Зародження стилю танцю модерн

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсова робота

Зародження стилю танцю модерн

Зміст

Вступ

Розділ 1. Загальні тенденції розвитку теоретичної бази модерного танцю

1.1 Розвиток хореографічного мистецтва в ХХ ст. Виникнення стилю танцю модерн

1.2 Французька школа модерного танцю

1.3 Німецька школа модерного танцю

1.4 Американська школа сучасного танцю

1.5 Модерний хореографічний напрямок в Україні

Розділ 2. Модерн як один зі стилів сучасного танцю

2.1 Техніка танцю модерн

2.2 Місце стилю модерн серед інших стильових напрямів сучасного танцю

Висновки

Список літератури

хореографія модерн танець україна

Вступ

Сучасний етап розвитку хореографічного мистецтва позначений поглибленим науковим дослідженням закономірностей формування мистецтва танцю загалом, з'ясуванням його синтетичної природи на практично-виконавському рівні (К. Балог, Є. Васильєва, В. Верховинець), а також на рівні теоретико-методичному (К. Василенко, Г. Добровольська, Ю. Станішевський). Методичного значення набуває визначення невичерпності художньо-хореографічного твору, багатозначності його змісту, специфічності інформації хореографічного тексту, яка полягає у здатності розширюватися і збагачуватися завдяки включенню її у новий контекст - індивідуальний або суспільний.

Нинішній розвиток сучасних форм хореографії, розширення сфери інтересів дослідників завдяки вивченню більшого різноманіття їх стилів і видів відбувається під знаком інтеграції в галузі культури та мистецтв. Активне співробітництво та обмін досвідом між українськими та зарубіжними фахівцями відкрили необмежені можливості для творчого пошуку, проте недостатня теоретична база, нечітке усвідомлення характерних ознак різних напрямків сучасної хореографії призвели до змішування різних за сутністю стилів та видів. У результаті утворилися нерегламентовані художні форми, які важко класифікувати однозначно.

Розвиток хореографічного мистецтва ХХ ст. позначений істотними зрушеннями, зумовленими вимогами часу і руйнуванням традиційних світоглядних пріоритетів, взаємодією строкатих художніх напрямків. Класифікація видів сучасного танцю містить у собі бальний, джазовий танець, модерн, естрадний танець та ін. Сучасній хореографії притаманний деякий дуалізм: з одного боку, вона тяжіє до музики і відповідних засобів виразності, з іншого - розмивається як театральне мистецтво.

Наше дослідження присвячене розгляду процесу становлення й особливостей стилю танцю модерн, виникнення якого пов'язано з пошуком нових виражальних можливостей танцювального мистецтва та з намаганням реалізації нового погляду на танець у контексті динамічної епохи ХХ ст.

Проблема становлення й розвитку танцю модерн у хореографічній культурі ХХ ст. є доволі актуальною для сучасних досліджень, адже висвітлення цієї проблеми виявляє характерні риси тогочасного культуротворчого процесу країн Європи, в Америці, а також в Україні.

Об'єктом даного дослідження стали стильові напрямки сучасного хореографічного мистецтва із запереченням певних класичних норм, новими виражальними можливостями танцю. Найяскравіше таке заперечення класичного танцю простежується у танці модерн, що і стало предметом нашого вивчення.

Предмет дослідження - танець модерн як певний авангард хореографічного мистецтва з численними елементами вираження емоцій і почуттів за допомогою рухів тіла, які кардинально відрізняються від танцю в класичному розумінні.

Мета роботи полягає у розгляді й дослідження естетичної концепції та особливостей танцю модерн як однієї зі стильових течій сучасного танцю.

Досягнення поставленої мети передбачає розв'язання ряду завдань:

- змалювання загальної картини функціонування танцю модерн у контексті сучасної танцювальної культури;

- виявлення основних закономірностей розвитку танцю модерн;

- характеристика естетичної позиції різних мистецьких концепцій сучасних танцювальних шкіл;

- виявлення взаємозв'язку між економічним, соціальним розвитком суспільства та розвитком танцювальної культури.

Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаної літератури.

У вступі обґрунтовується актуальність дослідження обраної теми, визначається предмет і об'єкт дослідження, мета та завдання даної роботи.

У першому розділі розглядаються теоретичні основи стилю танцю модерн, історія зародження цього стилю та особливості розвитку танцю модерн в хореографічних школах різних країн, у тому числі й в Україні.

Другий розділ присвячений розгляду особливостей танцю модерн як одного зі стильових напрямків сучасної школи танцю.

Дане дослідження має практичне значення. Його матеріали можуть бути використані під час вивчення історії хореографічного мистецтва.

Розділ 1. Загальні тенденції розвитку теоретичної бази модерного танцю

1.1 Розвиток хореографічного мистецтва в ХХ ст. Виникнення стилю танцю модерн

Танцювальна культура Європи в аспекті вивчення розмаїтих мистецьких процесів та специфіки їх розгортання в окремих країнах тривалий час привертала увагу науковців. Уже перші розвідки з проблем ґенези європейського балетного театру сформували окремий напрямок мистецтвознавчих досліджень. Його становлення відтворило як загальні закономірності поступу наукової думки ХХ століття, так і особливості розвитку хореографічної культури - специфічної сфери вияву творчого мислення і світобачення різних народів і поколінь. Основну частину досліджень складають праці західноєвропейських та російських вчених, що присвячені класичному балету, зародженню й розвитку модерних танцювальних напрямків (Г. Беляєва-Челомбітько, Л. Блок, М. Ельяш, К. Закс, Р. Косачева, В. Красовська, В. Тейдер, І. Турська, А. Хаскелл).

Розвиток хореографічного мистецтва Європи на початку ХХ століття позначений істотними зрушеннями, зумовленими вимогами часу: руйнуванням традиційних світоглядних пріоритетів, взаємодією строкатих художніх напрямків. Естетика балетного спектаклю романтичної епохи вичерпала себе. Шаблонна конструкція та драматургія постановок, умовність відображення історичних і національних деталей, віртуозно досконала, але позбавлена змістовності традиційна виконавська манера були несумісні з вирішенням сучасних мистецьких завдань. Історично закономірним став процес оновлення академічного балету, що виявився у переосмисленні і модернізації танцювальних форм та традиційних виразових засобів.

