Рафаэль и эпоха Возрождения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Гуманизм - это вечная мировоззренческо-нравственная основа бытия человека, которая сегодня приобретает особенно острые формы и как бы это банально не звучало, только сам человек, его человеколюбие, его жажда быть, существовать спасут самого человека.

Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных завоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на все последующее развитие европейской культуры. Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают новый смысл и особую актуальность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию. Свою задачу гуманисты видят в том, чтобы удержать гуманистические ценности в культуре, противостоять разрушительным силам нигилизма, апатии и пессимизма, лёгкой добычей которых становятся пугливые, индифферентные к гражданскому долгу, замкнутые в себе или в своих теоретических абстракциях умы.

Сегодня в нашем обществе остро назрела необходимость формирования гуманистического мировоззрения, особенно у подрастающего поколения. Наряду с другими, одним из эффективных средств воздействия является искусство. В искусстве эпохи Возрождения, творчество Рафаэля Санти на протяжении нескольких веков воспринимается как один из образцов эстетического совершенства. В произведениях этого великого художника воплотились самые возвышенные представления ренессансного гуманизма о свободе человека, его духовном и физическом совершенстве. http://www.abc-people.com/data/rafael-santi/index.htmРафаэль Санти в своем творчестве полно и ясно выразил высокие гуманистические взгляды на существование прекрасного мира, где люди свободны и счастливы. Им был создан “универсальный образ” прекрасного человека, совершенного физически и духовно, воплощено представление о гармонической красоте бытия. Его творчество принадлежит к числу тех явлений европейской культуры, которые не только овеяны мировой славой, но и обрели особое значение - высших ориентиров в духовной жизни человечества.

Целью данной курсовой работы является углубленное изучение темы «Гуманистический характер творчества Рафаэля Санти».

Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:

· дать краткую характеристику эпохи Возрождения, так как творчество Рафаэля Санти знаменует собой зенит Высокого Возрождения

· изложить основные идеи гуманизма, которые являются духовной основой искусства эпохи Возрождения

· охарактеризовать незаурядную личность Рафаэля Санти

· рассмотреть становление и расцвет творчества художника, гуманистический характер его творчества на примере отдельных работ.

Характеристика эпохи Возрождения

Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека.

Время рождения гуманизма относят к концу XIII - началу XIV вв., когда в Западной Европе начинается процесс, связанный с изменениями во всех сферах жизни человека - в области философской мысли, в литературе, в области художественного творчества, в научном и религиозном аспектах, в социально-политических представлениях. Этот процесс оказался настолько значительным, что позднее был признан отдельной эпохой в истории западноевропейских народов - Эпохой Возрождения.

В современной науке нет однозначного понимания характера, структуры и хронологических рамок ренессансного гуманизма. Но, безусловно, гуманизм следует рассматривать как главное идейное содержание культуры Возрождения, неотделимой от всего хода исторического развития Италии в эпоху начавшегося разложения феодальных и зарождения капиталистических отношений. Гуманизм был прогрессивным идейным движением, которое способствовало утверждению средства культуры, опираясь прежде всего на античное наследие. Итальянский гуманизм пережил ряд этапов: становление в XIV веке, яркий расцвет следующего столетия, внутреннюю перестройку и постепенные упады в XVI веке.

Возрожденные на античной основе гуманитарные знания, включавшие этику, риторику, филологию, историю, оказались главной сферой в формировании и развитии гуманизма, идейным стержнем которого стало учение о человеке, его месте и роли в природе и обществе. Это учение складывалось преимущественно в этике и обогащалось в самых разных областях ренессанской культуры. Гуманистическая этика выдвинула на первый план проблему земного предназначения человека, достижения счастья его собственными усилиями. Гуманисты по-новому подошли к вопросу социальной этики, в решении которых они опирались на представления о мощи творческих способностей и воли человека, о его широких возможностях построения счастья на земле. Важной предпосылкой успеха они считали гармонию интересов индивида и общества, выдвигали идеал свободного развития личности и неразрывно связанного с ним совершенствования социального организма и политических порядков.

В эпоху Возрождения человеческая личность приобретает невиданную ранее ценность, важнейшей чертой гуманистического подхода к жизни становится индивидуализм, что способствует распространению идей либерализма и общему повышению уровня свободы людей в обществе. Не случайно гуманисты, в целом не выступающие против религии и не оспаривающие основных положений христианства, отводили Богу роль творца, приведшего мир в движение и далее не вмешивающегося в жизнь людей.

Гуманисты Возрождения полагали, что в человеке важно не егопроисхождение или социальное положение, а личностные качества, такие, какум, творческая энергия, предприимчивость, чувство собственного достоинства,воля, образованность. В качестве “идеального человека” признаваласьсильная, талантливая и всесторонне развитая личность, человек-творец самогосебя и своей судьбы. Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. "Но свобода в понимании итальянского Ренессанса, - писал его знаток А.К. Дживелегов,- имела ввиду отдельную личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать как хочется".

