Сравнительный анализ орнаментов Древней Греции и Древнего Рима

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры Челябинской области ГОУ СПО «Челябинское художественное училище»

Реферат

На тему: «Сравнительный анализ орнаментов Древней Греции и Древнего Рима»

Выполнил: Елисеев А. А.

Проверила: Комилова В. Т.

Челябинск 2010г.

Введение

Орнамент - базисное явление художественной культуры. В орнаменте утверждается единство человеческой художественной культуры - фундаментальные ценности всех эпох, всего человечества, объединяющие прошлое в настоящим. Никто так ярко как орнамент, не скажет об исторической эпохе, об особенностях породившей его культуры, ее отношениях с миром. Орнамент - одна из важных дисциплин художественного образования на всех уровнях. Как явление духовое, в аспект мировой культуры, орнамент мало изучен.

Сложившаяся на сегодня традиция педагогической практики в основном исходит из значения латинского слова ornament - украшение, узор, организованным ритмическим чередованием абстрактно-геометрических или изобразительных элементов (рапортов), украшающих здание или элементы декоративно-прикладного искусства. Его эстетические, художественные качества ставятся в зависимость от назначения, формы, материала вещи. Генезис орнамента сводится к древним технологическим процессам, утилитарным потребностям человека. Такой подход вырабатывает потребительское отношение к орнаменту, бездумное, формальное его исполнение.

Далее - история орнамента того времени, в котором раскрывается главный вопрос: «Каково различие орнаментов между, Др. Греции и Др. Рима?»

Последующий текст, вводит читателя в картинку мира разных эпох, выраженным искусством орнамента разных культур стилей. Орнамент раскрыт в его содержательных связях с миром, с религиозными воззрениями человечества, что позволяет понять смысл устойчивости универсальных орнаментальных мотивов.

орнамент древнегреческий художественная культура

Древнегреческое орнаментальное искусство известно нам главным образом из двух основных дошедших до нас его формах: вазописи и архитектурном декоре. При этом обильный материал по вазописи позволяет проследить историю развития греческой орнаментики; архитектура же как бы подхватывает и продолжает эту историю, в то же время демонстрируя полихромные особенности греческого орнамента.

Как мы уже знаем все моменты развития греческой вазописи, в которой возникает разделение ее на сюжетную и орнаментальную части, т.е. происходит выделение сюжетного поля из лона более ранней орнаментальной росписи. Теперь же нам предстоит рассмотреть вопросы, касающиеся развития орнаментального искусства, а так же дальнейшего его взаимодействия с сюжетной вазописью.

В искусствоведении существуют различные периодизации греческой вазописи - разделение ее на чернофигурный и краснофигурный стили выделение в ней геометрического стиля, рассмотрение истории вазописи в соответствии с принятой периодизацией греческого мира: геометрический период, ориентализм (испытавший влияние востока), архаика, классический период, поздний классический период, эллинизм. Но эти периодизации ориентированы относительно интересов теории изобразительных искусств и архитектуры. Нам же надо рассмотреть развитие орнаментального искусства Древней Греции и сравнить ее с Древнем Римом, исходя из собственной специфики.

В конце XIII в. до н. э. дорийские племена, находились на стадии разложения первобытного строя, завоевали Эгейский мир. Будучи в культурном отношении отсталыми по сравнением с побежденными, дорийцы легко смогли воспользоваться ее плодами. Так называемый протогеометрический стиль отразил первоначальное становление художественного образа мира в греческой вазописи. Это декор в виде элементарных универсальных мотивов, волнообразных, концентрических кругов и прочего.

Вазы геометрического стиля являют собой следующий, уже гораздо более декоративный уровень греческой орнаментики с членением росписи на множество ярусов, как на депилонской вазе из похоронной процессии. На них изображались космологические знаки - концентрические круги, кресты в квадрате, ромбы с точками, меандры различных видов. В верхних «небесных» рядах среди прочего заметны ряды ланей - у древних народов они были связанны с образом неба, солнца - они выражали круговую вечность бытия (ваза передавала ощущение движение). Но главным элементом росписи здесь являются «водные» знаки, изображенные в двух вариантах. Это более древний космологический зигзаг, который под влиянием Эгейской культуры утерял плавную линию. Художник, наверное изобразил ниспадающие на землю струи воды. Еще присутствуют лабрисообразные знаки и звездообразные розетки, центр занимает погребальная сцена. Здесь главную роль играет линейный меандр, охватывающий тело вазы. Меандр - производная усложненная форма зигзага, который теряет свою космологическую символику и приобретает символ воды.

У трипольцев образ всеобщего космологического движения изображался с помощью четырех кратной сбегающей спирали. Эгейцы превратили спираль в вечно движущегося, колыхающего моря. Греки не восприняли спираль как главную идею движения, и преобразили этот образ в статичный мотив концентрических кругов. Движение они выражали иначе с помощью линейного меандра.

Идея о непрерывном, бесконечном движении стала основополагающей, воплотившейся в линейном меандре.

Ориентальный стиль был обусловлен возникновением колоний в малой Азии. Благодаря этому греческая культура тесно притерлась с Древнем Востоком и прежде всего с Месопотамией. В греческую вазопись хлынули восточные мотивы (сфинксы, львы, грифоны.. (Ил.5)). В это время меняется условность геометрического стиля на мощную, объемную лепку греческих мифологических мотивов. Свободное поле сюжетных композиций запестрело мелкими элементами - розетками, свастиками, спиралями. Ярусы с орнаментами превратились в бордюр к композиции.(ил.1, 4.)

