилизации и абстрагирования и для правильного прочтения требует узнавания, а, следовательно, и опыта. И все же любой код - архитектурный или изобразительный - представляет собой систему знаков, упорядоченную по принципу сходства или по аналогии. В соответствии с тем, что представляет, что представляет собой предмет или изображение в своей чувственной феноменальности, он образует с другими вещами и понятиями серию аналогичных сходств - по форме, цвету, текстуре, производимому движению, сходству в названии и т. д., что, в конечном счете, придает ему определенный смысл, связанный с некоторыми из его качественных свойств. Отсюда возможность уподобить всякую двигательную спонтанность жизни, а также возможности приписать символическим знакам космическое значения.

Однако постижение глубинного смысла изобразительной знаковой системы невозможно без опоры на господствующую в любом архаическом или традиционном обществе систему, функционирующую в качестве формы или вида общественного сознания. Такой системой в первобытно - родовом обществе была мифология, которая, будучи комплексом космогонических мифов, была своеобразной формой отражения общественного бытия.

Поскольку никакой единичный символ не может охватить всю суть того, что он призван выражать, в древней мифологии наблюдается тенденция к увеличению числа символов. Эта особенность мифологии, когда все части композиционного состава семантически дублируют друг друга, была отмечена О. М. Фрейденберг, писавшей: «Система первобытной образности - это система восприятий мира в форме равенств и повторений … Мы имеем дело с огромным количеством образов, отличающихся друг от друга мифологически, при внутреннем тождестве их семантик”.

Свойственный и казахстанскому архитектурно - декоративному комплексу подобный параллелизм в передаче близких по смыслу предложений посредством разных кодов и разных символов внутри одного кода создает известную избыточность информации, но, как считает Е. М. Мелетинский, “подобная избыточность обеспечивает прочность передачи мифологической информации от старших к младшим, из поколения в поколение. Вместе с тем избыточность преодолевания внутри системы расчленением на коды и уровни”.

Продолжим исследование казахского орнамента, выделив из второго орнаментального типа группу орнаментов предположительного зооморфного характера - рогообразных завитков, спиралей и их комбинаций. Раскрытие морфологического смысла орнаментальных изображений - процедура, в которой очень зыбка опора на номинативные поздние факты, поэтому необходимо иметь ее не только в виде самих мифов (в которой рогатые животные помещаются на небе или олицетворяются с солнцем, богами и природными силами), но в виде материалов, включающих в себя эту группу сюжетов в соответствующем контексте, в котором можно было бы найти соответствия и схождения между словесным и географическим кодами единой мифологической системы.

Каждая из зон мироздания, символизируемого космическим деревом, могла быть выражена посредством зооморфного кода, т. е. соотнесена с определенными представителями фауны. Верхнему уровню соответствовали птицы, а рогатые копытные животные в этой системе зооморфных символов соотносились со средней зоной мироздания. В то же время средняя зона мирового дерева как звено, связывающее его верхнюю и нижнюю части, иногда осмыслялась как эквивалент дерева в целом. Возможно из - за визуального сходства рогов с ветвями дерева олень чаще всего символизировал среднюю зону, а иногда и весь космос. Рога животного, по принципу “часть вместо целого”, были знаком рогатого животного и, следовательно, еще одним эквивалентом мирового дерева. Рога семантически сближались с деревом также и как символ жизненных сил, плодородия. Подтверждения этим выводам мы находим в памятниках скифского и сакского искусства, происходящих из курганов с территории от Центральной Азии до Дуная.

