Архитектурные работы. Поздний период творчества Микеланджело

Размещено на http://www.allbest.ru

НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

СТОЛИЧНАЯ ФИНАНСОВО-ГУМАНИТАРНАЯ АКАДЕМИЯ

ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ И

МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ

СПЕЦИАЛЬНОСТЬ: ДИЗАЙН

РЕФЕРАТ

Тема: Архитектурные работы. Поздний период творчества Микеланджело

Выполнила: студентка 1 курса

Лысцева Н.И.

Вологда,

2007

Введение

Рост городов - республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в феодальных отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им была чужда иерархическая система ценностей, созданная средневековой, во многом церковной культурой. Это привело к появлению гуманизма -- общественно-философского движения, рассматривавшего человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как высшую ценность и критерий оценки общественных институтов.

В городах стали возникать светские центры науки и искусства, деятельность которых находилась вне контроля церкви. Новое мировоззрение обратилось к античности, видя в ней пример гуманистических отношений. Изобретение в середине XV века книгопечатания сыграло огромную роль в распространении античного наследия и новых взглядов по всей Европе.

Возрождение возникло в Италии, где первые его признаки были заметны ещё в XIII и XIV веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканьи и др.), но где оно твёрдо установилось только с 20-х годов XV века. Во Франции, Германии и других странах это движение началось значительно позже. К концу XV века оно достигло своего наивысшего расцвета.

В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Главное, чем характеризуется эта эпоха -- возвращение в архитектуре к принципам и формам античного, преимущественно римского искусства. Особенное значение в этом направлении придаётся симметрии, пропорции, геометрии и порядку составных частей, о чём наглядно свидетельствуют уцелевшие образцы римской архитектуры. Сложная пропорция средневековых зданий сменяется упорядоченным расположением колонн, пилястр и притолок, на смену несимметричным очертаниям приходит полукруг арки, полусфера купола, ниши, эдикулы.

Наибольший расцвет Ренессансная архитектура пережила в Италии, оставив после себя два города-памятника: Флоренцию и Венецию.

Искусство еще не совсем оторвалось от ремесла, но на первое место уже выступила творческая индивидуальность художника, деятельность которого в то время была на редкость многообразной. Поразительна универсальная одаренность мастеров Ренессанса -- они часто работали в области архитектуры скульптуры, живописи, совмещали увлечение литературой, поэзией и философией с изучением точных наук. Понятие творчески богатой, или "ренессансной", личности стало впоследствии нарицательным.

Микеланджело - архитектор

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) - величайший мастер Высокого Возрождения, создавший выдающиеся произведения скульптуры, живописи и архитектуры.

Художественное его призвание открылось рано, и вопреки воле отца он твердо решил посвятить себя искусству. Тринадцати лет он поступил в мастерскую известного флорентийского живописца Доменико Гирландайо, а через год с небольшим перешел в художественную школу при дворе всесильного правителя Флоренции Лорепцо Медичи.

Знакомство с собранными Лоренцо Медичи памятниками античного искусства и близость к крупнейшим представителям гуманистической культуры -- имели большое Значение для формирования молодого художника. Нужно, однако, отметить, что Микеланджело не замкнулся в тепличной обстановке гуманистического и художественного окружения Лоренцо Медичи. Пристальное изучение произведений Джотто и Мазаччо свидетельствовало о тяготении юного мастера к монументальным героическим образам

Долгий, почти семидесятипятилетний творческий путь мастера охватил огромный исторический период, полный бурных потрясений. С этим связана более сложная, чем у его современников, идейная эволюция Микеланджело, многоэтапность его искусства и исключительное многообразие его творческих решений.

Неравномерность развития различных видов искусства, которой характеризуется творческая эволюция Микеланджело в отдельные свои периоды, становится особенно очевидной в последние десятилетия его жизни, когда живопись, скульптура и графика все более отходят у него на второй план, а в центре его интересов оказывается архитектура.

Первым опытом Микеланджело Буонаротти в области архитектуры можно считать его работу по созданию гробницы папы Юлия II, которая, к сожалению, так и не была воплощена в полном объеме. Работа над гробницей растянулась на 14 лет. Мастер задумал ее как классический "монумент" христианства, как синтез архитектуры и скульптуры. В то же время она должна была представлять собой завершение исторического цикла, начатого святым Петром во времена Римской империи, и утвердить авторитет "духовной империи" в лице папства под властью Юлия II.

Папа пришел в восторг от этого проекта, но в силу различных причин все время откладывал его осуществление. После смерти папы проект неоднократно менялся и полностью перерабатывался, пока вконец измученный художник, занятый на склоне лет другими заказами, не согласился на уменьшенный вариант гробницы, установленной в церкви Сан-Пьетро ин Винколи.