Идеальный человек, по мнению гуманистов, это “универсальный человек”, - созидатель, энциклопедист. Гуманисты Возрождения считали, что возможности человеческого познания беспредельны, ибо разум человека подобен божественному разуму, а сам человек является как бы смертным богом, и в конце концов люди вступят на территорию небесных светил и там обоснуются и станут как боги. Образованных и одаренных людей в этот период окружала атмосфера всеобщего восхищения, поклонения, их чтили, как в Средние века святых. Наслаждение земным бытием - это непременная часть культуры Возрождения.

Гуманисты полагали, что их связывает не обычная дружба, а «святая дружба», «божественная дружба», которая - сама жизнь, ее вершина, лучшее земное счастье, «великая часть добродетели и сама величайшая добродетель». Они всегда дорожили личными связями, поддерживали друг друга, переписывались. В любом городе они могли найти близкого по духу соратника. Уважение, способность видеть лучшее друг в друге, даже больше - любовь. Их отличали постоянное изучение словесности, трудов античных авторов, знание латыни и древнегреческого языка, постоянное изучение философии, теологии, других наук, широкая эрудированность. Это была не просто классическая эрудированность, но знания, превращавшиеся в непосредственное действие, в жизненные формы.

В эпоху гуманизма мир представлялся человеку прекрасным, и он захотел видеть красоту во всем, чем он сам себя окружил в этом мире. Людям Возрождения красота представлялась как понятие точное, объективно определяемое, для всех одинаковое. Леон Баттиста Альберти, крупнейший теоретик искусства XV в., так определял законы прекрасного: «Согласование всех частей в гармоническое целое так, чтобы ни одна не могла быть изъята или изменена без ущерба для целого». Новое искусство основывалось на логике, на откровениях человеческого разума, подтвержденных математическими расчетами. И разум требовал ясности, стройности, соразмерности.

Таким образом, мировоззрение как идеология Возрождения обозначалось термином гуманизм (от лат. humanus - человеческий). В отличие от деятелей средневековья, в центр своих интересов гуманисты поставили человека, а не Бога. Гуманисты рассматривали человека как творца всех ценностей и своей судьбы, как существо, добивающееся успеха разумом, жизненной активностью и оптимизмом. Для них человек - венец всего живущего.

Поиски идеальной гармонии, о которой, как о высшем благе, мечтали гуманисты, определяли творческие искания Рафаэля Санти. Пожалуй, именно ему в наибольшей мере удалось достичь этого идеала, так как искусство Рафаэля, привлекающее своей гармоничностью, с наибольшей ясностью воплотило в себе гуманистические представления о прекрасном и совершенном мире, высокие жизнеутверждающие идеалы красоты, характерные для эпохи Высокого Возрождения.

Личность Рафаэля Санти

Сын художника и поэта-гуманиста Рафаэль Санти рано достиг высших почестей. Римский папа хотел увенчать его небывалой для живописца наградой, и лишь преждевременная смерт помешала Рафаэлю стать кардиналом.

Первую по времени характеристику Рафаэля мы находим в письме сестрыгерцога Урбинского, которая называет художника - ему тогда был двадцатьодин год (1504) - «скромным и милым юношей». Описание же его личности по Д. Вазари, следует привести почти полностью: «Чтобы дать себе отчет, - пишет Вазари, - насколько небо может проявить себя расточительным и благосклонным, возлагая на одну лишь голову то бесконечное богатство своих сокровищ и красот, которое оно обыкновенно распределяет в течение долгого времени между несколькими личностями, надо взглянуть на столь же превосходного, как и прекрасного, Рафаэля Урбинского. Он был от природы одарен той скромностью и той добротой, которые нередко обнаруживаются в тех, у кого некая благородная человечность их натуры, больше чем у других, блистает в прекраснейшей оправе ласковой приветливости, одинаково приятной и отрадной для любого человека и при любых обстоятельствах. Природа именно его принесла в дар миру в то время, когда, побежденная искусством в лице Микеланджело Буонарроти, она в лице Рафаэля пожелала быть побежденной не только искусством, но и добронравием». В Рафаэле, свидетельствует Вазари, блистали «самые редкие душевные качества, с которыми соединялось столько грации, трудолюбия, красоты, скромности и доброй нравственности, что их было достаточно, чтобы извинить все пороки, как постыдны они ни были бы.

В течение всей своей жизни он не переставал являть наилучший пример того, как нам следует обращаться как с равными, так и с выше и ниже нас стоящими людьми. Среди всех его редких качеств удивляет одно: небо одарило его способностью иначе себя вести, нежели это принято среди братии художников; между всеми художниками, работавшими под руководством Рафаэля… царило такое согласие, что каждый злой помысел исчезал при одном его виде, и такое согласие существовало только при нем. Это происходило от того, что все они чувствовали превосходство его ласкового характера и таланта, но главным образом благодаря его прекрасной натуре, всегда столь внимательной и столь бесконечно щедрой на милости, что люди и животные чувствовали к нему привязанность... Он постоянно имел множество учеников, которым он помогал и которыми он руководил с чисто отеческой любовью. Поэтому, отправляясь ко двору, он и был всегда окружен полсотней художников, всё людей добрых и смелых, составлявших ему свиту, чтобы воздать ему честь. В сущности, он прожил не как художник, а как князь».