В классическом стиле и в архаике главным элементом отделения сюжетных фрагментов становится специфический греческий мотив, несовместимо происходивший от месопотамского Древа (ил. 2,3)

В архаический период (VI в. до н.э.) орнамент греческой вазописи переживает свой высокий подъем. Когда происходит освоение восточного влияния и выработка собственного, уникального почерка греческой орнаментики. Вот знаменитая «ваза Франсуа» в декоре, которой еще сохраняется древняя ярусная традиция росписи. В нижнем ярусе мы видим мотив трехчастной композиции, который помогает нам понять происхождение одного из наиболее устойчивых элементов греческого вазописного декора из пальметты. Обычно он располагается между сюжетными полями, как правило, в верхней части вазы, над сюжетом. Мы отчетливо видим, что данный элемент -- не что иное, как сильно стилизованный на греческий манер ассиро-вавилонский мотив Древа. На «вазе Франсуа» центральная его часть образована композицией из вертикально-симметрично расположенных пальметт, хорошо знакомых нам по орнаментике Месопотамии. С двух сторон симметрично же примыкают фигуры, напоминающие египетский «джед», увенчанный цветком лотоса.

И мы снова имеем основание вспомнить о мировоззренческой подоснове формы сосуда и его декора. Мотив симметрично-вертикальной пальметты, почерпнутый в Месопотамии, находит весьма широкое применение как в стилизациях Древа, располагаемых между сюжетными композициями, которых здесь возникает поистине бессчетное количество вариантов, так и в линейных орнаментальных композициях. В верхней части «вазы Франсуа» как бы происходит перерождение мотива трехчастной композиции в сюжетное изображение; самых ручек симметрично расположены фигуры сфинксов с поднятыми лапами, идентичные тем, что охраняют Древо в нижнем ряду. Композиция как бы разомкнулась, образовав на месте Древа обширное пространство, заполненное сюжетом. Обратим внимание и на то, что в нем изображено: мы видим сцену борьбы людей с громадным животным (вепрем), и как бы угасает память о другой космической - борьбе души с охранителями Древа. Ручки «вазы Франсуа» сохранили в своей форме древний знак космологического логического происхождения, представляя симбиоз бычьих; и козлиных рогов - знаков фантастических небесных охранителей Древа, воплотившегося в теле вазы. Вокруг дна у многих античных и (эгейских) сосудов изображался так называемый лучевой орнамент, восходящий к той же идее космологической розетки - центра. Геральдическая идея проникает в греческую вазопись еще- на уровне геометрического стиля в качестве принципа построения композиции. Эта композиция во многом связана с особенностями характера дорийцев, ибо черты геральдичности, выделения центра в качестве главной, организующей величины, символически вытекающие из их космологических представлений. В дальнейшем культивируются уже как черты ярко выраженного социально организующего центра, что особенно свойственно военизированным цивилизациям, каковыми и были ассирийцы, дорийцы, и позднее римляне. Поэтому не случайно в период ориентализмами геральдичность в греческой вазописи получает мощное подкрепление, почерпнутое из культуры Месопотамии. Это отчетливо демонстрирует, например блюдо архаического периода «Менелай и Гектор в битве над телом Эфроба». Между симметрично расположенными героями стоит причудливое Древо с глазами.

Идея движения тем самым обрела свое конкретное воплощение, свой характер свое неповторимо прекрасное орнаментальное обличье. Греческая орнаментика стала завершением длительного предшествующего этапа эволюции орнамента от непосредственно-конкретной формы, отражающей мироустройство, до обобщенно-поэтической формулы, окончательно преобразовавшей буквально-наглядный образ в образ пластически-художественного совершенства. Причем если орнаментика Месопотамии, осваивая египетские традиции, делает главный акцент на мотивы, поскольку сама ритмика в ней носила довольно примитивный характер, то в греческом орнаменте главным сокровищем является именно выработанная здесь гармония ритма и мотива, т.е. органичное единство его формы и содержания. Уже в период классики, особенно в позднем (роскошном) стиле, под влиянием сюжетной росписи в орнамент начинают проникать натуралистически трактованные мотивы, в ряде случаев заменяющие более древние условные элементы. Такому изменению, в частности, подвергается мотив виноградной лозы, пальметты. Появляются изображения веток клена, дуба, лавра, плюща и проч., а иногда и мотивы морской фауны -- рыб, дельфинов и т.п. Разумеется, все эти изображения попадают сюда не случайно, а как результат проникновения каких-то идей из сюжетной части росписи на тему греческой мифологии. И там, в неолите, мы видели замещение более древних знаковых изображении более поздними изобразительными. Но греческая культура начинает развиваться гораздо позже и существует под сильным влиянием сопредельных высокоразвитых культур. Поэтому здесь по лобные процессы рождают не просто замещение геометрических символов

В период так называемого «роскошного стиля» (последняя четверть V b. до н.э.) греческая вазопись приобретает необычайную динамику, драматизм, стилистическую насыщенность. Орнамент теперь уже не создает никаких новых форм, если не считать активно проникающих сюда реалистических мотивов. Зато гораздо более интересную жизнь обретает «метопная» часть орнаментальной вазописи, разделяющая сюжетные фрагменты. Стилизованное Древо отдельных композиций «пускает» длинные побеги с бутонами, которые теперь воспринимаются как часть сюжетного изображения. Таким образом, мы можем наблюдать начало процесса, который бурно разовьется в позднеклассический период, что совершенно изменит характер вазописи. Суть его -- новая, уже вторичная диффузия сюжетного и орнаментального начал в поле вазописи, происходящая на совершенно иных, нежели в ориентальный период, принципах.