Наиболее содержательным для нас оказались “навершия, служившие венчающими элементами вертикальных столбов, игравших важную роль в религиозных ритуалов скифов, как погребальных, так, вероятно, и иных”. Эти столбы символизировали мировое дерево или столб. Среди множества изображений с наверший абсолютно преобладают зооморфные - олень, архар, горный козел, конь, бык, птица, грифон, изображенные в виде полной фигуре или рогатой головы животного. Особенно примечательного навершия из Анап - Кургана, находящиеся ныне в Новочеркасском музее. Оно представляет собой головку оленя, украшенную стилизованными рогами, которые увенчаны парой птичек. В нем ценно для нас не только то, что, судя по наличию птиц, рога оленя символизируют дерево, но и то, что трактованы они в орнаментальном ключе, совмещающем и растительные и зооморфные признаки, характерные для второго орнаментального типа. Такую же преплетенность растительных и животных мотивов мы видим в изображениях из Пазырыкских курганов, где рога оленя и даже его хвост прорастают трилистниками. И в скифской, и в тюркской мифологиях рогатые животные и конь связываются также с небесным, верхним разделом мира. Их солярная, космическая природа отражена во множестве свидетельств древних авторов фольклоре, памятниках искусства. В таком контексте рога животного могли олицетворять высшее божественное начало, верхние ярусы мироздания. Соотнесенность оленя, горного козла и барана с солнцем, небом, громом очень отчетливо отражена в тюркских и монгольских шаманских ритуалах и призываниях в ритуальных предметах - костюме, бубне, в большом количестве петроглифов Центральной Азии и Казахстана. Указанием на связь рогатых животных с солнцем и небом могут служить изображения, где фигуры козлов и архаров сопровождаются крестом или розеткой, символизирующими солнце, причем часто солярный знак помещался внутри дуг рогов или над ними (10; 2, 4, 7 - 9, 19 - 21, 28). Таким образом, сами рога становились атрибутом или аллоэлементом солнца. Солнце олицетворяли также спирально закрученные рога архаров, а пологие, дугообразные, загнутые за спину рога горных козлов во множестве наскальных композиций символизировали выпуклый свод неба, небесную твердь, а также небесного громовика, властителя воздушной стихии (рис. 10;6, 10, 12, 27).

Сопоставления казахстанских материалов конца XIX - начала XX веков со средневековыми и позднесредневековыми центральноазиатскими, помогающие раскрыть идейное содержание казахского орнаментального искусства, являются вполне корректными ввиду того, что казахи вместе с языком сохраняли преемственную связь с верованиями древнетюркских племен, выходцев из Центральной Азии. Об этом в частности свидетельствуют значительные схождения с религиозными представлениями, обрядами и обычаями алтайцев и хакасов, бытовавшими в XIX веке и, вероятно, по мнению Л. П. Потапова, соответствовавшими древнетюркским, вплоть до некоторых мелких поверий и примет.

Алтайский шаман для того, чтобы попасть в верхний небесный мир в ходе ритуала, седлает мифического золотого архара, которого символизирует бубен. Шаманский бубен также олицетворяет вселенную, структура которой схематически изображена на его натянутой коже. Обычно эта крестовина (иногда с орнаментальными парными рогами на концах), делящая поле бубна на четыре равные части, или композиция из двух зон - среднего и верхнего мира - пронизанная антропоморфной фигурой или деревом. Края бубна шаман называет рогами архара.

Казахи - мусульмане считали архара и барана чистыми и угодными богу, состоящими из огня и неба, поэтому их рога украшали могилы святых шейхов, а изображения рогов в орнаменте, кроме всего прочего, обладали еще апотропейными свойствами.

Таким образом, мы видим, что подобно мифологическим персонажам и темам, основные мотивы второго орнаментального типа также обладают подвижностью смыслов. Из этих наблюдений мы можем сделать вывод, что орнамент как компонент мифопоэтической системы - это такая семантическая структура, единицы которой обладают следующими признаками: множественностью значений( полисемия), объединением различных по значению значений посредством аналогий и ассоциаций, что делает возможным представление одновременного множества идей малыми символическими средствами. Усвоив эти выводы, в дальнейшем рассмотрении мотивов второго типа перенесем акцент с содержания отдельных мотивов на форму орнаментов, способы их организации. При этом следует иметь в виду, что любая форма содержательна, что она не несет определенное конкретно - историческое содержание.

Казахская орнаментика, образуя целостною систему, обладает довольно сложной структурой организацией. Подобно любому материальному объекту, орнаментальная система характеризуется многоуровневым строением, координацией и соподчинением подструктур. Так, простейшие элементы орнамента образуют мотивы, которые в свою очередь создают орнаментальные композиции, входящие составными частями в более сложные пространственные ансамбли, одной из разновидностей которых является архитектурный памятник в совокупности с его декором.