Конечно, нельзя приписать одной гениальности Рафаэля подобноеотношение современников. По-видимому, характер творчества Рафаэля и в то же время сама его личность соединяли в себе все, что считалось тогдасовершенством. Поэтому он и был всем близким и понятным и казалсявоплощением всех человеческих достоинств.

Джорджо Вазари в своих «Жизнеописаниях» буквально превозносит Рафаэля - его скромность, чарующую любезность, грацию, трудолюбие, красоту, добрую нравственность, его «прекрасную натуру, бесконечно щедрую на милости». «Каждый злой помысел исчезал при одном его виде», - пишет Вазари, и завершает: «Вот почему можно с уверенностью утверждать, что все люди, являющиеся обладателями столь же ценных даров, какие обнаруживались в Рафаэле из Урбино, - не просто люди, но, если только дозволено так выражаться, - смертные боги, и что все те, кто на этом свете своими творениями вписал свое имя на скрижалях славы, могут в той же мере питать надежду на получение в будущей жизни достойной награды за свои труды и заслуги».

Таким образом, будучи наделен от природы горячей любовью к прекрасному и глубоким чувством телесной и духовной красоты, обладая при мягком симпатичном характере закаленным трудолюбием, побуждавшим его работать непрестанно, владея необычайным уменьем облекать свои высокие замыслы в чарующие формы, он несмотря на непродолжительность своей жизни оставил после себя громадное количество произведений, в которых постепенно переходил от превосходного по сочинению и исполнению к еще более совершенному, пока не достиг, наконец, такого пункта в области воплощения идеала красоты, дальше которого не ушел никто из живописцев времен Возрождения.

Становление творчества Рафаэля

Рафаэль Санти (1483-1520) из Урбино, или Рафаэль Урбинский, как его называли, родился и рос в Умбрии, которую покинул Урбино в 1504 году и поселился во Флоренции, которая к тому времени давно была высшей художественной школой Италии.

Время отрочества Рафаэля совпало с началом эпохи Возрождения и он полностью принадлежал своему времени. Никто из мастеров итальянского Ренессанса не учился так много и упорно, как Рафаэль, и притом у столь различных мастеров, и никто не сумел в такой мере, как Рафаэль перерабатывать чужие воздействия для своих художественных целей. Рафаэль Санти был учеником Перуджино и в юности как художник был похож на своего учителя. Однако даже в самых ранних его произведениях заметен иной почерк художника. Рафаэль обрел особую природу живописного мышления, архитектурного по структуре, что сделало из него уникального мастера композиции.

Удивительны уже первые его картины, созданные еще в Умбрии, - уже в ранних произведениях Рафаэля, в их изящных фигурах, гармонирующих с пейзажем, чувствуется рука высокоодарённого художника «Мадонна Конестабиле» и «Обручение Марии». В лондонской Национальной галерее висит его очаровательная картина «Сон рыцаря», написанная в 1500 г., т.е. когда Рафаэлю было всего семнадцать лет. Рыцарь - мечтательный юноша изображен на фоне прекрасного пейзажа. Он исполнен грации, может быть, еще недостаточно мужественной, но уже сочетающейся с каким-то внутренним равновесием, душевным спокойствием.

Около 1500-1502 года молодым художником написана небольшая картина «Три грации», восходящая к античным мифам. Три обнаженные женские фигуры держат в руках золотые яблоки. Возможно, что это и не грации, а Геспериды, владевшие золотыми яблоками, которых домогался Геракл. Фигуры эти, как бы застывшие в хороводе, напоминают граций Боттичелли на его картине «Весна». Только если юные девы Боттичелли, еще сохранявшие воспоминание о готическом искусстве, скорее сотканы из легкого воздуха, чем из тяжелой земной материи, то молодые женщины Рафаэля порождены плодоносной землей, и золотые яблоки только подтверждают их близость к земному плодородию. Впрочем, Рафаэль тяготел к античным сюжетам на протяжении всего своего творечства.

Рассмотрим подробней небольшую картину в форме тондо «Мадонна Конестабиле», прекрасно характеризующую ранний период творчества Рафаэля, с ее простотой и лаконизмом строго отобранных деталей (при всей робости композиции) и особым, присущим всем работам Рафаэля, тонким лиризмом и чувством умиротворения. Нет образа более лирического, как и более крепкого по своей внутренней структуре. Какая гармония во взгляде мадонны, наклоне ее головы и в каждом деревце пейзажа, во всех деталях и композиции в целом! Она маленькая и могла бы казаться иконой, если бы не фон - природа, что сразу превращает иконописный вид Мадонны в портрет юной женщины эпохи Возрождения, исполненной тишины и грусти, что соответствует пустынной местности - озеро с едва зеленеющими склонами холмов, с тонкими деревцами без листвы еще, вдали заснеженные вершины гор. Ранняя весна. Это из детства художника. Это воспоминания о рано умершей матери. Это и икона, и портрет. Здесь весь Рафаэль, полное воплощение замысла и грация, только ему свойственная, как его характеру, так и его созданиям. 

