Натюрморт в изобразительном искусстве ХIХ-XX веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

Натюрморт в изобразительном искусстве ХIХ-XX вв.

Так размышлял великий Паскаль, образно выражая почтительное недоумение человечества перед тайной искусства, - эта мертвая природа окружает нас повсюду. Неподвижная натура живет своей тихой жизнью, до того как к ней обращается человек. Люди издревле создают вещи, привычно не замечают их, пользуясь ими ежедневно. И только проницательному взгляду художника открывается их скрытая сущность, только с ним они вступают в немой диалог, красноречиво рассказывая о привычках вкусах и укладе жизни, достигнув необычайного совершенства в передаче многообразия предметов материального мира. Натюрморт утвердил эстетическую ценность привычных обыденных вещей. Своей живописью натюрмористы Голландии убедили мир в том, что простые вещи несут некий смысл и великую красоту. Чувство скрытой жизни, динамика этой жизни и составляют сущность живописи предметов ее философии.

Главная задача искусства и живописи - будить в человеке прекрасное, заставлять его думать, чувствовать, задача художника привлечь внимания зрителя, вызвать в нем чувство сопричастности переживаниями, выраженными в картине, заставить взглянуть по-новому на окружающий мир, разглядеть в привычных предметах, необычайную суть.

Искусство натюрморта имеет свою прекрасную и давнюю историю. Натюрморт вводит нас в мир, окружающий художника, дает возможность оглянутся на несколько веков назад, сопережить вместе с мастером особо любимые им мотивы.

В натюрморте художник пытается ограниченными средствами передать многоцветие окружающих его предметов, стремится в каждом мазке отразить пульсацию жизни, свое настроение, свое ведение окружающего мира.

На протяжении многих веков художники пытаются с помощью окружающих их вещей выразить свое понимание мира, свои мысли и интересы, и у каждого творца это получается по-своему, каждое произведение индивидуально. В одних натюрмортах преобладает реальность, для других мастерство. Важнее выразительные начала живописи. У каждого живописца свое ведение мира.

Актуальность настоящего исследования состоит в том, что, несмотря на свою относительную молодость, натюрморт тесно связан с многовековой историей мировой художественной культуры. В натюрморте, как и в других жанрах изобразительного искусства, установились свои традиции, выработались свои каноны. И, тем не менее, в ряду жанровой иерархии он был всегда страдающим жанром. Ему мало уделяли внимания, его почти не исследовали, о нем упоминали обычно вскользь. Периоды расцвета натюрморта, как и его забвения, имели свои исторические предпосылки. Представленный стихии течения времени он никогда не прерывал своего существования и не мог не жить, потому что всегда был одной из тех естественных нитей, которые связывают художников-реалистов с природой, жизнью, их красотой. Каждый век выдвигал своих мастеров натюрморта, в их произведениях воплотились художественные идеалы времени, своеобразие и выразительность пластических средств, присущих как той или иной исторической эпохе, так и индивидуальности отдельных живописцев.

Натюрморт является лучшим средством изучения закономерностей формы, освещенности и цвета.

Натюрморт - это, прежде всего предметы, которые организованы тематически, связаны смысловым содержанием и несут в себе определенную идею.

Их можно разделить на две больших группы: природные предметы (цветы, плоды, снедь, рыба, дичь и т.д.) и вещи, сделанные руками человека.

Особенности природных объектов натюрморта - их недолговечность. Как правило, они относятся к природному миру (хотя бывают и исключения). Вырванные из естественной среды, они обречены на скорую гибель, цветы вянут, плоды загнивают, дичь портится. Поэтому одна из функций этого жанра - придать неизменность изменчивому, закрепить не стойкую красоту, одержать ход времени, сделать тленное вечным.

Это придает натюрморту философичность и глубину, всегда привлекательные для зрителя.

Предметы, изготовленные человеком, как правило, сделаны из долговечных материалов: металла, дерева, керамики, стекла, они относительно стабильны, их формы устойчивы.

Отличие изготовленных вещей от природных объектов заключается в той содержательной стороне, которую они играют в натюрморте. Они в значительно большей степени служат характеристикой человека и его деятельности, вносят в натюрморт социальное содержание, дает в нем место теме труда и творчества.

При всем различии природных и искусственных предметов они имеют общие черты, позволяющие органично объединить эти предметы в натюрморте. И те, и другие являются частью интерьера, относительно не велики по размерам, гармонично сочетаются друг с другом (вазы и цветы, блюда и фрукты). Главное же, что объединять их - воздействие на человека.

Огромное разнообразие мира вещей бесконечно расширяет содержательные возможности натюрморта.

Вводя в него изображения картин, гравюр, рисунков можно привносить элементы других жанров: портрета, пейзажа интерьера - создающие новые своеобразные пространственные, смысловые и декоративные отношения.

Натюрморт также часто обогащается изображением росписей (на подносах, чашках), мелкой скульптуры (бюстов, статуэток; барельефов, резьбы на вазах) и прочее.

Богатые живописные, пространственные и содержательные эффекты дают изображение зеркал.

Кроме бытовой у вещевой есть так называемая знаковая сущность. Эта особенность очень важна, так как без учета ее невозможно понять натюрморт и его возможности.

При раскрытии темы необходимо учитывать символическое значение предметов, растений, что, несомненно, влияет на характер натюрморта, который может быть лирическим, интимным, торжественным и т.д., а также создает некоторую особенность, индивидуальность той или иной работе.

Западноевропейское искусство второй половины XIX века неизбежно шло по пути специализации, обособления и выделения из всей совокупности художественных задач лишь некоторых, наиболее острых живописных проблем. Такие мастера, как Сезанн или Матисс, рассказывая о вещах, показывали не всю полноту присущих природе особенностей, но избирали один из возможных аспектов, подчиняя свое произведение сознательно ограниченной образной системе.