Композиционный характер организации орнаментальных систем требует при изучении не только выделения структурных подуровней и их анализа, но также рассмотрения закономерностей их соотношений. Постановка такой задачи приводит нас к необходимости применения теории симметрии, в понятиях которой удобно фиксировать строение любого орнамента. Еще на заре своей культуры человек имел представление о симметрии, при помощи которой пытался объяснять и устанавливать в окружающем мире порядок и красоту. Постижении идей симметрии, пронизывающей вселенную, а также отражению их в орнаментальных построениях, композициях мифов и ритуальных танцев, строении жилищ и сакральных объектов было одним из величайших достижений человеческого гения. “ Искусство орнамента содержит в неявном виде наиболее древнюю часть известной нам высшей математике”, - писал один из крупнейших ученных XX века Герман Вейль. Отражая фундаментальные закономерности общей организации вселенной, симметрия устанавливает глубокое родство между многими явлениями природы и идеями в науке и искусстве.

Современную научную форму учение о симметрии приобрело вместе с появлением и развитием математического понятия группы преобразований. К концу XIX - началу XX века, в связи с исследованием симметрии кристаллических ребер и граней, были выделены одномерная и двухмерная группы симметрии, которые включают в себя все теоретически возможные виды симметрии плоских орнаментов. После выхода в свет трудов Е. С. Федорова, Г. Вейля, А. В. Шубникова, Н. В. Белова, в которых, так или иначе, рассмотрены виды симметрии орнаментов и общие законы их построения, интересы к методам научного анализа орнаментов стали проявлять археологи, этнографы и искусствоведы, главным образом в целях “инвентаризации” и мотивов.

В работах по казахскому орнаменту методы теории симметрии до сих пор не применялись. Пытаясь восполнить этот пробел, на первом этапе исследований мы ограничились приложением к нашему материалу выводов учения о классической структурной или кристаллографической симметрии, дающей самые эффективные методы изучения формы и строения любого пространственного объекта, что особенно удобно для анализа орнамента.

Строгие научные методы требуют определенного подхода к изучаемому фактическому материалу. Прежде всего он должен быть достоверным и максимально полным. Из его описаний должны быть исключены субъективные моменты и умозрительность. Степень достоверности и объективности, достаточная для формального анализа орнаментальных композиций, обеспечивается качеством фоторепродукции, выполненных строго под прямым углом к плоскости изображения с хорошо атрибутированных памятников, наличием достаточного числа протирок и прорисовок, выполненных с натурой в свете. Все разнообразие орнаментальных мотивов и композиций в казахском декоративном искусстве получается в результате изобразительного использования множества различных типов симметрии на основе ограниченного числа исходных элементов. Абсолютное первенство принадлежит рогообразному завитку, называемому “кошкар - мюиз'' ( рог барана ). Добавление к этому формообразующему элементу небольших отростков и последующие преобразования превращают его в трилистник, пальметку или бегущий стебель, причем в роли узора выступает не только сам исходный элемент, но и фон орнамента.

Исследуя семантику орнаментов на керамике Китая, Т. И. Кашина установила связь спиральных завитков, символизирующих гром и тучи, с понятием “ силы, дающей жизнь”.

“ То, что эти знаки использовались в качестве символов жизни, подтверждается древними пиктограммами, в которых спирали добавлялись к изображению животных”.

Стоит также обратить внимание, что сами рогатые животные во многих архаических культурах выступали наряду с универсальными космическими функциями в качестве символа плодородия, источника творческой производительной силы. Эти свойства козлов и баранов, игравших большую роль в древних культах как эмблемы похоти и плодородия ( культ Гермеса и Афродиты у греков, Фавна и Юноны Люцины - у римлян), вероятно, были связаны с их солнечной природой, ярко выраженной, как мы видели, в тюркском алтайском фольклоре.