В контексте этого процесса происходит перерождение строго симметричного пальметтовидного Древа в живописный раскидистый куст, в котором начинают обнаруживаться черты стилизованного аканфа -- мотива, являющегося целиком порождением греческой декоративной фантазии. Происхождение мотива аканфа будет рассмотрено позже, когда речь пойдет об архитектурном декоре. В данный же момент заострим внимание на том, что в вазописи этот мотив возникает в лоне искусства так называемой Великой Греции, существовавшей на Апеннинском полуострове, значение культуры которой для древнего мира усиливается после падения Афин в результате Пелопоннесской войны (последняя четверть V в. до н.э.). Имевшее громадную популярность керамическое производство Аттики совершенно замирает, зато оно развивается на юге Италии, в частности в Апулии. Причем Апулия в своем творчестве уже отталкивалась от аттической керамики периода ее упадка. Здесь имело место гораздо более низкое, чем в период высокой классики, техническое качество исполнения, а сами сюжеты носили характер либо театрализованных реплик на мифологическую тему, либо сцен гедонистического смысла (всевозможных пиршеств, увеселений), перегруженных многочисленными деталями.

В росписях апулийских ваз порой преодолеваются границы между «метопной» и сюжетной частями, наблюдается их взаимопроникновение. В ряде случаев на месте «метопного» разделения сюжетных частей возникает стилизованный куст, в который превратилось пальмовидное Древо. Он теперь сам разделяется на два извилистых рукава, располагающихся вокруг изображенного в центре персонажа или сюжетной группы. Происходит полное декоративное перерождение смысловой нагрузки данного мотива, когда он сам становится элементом обрамления какого-то иного центра. При этом спиралевидные завитки, изобильно украшающие этот куст, не только теряют свою геометрическую правильность, превращаясь в сумбурные хаотические завихрения, но как бы стремятся нарушить саму плоскостность декора, разворачиваясь в разных ракурсах, создавая иллюзию третьего измерения.

Орнаментальная роспись стремится стать свободной, асимметричной композицией из ползучих, стелящихся, извивающихся, змеевидно клубящихся фантастических растений. При этом стирается не только территориальная, но и в ряде случаев смысловая дистанция между орнаментальной и сюжетной частями. Фигуры могут «вылетать» из аканфовых зарослей; женоподобный Эрот играет летами, чрезвычайно похожими на завитки самого куста с цветком; гирлянда из розеткообразных цветов, заканчивающихся лентами, воспринимается как бы выпущенной из руки Эрота и стилистически перекликается с цветами на кусте, зрительно заполняя пустое место, недопустимое для нового типа вазописи, и в то же время, соединяя фигуру Эрота и растительный декор в единое целое.

Апулийские вазы -- яркое явление позднего периода существования великого искусства греческой вазописи, превращения самих сюжетных композиций в декоративную роспись, утратившую глубокую содержательность и драматизм высокой классики. В корне меняется и стилистика орнаментальной части; это уже не орнамент с четко выраженной композицией, а свободная декоративная роспись, геральдичность расположения элементов которой определяется лишь в самых общих чертах, тогда как вся композиция обнаруживает явное стремление к асимметричности. Чрезвычайно характерны при этом сами формы апулийских ваз. Многие вазы имеют асимметричные, «биологические» формы с текучими, словно оплывающими очертаниями. Очень характерны в этом смысле апулийские аски и особенно эпихисисы. Последняя форма совершенно нетрадиционна для греческой классики. Эпихисисы появились в самой Апулии во второй половине IV в. до н.э. На этих асимметричных птицевидных сосудах со змееобразной ручкой часто изображался женоподобный Эрот, обильно увешанный ювелирными украшениями -- почти обязательный персонаж апулийской вазописи этого периода. На примере же апулийского искусства мы наблюдаем как бы обратный процесс стремления формы вазы к органике.

Происхождение лепесткового орнамента (цв. илл. 2) следует связывать с историей преобразования эолийской колонны в ионическую и дорическую. Дорический, эолийский и ионический ордера греческой архитектуры появились примерно в одно и то же время, но эолийский ордер угас очень быстро, уже в VI в. до н.э.' Эолийская капитель, возникла, как предполагается, на базе египетской пальмовидной капители под влиянием Асоиро-Вавилонии. Эолийская капитель имеет форму уже хорони, искомого нам распускающегося цветка на стройном стебле. Лепестки его сильно закручены шип, образуя волюту, из чашечки которой «рождается» солярная розетка. Завитки волюты чрезвычайно выразительны, пластичны и несут при этом важную конструктивную нагрузку, принимая на себя давление кровли. Конструктивное начало совершенно органично смысловому мифологическому первообразу: цветок-Древо-Ось мира, соединяющая небо и землю. Но в то же время распускающийся цветок как бы препятствует этому, стремясь выйти за пределы плоскости волюты. Два пенка из ниспадающих ниже волюты листьев напоминают нам перевязь пучка стеблей, из которых делался ствол колонны. Этот вид капители, плохо соответствовал задачам развивавшейся архитектуры Греции. После значительной переработки возникли дорическая и ионическая капители (илл.12). Первая -- за счет отказа от всего пышного навершия с волютами и цветком, в результате чего остался лишь нижний венчик лепестков, плотно прижатых к стволу. Во второй -- ионической капители исчезла розетка, сменившись седлообразной упругой опорой, венки «сплющились» и слились между собой, поместившись между самими волютами. В результате в этом месте возник новый вариант греческого орнамента, декоративно раздвоившийся на два элемента: киматии -- острые опушенные вниз лепестки (по-гречески «кима» - побег, лепесток, изгиб) и овы (по-гречески -- «яйцо»), именуемые также иониками.

Орнамент иоников -- киматиев. возникший в декоре ионической капители, получил в дальнейшем огромную популярность в архитектурном декоре, где он широко используется наряду с производным от него вариантом овов, чередующихся с более мелкими «бусинками». Он имеет и свой рисованный вариант в архитектуре, отличаясь необыкновенной декоративностью.