Грация - слово, которое ничего не скажет, если не уяснить его значение в исторической перспективе. В античности «gratia» означала не столько «привлекательность, прелесть, изящество», сколько «влияние, взаимосогласие, дружбу, благодарность, прощение, благосклонность, милость, благодеяние». В богословской литературе «грация» была выделена для названия особой милости Бога - благодати. Грация - это благодать, дар небес. В эпоху Возрождения «грация» обрела первоначальный смысл, как в античности, чисто эстетический, но с сохранением сакрального значения. Грация - это красота, но красота благодатная, абсолютная, неизъяснимая. Интересно в данном случае понимание грации графом Кастильоне, что разделял с ним Рафаэль. «Грация» у Кастильоне - это расположение или благоволение, дар или благодеяние (в том числе дар природы), небесная благодать, а также изящество, привлекательность, красота. Таким образом, грация - это красота, привлекательность или изящество, обладающие благодатной природой. Это чисто эстетическая категория, обогащенная высшей духовностью. Кастильоне оговаривает, что грация предполагает непринужденность, легкость, даже небрежность исполнения во всех видах человеческой деятельности, к чему должно стремиться, что однако не относится к тем, «кому ее (грацию) даровали звезды». Это всецело, видимо, относится к Кастильоне как придворному и к Рафаэлю как художнику.

Теперь мы видим, чем овеяна «Мадонна Конестабиле», благой красотой юной матери и дитя и природы в целом. То, к чему постоянно стремились художники эпохи Возрождения, к синтезу христианства и язычества (античности), у Рафаэля не цель, а свойство души и характера, сущность его личности, что и есть у него грация. По сути, это преодоление христианства, снятие через античность, в чем и заключается сущность гуманизма и Ренессанса. Грация при этом у Рафаэля - основа и сущность его стиля, классического стиля как такового. С полной свободой композиционных решений всякий раз как бы само собой достигается архитектоническое равновесие и пластика в жестах и в выражении лиц персонажей.

В 1504 г. Рафаэль перебирается во Флоренцию, художественная атмосфера которой была насыщена уже веяниями Высокого Ренессанса и способствовала его поискам совершенного гармонического образа.

К флорентийскому периоду творчества Рафаэля относится его автопортрет, написанный в 1506 г. (Флоренция, Уффици) в двадцать три года. Своим «Автопортретом», Рафаэль прежде всего, обнаружил свое понимание людей: прекрасное лицо написано вполоборота, в огромных глазах - бесконечная печаль, даже и отрешенность, но не обманитесь: взгляд этих глаз зорок - от него не ускользнет ничто из того, что он только удостоит заметить. Взгляд задумчив и мечтателен. Рафаэль как бы смотрит на мир и проникается его гармонией. Но художник еще робок, юн, ласковая кротость разлита по его лицу. Однако сквозь его неуверенность и томление уже чувствуется нарождающееся душевное равновесие. Резко выступающая нижняя губа, линия рта, красиво и энергично изогнутая, овальный подбородок выдают решимость и властность. И, глядя на его автопортрет, как не согласиться с итальянским писателем Дольче, его младшим современником, который говорит, что Рафаэль любил красоту и нежность форм, потому что сам был изящен и любезен, представляясь всем столь же привлекательным, как и изображенные им фигуры.

Славу Рафаэлю приносят многочисленные алтарные образы: его мадонны 1504-08, полные чистой материнской прелести, либо держат младенца на руках («Мадонна дель Грандука»), либо сидят на зелёной лужайке, а младенец Христос играет с младенцем Иоанном («Мадонна в зелени», «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем», или т. н. «Прекрасная садовница»), отмеченные новыми, более сложными композиционными исканиями и высоким мастерством, идущим от четкой живописной традиции флорентийской школы.

Особое место среди флорентийских «Мадонн» Рафаэля занимает «Мадолнна дель Грандука». В этой картине художник трактует излюбленную им тему как явление Мадонны, предстающей на нейтральном темном фоне, словно вплывающей из него в дымке светотени, торжественно и нежно неся свое дитя.

Уже совершенно флорентийским стилем отличается произведение Рафаэля Санти «Мадонна с безбородым Иосифом». Иосиф, Мария и младенец образуют удивительно простую, естественную группу. Религиозный оттенок настроения, ещё не чуждый Мадонне Конестабиле, уступает место чисто человеческому чувству.

Перед нами идиллическая сцена семейного быта. Минута тихого молчания, невыразимо поэтичных внутренних переживаний. Эти чувства так идеально чисты, так поэтично выражают святую теплоту материнства, что если Мадоннам Рафаэля теперь уже нельзя молиться, то всё же в этих светлых образах вдыхаешь настроение божественной чистоты и светлого мира.

Тонкая наблюдательность и поразительное знании натуры чувствуются в нежной пухлости детского тела, в чуть заметных модуляциях волнистого контура. Младенец полон жизни, касаясь рукой груди матери, он повернулся головой в ту сторону, где что-то заняло на миг его внимание, и устремил туда задумчиво глубокий детский взор. Отражением тихой радости светится лицо Мадонны: в нем чудится то дымка грусти, то боязни потревожить хоть одним движением это светлое глубоко затаенное чувство, и рука уже готовая коснуться младенца, замерла бессильно на ее колене. Тень печали, или смутного предчувствия и в чертах старого Иосифа, охраняющего счастье и покой этих двух существ. Младенчество, юность и старость воплощены в этой картине в таких типичных и характерных образах, что ее можно было бы назвать «три возраста».