Библиотека Лауренциана

К главным созданиям раннего этапа микеланджеловской архитектуры-- 1520-м годам -- наряду с капеллой Медичи, характеристика которой была дана выше, принадлежит флорентийская библиотека Лауренциана, кстати сказать, входящая в комплекс той же церкви Сан Лоренцо (вчерне обработанный фасад библиотеки примыкает к одной из сторон церковного дворика). Однако главное внимание -- как и в капелле Медичи -- Микеланджело уделил не фасаду, а интерьерам библиотеки. Строительство ее велось в 1524--1526 годах. После 1530 года работы были продолжены; знаменитая лестница вестибюля была сооружена только в 1559 году флорентийским архитектором Бартоломео Амманати по модели, присланной Микеланджело из Рима.

На архитектуре Лауренцианы лежит отпечаток переходного стиля. Произведение это настолько индивидуально по замыслу, по композиции, по языку форм, что, в отличие от других михеланджеловских построек, оно не стало источником архитектурных мотивов для других зодчих. Смелость и необычность решения здесь таковы, что мастера можно было бы упрекнуть чуть ли не в произволе, если бы эта архитектура не производила поистине покоряющего впечатления. Даже во Флоренции -- городе, казалось бы, до предела насыщенном великолепными произведениями зодчества, вестибюль Лауренцианы входит в число тех нескольких памятников, которые обладают наибольшей силой эмоционального воздействия.

Библиотека состоит из двух расположенных по одной оси и соединенных лестницей помещений -- почти квадратного в плане вестибюля

со стороной около 10 метров длины и чрезвычайно протяженного -- около 46 метров длины -- зала с помещениями для хранения и чтения рукописей и книг. Исходя из обычной композиционной логики, вестибюль в этих условиях следовало, казалось бы, трактовать как скромное преддверие к главному помещению библиотеки--большому залу, и архитектурная обработка его должна была быть соответственно более сдержанной. Микеланджело поступает как раз противоположным образом: решающий акцент он делает именно на вестибюле, сообщая ему необычную для подобного рода помещений повышенную эмоциональную выразительность.

Первое впечатление от вестибюля Лауренцианы -- будто в интерьер перенесены архитектурные формы, по своей мощи и пластической энергии соответствующие скорее наружной архитектуре монументального сооружения. Об этом свидетельствует расчленение стен ордером в два этажа -- словно вдвинутыми в толщу стены сдвоенными колоннами в первом и соответствующими им парными пилястрами во втором этаже, а в особенности -- широкое использование идущих в четыре яруса глухих окон: больших окон е массивных наличниках и малых -- в своевольных по рисунку обрамлениях. Тесное пространство вестибюля оказывается максимально насыщенным пластическими архитектурными формами, которые из-за очень большой, нарушающей привычные пропорциональные соотношения высоты этого помещения (около 14 м) воспринимаются в сильных ракурсах, и их динамика сообщает самой ордерной системе какой-то новый смысл.

Вся эта активная пластика обретает свою кульминацию в лестнице, заполняющей большую часть вестибюля и потому кажущейся особенно монументальной.

Благодаря полукруглым очертаниям ступеней и подчеркнутой крутизне лестницы Микеланджело достиг эффекта низвергающихся масс -- кажется, что подъем по ней требует известного волевого усилия. Но все это напряжение разрешается, когда зритель вступает в главный зал, архитектурные формы которого, в противовес вестибюлю, отличаются ясностью и спокойствием. Контрастное сопоставление вестибюля и зала, так же как и все другие необычные приемы композиции, несут в себе отражение того конфликтно-драматического начала, которое Микеланджело принес в архитектуру.

После окончательного переезда в Рим в 1534 году Микеланджело по инициативе папы Павла I I I все чаще привлекается к архитектурным работам. микеланджело архитектурный искусство

В Риме перед ним впервые были поставлены ответственные задачи градостроительного характера: в конце 1530-х годов Микеланджело приступил к проектированию площади Капитолия. Из-за отсутствия средств строительство сильно затягивалось--работы часто прерывались и велись еще долгое время спустя после смерти Микеланджело, будучи завершены только в 17 столетии.

Капитолийская площадь

В Риме перед ним впервые были поставлены ответственные задачи градостроительного характера: в конце 1530-х годов Микеланджело приступил к проектированию площади Капитолия. Из-за отсутствия средств строительство сильно затягивалось--работы часто прерывались и велись еще долгое время спустя после смерти Микеланджело, будучи завершены только в 17 столетии.