Этот орнамент проникает в вазопись в виде так называемого лепесткового мотива, получив здесь, как его архитектурный

Еще более замечательным для мирового декоративного искусства стало возникновение в греческой орнаментике второго мотива -- аканфа позволим себе напомнить общеизвестную легенду о том, как греческий зодчий Каллимах увидел однажды брошенную корзину, проросшую аканфом - что подсказало ему мотив новой капители, получившей название коринфской. Коринфскую капитель, возникновение которой датируется V b. до н.э.

В то же время на крышах храмов, на надгробиях в Древней Греции помещался так называемый антефикс в виде пальметты, о котором упоминает и Верман в приведенной цитате. В истории греческой архитектуры мы можем наблюдать замечательное явление: при трансформации эолийской капители в ионическую элемент, изображающий распускающейся цветок « рождающий солнце», являющийся наиболее сакральной ее частью, был отброшен как неконструктивный. Но он возникает на самой крыше храма в качестве совершенно самостоятельного элемента (вроде русского конька), став впоследствии выразительнейшей декоративной деталью греческой архитектуры. Причем уже в Греции антефикс имел характерный пальметтообразный вид, поскольку, как мы уже говорили, греческая орнаментика отталкивалась от образцов, переработанных ассирийским художественным сознанием. Позднее пальметта-антефикс приобрела личину, изменив тем самым свой изначально космологический на определенный обереговый смысл (например, личину Медузы Горгоны или некоего женского божества), на основе чего у римлян полнее возникает специфическое архитектурно-декоративное решение в виде раковины, которому суждено было большое будущее уже в лоне более поздней византийской и европейской культур. И таким врачом на примере орнаментики древнего мира мы можем наблюдать несколько этапов «вивифекации» исходного образа: мотив распускающегося цветка, «рождающего» солнце (лотоса, лилии), трансформируется в пальметту н затем -- в декоративный мотив раковины. Сравнивая египетский, ассиро-вавилонский и греческий орнаменты, нетрудно видеть. что во всех трех случаях набор самих элементов вполне идентичен. Но если египетский декор блистает необычайным разнообразием вариантов этих элементов, из которых ассиро-вавилонская орнаментика выбрала наиболее выразительные мотивы, то греческий -- идеальной отточенностью форм и композиций. Мотив же аканфа знаменует собой возникновение в греческой орнаментике совершенно нового уровня: пальметта сменяется на чрезвычайно эффектный, богатый декоративными возможностями, но не несущий никакого первичного семантического содержания мотив, позаимствованный у природы, но без мифологического осмысления. Это типичнейший случай «вивифекации».

И если для культуры Древней Греции это финал в развитии ее орнаментального искусства, то для следующего этапа античной культуры -- Рима именно этот вид орнаментики станет базовым.

Историю римского искусства традиционно принято делить на «доримский» период, время республиканского Рима и период Римской империи. В первом периоде своего существования римская культура во многом определялась сильным влиянием этрусского начала. Художественному языку этрусков была свойственна удивительная самобытность. Так, в вазах древнейшей Месопотамии, Египта, Греции и других культур мы видим четкую определенность формы, по отношению к которой плоскостная роспись является графическим продолжением сакрально-мифологических идей, выражаемых самой формой лишь на первичном, глобальном уровне. Сосуды же Этрурии, как глиняные, так и металлические, поражают своим совершенно необычным видом. Их форма представляется удивительно подвижной, мобильной, в то время как орнамент на ней почти отсутствует. Вместо него мы видим странные пластические решения, усложняющие форму сосуда. Сама форма продолжает развивать на сосудах подобие орнамента, но он, как правило, выполнен в виде рельефа и тоже служит продолжением формы, приобретая при этом органично-вещественный вид. Так, бронзовый котел начала VII до н.э. изображает композицию чередующихся фигур, в которых угадываются мотивы распускающегося цветка, колонны, женской полуфигуры с молитвенно поднятыми руками, нижняя часть фигуры весьма похожа на египетский иероглиф «соединение». Встречаются объемные, иногда процарапанные элементарные символы -- ромбы, свастики, квадраты, меандры, зигзаги и проч., часто в единичном виде, не создавая орнаментальной композиции. Символика взаимосвязи между человеком и Космосом в данном случае выражается иным, не орнаментальным, а пластическим путем.

Уникальнейшее явление в этом смысле -- канопы, этрусские аналоги дипилонских ваз -- хранилищ сожженного праха. Они, как правило, имеют завершение в виде головы усопшего, являясь своеобразной предтечей будущего римского портрета. Но для нас в данном случае важно не будущее, а именно прошлое, сама смысловая предтеча этих каноп. Нет сомнения, что ее следует искать в изначальной символике сосуда. Сосуд - образ Мира, Древа, соединения Неба и земли. Если учесть, что Мировое Древо - путь проникновения души усопшего в загробный мир, то, очевидно, и сам древний обычай класть сожженный прах в керамическую урну -- будь то этрусская канона или дипилонская ваза -- имеет к этому самое непосредственное отношение. Очевидно, по этой же причине принято сажать на могилах кипарисы (у славян -- березы) или какие-то иные растения, или же ставить надгробные стелы, предшественницами которых были, в частности, и древнегреческие колонны с навершием в виде антефикса. При этом в этрусской культуре очень определенно звучит момент персонификации мифологического образа.

В стенных росписях этрусков орнамент занимает достаточно скромное место и подчиняется общим пластическим закономерностям художественного языка этой культуры, всегда имея подчеркнуто рукотворный вид, без соблюдения четкой ритмичности. Элементы декора несут на себе отпечаток влияния Греции, Эгейского мира, Египта. Так, в изображении быка середины VI в. до н.э. мы видим это весьма симпатичное и миролюбивое в данном случае животное грациозно возлежащим на полосе из про-египетского чешуйчатого орнамента с точками. На кончике его хвоста и под хвостом -- изображение иероглифа «красота», и все это выполнено в свободной, «неорнаментальной» манере росписи.