Провідна роль у цьому процесі належала російським митцям. Новації, запроваджені на початку ХХ ст. в імператорському Маріїнському театрі (Петербург) та організованій С. Дягілевим трупі “Російський балет”, стали основою докорінної реформи даного виду хореографії, здійсненої М.Фокіним. Зберігаючи засади класичного танцю і водночас модернізуючи його виразові і конструктивні елементи, розширюючи можливості танцю щодо відображення історичного і національного колориту, М. Фокін докорінно переосмислив драматургію балетного спектаклю, поглибив взаємоузгодженість його компонентів. Відповідно, зросло значення пантоміми і вільної пластики. У Європі ідеї хореографа були вперше репрезентовані в "Російських сезонах" (1909). Балетні спектаклі, виконані трупою кращих танцівників петербурзького та московського театрів, відзначались новизною творчого вирішення та високим художнім рівнем. Провідні виконавці колективу (А. Павлова, М. Мордкін, В. Ніжинський, Т. Карсавіна та ін.) незабаром виявили себе і як самостійні постановники, що творчо розвивали задуми М. Фокіна. Загалом, діяльність російських артистів суттєво причинилася до посилення авангардистських тенденцій у європейському балетному мистецтві.

Виникнення модерну пов'язано з пошуком нових виражальних можливостей танцювального мистецтва та з намаганням реалізації нового погляду на танець у контексті нової, динамічної епохи ХХ ст. Перші спроби в даному напрямку були зроблені А. Дункан у Америці, Далькрозом і Дельсартом у Франції, Р. Лабаном у Німеччині. Як творці з незвичним мисленням, вони мали вплив на своє оточення і виховали низку талановитих учнів. На початковому етапі розвитку більшість “модерних” шкільних утворень не сприймала класичний танець як можливого “партнера” в мистецькому синтезі (частково ідея транслювалася А. Дункан), але з часом бар'єри були усунені. На сьогодні терміном “модерн” прийнято означувати танцювальну техніку, яка викристалізувалась у творчій діяльності М. Грехем, Р. Лабана, П. Бауш, М. Каннінгама та ін. Основні типологічні ознаки “модерну” класифікуються за двома напрямками: зовнішніми (рухові, формотворчі) та внутрішніми (психодуховні).

Зовнішні ознаки “модерну” мають такі особливості:

а) максимальна відповідність рухів танцівника та ритмоутворюючої основи;

б) максимально візуалізована градація фізичної напруги тіла;

в) наявність великої кількості ведучих точок вектору;

г) візуальне зміщення головного центру руху з основного у допоміжні;

д) пошук другого, третього і т.д. планів смислу музичного супроводу. Внутрішні ознаки, як правило, й відрізняють творчі манери та естетичне спрямування відомих танцювальних шкіл сучасності.

1.2 Французька школа модерного танцю

Французька школа сучасного танцю може бути презентована творчістю хореографічної школи Жака-Да Дельсарта Франсуа (1811-1871) - видатного теоретика сценічного руху й вокалу, співака, композитора, педагога. Він першим науково обґрунтував класифікацію рухів людського тіла, надавши кожному конкретну назву. За Дельсартом, існує три види людських рухів: доцентрові (діють на об'єкти руху), відцентрові (діють на зв'язок між окремими рухами) та нейтральні. Музична освіта майстра танцю позначилася на характерові широких естетичних узагальнень у розробці шкали нескінченого розмаїття поєднань, розподілу та протиставлення певних рухів, які він класифікує аналогічно системі кварто-квінтового кола музичних тональностей.

Закономірності рухів тіла Дельсарт розглядав, виходячи з їх власної природи, маючи на меті естетичний ідеал краси - природну пластику людини. Критерій виражальності визначався ним як відповідність сили та швидкості рухів їх емоційному змісту, що пов'язаний з музикою певними стилізуючими факторами. Свій метод оволодіння контролем над руховим апаратом Дельсарт застосовував для навчання людей різних професій; у числі його учнів - Ж. Бізе, Рашель, М. Реді, Е. Лінд.

Особливо широке розповсюдження теорія Дельсарта отримала в США, де її вплив охопив кілька поколінь учителів руху й танцю (режисер і теоретик пантоміми С. Маккей, засновник системи художньої гімнастики Дж. Стеббінс). Продовжувачем ідей школи Дельсарта у Франції став А.Жироде, розвиваючи філософські аспекти творчості майстра танцю. Фундаментальне значення вчення Дельсарта для подальшого розвитку танцю модерн мало місце у творчості Е. Жака-Далькроза, Т. Шоуна, Р. Лабана, К. Йосса.

Моріс Бежар - балетмейстер-новатор, педагог, танцівник, послідовний наслідувач концепції універсального танцю, що має витоки у традиціях античних видовищ та масових дійств різних народів. Визначальна риса творчої манери М. Бежара - еклектичність, синтез прийомів з різних хореографічних систем.

Успіх хореографічної постановки “Весна священна” у 1959 р. (Королівський балет Бельгії, Брюссельський театр Монер) сприяв організації власної трупи М. Бежара у Брюсселі “Балет ХХ століття” (1969), пізніше - “Балет Бежара” у Лозанні. У цій творчій лабораторії художник-постановник М. Бежар розпочав експерименти зі створення синтетичних вистав, де танець, пантоміма, спів (слово) є рівноправними компонентами єдиного цілого. Як наслідок, розширювався розмір сценічних майданчиків, життя вимагало нових рішень ритмічного та просторово-часового оформлення вистави: М. Бежар першим запропонував використовувати для хореографічних постановок простір спортивних арен, розміщуючи на великій площі оркестр і хор, розгортаючи дійство в одному секторі арени, іноді - у кількох одночасно, що дозволяло активізувати участь глядачів у спектаклі.