Солнце - источник всего живого на Земле - получило еще один знак - атрибут - спираль, сжато и образно символизирующий развитие жизни. Эти ассоциации и сопоставления спиралей, рогов и солнца мы встречаем на петроглифах Хобд - Сомона в Монголии, Чанкыр - Келя на Алтае (рис. 10; 9 - 12).Сопоставления с наскальным искусством для нас особенно важны, поскольку именно для него характерен топографический контекст, т. е. для него является содержательным положение изображения в определенном месте и положение одного изображения относительно другого. Соотношение знаков и фигур между собой дает нам основание для выводов об их семантической соотнесенности и значимости. Иными словами, петроглифы - это комплекс, в котором формальная организация фигур служит источником информации.

Священный баран - древний символ благодати и жизненной энергии - свойственен многим культурам от Тихого океана до Средиземного моря. Его культ был широко распространен как среди древнеиранских, так и среди древнетюркских племен. У казахов баран считался наиболее чистым существом, обладавшим небесной, солнечной природой. Образы барана и близких ему диких животных - архара (горного барана) и сибирского козерога (таутеке), являются наиболее распространенными темами в древневосточном искусстве, начиная с эпохи неолита и кончая поздним средневековьем. В облике священного барана выступали древнеегипетский бог Амон и индийский бог Индра. Даже Зевс, согласно Лукиану имел на некоторых изображениях бараньи рога.

С большей долей уверенности можно утверждать, что, не смотря на полисемантичность этого образа, в применении к погребальному культу барана следует считать воплощением высшего божественного начала, венчающего гробницу. Достаточно вспомнить, что фигурка горного козла увенчивала парадный шлем знатного воина, погребенного в Иссыкском кургане, а мраморные скульптуры баранов охраняли вход в поминальный комплекс древнетюркского принца и полководца Кюль - Тегина.

Весьма показательно изображение иранских государей в короне с рогами архара с золотым шаром посередине на золотых и бронзовых кушано - сасанидских монетах, чеканившихся в захваченных сасанидами районах государства Великих Кушан, т. е. в какой - то мере наследников сако-массагетских кочевых объединений.

Учитывая глобальное распространение знаков рогов и спирали и значительные сходства их толкования в различных регионах, а также особую приверженность к ним в скотоводческой среде евразийских кочевников, мы можем с уверенностью считать, что в тюркском и позднее - в казахском искусстве знак рога и спирали так же означал близкие идеи. Общий для всех тюркских народов термин “кут” и единое его понимание как жизненной силы, унаследованное тюркоязычными народами от общих предков, как нельзя лучше соответствует этим идеям. Именно в этом, кажется нам, заключается главный смысл спирального элемента и именно в таком контексте обретает наглядную убедительность семантическая цепочка: кошкар - мюиз - кошкар - кут (орнаментальный мотив парных рогов - баран- производитель - жизненная сила). Термин “кут” отражает соответствующие древнеиранские представления о харизме царской власти, выражаемые в термине “фарн” со значениями от “добрая судьба, счастье” до “царская слава, царское величество”.

Выделив рогообразный завиток как формообразующий элемент структуры второго орнаментального типа, в дальнейшем мы будем следовать совету Г. Вейля, изложенному им в работе “Симметрия”, остающейся непревзойденной по широте охвата идей симметрии и мастерству изложения: “всякий раз, когда нам приходится иметь дело с некоторым объектом, наделенным структурой, попытайтесь определить группу его автоморфизмов, т. е. группу, элементами которой являются преобразования, оставляющие без изменения все структурные соотношения”. Этими преобразованиями в применении к орнаментам на плоскости являются преобразования, не изменяющие размеров исходного тела (орнаментального элемента или мотива), которые в теории симметрии называются движениями. Движения могут быть либо собственными - переводящими левый винт в левый, а правый винт в правый, - либо зеркальными, изменяющими левый винт на правый, а правый винт на левый. В казахском орнаменте присутствуют обе группы геометрических преобразований на плоскости: группы с зеркальными видами симметрии, а также группа движений с поворотными и переносными видами симметрии. Это розетки, бордюры, ленты, сетчатые орнаменты и отдельные устойчивые композиции, имеющие самостоятельное значение.

Размещено на Allbest.ru