«Мадонна с безбородым Иосифом» является уже созданием вполне характерным для Рафаэля-флорентиста, тонкого рассказчика-психолога и наблюдателя натуры, сливающего в творческой гармонии свободу и естественность жизни с высшим эстетическим законом.

Расцвет творчества Рафаэля Санти

В 1509 году по приглашению папы Юлия II он переезжает в Рим, который к началу ХVI века становится одним из наиболее значительных центров Италии. Искусство Высокого Возрождения достигает своего наивысшего расцвета в этом городе, где волею меценатствующих пап Юлия II и Льва Х работают одновременно такие художники, как Браманте, Микеланджело и Рафаэль. Искусство развивается под знаком национального единства, питается античными традициями, выражает идеологию гуманизма.

В Риме расцвел полностью гений Рафаэля - исчезли юношеская робость и женственность, эпичность восторжествовала над лирикой, и родилось мужественное, беспримерное по своему совершенству искусство Рафаэля. Образ совершенного человека обрел в искусстве Рафаэля вполне конкретное выражение. И еще одну черту следует отметить: как художник-гуманист Рафаэль с глубоким почтением относится к классической древности, где только возможно уделяя ей почетное место.

Также в Риме творчество Рафаэля приобрело монументальный характер. По поручению папы Юлия II он расписывал покои (станцы) его ватиканского дворца, создав ряд превосходных многофигурных композиций. При этом Рафаэль отказался от сухих безличных аллегорий, к которым охотно прибегали средние века, и обратился к портретным характеристикам, придающим его композициям более конкретный «исторический» характер.

Лучший из них, где с наибольшей полнотой раскрылся талант Рафаэля - монументалиста и декоратора,- Станца делла Сеньятура. В полукружьях стен размещены композиции: «Диспут», «Афинская школа», «Парнас», «Мудрость, Умеренность и Сила». Они олицетворяют четыре области духовной деятельности человека - богословие, философию, поэзию и юриспруденцию. Поэты, мудрецы, философы, богословы образуют сложные пространственные группы, размещённые среди величественных архитектурных декораций и пейзажа. Художник показывает мир, где человек величественен, мудр, уверен в себе.

Наиболее полное и органичное сочетание духа свободы и мысливоплощено Рафаэлем во фреске, посвященной философии, известной под названием «Афинская школа» (1508-1511). На ступеньках величественного античного здания, под сенью статуй самых творческих богов древности - Аполлона и Минервы, собрались прославленные мудрецы античности - философы, математики, космографы. В центре, на самом почетном месте, на фоне монументального классического здания (Храм Науки), стоят, сойдясь плечом к плечу, - корифеи двух главнейших направлений философской мысли - Платон и Аристотель. Внимание зрителя сразу же сосредотачивается на их фигурах. Они - центр композиции. Седовласый Платон озарен вдохновением. Он похож на библейского пророка. подняв руку, указывает на небо: там истина; значительно более молодой Аристотель, напротив, раскрытую ладонь в энергичном жесте обратил к земле: нет, истина здесь. Левой рукой Аристотель держит свою «Этику», движением правой руки он как бы успокаивает вдохновленный пафос Платона. Фигура Аристотеля выступает легко и свободно. Благородство движений, мягкие изгибы плеч, рук и складок одежды, темные и светлые чередующиеся тона придают ей плавную размеренность, грацию и гармонию, которые присущи совершенному кортеджиано. Мягкость контура и раскрепощенность движений не умаляют величественности Аристотеля. Они подчеркивают еще более могучую вертикаль фигуры Платона и в то же время придают образу Аристотеля больше человечности и необыкновенную живописность. Аристотель - прекраснейшее творение земли. Его лицо, повернутое в сторону Платона на фоне плывущих облаков, светится разумом и добротой. Спокойствие, умеренность, подлинная сила, повелевающая человеческими страстями, запечатлены в его образе.

Вправо и влево от этих двух отцов мудрости - их ученики и сторонники. Ближе к зрителю над чертежом с циркулем в руке склоняется Эвклид. Рафаэль придал ему черты своего друга великого архитектора Браманте. Среди философов можно увидеть Диогена, Сократа и Пифагора, Эпикура и Гераклита. Справа, неподалеку от Эвклида, Рафаэль изобразил самого себя. Одни напряженно слушают,другие сосредоточенно размышляют, третьи торопливо записывают, иные не скрывают своего сомнения, горячо спорят, энергично жестикулируя, а теспешат не опоздать к ученому спору. Отдельные кружки как бы обособились, но всюду напряженно работают. Особенно выразительна группа молодых людей в правом углу картины, собравшаяся вокруг маститого ученого, склонившегося над каким-то чертежом. Они атлетически сложены, их позы, жесты полны горячей заинтересованности, лица светятся жаждой знания: они и стараются понять, и активно участвуют в решении трудной задачи. И - никакой принужденности. В их движениях, в их живой любознательности дышит естественная (и вместе с тем грациозная) раскованность. Тою же свободой движется и живет вся картина, каждая поза и каждая позиция - от горячей увлеченности до сомнения и отрицания. Зритель не сомневается, какие бы споры ни разделяли этих мудрецов, перед нами великое содружество умов, ищущих истины. Все участники этой композиции связаны между собой единством духовного порыва, поисками истины, требующей от человека силы мысли и воли.

