Творчество М.В. Добужинского и Е.Е. Лансере

Размещено на http://www.allbest.ru/

ГОУ школа № 307 Адмиралтейского района

Творчество М.В. Добужинского и Е.Е. Лансере

Выполнила: Кривонос Мария Валерьевна, ученица 11 класса

Учитель: Алексанина Нина Павловна

Санкт-Петербург

2008

Содержание

Введение

Глава 1. Санкт-Петербург в станковой графике М.В. Добужинского

Глава 2. «Погружения в провинцию» Е.Е.Лансере

Заключение

Список литературы

добужинский лансере художество

Введение

Актуальность.М.В. Добужинский и Е.Е. Лансере вступили в искусство в период величайших сдвигов в социальной жизни, науки, философии, культуре. Их творчество навсегда остается связанным с глубоким переломом в сознании человека, совершившимся под влиянием этих перемен.

Миру искусства свойственны черты романтического сознания. Поэтическое и одухотворенное, символико-синтетическое по методу, оно проникнуто любовью к таинственному и фантастическому, к старине, средневековью.

Как все романтики, М.В. Добужинский мечтает о преобразовании жизни искусством. Более, чем все художники его круга, он устремлен в будущее. Более, чем они, чуток к новым движениям в искусстве. Тем не менее, в лучших своих работах он остается мастером рубежа веков, и основным импульсом его творчества является романтическое ощущение кризисности действительности. Это самое романтическое ощущение кризисности действительности, так или иначе отмечаемое критиками, более всего проявляется, пожалуй, в жанре городского пейзажа, столь любимого М.В. Добужинским. Особое место в творчестве художника занимает Санкт-Петербург. Глубокое восприятие облика и атмосферы русских провинциальных городов также характерно для творчества М.В. Добужинского. Но безусловно, глубже, чем другие художники, стоявшие у истоков группы «Мир искусства», видел и воспринимал русскую провинцию Е.Е. Лансере.

Вообще, говорить о городском пейзаже в творчестве М.В. Добужинского - значит говорить о его творчестве в целом. Ведь занимается ли он книжкой, или станковой графикой, живописью или театрально-декорационным искусством, тема Города (с большой буквы) красной нитью проходит через все его творчество. И этот факт, безусловно, не мог быть не отражен в критической литературе, посвященной художнику.

Очень показательна эволюция Е.Е. Лансере в его работах над темой провинции. На протяжении своего творческого пути Евгений Евгеньевич постигает не только своеобразную декоративность и привлекательность провинциальной повседневности, но и значительность образов русской архитектуры, величие национального прошлого. Работа Лансере над этим материалом была многообразна, подробна и глубока: по законченным произведениям, этюдам и путевым зарисовкам можно изучать дореволюционную жизнь усадеб и дач под Петербургом, сельские пейзажи и архитектуру городов.

Художники группы «Мир искусства» были по-своему увлечены образами русской «глубинки». Настала пора опровергнуть ложное утверждение, что большая часть из них придерживалась открыто прозападных позиций и в рамках русской темы интересовалась лишь XVIII столетием и Петербургом.

Многие из этих мастеров родились и провели детство в провинции, что сыграло важную роль в определении их творческих интересов. Разнообразные по стилю работы художников, принадлежавших «Миру искусства» или близких к нему, объединяет романтика любви к родной природе. Так на примере двух авторов- М.В. Добужинского и Е.Е. Лансере мы рассмотрим этот период и это направление.

Объекты исследования: М.В. Добужинский «Обводный канал в Санкт-Петербурге», «Двор», «Уголок Петербурга», «Старый домик», «Садик в городе», «Кукла».

Е.Е. Лансере «Никольский рынок в Петербурге», «Калинкин мост», «Петербург в XVIII веке», «Корабли времен Петра I», «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе».

Цель работы - рассмотреть период «Мира искусства» на примере двух представителей - М.В. Добужинского и Е.Е.Лансере.

Задачи:

· Определить через какие авторские средства художник раскрывает существующую действительность.

· Найти сходства и различия двух «мирискусстников» - М.В. Добужинского и Е.Е. Лансере

Глава 1. Санкт-Петербург в станковой графике М.В. Добужинского

Санкт-Петербург всегда привлекал внимание писателей, поэтов, художников. Привлекал своей таинственностью, романтической заколдованностью, ни с чем не схожей красотой. Вообще, Санкт-Петербург в искусстве (изобразительном, поэтическом ли) - особая обширная тема, требующая отдельного обстоятельного разговора.