Інтерактивне залучення публіки до видовища, застосування у хореографії елементів драматичної гри зумовили яскравий динамізм синтетичного театру М. Бежара. Доповнював видовище великий екран, який наближав, збільшував зображення окремих танцюристів, привертаючи увагу до їх міміки, окремих рухів у пластичному малюнку. Усі ці прийоми мали на меті епатувати, вразити публіку. Так, наприклад, синтетичний спектакль “Муки Святого Себастьяна” був поставлений за участю сценічного оркестру, хору, вокальних соло й танцю (1988).

Діяльність школи-студії М. Бежара “Мудра” в Брюсселі - етап кристалізації хореографічного стилю. Характерні ознаки:

1) теоретичне обґрунтування необхідності повернення танцю його природного ритуального характеру й значення;

2) визнання стародавніх універсальних основ, спільних для танцювального мистецтва всіх рас і народів, головним стрижнем світової хореографічної культури, що мало вираження у постійному інтересі до класичного танцю Сходу, Африки, традиційного мистецтва Японії.

1.3 Німецька школа модерного танцю

Німецька школа сучасного танцю широко відома у світі ім'ям Марі Вігман (1886-1973) - артистка, балетмейстер, педагог, представниця експресивно-пластичного танцю. Навчалася в балетній школі Жака-Далькроза в Хеллерау, під Дрезденом (1911-1913). У 1920 р. заснувала у Дрездені школу, яка мала філії в Німеччині та за кордоном. У її школі сформувалися такі основні виконавські прийоми: великі стрибки (виключно партерні), танець босоніж. Учні: Х.Хольм, І.Георгі, Г.Палукка, М.Вальман, Х.Кройцберг, М.Терпіс та ін.

Курт Йосс (1901-1979) - артист, педагог, один із перших, хто усвідомив необхідність синтезу класичного танцю й небалетної пантоміми, автор теорії, яка отримала детальну розробку в системі “еукінетика”. Творчість К.Йосса була спрямована на створення танцювальної драми нового типу.

Джон Ноймайєр (1942 р.н.) з 1973 р. - директор та художній керівник колективу міжнародного визнання - Гамбурзького балету. У 1973 - відкриває Гамбурзьку Балетну школу при трупі театру. Жанри творчості - балети-казки або балети-легенди (“Історія Попелюшки”, “Ундина”, “Одисея”), спектаклі-розповіді (“Сага про короля Артура”, “Гамлет”, “Отелло” та ін.), лірико-драматичні постановки (балети на музику симфоній Г.Малера, “Пристрасті по Матфею” І.С.Баха, “Реквієм” В.А.Моцарта), синтетичні постановки (“Танці Бернстайна”, “Месія”, “Ніжинський”). Дж.Ноймайєр продовжує лінію сюжетних балетів, поєднуючи класичні традиції з сучасними балетними формами.

Педагогічні форми роботи - майстер-класи, наприкінці кожного сезону Гамбурзький балет презентує на традиційних днях Гамбурзького балету кращі вистави сезону, які завершуються гала-концертом на честь Ніжинського. Центр Гамбурзького балету складається з комплексу репетиційних студій, балетної школи та інтернату. Збирає трупу артистів з різних країн, але особливу увагу приділяє вихованцям російської школи; головна вимога до танцюристів - адекватне бачення, осмислення та чесна передача емоцій.

Хореографічна мова вистав Дж.Ноймайєра дуже різна, її загальні риси:

а) побудова цілого на рівновазі ансамблю, а не за принципом “піраміди”, де найвища точка - прима-балерина;

б) заперечення неконтрольованих дій, почуттів на сцені.

Педагогічний процес починається з інтуїції, потім підключається інтелект. Роботу з танцюристами в залі майстер характеризує так: “існують музика, артист і я”. “Олюднення, одомашнення” - звичний прийом хореографа, що в “божественних” балетах, що в редакціях класики, який надає його хореографічному стилю сучасного бачення, свіжого подиху гармонії хаотичного, але прекрасного світу.

Піна Бауш (1940 р.н.) - класик танцювального авангарду, актриса, педагог, автор вистав, що стали класикою ХХ ст., член Берлінської академії мистецтв (з 1990 р.). Хореографічний талант П.Бауш розвивався під керівництвом її знаменитого вчителя - К.Йосса у Балеті Фольгванг, де вона виконувала сольні партії (1962-1968). Школа К.Йосса мала поліхудожнє спрямування (вивчався вокал, графіка, пантоміма, скульптура, фотографія), яке поєднувалося з ґрунтовним вивченням психології людських взаємовідносин. У 1969 р. П.Бауш очолила танцювальну студію Фольванг. Із 1973 р. - керівник театру танцю м. Вупперталя (Німеччина).

На сьогоднішній день Піна Бауш -- одна з найбільш видатних постатей у хореографічному мистецтві другої половини ХХ та початку ХХІ століть. Вистави Бауш -- авторські, тобто вона водночас є драматургом, режисером, хореографом, а часто і виконавицею власних творів.

„Мене не стільки цікавить, як люди рухаються, як те, що ними рухає”. Ця фраза П.Бауш стала ключовою у розумінні її танцю та загальних важелів пластики у сучасному театрі. З ім'ям П.Бауш пов'язано поняття „театр танцю”, де наголос стоїть на першому слові.

Спочатку це явище було протестом проти класичного балету, який, за словами самої Бауш, „загрузнув у провінціалізмі та вичерпав власну красу”. Відкидаючи естетику класичного танцю (за що її називали не тільки Антігоною та Касандрою сучасного танцю, а й феєю Карабос), вона знайшла йому заміну в експресивному русі людського тіла, над яким панують, насамперед, афекти.

П.Бауш навчалася у знаменитій танцшколі Folkwangschule під керівництвом Курта Йосса, метою якого було виокремлення танцю як театрального жанру. Згодом продовжила навчання у Нью-Йорку, танцювала в кількох трупах США. В Америці вона побачила перші постмодерністські досвіди та познайомилася з творчістю режисера Лі Страсберга, прихильника системи К.Станіславського.

П.Бауш намагалася проникнути у глибини підсвідомості людини, особливо цікавлячись стосунками чоловіка і жінки. На початку 1970-х років словник танцю Бауш кардинально змінився: різкий злам пластики суміщався в ньому з уведенням суто театральних елементів, що стає специфічною ознакою нового стилю хореографічної вистави. А коли вона отримала власний театр у Вуперталі, то змінила й репетиційний стиль, суміщаючи власний досвід та імпровізацію артистів.