Чтобы оценить силу и глубину этого творения, нужно учесть, какаяневероятно сложная задача была поставлена перед художником - изобразитьФилософию (таково первоначальное название фрески). Рафаэль разрешил этузадачу гениально и - вполне в духе Высокого Возрождения: пожалуй, вренессансном искусстве не существует другого произведения, где бы с такоюхудожественной убедительностью, в такой могучей гармонии слилось ивыразилось отдельное и цельное, индивидуальное и общее. «Афинская школа», быть может, самое программное художественное творение ренессансного гуманизма, но прежде всего это гимн свободе и могуществу человеческой мысли, безбрежности полета свободного, познающего разума. Во фреске Рафаэля мышление представлено как высшее воплощение свободы и достоинства человека. Но ренессансная воля к свободе не замыкалась на свободе познания, интеллектуальной деятельности.

На фреске «Парнас» (поэзия) (1510) сам Аполлон, восседая на вершине холма, возле Кастальского источника, играет на виоле в окружении миловидных муз. Художник не забыл изобразить старца Гомера, Вергилия, Горация, Овидия, Алкея и поэтессу Сафо, а среди итальянских поэтов - Данте, Петрарку, Боккаччо, Ариосто и Саннадзаро.

Гуманистическое представление о мире, как сфере реализации всех потенций человека, включало в себя непременно раскрепощение эмоциональной сферы, свободу человеческих чувств. Ликующую радость непосредственного, чувственного восприятия мира, можно сказать - слияния с ним, торжество счастливой любви, прекрасной наготы на лоне безбрежной, светлой природы с наибольшей силой выразил тот же Рафаэль во фреске «Триумф Галатеи» (1513). Подобно Венере, прекрасная нимфа Галатея плывет по морю в раковине, увлекаемая двумя дельфинами, окруженная резвящимися морскими божествами- тритонами и нереидами, в то время как летящие в небе амуры поражают их своими стрелами. И Галатея в алом развевающемся плаще, и все прочие участники «триумфа» охвачены движением. Всё здесь дышит свободой - и самая нагота, и бурное движение, которым охвачены все - нереиды, тритоны, амуры, дельфины. Счастьем и волей светится лицо Галатеи, ее большие глаза. Встречный ветер развевает ее волосы. Он подхватил верхний край ее плаца и, взвихрив, развернул его, как знамя. Этому доминирующему движению вторят и развевающиеся в том же направлении волосы другой нереиды на заднем плане справа, и вздувшийся дугой, золотистый шелковый шарф нимфы на переднем плане слева. Но ведущей мажорной нотой служит все-таки отброшенный назад в бурном порыве край пурпурного плаща Галатеи, что полощется над головами фигур слева. Это придает всему движению группы характер упоительного вольного полета. Дыхание ширится. Мы ощущаем «мира восторг беспредельный». Триумф прекрасной нимфы неотделим от здешнего мира, от мира ликующей материи, осязаемой, плотной, цветущей. Обычно отмечают, что в этой фреске Рафаэль как никто другой, сумел постичь и выразить античное, «языческое» мироощущение, исполненное чувственной радости бытия. Это в общем верно. Но едва ли где в искусстве античности можно встретить столько динамики, - не опьянения вакханалии, а здоровой жажды свободы и радости. Это больше, чем вживание в дух античности, - это воплощение кипучего духа Возрождения. Эта картина - ярчайшее выражение присущего ренессансному гуманизму свободного, радостного, пантеистического восприятия мира.

Сюжеты произведений Рафаэль разнообразны, но на протяжении всей жизни художника особенно привлекал образ Богоматери. Рафаэля заслуженно именовали «Мастером Мадонн», его картины «Мадонна Конестабиле», «Сикстинская мадонна», «Мадонна в зелени», «Мадонна в кресле», приобрели мировую известность.

Флорентийские мадонны Рафаэля - это прекрасные, миловидные,трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, т.е. впериод полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это ужевладычицы, богини добра и красоты, властные в своей женственности,облагораживающие мир, смягчающие человеческие сердца. «Мадонна в кресле», «Мадонна с рыбой», «Мадонна дель Фолиньо» и другие всемирно известные мадонны (вписанные в круг или царящие в славе над прочими фигурами в больших алтарных композициях) знаменуют новые искания Рафаэля, его путь к совершенству в воплощении идеального образа богоматери.

Общность типов некоторых рафаэлевских женских образов римского периода породила предположение, что художнику служила моделью одна и та же женщина, его возлюбленная, прозванная «Форнарина», что значит булочница. Эта римлянка с ясными благородными чертами лица, удостоившаяся любви великого живописца, была дочерью пекаря. Быть может, образ ее и вдохновлял Рафаэля, однако он, по-видимому, все же не был единственным. Ибо вот что мы читаем в письме Рафаэля: «Я скажу вам, что, для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц... Но ввиду недостатка, как в хороших судьях, так и в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Я не знаю, имеет ли она какое-либо совершенство, но я очень стараюсь этого достигнуть».