Импрессионисты, в своем творческом методе следуя мгновенности зрительного восприятия и придавая самодовлеющее значение световоздушной среде, изменчивости красочных сочетаний и зыбкой пространственности, отказывались от плоти вещей, от качеств постоянных и неизменных - веса, формы, объема. Постимпрессионисты, которые появились в конце XIX века, пытались восстановить утраченное живописью импрессионистов качество, вернуть материи ее предметность. Это можно увидеть в натюрмортах Поля Сезанна и Анри Матисса.

Однако, говоря об искусстве конца XIX - начала XX века, признавая достоинства некоторых выдающихся произведений, созданных в это время, нельзя не видеть, что жанр натюрморта разделил общую судьбу искусства и культуры эпохи. Так полнокровно и гармонически развившийся в XVII и XVIII веках, получивший ряд интересных и новых направлений в середине XIX века, на рубеже нашего столетия натюрморт приобрел специфику тех тенденций, которыми отмечена вся живопись этой поры. Отказавшись от полноты изображения, художники этого времени подчас искали и в натюрморте не целостного постижения жизни предметного мира - они передавали лишь отдельные его стороны, обособляя и превращая их в самодовлеющую ценность.

Но, если в некоторых произведениях, несмотря на ограниченность самого подхода к изображению природы, еще не нарушалось единство художественного образа, не искажалась действительность, то дальнейшее развитие этой тенденции неизбежно приводило к отходу от реализма, к утрате жизненности. Живопись переставала быть живым отражением мира. Надуманная, условная конструкция заменяла некогда полнокровное и трепетное искусство натюрморта. В середине XX века процесс разложения художественного образа в творчестве ряда художников привел в некоторых случаях к прямому отказу от изобразительности, к формализму и абстракционизму.

В конце XIX века в натюрморте наступает кризис западноевропейских реалистических традиций. В произведениях Гогена он обнаруживает себя с наибольшей силой. Творчество Сезанна и Ван-Гога развивается еще целиком в русле западноевропейского искусства, хотя Ван-Гог и использует иногда опыт японского эстампа в своих натюрмортах с "опрокинутой перспективой".

XIX век оставил противоречивое художественное наследие, но судьбы искусства XX столетия зависели не только от наследия, но и от наследников. В искусстве импрессионистов, Сезанна, Ван-Гога и даже Гогена, наряду с формалистическими исканиями, имелся значительный положительный опыт выражения темы натюрморта. Однако наследник - одряхлевшее, разлагающееся буржуазное общество кануна первой империалистической войны с его разнузданным культом индивидуализма, гедонистической эстетикой и культивированием болезненных форм сознания взяло от художников конца XIX века только их формалистические искания. Оно исказило и обескровило их искусство: сделало из Сезанна предшественника кубистов, из Ван-Гога - духовного отца экспрессионистов, а из Гогена - предтечу фовистов и символистов. В рамках этих течений и развивался натюрморт начала XX века.

В своих главных чертах натюрморт XX века развивался в направлении последовательного отрицания импрессионистов. И в самом деле, лишь очень немногие мастера этого времени пытались отстаивать достижения импрессионизма. В числе немногих, прежде всего, следует назвать П. Боннара, творчество которого времени 1900-х годов можно рассматривать как заключительную фазу импрессионистического видения предметного мира. На очень близких к нему позициях стоял и французский живописец Ж. д' Эспанья. К представителям позднего импрессионизма обычно относятся также бельгиец А.Саверейс и итальянец Фю де Пизис. Как импрессионист начинал свой путь в натюрморте и другой итальянский художник П. Маруссиг.

Однако эта линия развития западноевропейского натюрморта не обладала даже подобием того единства, какое имел импрессионизм. П. Боннар эволюционирует в своем позднем творчестве в сторону фовизма, правда, так и не сближаясь с ним непосредственно. Ж. д'Эспенья увлекается поиском чисто декоративных эффектов, в искусстве А. Саверейса дает себя знать, хотя зачастую и внешне, влияние экспрессионизма, а П. Маруссиг стремится обрести в натюрморте утраченные импрессионистами качества - вещественность и четкую обозримость. Любопытный и единственный в своем роде эксперимент был предпринят Ф. де Пизисом, который в своих изображениях цветов внешне удачно сочетал уроки французского импрессионизма с национальными венецианскими традициями цветочного жанра XVIII века. Но подлинно прогрессивные национальные традиции появляются в западноевропейском натюрморте лишь у художников следующего поколения, которые нашли в себе силы возвратиться на путь реалистического мастерства.

История русского натюрморта.

В истории русского искусства натюрморт появляется в XVIII веке. Обычно в станковом натюрморте того времени целью является иллюзионистически точное изображение предмета, дающее зрителю своеобразную радость узнавания знакомой вещи.

Декоративные натюрморты, помещенные где-нибудь над дверями парадной дворцовой анфилады, составленные из цветов и фруктов, напротив, были призваны создавать общее впечатление чего-то нарядного, праздничного.

Очень интересны натюрморты, исполненные в 20 - 40-х годах XIX века. В качестве примера можно привести прелестные маленькие акварели и гуаши Ф.П. Толстого. С большой теплотой, с ювелирной тщательностью изображены им срезанные цветы в прозрачном стекле, окруженные птичками, бабочками и мушками, с непременной капелькой росы где-нибудь на лепестке, сделанной с целью вызвать оптическую иллюзию реальности. Не менее типичны для этого периода и полотна И.Т. Хруцкого с букетами пышных садовых цветов, с корзинами прозрачного винограда и желтых персиков. Они исполнены чрезвычайно тщательно и почти всегда, как и работы Толстого, украшены какой-либо забавной иллюзионистической деталью. Однако и работы Хруцкого и миниатюры Толстого при всем их художественном обаянии имели еще весьма ограниченное значение для развития нашего искусства.

