История развития графического дизайна в России

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Дизайн, или художественное проектирование и конструирование

Слово «дизайн» происходит от латинского «designare» - определять, обозначать. Начиная с эпохи Возрождения, итальянское слово «disegnо» подразумевало проекты, рисунки, а также основополагающие идеи. В Англии понятие «design» (переводится как «рисование») распространилось в XVI веке.

Термин «дизайн» можно определить как специфическую сферу деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом. Термин «дизайн» стал применяться в нашей стране относительно недавно. До его внедрения проектирование вещей называлось «художественным конструированием», а теория создания вещей «технической эстетикой». Слово «дизайн» породило и производные понятия: «дизайнер» - художник-конструктор, «дизайн-форма» - внешняя форма предмета и т.д. Дизайн и художественное конструирование мы будем рассматривать как синонимы.

До сих пор ведутся дискуссии о самом содержании дизайна, его целях и возможностях. Так, известный итальянский архитектор и дизайнер Д. Понти считает, что цель дизайна - создание мира прекрасных форм, вещей, которые раскрывали бы истинный характер нашей цивилизации.

Другой известный теоретик дизайна Т. Мальдонадо утверждает, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. В наше время широко распространено мнение, что главная задача дизайна - создание вещей, которые легко было бы продавать, дизайн становится в прямую зависимость от потребностей и запросов рынка.

Время на наших глазах предъявляет все более высокие требования к эстетическому содержанию предметов. В нашей стране дизайн рассматривался как деятельность художника-конструктора в области проектирования массовой промышленной продукции и создании на этой основе предметной среды. В центре внимания дизайна, направленного на создание удобных и красивых изделий, всегда должен быть человек с его общественными и индивидуальными потребностями, утилитарными и духовными запросами.

Определить область дизайна не всегда просто. Дизайн трудно отделить от архитектуры (когда идет речь о проектировании интерьеров), от скульптуры (когда проектируются, скажем, детские площадки или аттракционы), от прикладного искусства (создание новых видов посуды или мебели).

В современном мире дизайна можно выделить несколько основных видов проектного дизайнерского творчества:

Графический дизайн - один из наиболее распространенных и старинных видов дизайнерского творчества. С широким распространением рекламы с начала XX века, прикладное графическое творчество сегодня охватывает практически все сферы жизни общества. К традиционным видам книжного, газетного, журнального и плакатного оформления, решению упаковки, этикеток, разработкам фирменных знаков и фирменных стилей, шрифтов сначала добавилась коммуникативная ветвь (в интерьерах зданий, на пространствах населенных пунктов и дорогах). Позднее - заставки, рекламные ролики на телевидении, а в последние десятилетия - компьютерный дизайн. Отдельное направление компьютерного дизайна - Web-дизайн, т.е. создание Web-сайтов в сети Интернет, где построение графических изображений, всей системы информации в определяется своими, довольно жесткими правилами.

2. Исторические этапы формообразования

Кустарное, ремесленное производство (до 18 века) - предтеча дизайна: ручной труд примитивные орудия труда, примитивная технология, мало серийное производство, учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность. Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала.

Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический.

Индустриальное машинное производство (конец 18 века начало 20 века): производство создало «нечеловечные, холодные предметы» С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. 1785 г. в Англии начинает развиваться индустриальное машинное производство - специализация, узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.

Этап Дизайна (с начала XX века): этот этап соединил достоинства предыдущих двух этапов. Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению часто не оправдывают ожиданий. Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер - существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязана перед представлять как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, для кого вещь будет предназначена, кому она будет служить. Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи - функциональную обоснованность для формы, материала, суперграфики т.е. всех составляющих. И в конце концов предугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знать дизайнер (художник-конструктор) создавая вещь. Быт, этнографию, демографическую ситуацию, социологию быта (чтобы понять кто, когда, как идо каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию, физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. Дизайнеры знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии. В зеленых комнатах почему-то простужаются, а ящик, окрашенный в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже колористка - наука о цвете.