Таким образом, у этрусков, художественная культура которых является одной из важнейших составляющих в формировании римской, орнамент находился на стадии угасания заимствованных из греческого и ориентального мира образов, поскольку этрусское искусство, если можно так выразиться, в принципе своем было антиорнаментально и подобного рода влияния носили здесь характер случайных пришельцев.

Так, первый -- инкрустационный стиль, где есть подражание мраморной облицовке в штукатурке, использовали еще эллинские зодчие в III в. до н.э., а римляне -- со II в. до н.э.; во втором -- архитектурном стиле расписывались стены в том же духе или изображался архитектурный декор

тем же способом. То есть в первом случае речь идет о механическом узоре либо об имитации природного, во втором же имеется в виду не сам рельефный орнамент, а лишь его изображение.

Орнамент лишь в период империи происходит овладение римлянами декоративным наследием завоеванных провинций и главным образом Греции. В теории бытует термин «греко-римский орнамент», свидетельствующий о несамостоятельности римского декора. Но тем не менее римский орнамент -- явление совершенно самобытное по отношению ко всей предшествующей традиции древней орнаментики. Он возник, практически минуя как знаковую стадию, непосредственно отражающую мифологические представления об устройстве мира, так и древнеклассический период, в котором орнамент перевоплощается в художественное явление. Рим воспринял греческую орнаментику в уже сложившемся декоративном виде, на самой поздней фазе ее существования, а этрусское начало привнесло в это восприятие пластически - простраственную раскованность, неведомую ни греческому, ни эгейскому декору.

I в. до н.э. -- I в. н. э. -- время максимального расцвета культуры Древнего Рима, что отразилось и в развитии выразительнейшего языка римской орнаментики. Греческие традиции в римской культуре данного периода, уже значительно выхолостившиеся в самой Греции, приходят на римской почве в новое соприкосновение с искусством восточных провинций. Несметные богатства, стекающиеся в Рим из огромных завоеванных территорий, способствуют окончательному преодолению остатков древнепатри-цианского духа, сменяющегося стремлением к неограниченной роскоши и получению максимума жизненных Удовольствий. Став наследником богатейших художественных ценностей, Рим выработал на их основе искусство в сугубо рафинированной, утонченно-эстетизированной форме.

В общем хоре декора интерьеров в этот период начинает сказываться и роль орнамента, но эта роль весьма специфична. Так, одной из важнейших категорий римского представления о красоте интерьера, как уже упоминалось, была категория большого пространства. Размер занимаемого помещения во все времена был признаком богатства, могущества, но именно римляне сумели создать из этого эстетический принцип, вошедший в плоть и кровь римского декоративного искусства. Этой же, уже чисто социальной идее, проявляющейся как стилевая, вкусовая, оказался подчиненным и римский орнамент. Наиболее яркое развитие он получает в третьем, так называемом канделябрном стиле. Свое символическое происхождение этот предмет ведет от образа Мирового Древа и в полной мере вписывается в ряд упомянутых ранее его дериватов. Эта символика наглядно отразилась во внешнем облике - в виде фантастического Древа с ветками, листьями, цветами, плодами, у которого кроной-солнцем являлись зажженные светильники.

В больших помещениях канделябры были многоярусными. На стенах римских вилл изображались именно такие канделябры, имитирующие натуральные, тем самым создававшие иллюзию умножения реального ряда. Таким образом, мотив канделябра становится устойчивым элементом римского декора, определив характер самих композиций -- центрический, симметричный, линейно-вертикальный. Декор этого стиля, как правило, характерен тонкими полосами, гирляндами, что еще более усиливает впечатление громадности пространства. Этот стиль обнаруживает интерес к растительным мотивам натурального вида, часто изображаемым на светлом фоне. Орнамент создает свой самобытный мир, в котором мы видим своеобразное отображение тех же всеобщих принципов римской эстетики. В помпеянских фресках выработался характернейший колорит, построенный на сочетании четырех главных цветов: пурпурно-терракотового, черного, золота и голубого. Поистине, лишь такой гурманский вкус, как римский, мог создать из столь неожиданных компонентов ансамбль удивительной гармоничности, одновременно насыщенный, эффектный и утонченный.

Особо пышным, помпезным и эклектичным становится интерьерный декор четвертого стиля, отказавшийся от характерного для предыдущего периода контраста светлой стены и цветного мелкого орнамента. Этот стиль буквально «выплескивает» орнаментику вкупе с архитектурными изображениями на всю плоскость стены. Античная согласованность частей уступает место восточного типа перегруженности, вакханалии мотивов и ритмов.

Не имея под собой никакой непосредственной семантической подоплеки, находясь во власти принципов изобразительного искусства, римский декор приобретает принципиально новые качества -- живописный колорит, третье измерение, пластическую объемность, натуралистичность. Этого не было ни в эгейском искусстве, несмотря на всю его склонность к живописному колоризму, ни в греческой орнаментике, где проникновение натуралистического начала, тем не менее, никогда не нарушало орнаментальной условности. В римском декоре появляется композиционное качество, коренным образом отличающее его от греческого первообраза: симметричность, повсеместное выделение центра, постоянное обыгрывание мотива трехчастной композиции. Эти явления следует связывать с социальными особенностями римского общества, которое, в отличие от греческого, своем развитии постоянно стремилось к власти центра, от республиканского устройства - к императорскому правлению.