В творчестве русских реалистов середины и второй половины XIX столетия натюрморт был явлением сравнительно редким. И только на рубеже прошлого и нынешнего веков он вырос в художественное явление мирового значения.

Особенный интерес к натюрморту в русской живописи начинает пробуждаться в 80-х годах прошлого века. Одно из главных мест принадлежит здесь работам И. И. Левитана (1860-1900). Они не велики по размеру, скромны по замыслу и, как правило, представляют букеты полевых или каких-либо обычных садовых цветов. В „Лесных фиалках и незабудках” (1889, Третьяковская галерея) превосходно передана хрупкость бледно-желтых ночных фиалок и воздушность мелких голубых незабудок, прекрасно гармонирующих с простой деревенской кринкой. Очень хороши „Одуванчики” (Чувашская художественная галерея), близкие первому натюрморту по своему мотиву. Они выдержаны в теплой зеленовато-коричневой красочной гамме, в которой так органично звучат и поливная глина простой молочной кринки и желтые головки цветов. Сходный характер имеет и „Белая сирень” из Омского музея изобразительных искусств.

Эти работы Левитана, в сущности, еще традиционны: букеты взяты изолированно от окружающего их пространства комнаты, на нейтральном фоне. Задача здесь ясна и проста: возможно, более убедительно передать неповторимую прелесть выбранной натуры. Однако в эти же годы в творчестве К. А. Коровина (1861 - 1939) и В. А. Серова (1865-1911) можно ощутить новые веяния.

Характер новых тенденций можно определить, как стремление художников связать натюрморт - и сюжетно и живописно - с окружающей средой. „Мертвую натуру” выносят в пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. В натюрморте хотят увидеть отражение мироощущения конкретного человека, его жизненного уклада, наконец - его настроения.

Одно из ранних полотен Коровина прекрасно иллюстрирует эти новые тенденции. Речь идет об изображении дружеского общества на даче художника В. Д. Поленова - „За чайным столом” (1888, музей-усадьба В. Д. Поленова). Картина написана почти в пленэре - на террасе загородного дома. За столом сидит жена художника, рядом мирно беседуют ее сестра и сестра самого Поленова - обе молодые талантливые художницы. Целью живописца было передать ощущение теплого летнего дня, прелесть непринужденной дружеской беседы. Бодрящая свежесть, исходящая от солнечной зелени, от молодых лиц, в большой мере создается и натюрмортом - этим зрелищем красных спелых ягод в белой тарелке, белизной свежей скатерти, молоком, налитым в высокие прозрачные стаканы. Внутреннее, эмоциональное единство, в котором находится все изображенное в картине, достигается прежде всего чисто живописным решением полотна. И фигуры людей, и пространство природы, и предметы сервировки накрытого стола - все написано с учетом той световоздушной среды, которая их окружает. Пронизанная солнцем зелень сада отбрасывает зеленоватый свет на лица людей. Зеленоватыми и золотыми бликами искрится самовар в центре стола. Мягко поблескивает стекло стаканов, отражая и вместе с тем пропуская свет. Легкие холодные тени лежат на скатерти, на белой, тщательно отглаженной блузе молодой женщины; в свою очередь, свет, отраженный от блузы, от скатерти, еще более высветляет те немногие легкие тени, которые есть в картине.

В известнейшем полотне Серова „Девочка с персиками” (1887, Третьяковская галерея) фрукты на переднем плане картины лишь аксессуар, то есть нечто дополняющее созданный здесь образ. Внимание художника устремлено главным образом на юную В. Мамонтову. Вместе с тем изображение персиков составляет самостоятельную художественную задачу. Серов определяет чисто живописными средствами их место в пространстве картины. Он „находит” собственный желтый цвет плодов, сопоставляя их с белой скатертью, с желто-зеленым листом клена, с зеленоватым светом, льющимся в окно из сада. Он различает зеленые, лимонно-желтые и золотисто-желтые тона на их неодинаково освещенных неровных боках. Ощущение бархатистости фактуры персиков достигается сопоставлением их с гладким полотном скатерти и полированной поверхностью серебряного фруктового ножа, на котором играют яркие блики света. Персики, столь внимательно рассмотренные художником, служат как бы ключом ко всему колористическому построению картины, к ее замыслу. Ведь именно этот рассеянный дневной свет летнего дня, „формирующий” персики, является определяющим для всего эмоционального и живописного строя картины, подчеркивая детскую свежесть модели. Так открывается новая страница в истории русской реалистической живописи.

В этих работах Коровин и Серов положили начало дальнейшему развитию натюрморта. Аналитический характер последнего был принципиально отличен от той, по существу, антихудожественной продукции, которая наводняла буржуазные салоны того времени. Главным в салонном натюрморте было натуралистически понятое сходство изображения с предметом. Особенно тут ценилась этюдная легкость манеры или, напротив, ювелирная отделка живописной поверхности. Во всех случаях непременными были внешняя красивость композиции, „роскошь” общего впечатления. Идеальным воплощением подобных принципов может служить огромное мастерски выполненное полотно К. Е. Маковского (1839-1915) „В мастерской художника” (1881, Третьяковская галерея). Картина поражает истинно „натюрмортным” нагромождением богатых тканей, экзотических фруктов, антикварных редкостей. Маленький золотоволосый кукольно-красивый мальчик и огромная породистая собака кажутся простыми экспонатами этой буржуазной выставки предметов роскоши.