„Я люблю людей, які добре танцюють, але найважливіше для мене - це їхні людські якості. Адже вони приносять на сцену те, що називається екзистенціальним досвідом. Якщо людина приходить і мені про неї все ясно, я її не візьму. Мені цікаві танцівники, які несуть у собі щось таке, чого самі не усвідомлюють, але я відчуваю, що у мене вони розкриються й самі себе здивують. І я зачудуюся разом з ними і довідаюся про себе таке, про що, може бути, не підозрювала...”

Згодом Бауш остаточно перейшла до естетики танцтеатру, монтуючи свої композиції з фрагментів кіно, музики, текстів, руху та естрадних прийомів. Мозаїчні, складені з окремих послідовних епізодів, картинки часто з'являлися з паузами, підкреслюючи психологічні перепони у діях виконавців. Кожен рух одержував значущість вчинку.

Унікальність мови П.Бауш в тому, що вона виявляє рухи та жести, що потаємно живуть у людському тілі. А в композиції переважають принципи кінематографічного монтажу.

Бауш призначено було стати взірцем та ідеалом для цілого покоління хореографів, режисерів кіно і театру. Взаємовплив танцтеатру та кінематографа в даному випадку є безперечним.

Тема самотності, неможливості стійкого людського контакту--не єдина, хоча і дуже суттєва у творчості ранньої Піни Бауш. Вона відкриває глядачам цілу гаму емоцій різної інтенсивності. Від подиву та огиди до найтонших відтінків радощів, захоплення, зачудування, співчуття.

Оцінка значення творчості Бауш та її лідерства у створенні так званого «танцтеатру» не позначена єдністю думок. Вона викликана не тільки світоглядними та художніми позиціями, а й протиставленням естетичних і етичних засад американського модерну та німецького «виразного танцю», які завжди були суперниками у визначенні власної первинності та мистецького значення.

Існує думка про танцтеатр другої половини 1970-х років, як про „побудовані на піску блискучі досягнення небагатьох хореографів”. Інші критики схильні бачити у роботах Бауш „театральне явище європейського масштабу”. Проте, визнаючи талант хореографа, Петер фон Беккер небезпідставно заявляє: „Це колись танець Бауш був, як чорний хліб поряд з солодкувато-нудотними балетними стравами. Поступово шкірка цього хліба ставала усе м'якішою, тісто білішим та цукру додавалося”.

Так чи інакше, але постановки Бауш змінюють погляд на категорії «сюжет», «балет», «танець». Театральні засоби не підпорядковуються у них музичному метру або тексту п'єси. Вони розкладаються на первісні елементи (звук, світло, колір, фактура акторів, міміка, аксесуари та ін.), аби заново народитися у композиції за принципом орнаменту або декупажу.

1.4 Американська школа сучасного танцю

Американська школа сучасного танцю налічує багато видатних імен. Рут Сен-Дені (1880-1968) - танцюристка, хореограф, засновниця танцю “модерн”. Розпочала професійну кар'єру у складі естрадного танцювального ансамблю, перша хореографічна спроба - у 1904 р. Серед перших постановок - балет Радха (муз. Деліба, 1906), у якому використані елементи індійського храмового танцю. Формувався її стиль вільного, ліричного, натхненного танцю з інтересом до культур Африки, Близького Сходу та Східної Азії. Р.Сен-Дені використовувала екзотичні, іноді напівпрозорі костюми, розкішні декорації, світлові ефекти. У 1915 р. заснувала трупу “Денішоун”, школи танцю в Лос-Анджелесі (до 1931 р.), що мали значний уплив на розвиток танцю “модерн” у США. Вихованці школи - провідні постаті танцю модерн: М.Грецем, Д.Хемфрі, Ч.Вейдман.

Айседора Дункан (Duncan) (1877-1927) - концепт-танцюристка, не стала засновницею професійної танцювальної системи, її теорія заперечувала школу класичного танцю з його канонами й догмами. Ідея творчості - кредо: “свобода духу й тіла народжує творчу думку”; рухи тіла мають бути вираженням “внутрішнього імпульсу”, що на практиці втілилось у обмеженість танцювальних можливостей виконавця через відсутність танцювальної техніки. Талант пантомімічної актриси та імпровізатора полягав у її пластиці, яка складалася з елементів ходи, бігу на півпальцях, легких стрибків, виражальних жестів. Традиційний балетний костюм було замінено на легку грецьку туніку, А.Дункан відмовилася від взуття (поняття “танець босоніжок”). Танець А.Дункан мав на глядачів підвищений емоційний вплив. Вона виступала за реалізацію принципу загальнодоступності танцювального мистецтва, займалася пропагандою розвитку масових шкіл, де діти опановували б красу природних рухів людського тіла.

Марта Грехем (1894-1991) - танцюристка, педагог, хореограф, вихованка школи “Денішоун” (Р.Сен-Дені - Т.Шоуна). Заснувала “Репертуарний танцювальний театр” (Нью-Йорк, 1930), де здійснила резонансну постановку “Весни священної” (хореограф Л.Мясін, диригент Л.Стоковський, 1930). Тематика її постановок різноманітна:

а) екзистенція поза часом і простором (реінкарнація);

б) таємний світ людської душі;

в) трагічні жіночі образи;

г) історична;

д) мистецтво.

Школа М.Грехем - “Центр сучасного танцю Марти Грехем”, Нью-Йорк. Ідеї, джерела натхнення, педагогічні методи й прийоми М.Грехем розкриває у своїй книзі “Зошити Марти Грецем” (1973).

