Художник ХХ века: поиски смысла творчества

Неоднородность психологии нелигитимного художника 70-х - 80-х годов очевидна: так, одна часть авторов вдохновлялась идеей приобщения к новейшему мировому художественному процессу, о котором в достаточно закрытой стране были самые фантастические представления. Многие годы в художественной среде обсуждался вопрос - как нам стать европейцами (или американцами). Предполагалось, что наиболее благоприятные для творчества условия существуют именно там. Однако и эта неосведомленность, надо признать, на протяжении определенного времени оказалась чревата достаточно интенсивной творческой активностью.

Другая часть художников, проводя многие годы без выставок, в отсутствии публики, не получая обратных импульсов, понимания «своего» зрителя, погружалась в безысходность маргинального существования. На неизбежную искаженность такого типа художнического сознания обратила внимание О. Седакова: «Существование без дневного света - все-таки слишком тяжелое испытание, если с него начинается творческая жизнь, если замалчивание застигает не уже сложившегося художника, как было с Ахматовой, её сверстниками и ближайшим младшим поколением. Например, судьба Леонида Губанова, о котором так хорошо сказал Е.Б. Пастернак: «Он не успел узнать, что такое жизнь художника, и погрузился в наркотическую богему; он писал не стихи, а одно и то же бесформенное стихотворение - много лет в разных видах. Труда и профессиональной опрятности богема не требует, поэтому и настоящего развития дара там не происходит». Следует также отметить ещё одно важное обстоятельство: релятивизм творческих принципов андеграунда уничтожил не только идею мастерства и гамбургского счета, утверждая адекватность и равноценность любых текстов (были бы они нонконформистскими!), но «отнял у художника его священное право на провал, изнанку триумфа, которую никому не отпороть. В мире, где бездарность, юркнув под знамена «андеграунда» больше не подлежит осмеянию, таланту не осталось занятия».

«Что ушло с 80-ми?» - задаются вопросом художники и критики, участники дискуссии, которую в середине 90-х годов провел «Художественный журнал». Прежде всего - исчезновение значимости культурного события как такового. «Каждый раз казалось, что мир вот-вот перевернется. И он все-таки перевернулся: Но оказалось, что тогда, когда появилась возможность выставляться где угодно, это вдруг стало «неактуальным». Как будто для российского художника как для подростка переходного возраста, сладок только запретный плод» (Гор Чахал).

«С 80-ми - и я это оцениваю как нечто крайне позитивное - ушло завышенное самомнение художника. Самомнение это было следствием социальной и политической репрессированности: На самом же деле художник - это тот, кто слушает мир, а не тот, кого мир должен слушать» (Владимир Куприянов).

Однако вместе с «завышенным самомнением» в значительной степени ушло и ощущение призванности художника. Можно заметить, что нетрадиционные формы художественных контактов, зародившиеся в начале XX века и использовавшиеся в первые десятилетия как достаточно локальный приём, дополняющий основной художнический труд, в последние десятилетия века приобрели характер гипертрофированных самоценных акций. Так, на исходе столетия с особой силой заявило о себе желание нового поколения художников представить изобразительное искусство в виде процессуального, исполнительского действа. При этом, как и в первые десятилетия XX века, сложное сцепление-борьба в изобразительном искусстве происходит между собственно визуальным рядом и вербальным текстом.

Недоверие к исконному говорящему языку живописи, скульптуры повлекло за собой повальную театрализацию сферы изобразительных искусств, которая проявилась в расцвете таких форм как перфо-манс, хеппенинг, клубная и институциональная практики. Во всех формах так называемого «актуального искусства» акцент делался на преодолении статичности изобразительного искусства, преодолении явленности его произведений в феномене вещи, самодостаточного продукта, относительно замкнутого, способного открыть свою выразительность достаточно неискушенному глазу.