Практика показывает: там, где ценится работа дизайнера и выполняются его рекомендации, продукция отличается высоким качеством.

3. Русский стиль

«Русский стиль» - тема, которую сложно охватить в столь коротком очерке, и вот почему. Русский стиль характеризует прежде всего определенный круг явлений в русской архитектуре второй половины XIX века, где, собственно, и возникло само это понятие. Приблизительно с 80-х годов прошлого века он распространяется и на сферу художественной промышленности. Однако его происхождение и развитие были делом отнюдь не только внутри профессиональным, касающимся этих областей творчества. Сама постановка вопроса о русском стиле и даже конкретные формы проявления обязаны участию всей русской мысли - социальной, философской, исторической, художественной. Надо знать буквально всю историю России прошлого века, начиная с политической, чтобы понять, почему и как складывался русский стиль и какое он занимал место в русской культуре. Наше изложение невольно будет схематичным.

Начнем с заявления, как может показаться, вызывающего. lice русское искусство второй половины XIX века (взятое целиком, включая архитектуру и интересующую нас область графики) рождено русской литературой. Ее «вина» перед искусством заключалась в том, что она в XIX веке была поистине великой и что ей сопутствовала блестящая литературная критика. Недаром этот век в истории русской литературы получил название «золотого».

Лидеры литературной критики, яркие публицисты: Белинский, Писарев, Чернышевский и Добролюбов - были прирожденными идеологами. Анализом собственно литературного процесса они не ограничивались и статьи писали с «высшим* смыслом. Их цель - распространение революционно-демократических идей, преобразование общества. Гражданская, политическая позиция критиков была определяющей в их литературных и общеэстетических суждениях.

Искусство, убеждены они, должно приносить пользу, быть в подчинении у запросов действительности. «Польза» искусства - в его содержании, которое должно способствовать социальному и нравственному прогрессу общества. Следуя этим утилитаристским взглядам, искусство превращается в средство достижения социально-политических целей, а удовлетворение эстетических потребностей считается делом второстепенным. Самым мощным и длительным было влияние эстетики Чернышевского. В сознании русских художников прочно и надолго закрепились положения его нормативной эстетики: жизнь - выше искусства, литература - выше других видов искусства, содержание произведений - выше формы.

В представлении русских людей до сих пор сохранился непререкаемый авторитет словесности и отношение к писателю как к гражданину, проповеднику и пророку. Уже в самом этом факте - влияние на судьбу пластических искусств: эстетическому воспитанию, художественному образованию и просто текущей жизни искусства отведена в общественном мнении второстепенная роль.

На революционно-демократических идеалах 40-60-х годов выросло поколение художников, творчество которых приходится на 70-90-е годы XIX столетия - время, которое уж непосредственно нас интересует. В этот период центральной фигурой в критике становится как раз не литературный, а художественный критик В. Стасов, личность громадного масштаба и авторитета. В течение полувека его мнение господствовало в художественной жизни России и сказывалось самым непосредственным образом на творчестве художников, композиторов, архитекторов.

У художественной критики один подход к искусству - сюжетно-содержательный. Требование демократичности искусства выпивается в однозначный интерес к идее и содержанию произведений, которые столь же однозначно ассоциируются с сюжетом. Появление новых сюжетов, воспринимающихся как общественно актуальные, становится достаточным основанием для высокой оценки произведений. В рецензиях - подробный анализ изображенного на картинах и никакой речи о выразительных, живописных качествах работ.

Для русского графического дизайна тоже характерно несравненно большее внимание к «литературно-содержательной» стороне произведений, чем к «визуально-формальной». Это определяет его своеобразие, но и одновременно служит объяснением проявляемой художниками инертности к вопросам специфики его языка. Художники, не разделявшие эстетические нормы и принципы, утвердившиеся в XIX веке, в России всегда были в меньшинстве. Любое отклонение от принятых взглядов на соотношение формы и содержания рассматривалось как проявление западного влияния.