Наиболее поразительным качеством, резко отличающим римский декор от всей предшествующей традиции древнего орнаментального искусства, является то, что вместе с реалистичностью из изобразительного искусства в него приходит принцип взаимодействия между элементами а точнее между персонами декоративных изображений. Они вступают в непосредственно-личностный контакт и таким образом происходит действительное, а не формальное (как мы видели на примере эгейского и греческого орнамента) перерождение условно знаковых образов в изобразительные. Этот процесс, как уже отмечалось какой-то мере обозначился в росписи апулийских ваз, когда произошло как бы стирание граней между сюжетной и орнаментальной ее частями В Риме же орнамент превратился в особый вид изобразительного искусства. Он испытал сильное влияние театрально-комедийного действа, что наметилось еще в последний период развития греческого декора, отчетливо проявившись в вазописи. В результате возникла некая причудливо-фантастическая игра, внутренний гротесковый орнаментальный мир, живущий по своим особым законам. И если ранее мы говорили о взаимодействии сюжетной и орнаментальной частей в росписи интерьера или вазы, то для римского искусства гораздо естественнее было бы разделение его на сюжетно-монументальную, «серьезную» часть и сферу сюжетно-декоративную, комедийную, игровую.

Если сравнить в этом смысле римский декор с греческим, на примере росписи апулийских ваз можно наблюдать чрезвычайно интересное явление. Греческий Эрот, который превратился в поздней классике из грозного космического божества в женоподобного, изукрашенного, подчеркнуто «эротичного» героя, являясь постоянным персонажем сюжетной части вазописи, тем не менее, имея самое непосредственное отношение к орнаментальной ее части, теперь совершенно перерождается.

Характерный признак римского декора -- черпание мотивов непосредственно из реальной действительности, минуя какое-либо мифологическое осмысление изображаемого. Этот процесс, наметившийся уже у греков (мотив аканфа), стал нормой декоративного мышления в римском искусстве. Этот процесс, наметившийся уже у греков (мотив аканфа), стал нормой декоративного мышления в римском искусстве.

Выбор теперь диктуется наиболее характерными атрибутами римского бытия, в которых максимально воплощен римский дух: жертвенники, факелы, воинские доспехи, театральные маски, музыкальные инструменты, гирлянды из цветов, плодов, лент и другие триумфальные атрибуты.

Реалистичность орнамента, которую проще всего объяснить прямым влиянием изобразительного искусства, имеет и другую подоплеку: ведь то, что мы называем стилизацией в орнаменте, т.е., наличие в нем каких-то условных лаконичных изображений -- формул, продиктовано универсально-знаковой природой этих мотивов, чего по природе нет и не может быть в римском декоре, за исключением уже готовых, заимствованных в Греции элементов такого рода.

Любопытно, что если в орнаментике более древних культур был чрезвычайно распространен мотив распускающегося цветка, то в римском декоре появляется мотив цветка-факела. Но идея факела связана. разумеется, не с какими-то мировоззренческими понятиями, а просто с весьма характерным атрибутом римского бытия. В качестве объединяющего декоративного мотива в таких композициях выступает греческий аканф, ставший главным мотивом римского орнамента. Но теперь мотив аканфа совершенно отходит от своего реального первообраза, соединяясь с идеей линейной спирали и приобретая чрезвычайно пышный вид. Римская античность тем самым принимает у позднегреческой культуры эстафету дальнейшего развития орнаментики как уже чисто декоративного искусства.

На горизонтальной композиции из завитков аканфа в центре каждого завитка мы видим либо пышный цветок, которым он очень естественно заканчивается, либо фигуры животных -- льва, лошади, коровы. совершенно утративших свою космологическую суть и превратившихся в сугубо земных животных, расположившая посреди орнаментальных завитков так же естественно, как на лоне природы. Эта композиция, по сути дела, является результатом органичного слияния и перевоплощения нескольких древних мотивов: линейной спирали; линейной композиции, состоящей из двух чередующихся мотивов; геральдической трехчастной композиции, если иметь в виду триаду (цветок по центру с животными по сторонам). Этот конкретный римский орнамент наглядно демонстрирует непрерывность процесса существования орнамента во времени путем постоян ных замещений, происходящих на основе определенных закономерное ген, создающих его целостность как явление. Новые реалистические мотивы органично вплетаются в канву старых. Древняя композиционная основа декоративно усложняется, но сохраняет свои основополагающие параметры.

Говоря о декоративности как о главном качестве римской орнаментики, нельзя не обратить внимание на такой, казалось бы, парадоксальный факт, Для того чтобы стать декоративным, украшающим искусством, орнамент должен был преобразовать в реалистические образы древние знаковые моги вы. Иными словами, то, что нам сегодня представляется явлением реальност, для самого орнамента, с его гораздо более древним языком, есть, условность. И напротив, тот кажущийся нам условно языковым мир образов, который присутствует в древнем орнаменте пыл для людей того времени истинно реальным отображением действительности, адекватным древнему мировосприятию. Из-за этого несоответствия теория искусства, возникшая относительно недавно, когда первоначальное значение древнего орнаментального языка уже было забыто, отнеслась к нему как к искусству априорно второстепенному, исходя из Критериев его оценки, выработанных для анализа изобразительных искусств и к орнаменту совершенно неподходящих.

Помимо специфически римского образа орнаментики, в римском декоре встречается, как уже отмечалось, достаточно «рудиментов» прогреческого типа, которые делают еще более оправданным термин «греко-римский орнамент». Это привычные нам по древнему искусству мотивы пальметты, меандра, свастики, иоников, розетки, лотоса, спирали, волны и проч. Всевозможные вариации их в изобилии присутствуют в римском декоре и в значительной мере именно с его «подачи» стали достоянием европейской орнаментики. Но этого типа орнаменты, несмотря на их достаточную распространенность, для самого римского декора являются своего рода рудиментарно-вспомогательным материалом. Они сухи, дробны, маловыразительны, располагаются на менее сметных местах. И тем не менее без них картина римской орнаментики была бы незавершенной, так как они создают тот необходимый фон, на котором ярче и отчетливее звучит голос его основной декоративной мелодии.