Не случайно, что рассмотрение нового этапа в развитии натюрморта как жанра было начато в этом очерке с портретных работ Серова и Коровина. Стремление художников расширить границы натюрморта, теснее связать его с человеком, с окружающим миром приводит во многих случаях к органичному слиянию этого жанра с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью. Изображение „мертвой натуры” становится здесь более многозначительным, превращается в активное средство раскрытия образа. И это характерно не только для начальных этапов, но и для всего интересующего нас периода развития натюрморта.

Своеобразной „первой ласточкой” была очень популярная картина В.Д. Поленова (1844-1927) „Больная” (1886, Третьяковская галерея).

Комната и распростертая на постели фигура больной погружены в глубокую тень. Сущность происходящего раскрывается в освещенной компактной группе предметов, расположенной на столе у постели. Этот натюрморт чрезвычайно содержателен. Яркая лампа с зеленым абажуром - единственный источник света в комнате, единственное яркое цветовое пятно в композиции картины. Полуобгорелый абажур плотно надвинут на стекло справа, чтобы свет не тревожил больную. Его лучи выхватывают из темноты лихорадочно смятые подушки и простыни, стакан с водой, стеклянный графин, коробочки и пузырьки с лекарствами, какие-то листки бумаги (очевидно, рецепты врача). Слева, в голубой и красной обложках, вероятно, домашние лечебники, - все в закладках, потрепанные от постоянного употребления. Возможно также, что это альбомы или книги, которыми развлекали больную. Как бы то ни было, зрителю совершенно ясно, что вся жизнь сейчас сосредоточена вокруг этого стола, этих предметов, как бы вобравших в себя драматизм изображенного события. Натюрморт играет здесь активную роль в создании настроения картины.

Не менее характерен натюрморт, выдвинутый на первый план, в известной картине К. Маковского „Алексеич” (Третьяковская галерея). Фигура человека рисуется уже за ним, дальше от зрителя. Образ скромного, благодушного старика целиком раскрывается в той тихой радости, которой наполняет его предвкушение мирного одинокого чаепития. Кипящий самовар с уютно пристроившимся на конфорке чайником, горбушка мягкого ситного хлеба, малиновое варенье в стеклянной, тщательно завязанной банке, бережно накрытая аккуратно сложенным полотенцем коробка с чаем и сахаром - во всем этом ощущение тепла и покоя, столь дорогих неприхотливому человеку.

В более поздние годы любопытнейшие примеры активного вторжения натюрморта в бытовой жанр дает творчество Б. М. Кустодиева (1878-1927). Достаточно вспомнить его пышных купчих, убранных в атлас и кашемир, медленно движущихся мимо торговых рядов. Справа и слева от них в лубяных коробах, на прилавках и просто на мостовой лежат горы астраханских арбузов, красных яблок. В окнах лавок, торгующих „колониальным товаром”, синеет виноград, а двери украшены пестрыми вывесками, гиперболически изображающими изобилие всяческих земных плодов.

Своеобразным апогеем кустодиевского понимания натюрморта служит „Купчиха за чаем” (1918, Русский музей). Замечательная по своей декоративной целостности, вещь эта дает собирательный образ того купеческого раздолья, о котором так смачно повествует Кустодиев во множестве своих более ранних работ. В роскошной белотелой красавице, окруженной ореолом розовых облаков на вечернем небе, во всей декоративной пышности „купеческого” пейзажа с церквами, торговыми рядами и глухими крашеными заборами - во всем этом есть тонкая ирония и в то же время восхищение яркой, почти лубочной выразительностью удачно найденного типа. Существеннейшую роль играет в ансамбле картины и натюрморт. Зелено-красный арбуз, золоченый фарфор, желтая, маслянистая сдоба с коричневой корочкой, плотные, глянцевитые, ярко-красные яблоки - все написано отчетливо, просто и заманчиво, как вывеска бакалейной лавки. Демонстративное изобилие натюрморта звучит почти иронически. И в то же время в нем есть искреннее восхищение натурой во всей ее конкретности, чувствуется любование формой, цветом, фактурой предмета, умение рассказать простым и ясным, хотя отнюдь не натуралистическим языком.

Выше уже говорилось о том, сколь существенно значение натюрморта в двух портретах: в коровинском полотне «За чайным столом» и в серовской „Девочке с персиками”. Эти примеры можно было бы умножить. Достаточно вспомнить выразительный натюрморт на туалетном столе в портрете Г. Гиршман работы В. Серова (1907, Третьяковская галерея). В строгом тональном колорите живописи, оживленном лишь киноварным пятном какой-то безделушки или флакона, в подчеркнутом артистизме мазка, в приглушенном мерцании граней стекла есть что-то от холодной кастовой замкнутости изображенной женщины. Наоборот, веселыми, радостными выглядят вещи, окружающие человека, в портретах 3. Е. Серебряковой (1885-1966), например, в автопортрете „За туалетом” (1909, Третьяковская галерея). Пестрая россыпь коробочек, салфеточек, флакончиков и булавок так хорошо гармонирует с живым и задорным выражением милого молодого лица художницы. Не менее яркий пример сочетания портрета и натюрморта - автопортрет А. Я. Головина (1812, Третьяковская галерея) с букетом белых и розовых пионов. Упругая энергия пышных цветов, как бы источающих свет и великолепно гармонирующих с благородной сединой художника, усиливает впечатление свежести и энергии, которое производит весь его облик.