В русской, а йотом и в советской графике сильно выражены традиции сюжетного реалистического рисунка; представлены они и в нашем издании. Невиданной популярностью в начале века пользовалась, например, художница Елизавета Бем, автор серий открыток с изображением сентиментальных сценок из жизни крестьянских детей.

Симптоматично, что в рецензии журнала «Искусство и художественная промышленность», проводившего конкурс на открытки, отмечается, что в большинстве своем «представляют собой просто картинки, виньетки, рисуночки, как бы случайно попавшие на открытые письма, но ничто в их композиции или расположении не показывает, чтобы они были специально задуманы для них». Тот же смысл проглядывает и в статье С. Дягилева, рецензирующего в журнале «Мир искусства» юбилейное издание Пушкина с большим числом иллюстраций, выпущенное к 100-летию со дня рождения поэта: - ., это альбом автографов всех талантливых русских художников наших дней - но «иллюстраций» в этих трех томах почти нет. Русский стиль в графике воплощал практически те же самые принципы, что и в архитектуре. Сложение этого стиля было связано не столько с художественными и даже не столько с патриотическими идеями и задачами. В нем - прямое продолжение уже укоренившейся традиции подчинять архитектуру насущным демократическим идеям. И прежде чем перейти к описанию художественной проблематики русского стиля, нам предстоит сделать еще одно отступление, чтобы напомнить те условия, в которых он возник.

После проведенных правительством реформ и отмены крепостного нрава меняется общественно-политическая ситуация в стране, меняются и проблемы, волнующие интеллигенцию. Наибольшую острот)' приобретает проблема выбора пути, которым должна идти Россия теперь, после освобождения крестьян. Поставлен и обсуждается вопрос, идти ли России по капиталистическом)' пути развития, характерному для западных стран, или выбрать свой собственный путь, а значит и решить, каким он должен быть. В связи с этим основное внимание сосредоточивается на проблеме национального самоопределения, на поиске национальных корней, на вопросах исторического прошлого. Все концентрируется на теме «Россия и Запад», с новой силой обостряются споры славянофилов и западников. Нигде в Европе вопросы национального самоопределения не стояли столь остро в XIX веке, как в России.

В обстановке такого национального подъема создание в архитектуре нового стиля воспринимается как гражданский долг, как своего рода социальный заказ. Стиль, предназначенный для новой России, должен быть новый стиль и - русский стиль.

Парадокс, но стиль задумывался и вынашивался как новый, перспективный, обращенный в будущее, а его осуществление происходило целиком и полностью на основе мотивов, заимствованных из прошлого. Новый стиль питался образами, почерпнутыми из исторического наследия русской культуры. По существу, русский стиль был разновидностью общего направления, господствовавшего в архитектуре в течение второй половины XIX века. Архитектурная мысль продолжала исповедовать принципы историзма и стилизаторства.

Начиная с 40-50-х годов и почти до самого конца XIX века, до распространения нового художественного мышления эпохи модерна, архитектура в своем развитии опиралась на формы исторического прошлого. Творчество вне «стилей» прошлого было для архитектора просто немыслимо. На протяжении века менялся только принцип выбора исторических прототипов, постоянно расширялся круг используемых источников, привлекались все новые формы национальной и народной культуры. Однако сам принцип историзма оставался для архитектуры неизменным, неизменным оставалось убеждение, что новый стиль могут сформировать только мотивы, уже когда-то существовавшие.

При таком образе мысли мастерство и новаторство в архитектуре связывались с умением свободно комбинировать формы, заимствованные из разных источников, осуществлять как бы импровизацию сразу на несколько тем (заметим, что ориентация на один определенный источник рассматривалась как подражательство). В работе архитектора ценилось употребление оригинальных, еще никем не использованных деталей, но, конечно, заимствованных из прошлого, и включение их в самостоятельные, нетрадиционные композиции. Архитектура XIX века апеллировала к развитому чувству истории и различных стилей.