Капитолийский ансамбль Микеланджело представляет собой первый в ренессансной архитектуре образец главной площади крупного городского центра, выполненный по единому проекту.

С точки зрения градостроительных проблем Микеланджело оказался перед довольно необычной задачей. Условия расположения площади на холме, не отличающемся большими размерами, не давали возможности достичь ни широкого пространственного размаха, ни соорудить здесь здания очень крупных размеров. Но эти условия имели и свои выгоды, которыми блестяще воспользовался Микеланджело.

Вынужденную изоляцию этого архитектурного комплекса и высокий рельеф он использовал для придания ансамблю торжественной монументальности, создав своеобразную площадь-памятник. Такая образная идея в высокой мере соответствовала этому центральному пункту Вечного города, связанному со многими историческими событиями. Немалую роль в том сильном художественном впечатлении, которое производит этот ансамбль, играет и своеобразный эффект внезапности раскрытия площади перед зрителем. Находясь у подножия Капитолийского холма, зритель, видящий только верхние части некоторых построек, даже не подозревает о наличии здесь законченного ансамбля, и только поднявшись по длинной пологой лестнице по склону холма, неожиданно для себя оказывается на монументальной площади в окружении великолепных зданий, наделенных повышенной пластической выразительностью.

Планировочная композиция всего этого комплекса чрезвычайно своеобразна, равно отличаясь как от статичных по своему построению площадей 15 столетия, так и от сильной пространственной динамики площадей 17 века. Капитолийская площадь имеет очертания вытянутой по оси трапеции, узкое основание которой оставлено незастроенным и отделено от склона холма балюстрадой, а на противоположной, более широкой стороне находится главное здание ансамбля--увенчанный башней трехэтажный дворец Сенаторов. На боковых сторонах площади симметрично расположены одинаковые по архитектуре двухэтажные здания - Дворец Консерваторов и Капитолийский музей.

Весьма необычна по замыслу центральная часть площади, замощение которой {восстановленное согласно проекту Микеланджело лишь в 1940 году) образует овал со сложным динамическим узором, причем края овала несколькими ступенями углублены в мостовую, а его середина, напротив, возвышается над общим уровнем мостовой, образуя своеобразную выпуклость. В центре овала на низком постаменте установлена античная конная статуя императора Марка Аврелия, как бы олицетворяющая собой в данном случае непосредственную связь ренессансного Рима с Римом античным.

Соответственно трапециевидным очертаниям площади боковые двухэтажные здания оказались расставленными под некоторым углом. Угол этот невелик, и на самой площади зритель часто даже не замечает его, однако именно благодаря ему с определенных точек зрения объемы боковых зданий выявляются с большей пластической ощутимостью. Зато при обзоре со стороны дворца Сенаторов боковые фасады, сходясь в более крутой перспективе, сообщают площади ту степень замкнутости, которая необходима для создания впечатления ее пространственной целостности. Подобная же тенденция к композиционной завершенности поддержана овальным рисунком замощения и четкой фиксацией центра площади с помощью памятника. Микеланджело дал тем самым первый пример установки скульптурного монумента в центре площади, открыв путь для многих подобных решений в последующие времена.

Что касается общей трактовки зданий, окружающих площадь с трех сторон, то дворец Сенаторов как главное сооружение ансамбля отличается наибольшей внушительностью форм. Особенно массивна его нижняя часть с украшенной статуями речных божеств монументальной лестницей, два симметрично расположенных марша которой поднимаются к входному порталу. Боковые здания, напротив, в нижнем этаже имеют открытые галереи, благодаря которым в значительной мере устраняется впечатление чрезмерной тесноты, которое могло бы возникнуть из-за небольших размеров площади.

Само же общее пространственное построение площади основано на взаимодействии двух динамических тенденций. Первая из них выражена продольной осью всей композиции, четко фиксирующей опорные точки ансамбля. Эта ось проходит через входную лестницу на склоне холма, памятник Марка Аврелия, а затем -- через лестницу, портал и башню дворца Сенаторов. Однако движение зрителя в процессе его восприятия площади строится в ином направлении. Когда, поднявшись по лестнице, зритель оказывается на площади, то прямой путь к дворцу Сенаторов ему как бы преграждает выпуклый овал с врезанными в мосто-еую ступенями, и он вынужден двигаться по очертанию овала, который настолько близко подходит к боковым зданиям, что зрителю приходится войти в сквозные галереи их открытого нижнего этажа. Так чисто архитектурными средствами Микеланджело организует движение зрителя, заставляя его с особой остротой почувствовать неразрывную динамическую связь открытого пространства площади с объемной структурой архитектурных масс.