Заслуга художника, прежде всего в том, что он сумел воплотить все тончайшие оттенки чувств в идее материнства, соединить лиричность и глубокую эмоциональность с монументальным величием. Это видно во всех его мадоннах, начиная с юношески робкой «Мадонны Конестабиле»: в «Мадонне в зелени», «Мадонне со щегленком», «Мадонне в кресле» и особенно в вершине рафаэльевского духа и мастерства - в «Сикстинской мадонне».

«Мадонна со щегленком» - перед художником предстала прекрасная женщина, лицо ее светится сиянием полуопущенных глаз, вся картина пронизана грацией, той особенностью мадонн Рафаэля, каковая проявляется далеко не во всех его работах, а скорее угадывается или предполагается, чтобы просиять лишь однажды во всей силе тревожной прелестью и мощью в юном облике Сикстинской мадонны.

«Сикстинская мадонна» (так названная по имени монастыря, для которого был написан этот алтарный образ) - самая знаменитая картина Рафаэля и, вероятно, самая знаменитая из всех вообще картин, когда-либо написанных.

В принципе, композиция картины проста. Казалось бы, найдено уникальное решение - Мадонна с земли поднята на небо, но мы не видим ни земли, ни неба, мы лишь чувствуем высоту, откуда она готова спуститься к людям, с тревогой за сына, который недовольно, по-взрослому, глядит перед собой. В «Сикстинской мадонне» идеализирующее начало материнства отодвигается на задний план и уступает место трагическому чувству, исходящему от этой идеально прекрасной молодой женщины с младенцем-Богом на руках.

Мадонна идет навстречу своей страшной судьбе, зная что во искупление человеческих грехов должна отдать смерти самое дорогое, что у нее есть, - сына. Обычный религиозный сюжет превращается в прославление величия человека, способного во имя высшего долга идти навстречу мукам и смерти. Внутренней красоте подвига соответствует внешняя красота мадонны - это высокая, стройная, сильная женщина в полном расцвете своего обаяния. Взгляд мадонны, направленный мимо, вернее сквозь зрителя, полон скорбного предвидения трагической судьбы сына. Мария шествует по облакам, легко неся своего ребенка на руках, края ее покрывала, поверх платья, делают ее фигуру в движении мощной при маленьком, как у юной девушки, лице, - во всем нежная, чуть испуганная грация. Слава ее ничем не подчеркнута. Ноги босы. Она не поддерживает младенца, но руки её смиренно и свободно служат ему престолом: и в самом деле, эта Богоматерь есть не иное что одушевлённый престол божий, чувствующий величие сидящего. И он, как царь земли и неба, сидит на этом престоле. И в его глазах есть тот же никуда не устремленный взор; но эти глаза блистают как молнии, блистают тем вечным блеском, которого нечто не произвести, не изменить не может. Одна рука младенца с могуществом вседержителя опёрлась на колено, другая как будто готова подняться и простереться над небом и землёю.

Как повелительницу встречает ее, преклонив колени, папа Сикст, облаченный в парчу. Старик не в восторге, он полон обожания мирного и счастливого, как святость. Святая Варвара очаровательна своею красотою: великость того явления, которого она свидетель, дала её стану какое-то разительное величие; но красота лица её человеческая, именно потому, что на нём уже есть выражение понятное: она в глубоком размышлении, опускает глаза с благоговением на одного из ангелов, с которым как будто делится таинством мысли, а два ангелочка устремляют вверх мечтательно-задумчивые взоры. Она идет к людям, юная и величавая, что-то тревожное затаив в своей душе; ветер колышет волосы ребенка, и глаза его глядят на нас, на мир с такой великой силой и с таким озарением, словно видит он и свою судьбу, и судьбу всего человеческого рода. Но главное - это тип лица мадонны, в котором воплощен синтез античного идеала красоты с духовностью христианского идеала, что столь характерно для мировоззрения Высокого Возрождения. Это не реальность, а зрелище. Недаром же сам художник раздвинул перед зрителями на картине тяжелый занавес. Зрелище, преображающее реальность, в величии вещей, мудрости и красоте, зрелище, возвышающее душу своей абсолютной гармонией, покоряющее и облагораживающее нас, то самое зрелище, которого жаждала и обрела наконец Италия Высокого Возрождения в мечте о лучшем мире.

И сколько прекрасных и верных слов сказано давно уже во всем мире, и в частности в России. Ибо, действительно, как на паломничество отправлялись в прошлом веке русские писатели и художники в Дрезден к «Сикстинской мадонне». Послушаем их суждения о деве, несущей младенца с недетским, удивительным взором, об искусстве Рафаэля и о том, что хотел он выразить в этих образах. Жуковский: «Перед глазами полотно, на нем лица, обведенные чертами, и все стеснено в малом пространстве, и, несмотря на то, все необъятно, все неограниченно... Занавесь раздвинулась, и тайна небес открылась глазам человека... В Богоматери, идущей по небесам, не приметно никакого движения; но чем более смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается».