Русский стиль, как уже очевидно, строился целиком на русском историческом материале. Проблематичным и дискуссионным при этом оставался вопрос, на какие конкретно источники следует ориентироваться, какой период в русской истории и какой тип архитектуры счесть за самый «русский», т.е. в наибольшей степени воплощающий духовное своеобразие русского народа. Отличительной приметой времени было то, что этот вопрос старались решить на строго научной основе. В профессии росло убеждение, что успешное развитие новой архитектуры может быть достигнуто только при условии научно-мотивированного использования исторических форм. Ученые-историки призывают к серьезном) изучению памятников древности, к иол - ном)' и систематическому сбор)' материала. Архитекторы производят обмеры архитектурных памятников, собирают деревянные украшения крестьянских изб. Подряд издается несколько фундаментальных трудов по русскому орнамент). Один из самых знаменитых архитекторов русского стиля В. Гартман издает альбом народных вышивок, предисловие к котором)' пишет Стасов. Очень показателен факт, что в книге Бутовского «История русского орнамента с X по XVI столетие по древним рукописям» наряду с точным воспроизведением образцов они даются в увеличенном и схематизированном виде, ибо, как поясняет автор, «Цель настоящего издания исключительно технически-промышленная. Она клонится к указанию русским мастерам… образцов и источников самобытного стиля».

Властитель художественной мысли Стасов не только приветствовал все русское и народное, что появлялось в новом искусстве, но и внес немалый практический вклад в развитие русского стиля. В 1887 году появляется его трехтомный труд «Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени», где он систематизировал материал по орнаменту, который он собирал более 25 лет. Для составления этого атласа Стасов исследовал едва ли не все крупнейшие коллекции книг, хранящихся у частных лиц и в библиотеках России и Европы. Работа проделывалась из практических соображений: ««атлас мой может иметь очень полезное практическое приложение для нашей художественной промышленности всякого рода, представляя ей многочисленные, впервые еще являющиеся в общее обращение, образцы разнообразных славянских и восточных стилей древнего и нового времени»». Нет ничего удивительного в том, что на титульном листе стасовского издания значилось «рисовал Ив. Роист. Архитектор Роист был, что называется, любимцем Стасова. Критик столь активно поддерживал и пропагандировал творчество этого архитектора, что его имя стало нарицательным. О русском стиле часто говорили - «ропетовский стиль (любопытно, что архитектор выбрал себе псевдоним Роист, фамилию, звучащую не по-русски, а его настоящее имя - Иван Петров).

Чем архитектур Роиста привлекала критика? Стасов был уверен, что новое содержание в архитектуре должно заключаться в ее народности, а достичь этого, по его логике, можно было только за счет использования мотивов народной архитектуры. Архитектура Ропета полностью отвечала этим требованиям: в ней буйство мотивов, заимствованных из деревянного, крестьянского зодчества.

«Ропетовский стиль» имел свое прямое воплощение и в графике. Архитектор оформлял книга. Щедро орнаментированные, они стали образцом для подражания и оказали заметное влияние на стилистику всего графического дизайна тех лет.

Обратим внимание на одну важную черту русского стиля. Согласно господствовавшим тогда вкусам, представление о красоте здания, вещи, книга связывалось с их украшением. Ценилась только форма, покрытая декором. И когда художники, работавшие в русском стиле, обращались к историческим прототипам, они главным образом присматривались к их декору. Этим и объясняется высокая концентрация исследований, посвященных орнаменту, и расшифровывается, на первый взгляд, казусный факт - возникновение целого стиля в архитектуре на базе книжного орнамента и народного узора.