В настоящей же работе речь пойдет об образе Петербурга в творчестве одного лишь художника, но художника, посвятившего этой теме всю свою жизнь. По словам Чугунова - «нет никого среди русских художников, в творческой судьбе которого этот город играл бы такую огромную, во многом определяющую роль. Сильные, зачастую противоречивые чувства к Петербургу владели художником с детства и до смерти.

Как писал сам М.В.Добужинский: «В ранней юности, когда наступила моя первая и долгая разлука с Петербургом, у меня все время длилась томительная тоска по нем - настоящая ностальгия, и я мечтал о жизни в Петербурге, как о счастье, и если туда попадал ненадолго - это был настоящий праздник. Моя длительная тяга в «обетованную землю» была совершенно романтическим чувством, и конечно, имела большое значение в моем духовном росте».

Чтобы понять всю принципиальную новизну, которой отличались городские пейзажи М.В. Добужинского, необходимо обратиться к истории городского пейзажа как такового, проследить, в общих чертах его эволюцию. В частности, этому вопросу уделяет внимание в своей книге Гусарова: «Этот жанр (городского пейзажа - прим. автора), возникший в русском искусстве в конце 18-го начале 19-го веков, был почти забыт передвижниками, тяготевшими к деревенской теме. В их бытовых картинах городской пейзаж чаще всего не претендует на самостоятельную значимость». Это явление абсолютно закономерно и оправдано - ведь передвижников интересует, прежде всего, человек, причем, человек обделенный, обездоленный, жалкий. И, таким образом, городской пейзаж, действительно «скорее служит только фоном, на котором художником показана безысходность народной доли». Именно поэтому мы видим в картинах передвижников бесчисленную унылую череду тюрем, приютов, ночлежек и кабаков.

Однако, постепенно, со временем, жанр городского пейзажа претерпевает существенные изменения, рождая новый образ города. Образ этот возникает в 1880-х годах в картинах В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова».

«Город, старая Москва становится здесь ареной истории, воплощением поэтической стихии народной души, воспринятой через фольклор, русский эпос. В.И. Суриков и А.М. Васнецов могут быть названы родоначальниками того направления в московской живописи конца 19-го начала 20-го веков, которое в исторических картинах или пейзажах старых русских городов воспевает красоту древнерусского зодчества, народных обычаев, костюмов, утверждая эстетическую ценность, духовную значимость, национальную самобытность допетровского этапа развития России».

Следующая страница в истории городского пейзажа связана с принципиально новым изображением города художниками объединения «Мир искусства». Особое место в творчестве мирискуссников занимал Петербург, в первую очередь, как символ единения русской и западноевропейской культуры; возрождение же интереса к нему было равносильно «отказу от славянофильских пеленок». Петербург мирискуссников возникает как антитеза сусально-пряничной Москве. «Петербургские работы А.Н.Бенуа, Е.Е.Лансере, А.П. Остроумовой-Лебедевой - линейно стилизованные, в отличие от живописно-стихийных тинэрных работ москвичей, воссоздают стройный, строгий образ города Петра и А.С.Пушкина, красоту архитектуры елизаветинских и екатерининских времен».

Как известно, М.В. Добужинский сближается с «Миром искусства» в начале 20 века, т.е. именно в тот период, когда идет подготовка к празднованию 200-летия Петербурга, и его новые друзья - мирискуссники весьма активно готовятся вести кампанию по прославлению и защите старого города.

Сам М.В. Добужинский вспоминает о них: «все они были проникнуты грустно-ироническими или просто умиленным чувством к прошлому, трудно сказать почему, может быть, у одних семейное предание, «культ предков», у других - жилка коллекционера и просто интерес историка, может быть и взаимное, так сказать, «заражение»».

Таким образом, современный город в пейзажах мирискуссников, имеет главным образом, ретроспективный характер. И это, пожалуй, один из самых важных аспектов, отличающий город мирискуссников от города М.В. Добужинского.

Художника захватывает иной Петербург. «С самого начала (1901 год) меня интересовала больше всего «изнанка города»», - вспоминал М.В.Добужинский, - «особенно она меня поразила после двухлетнего отсутствия за границей (Мюнхен), и я рисовал «Питер», его «уголки», а красотами Петербурга любовался, но рисовать их не подмывало. Этим занималась Остроумова, отчасти А.Н.Бенуа и Е.Е.Лансере, и за «парадный Петербург» я взялся лишь по настоянию друзей и «заказчиков», тоже довольно рано, с 1903-1904 года».