Работа над собором св. Петра в Риме

Архитектурно-строительную деятельность Микеланджело венчает собор св. Петра.

Как известно, строительство собора имело свою долгую историю, и Микеланджело принял постройку после того, как проект Браманте претерпел решительные изменения у последующих руководителей строительства -- Рафаэля, Перуцци и Антонио да Сангалло. Проекты Рафаэля и Сангалло при всех взаимных отличиях имели одну принципиально общую черту -- они знаменовали собой отход от центрально-купольной системы к плану храма в виде латинского креста. Микеланджело решительно воспротивился этой тенденции. Известно, что личная вражда не помешала ему чрезвычайно высоко оценить проект Браманте, о котором в письме к Бартоломео Амманати от 1555 года он писал, что "всякий, кто удалился от сказанного плана Браманте, как это сделал Сангалло, удалился от истины". Совершенно очевидно, что Микеланджело привлекали в брамантовском проекте не только его гармоническая ясность и безупречное мастерство, но и заложенная в нем общая идея, поскольку гуманистические идеалы ренессансной архитектуры нашли свое наиболее яркое воплощение именно в образе центрально-купольного храма.

План собора Микеланджело более компактен из-за меньшей протяженности вписанного в него равностороннего креста и отказа от многих второстепенных помещений. Браманте проектировал купол в виде ступенчатой полусферы, покоящейся на узком барабане, отчего создавалось бы впечатление, что купол прижимает храм к земле.

По плану Микеланжело сооружение должно было вызывать совершенно противоположное ощущение, которое достигалось мощной устремлённостью купола вверх.

Высокий барабан, выступающие контрфорсы которые выделены двойными колоннами, вытянутый кверху купол с нервюрами, удлиненный фонарь - все призвано подчеркнуть вертикаль собора.

Логичность этого проекта настолько убедительна, что в период с 1600 по 1900 год почти все, за редким исключением, архитекторы, занимавшиеся возведением куполов, в той или иной степени это подтверждали.

Именно высокое единство общей композиции гигантского храма, с четкой последовательностью проведенное мастером от цоколя собора до его купольного фонаря, представляют собой одно из наиболее удивительных качеств в архитектуре этого собора.

Заключение

Обзор архитектурных произведений Микеланджело позволяет заключить, что ренессансное героическое начало сохраняет в его зодчестве свою силу значительно дольше, чем в его скульптуре, живописи и графике. Здесь у Микеланджело, таким образом, нарушается не только синхронность в развитии отдельных видов искусства, но и единство характеризующих их общественно-содержательных тенденций.

На смену дробному поэтажному делению с утратившими масштаб ордерными элементами пришел большой, точнее гигантский ордер - широкие пилястры в десятки метров высотой, огромные окна, мощные карнизы и высокие аттики. Целостное единство композиции было одним из наиболее удивительных качеств в его архитектуре.

Итальянское Возрождение дало миру немало прославленных мастеров, но исполинская мощь творческого гения Микеланджело Буонарроти выделяет его даже среди величайших художников этой эпохи. Мало сказать, что Микеланджело был в одинаковой степени одарен как скульптор, живописец и архитектор, ибо Леонардо и Рафаэль были также разносторонними мастерами,--и все же именно Микеланджело было суждено создать во всех этих видах искусства произведения наиболее грандиозные по своим масштабам, с исключительной силой и яркостью выразившие содержание эпохи Ренессанса.

Искусство Микеланджело знаменует не только кульминацию эпохи Возрождения, но и ее завершение. Долгий, почти семидесятипятилетний творческий путь мастера охватил огромный исторический период, полный бурных потрясений. С этим связана более сложная, чем у его современников, идейная эволюция Микеланджело, многоэтапность его искусства и исключительное многообразие его творческих решений. Наконец, в облике Микеланджело нас особенно привлекает нераздельность художника и человека, та, по выражению Энгельса, полнота и сила характера, которая определяла цельность людей эпохи Возрождения. Микеланджело был борцом за светлые человеческие идеалы не только как художник, но и как гражданин, защищавший свободу и независимость своей родины с оружием в руках.

Список используемой литературы

1. Ильина Т. В. История искусств. "Западноевропейское искусство"; - М., 2000

2. Е. Ронтенберг Микеланджело; Издательство "Искусство". - М., 1964

- Хорст В. Я. Основы истории искусств. - С-П., 1996.

3. История искусства: Ренессанс -- М., Издательство АСТ, 2003

Размещено на Allbest.ru