Явная аутоэроичность таких форм не подлежит сомнению: художник хочет быть не просто автором тех или иных образов, но и соучастником их свершения, режиссером-исполнителем, мгновенно (а не позже и не опосредованно) получающим эмоциональный ответ публики. В сферу творчества подобного «креатора среды и ситуации» (термин, готовый сегодня вытеснить слово «художник) составляет умение соотнести визуальные жанры искусства с другими видами деятельности, умение включиться в социальную среду (чаще - внезапно и незапланированно), способность достичь своеобразного творческого синтеза, переплетая визуальные, музыкальные, театральные, вербальные и иные средства - вплоть до затрагивания сферы политической легитимности. Подобные опыты отчасти напоминают эксперименты Андре Бретона, Давида Бурлюка, однако в полной мере как творчески самостоятельные в России стали мыслиться лишь в последнее десятилетие.

Суть подобной активности в том, чтобы преодолеть традиционное понимание и восприятие произведений искусства как совокупности предметов; взглянуть на искусство как процесс, перманентную событийность, противостоящую воспоминанию об этом событии, сохраненном в музее. Ведущим критерием художественной состоятельности в этом случае видится не уникальность и оригинальность самого художественного продукта, готового стать музейной вещью или высококачественным рыночным продуктом, а максимальная социальная функциональность «художественного проекта», взрывающего рутинность и монотонность среды путем синтеза артистической практики и социальных процессов.

Несмотря на множество теоретических обоснований новейших художественных явлений, их содержательность довольно быстро стала вызывать сомнения, пожалуй, и у самих их устроителей. Инсталляционные формы и перформансы, полные фиктивных персонажей, их комментариев, комментариев к комментариям, заполненные «тайной» дыма и запахов, звучащими голосами, быстро стали казаться элементами бесконечной, мертвой игры. В стремлении преодолеть инертность публики, усилить социальную функцию акции, её авторы решаются на радикальные поступки: по сценарию одного из перформансов художник забирается на вышку плавательного бассейна, для того, чтобы начать мастурбировать на глазах у зрителей. Оригинальность другой акции обеспечивает участие видеоролика, на котором художница запечатлевает процесс бритья своего лобка и т.д. В итоге инсталляция, перформанс в лучшем случае стремительно редуцируются лишь к элементам оформления публичных пространств. Как верно замечает П. Пепперштейн, «инсталляция извращается в декор (с элементами аттракциона), в котором должно разворачиваться светское общение. Перформанс приобретает характер клоунады с декадансными привкусами жертвенно-гладиаторского эксгибиционизма и исступления».

Тиражирование уже запущенной порождающей системы шокирующего и эпатирующего поведения новейших художественных акций (мат, порно, шизомодели) создает впечатление некоей автоматической роботоподобной мертвости художественного процесса, его концептуальную и эстетическую исчерпанность. Зрителя испытывают на прочность - где пролегают последние рубежи его моральных предрассудков? В свою очередь у публики возникает естественный вопрос - почему современный художник - это не тот, кто обязательно должен уметь рисовать? В каких новых измерениях воплощаются критерии профессионализма?.

Для многих «креаторов среды и ситуации» характерно пребывание в безвольном культурно- драматургическом состоянии, лелеяние подобной ситуации, нежелание преодолеть её. Безусловно, это отражает ставку основного числа художников на некий гедонизм. Именно такая «инерционность поведения художников напоминает бытование в культуре мастеров художественного промысла (к которым в наше время можно отнести и художников-реалистов, и воспроизводителей стилистики авангарда 20-х)», - делает вывод Д.А. Пригов. Речь, таким образом, идет о сознательном принятии своей вторичности. Невозможность активного смыслопроизводства сопровождается чувством зависимости от уже состоявшегося художественного опыта.