Итак, художника интересует именно «Питер» с его таинственными уголками, дворами-колодцами, тихими закоулками, а не «парадный Петербург» мирискуссников (тем не менее, объективности ради, следует отметить, что М.В. Добужинским были исполнены несколько серий графических работ, изображающих историко-архитектурные памятники Петербурга). Это открытки, заказанные художнику благотворительной общиной (так называемой «общиной св. Евгении»), работы для неосуществленного, к сожалению, издания «Петербург» (1905) и серии школьных картин Кнебеля.

Вообще, продолжая разговор о «Мире искусства», следовало бы отметить ту особую позицию, которую занимал в объединении Добужинский.

Когда он с помощью И. Грабаря сблизился с членами общества - мироискуссниками, объединение уже пользовалось в русском обществе «некоторой популярностью» и основное ядро его было уже сформировано. Таким образом, в большинстве литературы, посвященной «Миру искусства», М.В. Добужинского называют представителем, так называемого, «младшего поколения» объединения.

Безусловно, значение «Мира искусства» оказалось чрезвычайно важным в процессе художественного формирования Добужинского, однако, даже испытывая определенное влияние объединения, художник всегда оставался «абсолютно самостоятельным». Эта художественная самостоятельность Добужинского (как уже было отмечено) впервые проявилась именно в городских пейзажах, обозначивших принципиальное различие во взгляде на город. А поскольку жанр городского пейзажа в последствии становится для М.В. Добужинского определяющим, уже упомянутую «абсолютную самостоятельность» в изображении города можно назвать своеобразной визитной карточкой мастера, собственно, его творческим методом.

Городские пейзажи М.В. Добужинского с самого момента их появления не могли не привлечь к себе всеобщего внимания («для всех стало ясно: в русское искусство вошел художник с сильным и самобытным личностным началом»).

В 1902 году М.В. Добужинский исполняет «Обводной канал в Санкт-Петербурге», в следующем году - «Двор», в 1904 году - «садик в Петербурге» и «Уголок Петербурга»,а в 1905-1906 годах появляются одни из лучших работ этого плана: «Старый домик», «Садик в городе», «Окно парикмахерской» и «Домик в Петербурге».

Все они отличались «новой Петербургской сюжетикой, остротой образности и резкой подчеркнутостью выражения идеи».

Одной же из наиболее важных черт образного наполнения городских пейзажей М.В. Добужинского была их несомненная современность (в отличие от ретроспективности, к которой тяготели в изображении мирискуссники).

Как писал А.В. Луначарский: «С М.В. Добужинским мы в центре современности, и он умеет с победоносной силой сделать очевидным и живым для нашего чувства то, что теоретически признано разумом». Однако, отличительная особенность нового образа города, созданного М.В. Добужинским, безусловно, не только в его современности. Петербург, изображаемый художником, воплощает в себе некую общую идею города. В этом М.В. Добужинский близок литературным символистам серебряного века (вспомним Петербург в творчестве Блока, Брюсова, Белого).

Вообще, исследователями не раз отмечалась связь творчества М.В. Добужинского с литературным символизмом (в особенности с поэзией А. Блока). Склонность М.В. Добужинского к символизму появилась еще в мюнхенские годы и оказалось не проходящим, близким его дарованию увлечением. Возможно, именно поэтому широко распространившийся в русской литературе 20-го века символизм был так активно им воспринят.

Как и символистам, М.В. Добужинскому свойственно романтическое в своей основе стремление к постижению в интуитивно-лирическом переживании таинственной души мира, скрытой за его обыденной и, зачастую, пошлой оболочкой (эти слова тем более справедливы, что, по словам самого художника, Петербург его «до крайности угнетал; иногда же, когда пошлость, казалось, как бы выползала из всех щелей, он его ненавидел и даже переставал замечать его красоту».

Близка художнику и свойственная символизму поэтика намеков, аналогий, гротеска, контрастных сопоставлений, разрушающих логику образов (например, как лейтмотив через все творчество М.В. Добужинского проходит изображение огромных домов, словно сжимающих, теснящих маленькие деревянные домики - символ прежней жизни).