Мерс Каннінгем (1919 р.) - танцюрист, хореограф, один із лідерів авангардного мистецтва другої половини ХХ ст. Засновник напрямку “об'єктивного танцю” (танець, що культивує чисту пластику - рух заради руху). Нівелює зв'язок танцювального мистецтва з драматичним сюжетом, літературними алюзіями, соціальною тематикою, емоційним підтекстом, музичним смислом. Смисл і сутність танцю, за М.Каннінгемом, - експеримент з різними можливостями руху в часі та просторі. Співпраця з композитором Джоном Кейджем (до 1992 р.) призвела до формування стилістичних рис хореографічної творчості М.Каннінгема. Ідея Д.Кейджа про потенційну музикальність будь якого звуку була розвинена М.Каннінгемом у танцювальному мистецтві: хореографія, як і музика, характеризується раптовими “сплесками” руху та раптовими зупинками, які відповідають “сплеску” звуків та їх раптовому зникненню (усвідомлення “післясмаку”, пошук смислу у тиші).

Танцювальному дійству М.Каннінгема притаманні уявна незв'язність, відсутність єдиної лінії розвитку, але вона не підкоряється повністю музичному супроводу. У постановках хореографа танцюристи часто продовжують рухатись, не зупиняючись та не змінюючи ритму, хоча музика вже припинилася, або навпаки, танцюристи застигають у нерухомості, коли звучить музика. М.Каннінгем застосовує й інші контрасти: наприклад, протиставлення одного нерухомого або танцюриста, що повільно обертається, - групі танцюристів, які рухаються з невгамовною рішучістю, причому учасники групи одночасно виконують зовсім різні рухи. Створюючи танці, майстер залишає на волю випадку співвідношення виконавців між собою - хто, коли і як буде взаємодіяти в танці. Наприклад, у постановці “Кризи” (Crises, музика К.Нанкерроу) рухи виконавиці головної партії - різкі, рвані, гострі, і в той самий час танцюристи, що оточують її, рухаються повільно, плавно, немов би обтікаючи її.

М.Каннінгем ретельно працював над створенням унікального художнього простору, синтезуючи різні види мистецтва у співпраці з художниками та музикантами (колір, світло, звук, оформлення, танець). Оформлення й костюми багатьох постановок виготовляли такі художники, як Р.Раушенберг, Е.Уорхол та ін.

Уільям Форсайт (1949 р.н.) - хореограф-провокатор, засновник деконструктивізму в танцювальному мистецтві. Сфери інтересу - сучасний танець, рок, музична комедія. З 1984 року очолює Франкфурт-Балет, продовжуючи “фірмовий” провокаційно-захоплюючий напрямок творчості. Формується характерна деконструктивістська манера інтерпретації класичного балету в її категоричній формі. Починаючи з 1990 р., Франкфурт-Балет має офіційну резиденцію в Парижі.

1.5 Модерний хореографічний напрямок в Україні

Нові танцювальні течії, що народжувались, здебільшого, в Німеччині та Австрії, захоплювали молодих прихильників хореографії в Україні своєю оригінальністю, багатством художніх ідей та новою, цілком відмінною від класичної, технікою. Яскравими творчими індивідуальностями серед плеяди визначних представників танцю "модерн" були українські хореографи О. Ґурґула - Щуратова, О.Ґердан-Заклинська, Г.Голубовська-Балтарович, Д.Кравців-Ємець, Д.Нижанківська-Снігурович, О.Федак-Дрогомирецька та ін. Самобутність їх творчо-виконавського стилю полягала у розробці інноваційних ідей провідних зарубіжних митців з опорою на український танцювальний і музичний матеріал. Нетрадиційна хореографічна образність здійснюваних постановок вимагали застосування оригінальних засобів пластичної виразовості. Виступи українських хореографів характеризувались оригінальністю інтерпретацій та експресією виконання, майстерністю нюансування, лаконізмом композиційних форм тощо.

Важливу роль у поширенні новітніх ідей відіграла діяльність М.Пастернакової. У її численних статтях та рецензійних матеріалах, присвячених проблемам розвитку танцю „модерн”, аналізувалась творча діяльність, нововведення та здобутки провідних представників цього хореографічного напрямку та їх послідовників; висвітлювались характерні риси та особливості окремих танцювальних шкіл і течій; подавались відомості про досягнення українських хореографів у даній галузі.

Основною формою прилучення українських мистецьких та глядацьких кіл до надбань модерної хореографії були різнорідні показові виступи (хореографічні та пластичні імпрези; вечори танцю, музики і співу; дитячі хореографічні програми). Вони відзначались широким спектром представлених течій модерного танцю, що включав ритмопластику, експресіоністичний і виразовий танець, різнорідні стилізації. Участь у таких заходах брали не лише провідні виконавці, але й молодь - переважно, вихованці місцевих хореографічних шкіл та студій. Кількість такого роду імпрез постійно зростала, їх характер урізноманітнювався. У 20-х роках серед них домінували заходи, в котрих поєднувались вокальні, інструментальні і танцювальні номери, в наступне десятиліття - спеціальні хореографічні програми, розраховані на певну глядацьку аудиторію. Особливою популярністю користувались серед глядачів хореографічні мініатюри на музику українських авторів та європейських композиторів, модерні композиції на народно-танцювальній основі. Схильність хореографів до малих танцювальних форм зумовлювалась значною внутрішньою потенційністю камерного жанру, що приваблював виконавців і глядачів образно-емоційною насиченістю, драматургічною „компактністю”, нерегламентованістю художніх засобів та прийомів. Використання різнорідних художніх асоціацій сприяло рельєфнішому відтворенню образів, посилювало їх психологічність. За тематикою в жанрі камерного танцю виокремлювались:

- модерні композиції, пов'язані з національними танцювальними традиціями різних народів („Український танець” на муз. В. Барвінського у виконанні О.Ґурґули-Щуратової, „Індійський танець” на індійські мотиви у виконанні Г.Голубовської-Балтарович);

- настроєво-психологічні постановки, в яких отримали своєрідне втілення теми та образи мистецтва романтичної епохи („Крейслеріана” Р.Шумана у виконанні О.Федак-Дрогомирецької, "Мавка" О. Заклинської, „Сольвейг” Е. Ґріга у виконанні В.Вольської);

- хореографічні картинки асоціативно-пейзажного типу („Хмари” Прісовського у виконанні В.Вольської, „Золота осінь” П.Чайковського у виконанні О. Ґердан-Заклинської).