Таким образом, и художественный, и во многом литературный процессы последнего десятилетия оказались отмечены какой-то коллективной сдачей, сознательным попустительством повальному снижению уровня. Новейшие продукты художественного творчества свидетельствуют о феномене сознательного оправдания собственной инертности. Налицо исчезновение яркой пассионарности. Причем «нет не только страсти для бунта, но сил для терпеливой повседневной работы с наследием, его освоения, рутинизации, рационализации» . Художник в современном отечественном искусстве большей частью рассматривается сегодня как прежде всего специалист по визуализации идей (сюда также входит понятие «креатора среды и ситуации»). Сама популярность такого художника зависит не от оригинальности, творческих усилий, трудолюбия, времени, потраченных на создание произведения (непреложных составляющих творческого сознания начала века), но от популярности у публики выбранного ими «художественного поведения». Осуждение того или иного поступка- проступка художника, молва о нем, восхищение его лихостью, судебное расследование или угроза такового выступают процессами авторизации, своеобразными аналогами процесса создания произведения. Однако как нетрудно заметить, если современному художнику и удается достаточно просто привлечь к себе внимание, однако он не обладает механизмами его удержания и накапливания.

Наступает время «короткого дыхания», «малых инициатив», отказа от «долгих мыслей». Из-за неспособности действовать в настоящем происходит утрата реальности окружающего, ощущение дурной бесконечности. Творческие стратегии поколения 90-х были рассчитаны на быструю карьеру. Не добившись мгновенного успеха, художники 90-х не раздумывая, уходят в иные сферы. Собственно профессию художника покинуло большое число молодых - они ушли в сферы с более стабильным заработком - в рекламный бизнес, в графический дизайн. Если отвлечься от рекламы шумной событийности в галереях и центрах современного отечественного искусства, подтверждающих их существование и функционирование, приходится признать, что всё это время они искали свою публику и не обрели её. Проблематичность самоидентификации художника в современном обществе («кто я, для кого существую, и кому нужен») зачастую сопровождается мотивационным кризисом («зачем писать»), переходя в общий экзистенциальный коллапс.

Главное отличие творческих устремлений авангардистских художников на старте XX века от художников конца столетия связано с тем, что первые убежденно верили в возможность обнаружения предельных онтологических элементов художественного текста. Тупик, который ощущается в сегодняшнем российском искусстве связан с потерей энергоёмких символов, с утратой сакральных феноменов. Коммерциализация современного искусства напрямую повлияла на массовый отток зрителей и читателей от общения с реальными произведениями искусства, что как раз и явилось реакцией на метафизическую опустошенность творчества, на невнятицу и отсутствие элементарного артистизма новейших художественных форм.

Возможно, это покажется парадоксальным, но свою лепту в углубление кризиса художнического самосознания внесли и теоретики. В культурологии и эстетике стало уже общим местом объяснять все лики современного творчества мощным гравитационным центром постмодернизма, противопоставлять созидательную природу модернизма постмодернизму с его игрой мертвыми формами. Модернизму, как мы могли убедиться, безусловно, был присущ сильный пафос отрицания предшествующего искусства, однако одновременно он также был своего рода созидательной работой. Энергия Ларионова, Кандинского, Филонова, Шагала, Малевича и других авторов, не наследующих формы классического искусства, была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была своего рода броском в будущее. Модернизм мог строить свою художественную символику, не обращаясь прямо к реальности, а мобилизуя внутрихудожественные ресурсы; но и эти осознанные усилия потребовали колоссальной работы, приведшей в итоге к установлению новых отношений человека и мира. Сколь не была революционной творческая практика модернизма, тем не менее конечные усилия художников были устремлены на некую проработку современностью собственного смысла.

Многочисленные теоретические характеристики постмодернизма свидетельствуют о том, что он такую цель не преследует. Исследователи друг за другом вторят: художественная практика постмодернизма есть не созидание нового мира, но дотошное повторение современного невроза, воспроизведение болезненных состояний в столь же лоскут-осознается и транслируется как феномен игры, опровержения самого себя, парадоксальности, фрагментарности, гибридизации, карнавальности, сконструированности, неопределенности, «утраты «Я» и тому подобное. Само возникновение постмодернизма мыслится как реакция на утопизм, эту «интеллектуальную болезнь будущего», которой была поражена вся вторая половина XIX и первая половина XX века. Постмодернизм с отвращением относится к утопии, перевернул знаки, устремился к прошлому и т.д.