Так же, как символисты, М.В. Добужинский заботится о повышении эмоциональной выразительности языка искусства, так же, как и они, стремится к музыкальному воздействию образа (символисты считали музыку самым совершенным символом, поскольку она умеет внушить сущность, не называя ее).

М.В. Добужинский постоянно ощущал «присутствие тайны в мире и жизни» и поэтому, «чувствовал склонность к мистике».

Он выискивает «гримасы и курьезы» на улицах города, в природе, музеях. Его записные книжки, альбомы, полки полны зарисовок с натуры причудливой формы труб, фонарей, деревьев и пней, похожих очертаниями на какие-то странные существа. Собирает он и забавные тексты реклам, вывесок.

Своеобразие мотивов, языка и мироощущения приводит к рождению образа «города Добужинского». Это живой организм, в котором воедино слиты история и современность, быт и миф, умирающее и зарождающееся, высокое и пошлое, быт и фантастика проза и поэзия, - словом, все те парадоксы, без которых немыслимо творчество М.В. Добужинского.

Таким образом, город превращен художником в «емкий символ, выражающий сложную жизнь человеческого духа, окрашенный мироощущением времени и вместе с тем несущий в себе вечные черты».

Первой работой, открывающей путь принципиально новому Петербургу, собственно, «Петербургу Добужинского», можно считать «Обводный канал в Санкт-Петербурге», написанную в 1902 году. Город в этой работе лишен какой-либо парадности. Это Петербург тихой, обыденной жизни, Петербург мелкого чиновничества. Теплый колорит, мягкие формы снежных сугробов на набережной создают ощущение тишины и спокойствия.

Начиная именно с этого времени (и особенно с конца 1903 года) Петербург становиться главным источником вдохновения М.В. Добужинского, оставаясь таковым до конца дней художника.

Искусство М.В. Добужинского чутко реагировало на все перемены, происходящие с городом, ведь Петербург являлся не только центром научной мысли, общественных и художественных идей. Именно в Петербурге капитализм, интенсивно развивающийся в те годы, наиболее сильно отразился на всех сторонах жизни, обнажив и классовые противоречия. Эти противоречия к началу 20-века успели проявиться и в облике города. Он быстро рос, возникновение новых промышленных предприятий потребовало новой рабочей силы - резко увеличилось строительство жилых зданий. Старые деревянные дома сносились и на их месте воздвигались доходные дома с узкими окнами и тесными дворами. Петербург приобретал новую грань своего образа, который первым увидел и отразил М.В.Добужинский.

Как уже говорилось, «поймать» образ нового Петербурга художнику удалось не сразу. Он пробовал выразить свое ощущение города в изображении обычных петербургских видов, которым старался придать характер мрачной настороженности и тревоги, но потерпел поражение: спокойная и ясная классическая архитектура не «работала» на образ, возникал диссонанс, разрушалась цельность. Эта черта заметна в акварели «Банковский мост» (1902) и еще более ясно - в листе «Петербургский пейзаж» (1902).

Стремясь к своей цели, М.В. Добужинский исполнил в 1902 году несколько рисунков, объектами которых были заводы с трубами, заборы, булыжные мостовые, но они оказывались безликими, ибо не несли в себе понятие «Петербург» (что было для художника чрезвычайно важным).

Лишь постепенно художник нашел необходимую натуру для создания образа нового города. Среди бесчисленных его черт он выбрал наиболее характерные, определяющие. Огромные унылые брандмауэры, дворы, заваленные дворами, бесконечные деревянные заборы, глухие стены со свежими неровными вертикальными полосами и вентиляционными решетками, зачастую похожими на тюремные.

Таким образом, рядовые, казалось бы, никем ранее не замеченные черты города приобретают в творчестве М.В. Добужинского характер символичности, создавая образ совершенно нового Петербурга.

Как писал сам художник: «Я не только пассивно воспринимал все новые впечатления Петербурга, у меня рождалось неудержимое желание выразить то, что меня волновало. Волновало и то, что этот мир, каким я его увидел, кажется, никем еще не был замечен, и, как художник, я точно первый открываю его с его томительной и горькой поэзией».

Отголоски этой «томительной и горькой поэзии» как путь к образу нового Петербурга впервые звучат в пастелях «Город» и «Двор» (обе 1903 года), еще близких по характеру «Обводному каналу» (1902).