Что касается связи натюрморта с пейзажем, то наиболее убедительные примеры дает творчество таких корифеев этого жанра, как К. А. Коровин и И.Э. Грабарь (1871 - 1960). Вместе с тем интереснейшие примеры можно почерпнуть и в творчестве С. Ю. Жуковского (1873-1944). В его картине «Перед террасой» (Омский музей изобразительных искусств) стол, накрытый к завтраку, поставлен прямо на траве, на садовой лужайке. Отодвинутые стулья, сброшенные шали свидетельствуют о том, что здесь только что были люди. Правда, эта картина не из самых лучших в творчестве Жуковского. Зато очень хорош его „Радостный май” (1912, Третьяковская галерея) с фиалками на подоконнике широко распахнутого окна, за которым расстилается солнечный пейзаж, подернутый дымкой весенних испарений влажной земли. Это зрелище вызывает радостные, волнующие ощущения. Праздник природы становится праздником человека.

Возвращаясь к натюрморту в его чистом виде, следует, прежде всего, остановиться на творчестве уже упоминавшихся А. Коровина и И. Грабаря. Именно в их искусстве новые тенденции нашли свое наиболее отчетливое выражение: натюрморт становится выразителем настроения человека, он органически соединяется - и по содержанию и чисто живописно-с той жизненной средой, в которой существует этот человек.

В работах Грабаря всегда ощущаешь отражение чьей-то жизни. Вспоминая свои ранние работы, Грабарь рассказывает, что большинство из них было почти целиком „увидено” им в реальной бытовой обстановке, в загородном имении его друга художника Н. В. Мещерина, где очень любили цветы и где разнообразнейшие букеты ставились круглый год. Так были созданы „Цветы и фрукты на рояле” (1904, Русский музей), „Сирень и незабудки” (1904, Русский музей). Они потребовали, по свидетельству самого художника, совсем незначительной компоновки, подсказанной к тому же натурой.

Как позволяют судить воспроизведения, очень интересна одна из ранних работ этой группы - полотно „Утренний чай” (1904, Национальная галерея, Рим). „Стояло дивное лето, - пишет художник .-Для утреннего чая стол с самоваром накрывался в примыкавшей к дому аллее из молодых лип... на ближнем конце длинного, накрытого скатертью стола стоял пузатый медный самовар в окружении стаканов, чашек, вазочек с вареньем и всякой снедью... Весь стол был залит солнечными зайчиками, игравшими на самоваре, посуде, скатерти, цветах и песочной дорожке аллеи”. Сходная тема развита в картине «За самоваром» (1905, Третьяковская галерея), этой, по выражению художника, „полунатюрмортной” вещи. Здесь, по-видимому, изображена одна из племянниц Мещерина, позднее ставшая женой Грабаря. Ощущение домашней теплоты и тихого уюта сумерек создается мерцанием тлеющих углей в самоваре, мягким, приглушенным поблескиванием хрусталя. Его грани отражают холодный свет гаснущего дня. Притихшая за чаем девочка, кажется, всем существом ощущает наступившую тишину. „Меня занимала главным образом игра хрусталя в вечереющий час, когда всюду играют голубоватые рефлексы” ,- писал позже художник.

Тесное соединение специфически натюрмортных задач с задачами пленэрной живописи, наметившееся как нечто новое еще в коровинском полотне „За чайным столом” , находит место в „Дельфиниуме” (1908, Русский музей). Ваза с высокими синими цветами написана на садовом столе под деревьями. И ваза и скатерть - все в световых бликах, в скользящих тенях от ветвей берез, окружающих стол. Характерно, что даже созданное в закрытом помещении большое полотно „Неприбранный стол” (1907, Третьяковская галерея) кажется написанным в саду - так много в нем света и воздуха.

Один из наиболее значительных натюрмортов Грабаря - „Хризантемы” (1905, Третьяковская галерея). Здесь внутренняя объединенность всех предметов, создающая единое настроение, единое эмоциональное состояние в картине, решена с блестящим мастерством. В центре накрытого стола - большие букеты пушистых желтых цветов. Сумеречный свет, царящий в комнате, где окна заставлены цветами, лишает предметы четкости форм и контуров. Он превращает фарфор и хрусталь на столе в сгустки голубых, зеленых, бирюзовых и лимонно-желтых бликов. В прозрачных сумерках лимонно-желтые хризантемы кажутся излучающими своеобразное свечение. Отблески этого света лежат на скатерти и хрустале, им вторят желтые тона, проскальзывающие в зелени у окон, на крышке рояля. Густой синий, почти лиловый цвет вазы по контрасту сообщает этому желтому свечению особенную остроту: он тоже дробится в бесчисленных гранях хрусталя, сливается с общим тоном голубоватых сумерек. Сложная, построенная на контрастах и все же единая цветовая симфония придает чисто бытовому, даже несколько банальному мотиву приподнятое звучание, окрашивая его в романтические тона.

Сам художник считал свои натюрморты 900-х годов созданными под влиянием импрессионизма. „Сирень и незабудки” он определял как „чистокровный импрессионизм” . Именно тогда Грабарь увлекался живописным методом Клода Моне. „Хризантемы” в этом отношении чрезвычайно типичны. Цветовой анализ вибрирующей свето-воздушной среды близок некоторым исканиям французских живописцев этого направления. Однако уже в „Хризантемах” чувствуется стремление преодолеть рыхлость формы, неустойчивость, „таяние” цвета. Художник ищет выхода в подчинении форм и красок определенному декоративному ритму.

Очень скоро это преодоление известной ограниченности импрессионистического метода становится у Грабаря последовательным. Художник ставит натюрморты с целью специального анализа цвета, формы, материальности предмета. Об этом свидетельствуют работы „На синей скатерти”, „На голубом узоре” (обе 1907). Натюрморты этого года вообще отмечены разнообразием и сложностью поставленных задач, поисками новых художественных приемов. Это не случайно. Все здесь говорит о близости нового этапа в развитии русского натюрморта.