Оригінальність здійснюваних постановок, цікаві творчі ідеї виявляли інтенсивність модерних тенденцій в хореографічній культурі Галичини, а художньо-образна майстерність виконання мініатюр свідчила про усвідомленість митцями значення професіоналізму в цій галузі.

Зростаюча популярність модерних хореографічних течій у Східній Галичині актуалізувала організацію танцювальної освіти відповідного спрямування. Значну роль в оволодінні основами техніки та стилістики модерного танцю відіграли створені вже у 10-20-х рр. спеціальні курси при середніх та вищих музичних і драматичних навчальних закладах (Драматичній школі Ф.Фрончковського, Музичному закладі М.Рейсс, Львівському музичному інституті А.Нементовської, Консерваторії Польського музичного товариства, Вищому музичному інституті ім. М.Лисенка у м. Львові та ін.), а також курси, організовані українськими і польськими культурно-освітніми товариствами. Функції ґрунтовної фахової підготовки модерних танцюристів покладались на спеціальні приватні школи. Першу українську школу ритмопластики було засновано у Львові 1930 року О.Федів-Суховерською. Навчання здійснювалось за своєрідною методикою: на основі української тематики культивувались технічні навички „вільного” танцю та еуритміки. Вігманівська стилістика вивчалась у польських закладах м. Львова - Школі модерного танцю М. Броневської, Школі артистичного танцю М.Ржечицької-Вайдової. На засадах методики своїх вчителів працювали Б. Кац (навчалась у Ґ. Боденвізер) та українка О.Федак-Дрогомирецька (учениця Е. Жак-Далькроза) - їх школи також функціонували у Львові. Організаційна структура подібних закладів була різноманітною і диференціювалась за предметом навчання, його професійним чи аматорським спрямуванням, віковими категоріями.

Міжвоєнний період у Галичині був багатим на гастрольні виступи представників модерних танцювальних напрямків. Вігманівську течію репрезентували Р. Сорел, Ґ. Ґроке, Ю. Маркус (1933, 1937), самобутній віденський стиль - ансамбль сестер Візенталь (1927). Напрямок комічної пантоміми представляла на львівській сцені німецька танцівниця В. Ґерт (1935). Своєрідною синтезованою технікою та манерою виконання відзначались виступи групи Ґ.Боденвізер (1936). Високу оцінку здобула майстерність Л.Галями (1935, 1937), її виконавський стиль характеризувався поєднанням елементів модерної хореографії та пантоміми. Подією значної мистецької вартості стали львівські гастролі трупи „Балети Йосса” (1937), очолюваної учнем і співробітником Р.Лабана - К. Йоссом. Вперше перед галицькою публікою було представлено його балети суспільно-політичної спрямованості - "Зелений стіл" на муз. Ф. Коена, "Велике місто" на муз. А.Тансмана, що яскраво демонстрували поліаспектний потенціал модерної хореографії. Значення гастрольних виступів для розвитку танцю "модерн" було неабияким: вони сприяли як ознайомленню галицьких мистецьких та глядацьких кіл з творчими досягненнями знаних іноземних хореографів, так і активізації творчих пошуків українських та польських постановників й виконавців.

Отже, процес розвитку танцю „модерн” у міжвоєнні роки був надзвичайно плідним і характеризувався висхідною динамікою. Оригінальний виконавський стиль українських представників модерного танцю формувався на ґрунті поєднання досвіду західних хореографічних шкіл і традицій національного мистецтва. Значний творчо-виконавський потенціал українських хореографів розкрився у камерному жанрі, розвиток якого сприяв розширенню спектру національного і, водночас, збагаченню образно-тематичних джерел європейського танцювального мистецтва. Активізація концертно-виконавського життя, гастролі відомих хореографів і труп, а також заходи по забезпеченню фахової освіти стимулювали творчо-професійне зростання українських постановників й виконавців.

Отже, аналіз художніх основ відомих світових шкіл танцю дозволяє зробити висновок, що всі сучасні естетичні концепції сповнюються новими орієнтирами, зокрема, виміром енергетичної площини, силові лінії якої розривають земну оболонку речей, оголюючи їх сутність у складному сучасному світі. Проблема звільнення актора-танцюриста від власної “матеріальності” викликає до життя потребу у переосмисленні прийомів професійної техніки на основі “біомеханіки”, зміни психодуховних орієнтирів хореографічного мистецтва. Серед сучасних естетичних підходів найдієвішим для вирішення сучасних завдань стає конструктивізм як намагання створити “органічну систему зв'язків між світлом, простором, поверхнею, рухом, звуком і людиною з усілякими варіаціями й комбінаціями цих різних елементів” у кожному хореографічному дійстві - результаті, на який “працює” кожна хореографічна школа.

Новаційні ініціативи в хореографічному театрі значною мірою асоціюються з іменами А. Дункан, Е. Жак-Далькроза, М. Вігман, Р. Лабана та інших митців, із ідеями котрих пов'язане становлення так званого „танцю модерн” на теренах Європи та Америки. Цим поняттям охоплено різноманітні течії - від ритмопластики до „виразового” танцю. Діяльність адептів „модерну” була спрямована на збагачення та оновлення танцювального мистецтва. Однак модерні хореографи повністю або частково відкидали класичні танцювальні традиції, що зумовило концептуальні зміни творчих підходів і виявилось у трансформації хореографічної лексики, розробці елементів символіки та специфічному музичному оформленні постановок. У модерній хореографії отримала своєрідне продовження тенденція до розвитку малих форм, зокрема, у жанрі камерного танцю. Кожен із хореографів розробляв ідею оновлення танцювального мистецтва відповідно до власного бачення шляхів її реалізації. А.Дункан для танцювальних композицій використовувала твори камерної музики, здійснила модернізацію пластичної мови і реформу традиційного костюму. Р.Лабан, спираючись на основні положення теорії сценічного руху Ф.Дельсарта, втілював у хореографічних постановках засади експресіонізму. Його послідовниця М. Вігман поглибила експресіоністичні знахідки Р.Лабана в напрямку максимального розширення виразових можливостей танцю.

Суттєвими художніми досягненнями була позначена й творчість інших представників експресіоністичного танцю - німецьких хореографів Ґ.Кройцберга, К.Йосса, Ґ.Палукки.