Ритм цветовых отношений «Двора», динамика вертикалей (повторяющиеся контуры стен, движение и тяжесть падающего снега) создают ощущение мягкой, но громадной давящей силы. В работах следующего года «Вырубленный сад» и «Уголок Петербурга» появляется ощущение жесткой и черствой силы строгого делового ума, чуждого духовной жизни.

Одна из основных особенностей городских пейзажей М.В. Добужинского - их пустынность, безлюдность. В какой-то мере эта черта была характерна и для остальных мирискуссников - А.Н.Бенуа, А.П.Остроумову-Лебедеву также интересовал сам город - отвлеченная красота его парков, дворцов, площадей, где человек выглядел бы лишним, ненужным. Однако лишь у М.В. Добужинского эта безлюдность возведена в ранг художественного приема, «резко усиливающего ноту одиночества и безысходности».

Это город интимный, скрытый от постороннего, чужого, любопытного взгляда, как и духовный мир воспринимающего его субъекта; город, ставший свидетелем душевной смуты человека, его поверенным, и, одновременно, врагом, подобием живого существа, на которого человек переносит свои собственные переживания, и в то же время, наделенного в его восприятии враждебной, чуть ли не демонической силой.

Все сказанное выше, безусловно, верно, однако отметим, что не всегда городские пейзажи М.В. Добужинского остаются пустынными и безлюдными. Постепенно ситуация меняется. И связано это было, главным образом, с внешними, социальными аспектами жизни.

В 1904 году война с Японией обострила классовые противоречия. Участились революционные выступления. И в творчестве М.В. Добужинского этого периода мы можем ясно увидеть реакцию его на происходящее.

Именно с этого времени художник стал часто вводить в пейзаж человеческие фигуры. Но человек здесь не воспринимается как личность, он всегда занимает подчиненное по отношению к пейзажу положение, но, в то же время, «резко усиливает его социальную сущность». Как пример можно привести акварель М.В. Добужинского «Садик у стены» (1904). «Грязная, с отвалившейся штукатуркой громадная глухая стена, около нее - чахлый, редкий садик, где скучно и уныло играет худосочный ребенок. Социальная острота этой работы очевидна».

В дальнейших работах художника, посвященных изображению «Питера», намечаются, главным образом, две тенденции. В некоторых пейзажах (таких, например, как «Старый домик», «Домик в Петербурге», относящихся к 1905 году) М.В. Добужинский продолжал противопоставлять старый Петербург новому.

В других же, более глубоких произведениях отразился сам дух петербургской жизни того времени. Среди работ этого плана - («Кукла», 1905, «Набережная в Петербурге», 1908) особо значительна акварель «Окно парикмахерской» (1906)

Задавленностью, ежечасным, ежеминутным ожиданием несчастья веет от нее. Призрачное освещение усиливает это впечатление: «унылый фонарь с похожими на усы лучами света и зловеще изгибающейся тенью напоминает огромную черную кошку, присевшую у края тротуара и озирающую улицу; какой-то прохожий спешит прошмыгнуть по улице, подобно герою «Записок из подполья»; его фигура кажется такой бесконечно одинокой и сиротливой, затерянной в странно-враждебном мире, где мертвые вещи словно вышли из-под контроля своего творца-человека и начали вести свою собственную жизнь».

Таким образом, эта маленькая акварель делает удивительно близкими и интуитивно понятными внутренние импульсы жизни того времени. Такого ощущения не дадут ни документы, ни исторические труды - это в возможностях лишь искусства. Так, от спокойной констатации петербургских видов М.В. Добужинский пришел к выражению трагизма в образе города; и это принципиально важно - ведь города, подобного тому, что изображает М.В.Добужинский, русское искусство еще не знало.

Возвратившись из Мюнхена в Петербург, М.В. Добужинский совершенно оставил живопись. Художественные средства графики стали для него главными, что было свойственно творчеству большинства мироискуссников. Основной техникой М.В. Добужинскому служила акварель, реже пастель. С 1906 года он начинает интенсивно работать гуашью, испытывая потребность в более живописной технике. Для него становится обычным сочетание различных техник в одной работе: акварель и карандаш; акварель, гуашь, тушь и т.д.