Отличительным признаком русского стиля становится не только характер декоративного украшения, но и его «количество». Стасова и его современников приводят в восхищение вещи, обильно украшенные, богато орнаментированные, роскошные. Даже небольшая подборка графических произведений, которая здесь публикуется, даст представление о том обилии декора, его многослойности и, в нашем восприятии, даже избыточности, которые тогда почитались за художественные достоинства. Демократически настроенная эпоха и культ роскоши одновременно! Такова, очевидно, закономерность: новые общественные спои, обретающие реальную силу, стремятся к обладанию тем, что раньше им было недоступно, в данном случае - к «богатству форм. Купцы, промышленники, интеллигенция окружают себя вещами роскошного вида, с которыми у них ассоциируется понятие красоты.

Рассматривая русский стиль, нельзя не сказать о персональной роли, которую сыграл в его судьбе Виктор Васнецов. Художник универсального дарования - он автор монументальных росписей для Исторического музея в Москве и Владимирского собора в Киеве, архитектурного решения фасада Третьяковской галереи, многочисленных живописных полотен и многого-многого другого, включая книжные иллюстрации и плакаты, - Васнецов пользовался при жизни всеобщим уважением. Программные для его творчества картины ввели в русское искусство темы, которых оно прежде не знало. Васнецов обратился к русскому фольклору, и в его произведениях ожили герои русских народных сказок и былин. Современники художника, бредящие темой «Россия» и, как мы знаем, ждущие от искусства прежде всего «содержания», с восторгом принимали появление каждой новой картины художника. Интересно, что его живопись со временем сама стала фольклором: «Богатыри» и «Аленушка» до сих пор принадлежат к излюбленным сюжетам массовой изобразительной продукции кича.

От Васнецова ведет свою родословную фольклорная тематика и в графическом дизайне. Она стала очень популярной в начале XX века в работах художников так называемого «неорусского стиля». Репродукциями работ, сделанных в этом стиле, завершается наша первая глава.

Наряду с былиной и сказкой в изобразительную систему неорусского стиля широко вовлекаются мотивы народного, крестьянского искусства. В отличие от характера их использования в русском стиле они теперь предстают в стилизованном виде. Неорусский стиль уже принадлежит новой эпохе и является модификацией стиля модерн (его характеристика - впереди), возникшей на русской почве. Однако сейчас, когда мы смотрим на модерн издалека, произведения неорусского стиля оказываются все-таки ближе к произведениям русского стиля, чем модерна. Родственность мотивов перевешивает в нашем восприятии те различия, которые есть в изобразительной стилистике.

Неорусский стиль был выношен в среде московских художников, чье творчество пересеклось с двумя центрами культуры, сложившимися в конце прошлого века стараниями двух меценатов. - Подмосковная усадьба Абрамцево, владельцем которой был крупный промышленник С. Мамонтов, и усадьба Талашкино под Смоленском, принадлежавшая княгине М. Тенишсвой, вели жизнь, подчиненную искусств)'. Здесь перебывали все знаменитые художники, и здесь начинали свой путь в искусстве совсем молодые. Гостеприимство хозяев позволяло художникам подолгу здесь жить, работать, отдыхать. В Абрамцеве все жили как бы одной семьей, гуляли, рисовали, пили чай, ставили домашние спектакли. В свободной дружеской атмосфере шли бесконечные разговоры об искусстве: о долге художественной интеллигенции и служении искусства людям, о связи красоты и пользы, о неприятии окружающей действительности и необходимости преображения жизни средствами искусства. Но главное во всех разговорах - каким должно быть национальное искусство, где искать его корни, в чем заключается народный идеал и как достигается органичность крестьянского искусства.

Художники от слов переходят к делу. Многие из них с энтузиазмом собирают по окрестным деревням изделия крестьянского быта - одежду, посуду, деревянные украшения изб. В Абрамцеве складывается большая коллекция произведений крестьянского искусства, и художники ее всерьез изучают, стремясь проникнуть в тайны народного творчества, понять особенности пластики и истоки ее органичности. В столярной и керамической мастерских, построенных в усадьбе, они пытаются возродить художественные промыслы, создают различные предметы быта, ориентируясь на стоящие перед глазами образцы, и впервые пробуют не копировать их, а воссоздавать их общий дух, ищут приемы художественной интерпретации.