Розділ 2. Модерн як один зі стилів сучасного танцю

2.1 Техніка танцю модерн

Сучасна танцювальна культура - різнобарвне панно стилів, напрямків, течій хореографічного мистецтва. Дослідницька думка (А. Амашукелі, Д. Бернадська, В. Верховинець та ін.) класифікує танцювальне розмаїття на три самостійні, естетично визначені групи: класичний, народний та сучасний танець.

За останні 400 років у сфері класичного танцю відбулися незначні зміни, непохитні стандарти й сьогодні залишаються еталоном чистоти ліній, найвищого ступеня віртуозності. Баланчін уніс нові штрихи у виконання класичних рухів, чим увійшов до історії танцю як засновник нового напрямку - неокласики.

Народний танець - прояв присутності (різний ступінь розвитку, функціональної важливості, рівня популярності та ін.) культури рухів у кожного народу світу. В Україні народний танець популяризують численні ансамблі танцю. Перший тип колективів - етнографічні ансамблі, що дотримуються у своїй творчості історично сформованих танцювально-етнографічних канонів (“етнос”). Включення до репертуару ансамблів виконання складних трюків, візерунків, малюнків призвело до формування “просунутого” народного танцю (другий тип народного ансамблю за визначенням сучасних балетмейстерів), який уже кардинально відрізняється від своїх першоджерел.

Розгляд класичного та народного танцю не є предметом нашого дослідження, але без розуміння їх внутрішнього естетично-світоглядного значення не можуть бути розглянуті питання, пов'язані із сучасним танцем, сучасною хореографією. Кожний із масштабних танцювальних стилів має свої шляхи вирішення завдань реалізації внутрішнього змісту, таємних смислів, провідної світоглядної та естетичної ідеї. Якщо народний танець - втілення душі, ментальності народу, історико-побутовий - головного змісту епохи, бальний - задоволення й куражу, класичний - за деякими винятками - чистоти й довершеності ліній та захоплення від безмежних технічних можливостей танцівника, то сучасний танець (“модерн”, “contemporary” та ін.) здатний віддзеркалювати найбільш глибокі філософські проблеми сучасної особистості й суспільства, розкриваючи найбільш потаємні першооснови людської душі в сучасному складному світі.

Класифікація видів сучасного танцю в узагальненому вигляді містить у собі бальний (бально-спортивний), джазовий танець, модерн, contemporary, естрадний танець та ін., деякі менш стабільні напрямки й течії. Сучасній хореографії притаманний деякий дуалізм: з одного боку, вона тяжіє до музики й відповідних засобів виразності, з іншого - розвивається як театральне мистецтво.

Модерн ? стиль у сучасній хореографії американського походження. На сьогодні у балетах він трансформувався у стилістику, що відображає інтуїтивне відчуття, індивідуальне суб'єктивне ставлення до художьної творчості, інтуїція як попередник враження, почуття, відчуття, імпульсу, емоції, що являють собою філософські положення естетики інтуїтивізму А.Бергсона. У сучасних хореографах-послідовниках М. Грехем простежується звернення до психоаналізу З. Фрейда, це виявляється у складній психологічній лексиці та техніки contraction & release. Головними особливостями стилю модерн, який функціонує сьогодні є авторські танцювальні техніки та балетні нововведення - стиснення та розширення, підйомів та падінь, виразного руху, спіральних та штопорних обертів; присутність у балеті глибоких психологічних хвилювань, показ технічних зусиль у танцювальній лексиці, поєднання драматичного (сюжетного) та абстрактного (безсюжетного) жанру у балеті, використання пересувних декорацій, орнаментації, жіночих суконь вільного фасону, із закритими рукавами та довгою спідницею (сонце-кльош), метаморфози із тканинами, абстрактні експериментації зі звуком і рухом. На сьогодні яскравим представником стилю модерн є Мерс Канінгем та його балет „Океан”. У балеті відсутній сюжет, емблемою служить коло, у музиці присутні багато звуків, шумів, тріска. Репрезентується гра світла і тіні, у техніки танцю багато кутових позицій і поз, багато рухів мають звичайний побудовий вигляд. Синтезуються техніки модерн - танцю, контемпорарі данс, імпровізації.

Основні типологічні ознаки “модерну” класифікуються за двома напрямками: зовнішніми (рухові, формотворчі) та внутрішніми (психодуховні).

Зовнішні ознаки “модерну” мають такі особливості: а) максимальна відповідність рухів танцівника та ритмоутворюючої основи; б) максимально візуалізована градація фізичної напруги тіла; в) наявність великої кількості ведучих точок вектору; г) візуальне зміщення головного центру руху з основного у допоміжні; д) пошук другого, третього і т.д. планів смислу музичного супроводу. Внутрішні ознаки, як правило, й відрізняють творчі манери та естетичне спрямування відомих танцювальних шкіл сучасності.

2.2 Місце стилю модерн серед інших стильових напрямів сучасного танцю

Стиль танцю модерн - один із напрямів сучасного хореографічного мистецтва. Оскільки часто останнім часом спостерігається еклектизм різних стильових напрямів, варто мати уявлення про найбільш поширені хореографічні стилі сучасної школи танцю, щоб мати можливість на практиці відрізняти стиль модерн від інших сучасних стилів за основними ознаками та технікою виконання.

Одним із стилів сучасного танцю є хіп-хоп. Це танцювальний стиль на основі якого побудована уся сучасна лексика клубних танців. Зародилася ця багатостороння культура в темношкірому гетто Нью-Йорка наприкінці 60-х років. З часом виокремилися такі напрямки, як реп, граффіті, брейк-данс.

У 80-х роках хіп-хоп став танцювальною конкурсною дисципліною. Життєрадісний та енергійний, неагресивний танець, в основі техніки якого - „кач” тіла, стрибки, поєднання дрібних рухів руками, ногами, головою, легкі трюкові рухи. Музика вирізняється ломаним, динамічним ритмом середньої швидкості з короткими вставками „живих” інструментів. Надзвичайно яскравий з характерними коливаннями тіла і легкими підскоками - хіп-хоп залишається популярним і сучасним на танцювальних майданчиках і часто стає основою для нових танцювальних технік і стилів.