В декоративных рельефах украшающих интерьеры вилл, сосуды и другие предметы, отчетливо проявляется еще одна особенность: ярко выраженное ощущение воспаренности, легкости полета. Ажурные, летящие композиции вполне созвучны прозрачным, нежным росписям, построенным на сочетаниях голубых, розовых, абрикосовых, лиловых и прочих изысканных тонов. Совершенно иной характер имеет архитектурный декор общественных зданий, который, в отличие от интерьеров, отражающих личные вкусы пресыщенных патрициев, служит выражением общественных интересов представления римлян о своем государстве, миссии победителей мира. Это декор храмов, пантеонов, общественных зданий, триумфальных арок и проч., отличающийся помпезной торжественностью, пышностью, монументальностью. Он очень обилен, пышен, его глубокий рельеф активно вторгается в пространство, часто бывает перегружен деталями.. По сути дела, в римской капители коринфского типа греческий мотив аканфа, еще во многом связанный со своим растительным первообразом, совершенно перерождается. Возникает как бы совершенно новый мотив, своеобразный гибрид аканфа-спирали, в котором находит свое место мотив розетки, цветка-факела и проч. Через римский декор этот мотив, получивший поистине универсальное значение, широко распространяется как в европейской, так и во всей мировой орнаментике

В то же время возникновение композитной капители, объединяющей в себе элементы коринфской и ионической, явилось результатом стремления архитектурного декора к максимальной пышности и изобилию. Этим требованиям вполне соответствовала сама коринфская капитель, аканфовые завитки которой вкупе с розетками давали возможность развитию самой богатой декоративной фантазии. Но появление в дебрях завитков ионической волюты в римском варианте способствовало упорядоченности всей декоративной массы, возникновению в ней четкой геральдической структуры, отвечавшей наилучшим образом чертам государственной римской эстетики, в которой пышность и изобилие как символика невероятных богатств рабовладельческого Рима синтезировались с представлением о мощной структуре власти. В этот декор, подчеркивая, усиливая и определенным образом направляя впечатление, обильно вводятся изображения, символизирующие могущество римской империи: атлетические фигуры. орлы, грифоны, воинские доспехи и проч. (илл.15). Здесь же происходит и замещение более древних знаковых символов изобразительными, сходными с ними по внешнему подобию, но несущих новую, уже чисто социальную символику: древний чешуйчатый орнамент перевоплощается в мотив лаврового венка, вместо пальметты появляется вазон и т.д.

Любопытные трансформации происходят в римской капители и с линейным ионическим орнаментом, состоящим, как мы помним, из чередующихся овов и киматиев. Уже в греческой ионической капители в эпоху эллинизма возникает вариант, напоминающий геральдическую трехчастную композицию, когда в нем остаются всего три ова, причем средний оказывается как бы главным, слегка увеличиваясь в размерах, а два периферийных, несколько меньших, слегка наклоняются к среднему своими нижними концами. В римском варианте именно эта идея становится основополагающей, составляя ядро всего декора капители. Средний ов еще более увеличивается и получает совершенно новую, растительную интерпретацию: он изображается в виде крупного плода, макушка его «прорастает» роскошными аканфовыми завитками, которые, распространяясь по верху капители влево и вправо, охватывают саму волюту. Перерождается и образ киматия. Его листочки расслаиваются на центральный элемент-стрелу и периферийные, попарно охватывающие ионик цельной и четкой, словно отлитой из металла, овальной формой. Изобилие и воинственность -- эти два ведущих начала государственной римской эстетики приходят в этом орнаменте на смену более древним, космологическим.

Чрезвычайно сложен и декор подножия колонн (илл.16) где в ряде случаев возникают пышные многоярусные композиции, сочетающие древние знаковые элементы из спиралей, иоников, розеток с реалистически трактованными мотивами триумфальных венков.

Со II в. в искусстве Древнего Рима возникают, как известно, черты деградации античной традиции, которые особенно усиливаются в христианский период. Возникают в частности, заметные тенденции сближения скульптурного рельефа с орнаментальным за счет дробности и перегруженности первого, приобретающего часто орнаментальный характер, с одной стороны, и деструкции орнаментальной системы с другой.

Весьма интересный период переживает в это время искусство мозаики. И здесь перевоплощение растительного орнамента происходит по двум направлениям: в одном случае -- это трансформация в свободную композицию, в другом -- превращение его в абстрагированный стилизованный орнамент. Но, в отличие от пластического трехмерного рельефа, росписей, где столь же важное значение имело живописно-изобразительное начало, для плоскостной мозаики, создающейся путем подбора мелких дискретных фрагмент эта тенденция, напротив, оказывается весьма плодотворной в художественном отношении. Возникает новый тип орнамента, в котором черты античной полнокровности сменяются бесплотной условностью, как нельзя более удобной для создания христианской символической образности. Поэтому мозаичный орнамент в этот период приобретает особенную популярность и Египте, где христианство получило особенно большое распространение, а позже -- в Византии.

Заключение.

Начинать сравнивать орнамент как в целом, начать придется сначала, тесть, рассказать с его историю, от возникновения его в предыдущих культурах и прийти к его нынешнему образу, о котором велась речь. Фактически орнамент Древней Греции был заимствован. Эгейское искусство дало большой толчок для воплощения мыслей творцов. Далее после захвата Греции этим богатым знанием воспользовались римляне. Но по ходу дальнейших завоеваний и походов в глубь других стран, мы видим усиление влияния восточных мотивов которые и были раньше, их восточные львы и грифоны. Влияет религия, так же орнаментика Этруссков и в римским декоре появляется пластически-пространственная раскованность, возвращаются старые символы: свастика, ромбы, розетки. В реальности Римский орнамент как губка вобрал в себя все то что было у других, взял символику Греции, пышность у Этрусков и добавила от себя реалистичность - черпающую из мотивов реальной жизни.