В атмосфере борьбы за новые художественные формы, которой проникнута живопись 900-х годов, натюрморт становится одним из ведущих жанров, ареной творческого эксперимента. Здесь одновременно открываются новые горизонты реалистического метода, и расцветает самодовлеющее формотворчество, уводящее русское искусство на путь субъективизма.

Возвращаясь к Коровину, следует заметить, что его живописный метод также в известной мере близок импрессионизму. Его натюрморты 1900-1910-х годов развивают ту живописную проблематику, которая была поставлена им еще в 1880-х годах в картине „За чайным столом” . Чувственная прелесть предметного мира - вот, в сущности, содержание его работ. Радость бытия - вот их главная тема. В духе традиций конца 1880-1890-х годов Коровин сближает натюрморт с пейзажем, объединяя их приемами пленэрной живописи.

Одно из превосходных полотен этих лет - „Розы и фрукты” (Костромская картинная галерея). Весь розово-голубой натюрморт пронизан врывающимся через открытое окно летним солнцем. Великолепен стеклянный графин, „сотканный” по всем правилам импрессионистической живописи из одних рефлексов. Ощущение объемной формы дается здесь только цветом, мазками краски, передающими отражение солнечного света на поверхности стекла, отмечающими рефлексы, бросаемые соседними предметами. В этой типичной манере исполнены „Розы” начала 1910-х годов (частное собрание, Киев), изображенные на фоне моря, на столе, рядом с яркими ягодами на тарелке; все предметы здесь окутаны воздухом, над ними чувствуется небо. Подобных работ у Коровина много. В большинстве своем они написаны в Крыму, на даче в Гурзуфе. В них необычайно убедительно передано ощущение южного теплого воздуха, влажных морских испарений, яркого солнца, всей нежащей атмосферы юга. Очень хорошо и в то же время типично в этом отношении полотно „Розы” (1912, Омский музей изобразительных искусств). Натюрморт здесь органически соединен с пейзажем. На столе, покрытом белой скатертью,- огромный, залитый солнцем букет бледно-розовых цветов. Вокруг - панорама гурзуфской бухты, с синим морем, маленькой пристанью, с фигурками людей, со скалами на горизонте. Определяющим моментом в решении колорита служит яркий, прямой солнечный свет, щедро заливающий и прибрежные скалы, и море, и крупные тугие цветы, бросающие дрожащую тень на белую скатерть. Все дышит зноем. Лучи солнца как бы съедают цвет предмета, окутывая все слепящим маревом. В этих лучах скалы приобретают розовато-пепельный оттенок, на лепестки цветов ложатся голубовато-белые блики, а стеклянный стакан на столе как бы исчезает вовсе, оставаясь заметным лишь по легкой тени, отбрасываемой им на скатерти. И только в глубине террасы, в тени, сгущаются темные, теплые тона.

Коровинское жизнерадостно-чувственное восприятие мира очень убедительно в написанной несколько позже работе „Рыбы, вино и фрукты” (1916, Третьяковская галерея). Маслянистый блеск чешуи в связке вяленой рыбы, насыщенный, глубокий тон красного вина в бутыли, бросающего кругом золотые и кровавые рефлексы,- во всем ощущается как бы аромат приморской лавчонки с ее простой, но смачной снедью. Все многообразие формы, цвета и фактуры предметов дано чисто живописными приемами. Вяленая рыба написана по теплому коричнево-охристому подмалевку свободными ритмичными мазками красок холодной гаммы: розовыми, голубыми, бирюзовыми, сиреневыми. Это и создает впечатление переливов серебристой чешуи. Тень от бутыли вина, определяющая пространственное соотношение предметов переднего плана,- как бы и не тень вовсе: она цветная и состоит из золотых отсветов, которые рождает солнечный луч, проходя сквозь вино. Эти золотые тона замечательно гармонируют с желтыми и красными яблоками, рассыпанными на переднем плане. Ликующее ощущение радости жизни, исходящее от этого полотна (как и от других работ художника), есть и в самой манере Коровина, свободной и легкой. Она артистически передает то чувство радостного восхищения, которое охватывает зрителя в первый момент при виде всех этих цветов, залитых солнцем и пронизанных воздухом моря, или многоцветного мерцания рыбьей чешуи в луче солнца, проникшем сквозь закрытые ставни. Однако при кажущейся небрежности мазок художника необычайно точен в передаче цвета, оттенка, тона.

Иные эмоции вызывают натюрморты, написанные в Париже: „Розы и фиалки” (1912, Третьяковская галерея) или „Гвоздики и фиалки в белой вазе” (1912, Третьяковская галерея). Изысканность сервировки, блеск серебра, возбуждающие красные и лиловые тона цветов прекрасно сочетаются с мерцающими огнями ночного города. „Узел” цветового решения первого натюрморта - густой вишневый тон роз, холодная лиловизна фиалок в темно-бирюзовых листьях и золотое, яркое пятно апельсина, источающее теплое сияние. Все окрашено теплым, неярким светом, льющимся из глубины комнаты, от переднего края картины. И здесь Коровин отнюдь не ограничивается передачей внешнего вида группы предметов. Он стремится раскрыть то настроение, которое вызывает в нас созерцание этих предметов, те ассоциации, которые они пробуждают. Он пишет здесь огни за окном не просто как источники света, но стремится передать их мерцающую, манящую трепетность, говорящую о романтике большого, немного таинственного города, о романтике ночного Парижа. Пряное сочетание лилового, вишнево-красного и холодно зеленого вторит этому ощущению. Неровные блики света на столовом серебре перекликаются с мерцающими уличными огнями за окном. Какая-то особенная, пламенеющая насыщенность желтого пятна апельсина усиливает общее ощущение затаенного беспокойства, передающего атмосферу вечера в далеком, „чужом” городе. Пусть в самой идее картины нет большой глубины, эмоциональная убедительность раскрытия этой идеи несомненна.