Мы напомнили эти характеристики постмодернизма, чтобы ещё раз убедиться, сколь тотальной и монистичной оказывается картина научных исследований, рисующая модель современных тенденций художественного творчества. Именно это обстоятельство и вызывает возражение.

Во-первых, никак нельзя согласиться с тем, что само понятие постмодернизма есть некая формула, покрывающая своим содержанием всё многообразие новейших творческих практик. Во-вторых, когда исследователи говорят о художественной практике постмодернизма, то почему-то всю её обнаруживают только в поп-культуре, в приемах обращения художника к человеку с улицы, в лексике достаточно маргинальных и эпатирующих художественных форм, никак не составляющих доминанту современного культурного процесса. Крупные имена и произведения «высокого искусства» в аспекте постмодернистской концептуальности интерпретируются крайне субъективно, в то время как их сущность, как правило, целиком не растворяется в свойствах т.н. постмодернистского мышления, не покрывается этим понятием.

И, тем не менее, безличное, абстрактное, предельно обобщенное понятие постмодернизма для ряда критиков нередко становится палочкой-выручалочкой, когда возникает проблема анализа непонятного художественного языка, художественной целостности нового типа. Подобная ходульная схема удобна - ведь под неё можно подогнать всё, что угодно. Рассуждения о постмодернистском письме, о тотальности этого понятия в процессах современной культуры ведутся непрерывно, как заклинание. Понятие «ПМ» безгранично растягивается, и порою создается впечатление не ответственного исследовательского анализа, а сублимирования критиками в тексте своих желаний и получения удовольствия от самого процесса письма. Описание художественного события заменяет его настолько, что текст становится самодостаточным, а первоначальное обращение к произведению выглядит лишь формальным поводом. Без сомнения, наслаивающиеся друг на друга и громоздящиеся умозрительные концепты постмодерна способствовали крайней мифологизации современного гуманитарного мышления и возвели постмодернизм в ранг фантома, сколь декларативного, столь и условного.

Самое же печальное состоит в том, что новые генерации художников, завороженные разговорами об этой мнимой «тотальности» и «повсеместности» постмодернистской культуры, начинают подстраиваться под декларируемые критиками принципы, боясь показаться несовременными. На это явление вполне обоснованно обратила внимание Елена Петровская, отметившая, что наряду с «истыми» приверженцами постмодернизма имеются и работают значительная часть молодых художников, кто соизмеряясь с туманными критериями новых течений «подавляют в себе естественные склонности, стесняясь предстать в своём «подлинном» обличье: романтиков и реалистов (каких угодно -«метафизических», «фантастических» и проч.)».

Постмодернизм как знак «пустотности» более всего, оказывается, применим к продуктам массовой культуры, к художественным течениям, мечтающим быть рентабельными, окупаемыми, обращенным к обывателю, испытывающему соблазн в новейших атрибутах авангардности как знаке престижа. Творчество с большой буквы, как это подтверждает и практика начала XX века, всегда имело дело с сакральными феноменами: оно может сокрушать основы и вызывать споры, но не из чувства эпатажа или скандала, а в поисках нового смысла и нового понимания. Любой продукт художественного творчества, исповедующий серьезные намерения, вторгающийся в глубь философской, этической проблематики, если он демонстрирует смыслопорождающие качества, - по определению не может быть интерпретирован на основе постмодернистких схем, отрицающих, как известно, принцип продуктивной целостности и акцентирующих эклектику, цитатность, игру мертвыми смыслами.

Для того, чтобы фиксировать реальные линии сегодняшней эволюции творческого самосознания, неслучайные устремеления новейших художественных практик, необходимы более тонкие измерения, основанные в первую очередь на изучении вопроса, заданного нами в начале - что сегодня происходит с внутренним миром человека, какие ракурсы его интересов и духовных потребностей являются определяющими?