Если сравнить римский декор с греческим, на примере росписи апулийских ваз можно наблюдать чрезвычайно интересное явление. Греческий Эрот, который превратился в поздней классике из грозного космического божества в женоподобного, изукрашенного, подчеркнуто «эротичного» героя, являясь постоянным персонажем сюжетной части вазописи, тем не менее имея самое непосредственное отношение к орнаментальной ее части, теперь совершенно перерождается. Он полностью перекочевывает в сферу орнаментального декора и вместе с тем совершенно теряет свою божественную уникальность. В результате возникает постоянные персонажи римского декора -- шаловливые крылатые мальчики-купидоны, часто просто младенцы, порой «сросшиеся» с аканфовыми завитками, словно из них вырастающие. Они всегда озабочены бурной деятельностью, с точки зрения реальности совершенно бессмысленной: завязывают какие-то ленточки, куда-то бегут, что-то поливают, во что-то стреляют... Так, на одном из архитектурных рельефов, мы видим сложную геральдическую композицию, в которой по обе стороны от вазона с построенным по геральдическому же принципу изображением из трех фигур симметрически повторяется очаровательная сценка, где купидон, у которого верхняя часть туловища как бы вырастает из аканфовых завитков, заботливо моет из высоко поднятого сосуда ногу крылатому козленку. Оба они весело и дружелюбно улыбаются друг другу. Крылья купидона и крылья козленка с тщательно моделированными перышками и закругляющимися концами живо напоминают образы вавилонско-персидского звериного стиля. Но веселый козленок давно и прочно «забыл» о своем космологическом происхождении охранителя Древа, точно так же, как забыл о своем происхождении и сам купидон, восприняв из Греции лишь самый поздний, театрализованно-игровой облик этого древнейшего грозного божества. Улеглись все предшествующие мифологические страсти, образы эти уравнялись и получили новое воплощение в лоне римского декора. Апулийские вазы -- яркое явление позднего периода существования великого искусства греческой вазописи, превращения самих сюжетных композиций в декоративную роспись, утратившую глубокую содержательность и драматизм высокой классики. В корне меняется и стилистика орнаментальной части; это уже не орнамент с четко выраженной композицией, а свободная декоративная роспись, геральдичность расположения элементов которой определяется лишь в самых общих чертах, тогда как вся композиция обнаруживает явное стремление к асимметричности. Чрезвычайно характерны при этом сами формы апулийских ваз. Многие вазы имеют асимметричные, «биологические» формы с текучими, словно оплывающими очертаниями. Очень характерны в этом смысле апулийские аски и особенно эпихисисы.

Орнамент лишь в период империи происходит овладение римлянами декоративным наследием завоеванных провинций и главным образом Греции. В теории бытует термин «греко-римский орнамент», свидетельствующий о несамостоятельности римского декора. Но тем не менее римский орнамент -- явление совершенно самобытное по отношению ко всей предшествующей традиции древней орнаментики. Он возник, практически минуя как знаковую стадию, непосредственно отражающую мифологические представления об устройстве мира, так и древнеклассический период, в котором орнамент перевоплощается в художественное явление. Рим воспринял греческую орнаментику в уже сложившемся декоративном виде, на самой поздней фазе ее существования, а этрусское начало привнесло в это восприятие пластически - простраственную раскованность, неведомую ни греческому, ни эгейскому декору.

В греческом орнаменте главным сокровищем является именно выработанная здесь гармония ритма и мотива, т.е. органичное единство его формы и содержания. Уже в период классики, особенно в позднем (роскошном) стиле, под влиянием сюжетной росписи в орнамент начинают проникать натуралистически трактованные мотивы, в ряде случаев заменяющие более древние условные элементы. Такому изменению, в частности, подвергается мотив виноградной лозы, пальметты. Появляются изображения веток клена, дуба, лавра, плюща и проч., а иногда и мотивы морской фауны -- рыб, дельфинов и т.п. Разумеется, все эти изображения попадают сюда не случайно, а как результат проникновения каких-то идей из сюжетной части росписи на тему греческой мифологии.

В период так называемого «роскошного стиля» (последняя четверть V b. до н.э.) греческая вазопись приобретает необычайную динамику, драматизм, стилистическую насыщенность.

Со II в. в искусстве Древнего Рима возникают, как известно, черты деградации античной традиции, которые особенно усиливаются в христианский период. Возникают в частности, заметные тенденции сближения скульптурного рельефа с орнаментальным за счет дробности и перегруженности первого, приобретающего часто орнаментальный характер.

Список литературы

1. А. М. Буткевич «История орнамента» 2005 г.;

2. Т. Соколова «Орнамент - почерк эпохи»

3. Л. П. Светлова « Азбука орнамента» 1998 г.

Приложение

Илл.1. Кратер Клития из Эрготима (так называемая «ваза Франсуа» ок. 550 г. до н. э.)

Илл.2. Менелай и Гектор в битве над телом Эвфобра. Роспись на блюде с о. Родос (VII в. до н. э.)

Илл.3,4. Стилизация мотива Древа в древнегреческой вазописи.

Илл.5. Фрагмент росписи сосуда ориентального стиля.

Илл.6. Трехчастная композиция с мотивом Древа. Фрагмент древнегреческой вазописи

Илл.7. Стилизация мотива Древа в

Илл.8. Сатир и нимфа. Фрагмент древнегреческой вазописи росписи скифоса. Ок. 430г.до н. э.

Цв. Илл. 1 - Греческий орнамент

Цв. Илл. 2 - Римский орнамент

Размещено на Allbest.ru