Однако следует оговориться. Отнюдь не все работы Коровина, особенно 1910-х годов, столь интересны. В некоторых из них проскальзывают нотки салонности, чего-то поверхностного. Свобода его манеры порой звучит как нечто самодовлеющее.

Живописный метод Коровина, который несколько условно можно было бы назвать импрессионистическим, доведен в натюрмортах 1910-х годов до виртуозности. Однако в последующие годы развитие натюрморта как жанра пошло иными путями. Да и в работах Коровина такой метод иногда давал срывы, обнаруживая свои слабые стороны. Форма порой слишком раздроблялась, цвет погасал. Иногда, желая преодолеть этот кризис, художник впадал в пестроту.

То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина, отнюдь не было единственным для конца XIX - первых лет XX века. Расцвет натюрморта, который наступил в 1910-х годах, подготовлялся порой исподволь в исканиях художников, часто не занимающихся этим жанром специально.

В рисунках и акварелях тех лет можно встретить оригинальные решения проблемы изображения „мертвой натуры”. В качестве примера можно привести отдельные работы М. А. Врубеля (1856-1910). Они очень своеобразны по чувству материала, чувству фактуры предмета. Букет цветов, брошенное на стул бальное платье, одинокий цветок розового шиповника в майоликовом кувшинчике на фоне переливов чеканного серебра старинного блюда - во всем мы чувствуем то восприятие предмета как комплекса богатейших зрительных впечатлений, которое есть, например, в портрете девочки на фоне персидского ковра (Музей русского искусства, Киев). В натюрмортах Врубеля можно наблюдать, как рождается характерная для художника „мозаичная” манера лепки изображения короткими мазками краски, отчего живописное построение формы начинает походить на гранение драгоценного камня.

Любопытные решения можно встретить в работах М.В. Добужинского (1875 - 1957). Интересна, например, его акварель „Кукла” (1905, Третьяковская галерея). Ее, разумеется, нельзя назвать „чистым” натюрмортом, тем не менее, широкое понимание этого жанра, присущее эпохе, позволяет привлечь и такую работу. В комнате загородного дома с тесаными, неоклеенными стенами, на подоконнике небрежно брошена детская кукла. За окном, в рассеянном свете неяркого дня - простой, невыдуманный пейзаж, с садом, двором, крышей погреба. Все - и стены дома и пейзаж - просто, естественно, как сама природа. И только смятая фигурка кукольного человечка с испуганным взглядом звучит настораживающе, чуть тревожно. Столь частый у Коровина и Грабаря, ставший почти традиционным для данного периода, мотив размещения натюрморта на фоне открытого окна, на террасе, в пейзаже, решен здесь несколько иначе. Там „мертвая натура” сливалась с „живой”, была тесно связана с ней и живописно, и эмоционально, и тематически. У Добужинского же чувствуется несомненный оттенок их внутреннего противопоставления. Еще отчетливее противопоставленность в более поздней акварели художника, в натюрморте 1913 года. На круглом столе лежат раскрытые книги, забавные старинные куклы, стоит китайский майоликовый лев. Все сгруппировано вокруг высокой вазочки с оголенной, увядшей веткой мимозы. Фоном символическому изображению хрупкого, как мимоза, эгоцентрического мирка интеллигента служит унылый городской пейзаж за окном. Своим прозаизмом он олицетворяет современность, в которой „игрушечный” мир -лишь островок среди океана обыденности. Здесь сплетены вместе и неприятие прозы современной художнику жизни, и любовь к „островному” миру интеллектуальных радостей, и в то же время ирония, подчеркивающая его эфемерность, зыбкость, его беспомощность перед давящей силой буржуазного „города-спрута” .

В этой трактовке натюрморта очень многое характерно для взглядов, присущих творческой группировке „Мир искусства” , к которой принадлежал и сам Добужинский. В частности, здесь находит свое выражение необычайная эрудированность во всех вопросах, связанных с историей культуры и искусства, любовь к старине, характерная для большинства художников его круга. Старинный фарфор, книга, миниатюрный портрет вызывали у них целый ряд ассоциаций из области истории, воскрешали в их фантазии мир образов, безвозвратно ушедших в прошлое. То противостояние двух миров, которое ощущается в натюрморте Добужинского, есть в известной мере отражение и творческой позиции „Мира искусства”.

В 1910-х годах наступает новый период в развитии русского натюрморта.

Интерес к нему в это время не случаен. Поиски новых путей развития живописи, захватившие в конце 1900-х и в 1910-х годах и художников-реалистов и представителей различных левых модернистских объединений, требовали многочисленных экспериментов. Натюрморт как жанр, имеющий дело с „мертвой”, неподвижной натурой, устойчивыми цветовыми и световыми эффектами, как нельзя более отвечал этому. В натюрморте видят не только возможность раскрытия внутренней сущности предмета, его жизненного смысла, его живописной и пластической красоты. Напротив, смысловая сущность предмета подчас просто остается вне поля зрения художника. Внутренняя, тематическая связь между предметами, всегда присутствующая в натюрмортах Коровина и Грабаря, часто разрушается. Самые различнейшие по своему назначению вещи объединяются художником для решения какой-либо чисто художественной задачи: выявлению фактуры, формы и цвета предметов, колористических построений в том или ином „ключе”. Нередко художники обращаются к искусственным плодам и цветам, позволяющим свободнее манипулировать категориями цвета и формы. Порой экспериментаторство выводит художника за пределы живописи как искусства: в натюрморт вводят бумажные наклейки, прикрепляют к полотну муляжи, даже подвешивают к нему реальные предметы, подобия которых изображены на полотне, и т. п.