Как свидетельствуют тенденции художественного творчества, с начала XX века в культуре накапливались элементы заметных антропологических сдвигов, которые привели к сильной гипертрофии, говоря условно, нарциссического элемента в культуре. Концентрация художника на собственном «Я», принимающая порой абсолютно разные формы - от максимально условных до максимально натуралистичных, характерна как для элитарных, так и для массовых творческих практик. Аутоэротизм мог раскрываться как пытливость сознания, обращенного на самоё себя, в литературных рефлексиях, не ведающих границ (М. Пруст, И. Бунин, Г. Миллер, Г. Маркес, Л. Борхес), как невообразимый культ ню и телесности вообще в изобразительном искусстве, театре, кинематографе, фотографии; мог проявляться в шокирующей исповедальности мемуарной литературы, в «уничтожении любых тайн» личной жизни самими художниками, в активном обсуждении «новой чувственности» и разных исторических модусов восприятии тела философами, психологами, искусствоведами, этнографами. Безусловно, такая концентрация художественного внимания на отдельном «Я», на его телесности и духовной интимности свидетельствует о перефокусировке зрения художника XX века с гносеологических проблем (познание внешнего мира и поведения человека в нем) на онтологические (поиск нашего «основания быть», бесстрашная интроспекция вглубь, готовность воспроизводить не только осознанные, но и неконтролируемые состояния сознания человека). Разумеется, такая откровенность может носить только персональный, личностный характер - как антитеза художественным сферам, где утвердился стиль игрового, условного, надменно-абстрактного поведения. Телесные и духовно-интимные импульсы «Я» выступают в качестве новой «мерности» - формируют новый менталитет и новые художественные жесты - чувственно-выразительные принципы интерьера, рекламы, моды, фотомоделей, эстетику книжных и журнальных обложек, приемы украшения тела, оформления виртуальных пространств и т.д.

Проблема поэтому, думается, не сводится только к утверждениям вроде того, что «нарцисс - подросток с океаническим «Я» есть преобладающий сегодня тип социализирующейся личности». Речь идет о том, что целый ряд факторов современной культуры, сплетаясь, высвобождают в ней нарциссический элемент. К этим факторам относится и разочарование в самонадеянных возможностях рациональности, и гнетущая экспансия обезличивающей стандартизации массовой культуры, и опыт человека, познавшего разочарование в путеводной роли любой отвлеченной идеи. С другой стороны, прагматика и гедонизм как составляющие массовой социальной психологии, как оказывается, тоже ведут к возвышению в представлениях современного человека такого основания как «точка зрения жизни», к безусловному предпочтению природного бытия - культуре, естественного человека - человеку, обременённому обманными ценностями цивилизации.

В ситуации «провисания» непреложных основ бытия, усиления экзистенциально-онтологического кризиса в последние десятилетия большее значение в обществе приобретают не столько творческо-созидательные (литература, изобразительное искусство) виды творчества, сколько исполнительско-артистические практики (музыка, оперный, балетный, драматический театр, кинематограф, телевидение). Творческое «Я» теперь стремиться присутствовать в конечном продукте не в «снятом виде», а выступать его исполнительским и организующим центром. Возможно, как мы видели, начало века ещё не совсем осознанно устремилось к театрализации литературных и изобразительных форм с привлечением внимания к персоне художника. Финал же столетия отмечен появлением целой индустрии «визуализации пространств», целенаправленной отработкой и обсуждением пресловутой стратегийности артистического поведения художника и поэта.

На этом можно было бы и завершить, если бы жесткая функциональность нашего времени не давала одновременно и повода сомневаться, что триада прагматизм-гедонизм-артистизм (последний понимается здесь скорее как прикладное, «угождающее» исполнительство), выражает способ функционирования искусства в условиях рынка в качестве единственного фарватера. Пройдя через все круги испытания скандальной славой, быстрые успехи и быстрые забвения, обобщая итоги своих поисков, ряд художников и критиков нового поколения артикулируют сегодня идеи, выражающие приверженность к хранимой в веках самой субстанции творческого начала. Подобное «возвращение» - хотя бы на уровне умозрительных принципов - обнадёживающе, кажется не случайным и заслуживающим внимательного осмысления.