Брюллов: «Чем больше смотришь, тем более чувствуется непостижимость сих красот: каждая черта обдумана, переполнена выражения грации, соединена со строжайшим стилем...» Белинский: «В ее взоре есть что-то строгое, сдержанное, нет благодати и милости, но нет гордости, презрения, а вместо всего этого какое-то не забывающее своего величия снисхождение». Герцен: «Внутренний мир ее разрушен, ее уверили, что ее сын - Сын Божий, что она - Богородица; она смотрит с какой-то нервной восторженностью, с материнским ясновидением, она как будто говорит: «Возьмите его, он не мой». Но в то же время прижимает его к себе так, что, если б можно, она убежала бы с ним куда-нибудь вдаль и стала бы просто ласкать, кормить грудью не спасителя мира, а своего сына». Достоевский видел в «Сикстинской мадонне» высшую меру человеческого благородства, высочайшее проявление материнского гения. Большая поясная ее репродукция висела в его комнате, в которой он и скончался. «Если бы ее создатель не написал ничего больше, она одна обеспечила бы ему бессмертие», - сказал о «Сикстинской мадонне» Гётте.

Сикстинская мадонна - воплощение того идеала красоты и добра, который смутно воодушевлял народное сознание в век Рафаэля и который Рафаэль высказал до конца, раздвинув занавес, тот самый, что отделяет будничную жизнь от вдохновенной мечты, и показал этот идеал миру, всем нам и тем, кто придет после нас.

Наконец, к римскому же периоду творчества Рафаэля относятся его величайшие достижения в области портрета. Если в своих флорентийских портретах мастер ещё довольно робко следует по стопам Леонардо, варьируя в основном композицию знаменитой Джоконды, то римские его портреты отличаются исключительной самобытностью.

Рафаэль создал тот вид изображения, в котором индивидуальное находится в тесном единстве с типическим, где помимо определенных конкретных черт выступает образ человека эпохи, что позволяет видеть в портретах Рафаэля исторические портреты-типы («Папа Юлий II», «Лев X», друг художника писатель Кастильоне, прекрасная «Донна Велата» и др.). Так же как и в своих многофигурных композициях, он достигает и в портрете невиданного до того единства индивидуальной характеристики. Он раскрывает в своей модели всё лучшее и значительное, что в ней заложено и роднит её с тогдашним гуманистическим идеалом совершенной личности.

В портрете папы Юлия II (1511 г.) художник несколько смягчил и возвысил облик этого неистового, своенравного и незаурядного человека. В групповом портрете, на котором изображены преемник Юлия II Лев X, кардинал Людовик ден Росси и Джулио ден Медичи (около 1518 г.), Рафаэль не стремился приукрасить Юлия II, но как истинный мастер Возрождения сумел придать его образу внутреннее достоинство и значительность. Лев X, изображенный с лупой в руке, рассматривает миниатюры рукописной книги, что подчёркивает его гуманистические интересы.

Самый известный портрет Рафаэля - портрет его давнего покровителя и друга Бальдассаре Кастильоне (1515). Граф Бальдассаре Кастильоне - дипломат, философ, поэт. Его образ отличался среди многих ярких деятелей итальянского Возрождения не своими желаниями, необузданными страстями, гениальными способностями, а цельностью и гармоничной уравновешенностью характера, согласием между собственным пониманием окружающего мира и той действительностью, в которой он жил. Такая личность сама по себе органично подходила к представлениям художника об идеальном человеке. Поэтому так естественно, что мастерство живописца, его колористический дар непринуждённо соединялись на полотне с внутренней характеристикой модели.

Граф-гуманист Кастильоне изображен в зрелом возрасте. На портрете на нем тяжелые одежды и модная шляпа, прикрывающая зарождающуюся лысину. Одежда преимущественно темного цвета: таков был и вкус самого Кастильоне (из трех основных здесь тонов - черного, серого и белого - Рафаэль создает исключительно богатую красочную гамму). Его лицо спокойно и приветливо, взгляд умный и одухотворенный.

В лице Кастильоне - понимание мира и людей. Приветливость неуловимо соединена с легкой грустью и раздумьем... Перед нами человек и очарованный бытием, и бытие с сожалением проницающий. Есть в нем что-то от мудреца, от ведуна, от доброго мага...

Взгляд Кастильоне спокойно обращён к зрителям. Может даже показаться, что в нём заметны некоторая вялость и застылость, но это ощущение тут же проходит, когда видишь тонкие, как бы до мельчайших деталей отточенные черты лица, которые могут быть присущи только деятельному и достаточно энергичному человеку.

«Портрет графа Бальдассаре Кастильоне» называли идеалом целой эпохи. «Красота изливается как луч солнца на все сотворенные вещи... Можно сказать, что хорошее и красивое некоторым образом одно и то же». Наверное, Рафаэль был согласен с этими словами Кастильоне, гуманиста и писателя, чье имя в Италии начала XVI века было синонимом обаяния, эрудиции, взыскательного художественного вкуса.

Создавая портрет Бальдассаре Кастильоне Рафаэль материализовал в реальном образе идеал совершенного человека эпохи Возрождения. В портрете отвлечённое понятие идеала, раскрытое в образе конкретного человека выступает в неразрывном гармоническом единстве, составляя законченность, глубину и силу реалистического искусства Рафаэля.