Абрамцево (80-90-е годы XIX века) - поиски и начало, а Талашкино (рубеж и начало XX века) - расцвет и завершение той художественной деятельности, которая вылилась в формы неорусского стиля. Художники, приезжавшие в Талашкино, посвящают свое творчество возрождению народных традиций. В столярной, керамической и вышивальной мастерских, которыми руководит Сергей Малютин, создаются «классические образцы неорусского стиля. Талашкинская продукция неоднократно экспонируется в Париже, а в Москве для ее продажи открывается специальный магазин» Родник на Петровке.

4. История развития графического дизайна в России

Наиболее сильной стороной российского дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке. В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов.

Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Наиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции.

Необходимо отметить немаловажную роль театра в становлении конструктивизма. Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на практике. Hа первый план выходит материальная сторона художественного творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна, можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее - Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Жуйков С., Вс. Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее - ИHХУК и, главным образом, Рабочая группа конструктивистов ИHХУКа.

Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового искусства предопределило активное участие в движении «от изображения к конструкции» прежде всего художников и их профессиональных организаций. Однако признание новой концепции формообразования пришло лишь в 1921 году, когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов.

Прежде всего, необходимо отметить деятельность первых «красных художников» (выпускников первых ГСХМ - Государственных свободных художественных мастерских), организовавших Общество молодых художников ков (Обмоху, 1919-1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона, братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С.О. Хан-Магометов «Пионеры советского дизайна» (М., 1995). Конструктивизм перерос производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные цели. Основным «противником», полемика с которым не ослабевала, остается супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир Малевич.

Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных факультетов ВХУТЕМАСа.

Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров… Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры. В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.

Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе В. Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания «систематической, жизненно необходимой вещи». Он учил студентов с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета, особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью пользоваться) факторы.

Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узко прикладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.

Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна: политических и киноплакатах, книгах, рекламе.

Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-хгодов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала «Техническая эстетика» и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным требованиям.

В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране. В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий: «Книжное обозрение», «Рекламное приложение» к «Вечерней Москве», «Новые товары».

Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые издания создаются по необычной методике - с первоначальной разработкой модульной сетки. Однако подобное «оживление» продолжалось сравнительно недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы на профессиональный дизайн Это было время критической реакции на авангард первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы).

дизайн формообразование потребительский пространственный

Вывод

Русский народ внес ценный вклад в мировую культуру, создав уже сотни лет назад немеркнущие в веках произведения литературы, живописи и зодчества. Мы живем в стране Пушкина, Достоевского, а пепельницу нормальную сделать не можем. Получается, у нас недостаточный интеллектуальный уровень? Обидно. Хотя это не так.

Дизайна в России практически нет. Поэтому мы так далеко от развитых стран по уровню жизни, по воспринимаемому качеству жизни, по уровню конкурентоспособности производств. Мы не умеем создавать добавленную стоимость, не видим взаимосвязи, причин процессов изменений. Почему в России такой плохой дизайн? Есть техника, условия, заказчики - есть всё, что нужно для создания произведений мирового уровня. Нету на самом деле воспитания. Воспитания не школьного, конечно, а культурного. Та среда, в которой вырастают люди, формирует сознание сильнее любой школы.

С раннего детства неокрепший разум наблюдает за окружающей средой. Вокруг человека открывается целый мир, созданный теми, кто жил до него. Этот мир большинством воспринимается как данность. Потому что совсем не многие способны даже представить, что бывает иначе и что изменение действительности подвластно любому. Стоит только захотеть.

Список литературы

1. Русский графический дизайн / Елена Черневич

2. Industral Design / Создано в России

3. Каталог Портфолио 1998, 2000

4. Каталог «Золотая Пчела» `2002

5. Александр Лаврентьев «Лаборатория Конструктивизма»

6. Информация ИА «Росбалт»

Размещено на Allbest.ru