Інший стиль сучасного танцю - брейк-данс. Вважають, що брейк-данс виник в США наприкінці 60-х рр. Вже тоді були танцюристи, які своєрідно рухались під музику і обертались на земні, називаючи свій танець „good foot”. Терміни „breakdance“ і „break boy“ вперше ввів Кул Херк з Південного Бронска, який об'єднав джаз-танець, бразильську боротьбу капоейру, акробатику і кунфу. Під час співу тоді робились перерви - breaks, під час яких виступали танцюристи.

В 70-80 рр. брейк-данс стає однією з складових хіп-хоп культури мешканців чорношкірих гетто американських мегаполісів.

На початку 80-х років про брейк-данс дізнались в Європі, де він отримав також широку популярність. В європейських країнах брейку навчали по телебаченню, де в різних програмах розповідали, як правильно виконувати його елементи.

У процесі розвитку брейкданса все більше виникало стилів, зовні абсолютно не подібних, що зумовило плутанину в термінах.

Верхній брейк або бугі (boogie) - це вид танцю, при якому усі елементи виконуються стоячи, переважно руками, і при цьому руки і тіло не торкаються підлоги. Підстилями його є:

1. Електрик-бугі (electric boogie) - пластичні рухи, що імітують електричний розряд, складаються із хвиль. Інколи його ще називають „місячне бугі”, оскільки рухи танцюристів складають враження їх перебування у невагомості.

2. Робот (robot) -подібний на попередній стиль, але рухи механічні, імітують рухи машини.

3. Єгипетський стиль - прямі кути: швидка робота руками, які піднімаються і згинаються під прямим кутом, наслідуючи пози, які можна побачити на зображеннях танців давнього Єгипту.

4. Поп-локінг (pop-locking) - більш пізній стиль, в основі якого лежить ритмічний кач корпусом, включає різкі фіксовані рухи руками, стрибки. Нижній брейк - це силовий брейк, коли всі (або майже всі) елементи виконуються на підлозі.

Предком сучасних танців вважають стиль фанк. Фанк - родоначальних сучасного танцю, який залишив глибокий слід в танцювальному житті у всьому світі. Не дивно, що й сьогодні він продовжує справляти вплив як на музикальну, так і на танцювальну техніки виконання. Надзвичайно простий, але дуже динамічний, з нескладними плесканнями в долоні та притупуваннями, з простими переміщеннями і танцювальними па, які легко може засвоїти і той, хто ніколи не танцював. „Фанк для всіх і назавжди”, - таке кредо сучасних танцюристів та DJ-їв. Королем стилю було визнано Майкла Джексона. Музичний супровід являє собою динамічний, чіткий ритмічний малюнок, який задає стиль танцювальним рухам.
Стиль диско дуже подібний на фанк, але відрізняється прискореним темпом музики. Рухи дуже подібні на фанк-композиції, а інколи відмінностей і взагалі немає. Диско - це завжди яскраве поєднання набору нескладних фігур, які легко повторити, веселих та несподіваних переходів. Дуже прості рухи руками, ногами тілом і головою під популярну музику, до яких додаються легкі повороти. Простота рухів робить стиль диско найбільш популярним на танцювальних площадках всього світу вже понад 30 років. Сучасне диско, зберігаючи простоту виконання, вбирає в себе рухи інших стилів і дозволяє танцюристу найбільш яскраво і повно проявити себе в танці.

Отже, проаналізувавши стильові напрямки хореографічного мистецтва XX століття, бачимо, що ця епоха пройшла під знаком еклектичного різностилля. Тільки еклектика черпала не лише з „історичних стилів”, що тяжіли до класичних або національно-романтичних зразків. Мистецтво кінця XX століття ґрунтується на безлічі інших джерел
- від маннеризма й стилю модерн до переспівів різних авангардистських
напрямків. Багатьом з них властиві риси „римейка” -- ностальгії по минулому і одночасно іронії над ним. Виникає відчуття мінливості світу, нестійкість світоглядних і естетичних пристрастей, яке пов'язане з розвінчанням ідеї поступового розвитку суспільства та віри в можливість швидкого вольового його перетворення, у тому числі і засобами мистецтва.

Виникнення стилю танцю модерн свідчить про те, що класичні канони танцю в ХХ ст. уже вичерпали себе. Передові митці прагнули свободи творчості, свободи вираження емоцій і почуттів. Модерн - вічний пошук чогось нового. Цей стиль не може залишатися на місці - він постійно видозмінюється, ставить ризиковані експерименти над класичним танцем. Техніка танцю модерн та ознаки цього стилю, серед яких можна згадати максимальну відповідність рухів танцівника та ритмоутворюючої основи, максимально візуалізовану градацію фізичної напруги тіла, наявність великої кількості ведучих точок вектору, візуальне зміщення головного центру руху з основного у допоміжні, пошук другого, третього і т.д. планів смислу музичного супроводу, свідчать про вихід за межі традиційних уявлень про танець, спробу самовираження.

Стиль модерну розвивався різними представниками хореографічних шкіл різних країн. Значний вклад у розвиток цього стилю внесли вихідці французької, німецької, американської танцювальної школи. У роботі висвітлене питанні розвитку модерного танцю і на теренах України, зокрема в західній її частині.

Новітні ініціативи в хореографічному театрі асоціюються з іменами А. Дункан, Е. Жак-Далькроза, М. Вігман, Р. Лабана та інших митців, із ідеями котрих пов'язане становлення танцю модерн на теренах Європи та Америки. Цим поняттям охоплено різноманітні течії - від ритмопластики до „виразового” танцю. Діяльність адептів „модерну” була спрямована на збагачення та оновлення танцювального мистецтва.

Список літератури

1. Володихин Д.М. Современная энциклопедия Аванта + Музыка наших дней. - М., 2002. - с. 66-68.

2. Дункан А. Танец будущего. - М., 1908.

3. Казанцева С.А. Проблема канона в эстетике // Полигнозис. - №1. -2004. - С.84-97

4. Конен В. Рождение танца модерн. - М., 1999.