Натюрморт как фотоискусство.

В фотографической энциклопедии Фреда и Глории Макдарров слову «натюрморт» дается следующее определение: «Общий термин для фотографий неодушевленных объектов, изделий и товаров, часто для использования в рекламе». Когда небольшие объекты расположены на поверхности стола, натюрморт иногда называют «настольной» (tabletop) фотографией. За исключением последнего уточнения, данное определение вполне соответствует тому, которое используется по отношению к живописи. Интересно, что сам термин появился значительно позднее, чем изображение, и относится к началу XIX века. Французское сочетание naturemorte (мертвая или умерщвленная природа) отличается от английского stilllife и немецкого stilleben (спокойная, тихая жизнь) не только написанием, но и значением. В Голландии же вообще не существовало единого термина: каждая специализация (завтраки, цветочные букеты, рыбные натюрморты) имела сове собственное название.

Неодушевленные предметы присутствуют в произведениях искусства, начиная со времен палеолита. В разное время им отводится своя роль и значение. Произведения Ганса Гольбейна, Караваджо или Яна Вермеера не являются натюрмортами, но в их работах ему отводится особое место как в художественном, так и в смысловом плане. В качестве самостоятельного жанра натюрморт возник только в XVII веке.

Фотография, позаимствовавшая у живописи практически все жанры, не сделала исключения и для натюрморта. Как показывает история фотографии, именно натюрморт оказался менее всего представлен в фотографическом искусстве, хотя с него эта история собственно и началась. Среди ранних гелиографических опытов Нисефора Ньепса был натюрморт, состоявший из бутылки, ножа, ложки, миски и буханки хлеба, лежащих на столе. Ипполит Байяр в 1839 году составил композицию из гипсовых слепков, Жак-Луи Дагер сделал несколько натюрмортов с гипсовыми слепками, небольшими скульптурками, картинами и фрагментами античных фризов, Генри Фокс Толбот -- с раковинами и ископаемыми. Стоит отметить, что натюрморты с атрибутами искусства также встречались в живописи Жана Батиста Шардена.

Фотографы нередко повторяли композицию и использовали те же предметы, что и художники. Высказывание Генри Фокса Толбота о том, что «голландская школа живописи служит для нас авторитетным источником в изображении предметов повседневной, обыденной жизни», похоже, не осталось без внимания, о чем свидетельствуют, например, работы Роджера Фентона, Уильяма Лейка Прайса и Дрю Даймонда. Основными объектами таких натюрмортов были цветы, фрукты или мертвая дичь. Во Франции работы Адольфа Брауна были похожи на фотографическую версию произведений Жана-Батиста Удри, популярного в XIX веке придворного художника королевской охоты Людовика XV.

Натюрморты, как правило, снимали в помещении, но были исключения. Из-за плохой светочувствительности ранних фотоматериалов ряд фотографов предпочитали работать в саду или палисаднике. В ход шли любые подручные материалы (лестницы, грабли, тачки, ведра и прочее), которые нередко смешивались с принесенными домашними вещами, живые цветы, деревья соседствовали с неодушевленными предметами. Таковы, например, натюрморты Луи-Реми Робера, Ипполита Байяра и Ричарда Джонса.

Фотографические натюрморты на сюжет Vanitas (лат. «призрачность», «тщета»), неотъемлемым атрибутом которых является череп, появляются в середине XIX века, например, у Луи Жюля Дюбок-Солея, и время от времени возникают в XX столетии -- Альфред Стиглиц, Ирвин Пенн, Роберт Мепплторп и др.

В начале XX века фотография ищет новые способы и объекты для воплощения жанра натюрморта. Просто запечатлеть скомпонованные вместе предметы оказывается уже недостаточно. Сложные ракурсы, приближенная съемка, фотограммы, увлечение формой и фактурой объекта -- все это придает новый облик прежнему жанру. Расширяется круг предметов: наряду с такими банальными бытовыми вещами, как вилка или очки, появляются индустриальные предметы (инструменты, детали машин и станков). Подобными поисками занимались Альфред Ренгер-Патч, Александр Родченко, Андре Кертец, Эдвард Стейхен, Борис Игнатович, Аркадий Шайхет, фотографы Баухауза, Эдвард Уэстон, Уильям Андерхил и др.

Мир обыкновенных вещей вновь расцветает в средине века с натюрмортами Йозефа Судека. Мягкий рассеянный свет придает обычному цветку в стакане лирико-меланхолическое настроение.

Во второй половине прошлого столетия натюрморт все чаще оказывается, востребован в рекламной индустрии. Счастливый союз коммерции и искусства воплощают натюрморты Ирвина Пена. Классические, стильные, ироничные, но неизменно простые и утонченные. Благодаря этому мастеру впервые в 1944 году обложку модного журнала украсил фотографический натюрморт.

Среди российских фотографов второй половины XX века, работавших в этом жанре, особое место принадлежит Борису Смелову. Его классические натюрморты из предметов старинного петербургского быта отличала идеальная композиция и безупречная техника. Джоель-Питер Уиткин -- непревзойденный мастер «шокирующего» натюрморта. Перевод с французского «мертвая природа» в данном случае точно отражает пристрастия автора -- различные части человеческого тела сами по себе («Туловище») или в обрамлении цветов и фруктов («Голова женщины», «Пир глупцов» и др.).

В количественном плане фотографический натюрморт сильно уступает другим жанрам, лишь эпизодически появляясь в творчестве того или иного автора. Листая книги по истории фотографии и каталоги коллекций крупных музеев, шанс найти отдельный раздел, посвященный натюрморту, практически равняется нулю.

натюрморт искусство картина

Размещено на Allbest.ru