Вот ряд мнений представителей новой генерации на журнальный опрос (1994) «Что такое искусство»: «Искусство -- это упражнение в человечности. Искусство - это не вещь, а особая трансцендентная способность, особое человеческое качество» (Георгий Литичевский). «Искусство - это опознание времени в визуальных образах, это расчленение времени, попытка его остановить, это безнадежная и ироническая схватка со смертью вообще, и с личной смертью в частности. Если смотришь с уровня катастрофы - то видишь только абсурд и бессмысленное трепыхание. Но если обернуться назад, то увидишь пространство, тщательно разработанное, веха за вехой, дерево за деревом, культура за культурой. И вот зрение этого пространства, сознание встроенности в него, сознание, что высветил и назвал по имени кусочек того пространства, в которое поставлен судьбой, может и есть толика утешения и личного спасения художника. (Борис Орлов). Приведённые суждения, по существу, демонстрируют актуальность линии классического истолкования природы художественного творчества, внушают осторожный оптимизм и располагают к продуктивным ожиданиям.

Сколь бы не были массовыми корыстные и бескорыстные эксперименты по «преодолению» классического смысла и предназначения творчества, искусство живет, пока востребуется его творческая уникальность и связанная с ней относительная автономия, преодолевающая любую функциональность и прагматику. Живет до тех пор, пока оно, как и в XVIII, и в XIX веках культивирует образно-символические практики, занятые проработкой основ и пределов человеческого смыслового существования. Актуальная в сегодняшних творческих поисках идея «новой антропологии», как и попытки адекватной художественной реконструкции новой картины мира, в который раз задают искусствоведу вопрос - в какой мере современное человечество нуждается в таких практиках? Ответить на этот вопрос - значит, понять, каковы те новые альтернативные импульсы, что способны сегодня наделить произведение искусства глубокими онтологическими основаниями, вернуть ощущение авторского достоинства творцу, поднять статус художественного творчества в приоритетах современной общественной жизни.

Список литературы

1. Цветаева Марина. Об искусстве. М., 1991. С. 21.

2. Каталог выставки картин группы художников «Мишень». М., 1913. С. 7

3. Блок А.А. Об искусстве. М., 1980. С.72.

4. Цветаева Марина. Об искусстве. С.62.

5. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1991. С. 17-18.

6. Блок А.А. Собр. соч. в 8-ми тт. M.-JL, 1963. Т.6. С. 89.

7. Пастернак Борис. Об искусстве. М., 1990. С. 90-91.

8. Блок А.А. Собр. соч. Т. 8. С. 292.

9. Каталог выставки картин группы художников «Мишень». С. 6.

10. Блок А.А. Об искусстве. С. 135. Блок А.А.Собр. соч. в 8 тт. Т.5. С. 239.

11. Пастернак Борис. Об искусстве. С. 144, 231.

12. Тодоров Цветан. Человек, потерявший Родину // Иностранная литература. 1998, № 6. С. 206.

13. Виала Ален. Рождение писателя: социология литературы классического века. // Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 21.

14. Гаспаров М.Л. // Новое литературное обозрение. № 34. С.303.

15. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М., 2000. С. 9.

16. Шульпяков Глеб. Скверный анекдот, или воскресение Довлатова. // Ex-Libris НГ, 2001. № 23. С. 2.

17. Цит. По: Зенкин Сергей. Жития великих еретиков. // Иностранная литература, 2000, № 4. С.131.

18. Седакова Ольга. В Гераклитову реку второй раз не войдешь // Знамя. 1998. №6. С. 193.

19. Цветков Алексей. Ультимативный конформизм. // Знамя. 1998. №6. С.199.

20. Художественный журнал. 2000. № 34-35. С. 64.

21. Дубин Борис. Сюжет поражения (Несколько общесоциологических примечаний к теме литературного успеха). //Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 125.

22. Смирнов Игорь. Психодиохронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 320.

Размещено на Allbest.ru