Наиболее слабым звеном в цепи художественных средств продолжал оставаться цвет. Его возможности художник использовал лишь отчасти. Он строил цветом композицию, но не определял с его помощью форму. Он мог организовать цветовую гармонию на изобразительной плоскости, но не мог еще и помышлять о живописной пространственности. Вариации реального пространства продолжали оставаться единственным принципом восприятия мира, живописное понимание пространства находились от него еще далеко. Основой его искусства был рисунок, задачи которого лишь подчеркивались цветом. Зачастую это был раскрашенный рисунок. Напротив, композиция становилась все более активной, всегда крепко построенной, ненавязчивой и разнообразной. Композиции решаются то противопоставлением вертикальных линий горизонтальным членением («Старый домик», 1905), то однообразием горизонтально вытянутых форм («Обводный канал в Санкт-Петербурге», 1902), то приемом кулис, тонко между собой увязанных («Вечер», 1903, «Исаакиевский собор», 1905). И в каждом случае строгая построенность придает композиции «незаметность» и всегда - действенность. Таким образом, определяющим во всех работах Добужинского, было графическое начало. И хотя, впоследствии, он будет не раз возвращаться к живописи, пользуясь ею для решения различных художественных задач, графичность остается навсегда близкой его таланту.

Глава 2. «Погружения в провинцию» Е.Е. Лансере

Евгений Лансере родился 23 августа 1875 года под Петербургом - в Павловске в семье талантливого скульптора Евгения Александровича Лансере. Со стороны матери Лансере приходился правнуком Альберту Катериновичу Кавосу, строителю Большого театра в Москве и Мариинского в Петербурге, дед его, Николай Леонтьевич Бенуа, был маститым академиком архитектуры. Архитектором и профессором был его дядя, Леонид Николаевич Бенуа, другой дядя известен как модный в свое время акварелист, младший из братьев матери, Александр Николаевич Бенуа - крупный русский художник, историк и критик искусства, законодатель художественных вкусов на протяжении многих лет.

Словом, искусство было профессией для нескольких поколений незаурядной "художественной династии", архитектура и живопись - "фамильным делом", как вспоминал Евгений Лансере.

Художественные способности у Е.Е. Лансере проявились рано; в выборе профессии сомнений не было: "Прежде всего - быть отличным художником",-записывает он в юношеском дневнике.

Под влиянием А.Н.Бенуа и его друзей Е.Е. Лансере отказался от поступления в Академию художеств и отправился учиться в Париж. Занятия во французских художественных школах - так называемых академиях Коларосси (1895-1896) и Жюльена (1896-1897) дали начинающему художнику прочную профессиональную подготовку, но не оказали сколько-нибудь существенного воздействия на его эстетические взгляды, сложившиеся под влиянием кружка А.Н.Бенуа. Новейшее искусство Франции тоже не привлекло к себе внимания молодого Е.Е.Лансере.

Когда в конце 90-х годов Е.Е. Лансере возвращается в Петербург, он застает разительные перемены в художественной жизни столицы. Группа молодых художников и любителей искусства, давних его знакомых по дому Бенуа, составила ядро художественного объединения, будущего "Мира искусства", развившего бурную выставочную, пропагандистскую и издательскую деятельность.

Ранний период творчества Евгения Лансере связан с "Миром искусства" крепкими узами. Еще в конце 80-х годов, на правах младшего члена, он входил в "кружок самообразования", возглавляемый Александром Бенуа, объединившим вокруг себя группу молодых людей, близких в своих литературных и художественных воззрениях, стремившихся в искусстве пересмотреть многие ценности и расширить свой художественный кругозор. Эта же среда окружала Е.Е. Лансере и в Париже, где в живом соприкосновении с европейским искусством выкристаллизовывались эстетические воззрения будущих учредителей "Мира искусства".

Естественно, что когда кружковые устремления молодых художников оформились в широкую эстетическую платформу, оказавшуюся созвучной веяниям времени и объединившую мастеров самых разных творческих индивидуальностей, Е.Е. Лансере во многом к ней присоединяется.

Е.Е. Лансере разделял убеждение А.Н.Бенуа в необходимости широкого "приобщения" русской публики к "мировой художественной культуре", ему импонировал провозглашенный "Миром искусства" принцип "повышения мастерства", так же, как и другие мирискусники, Е.Е. Лансере был влюблен в культуру и историю прошлого - в петровское барокко, в русский классицизм конца XVIII - начала XIX века. В особенности же увлекала Лансере идея создания "нового цельного искусства книги" (А. Н. Бенуа) в России, выразившаяся в новом подходе к задачам книжной графики.

Одним из самых значительных начинаний нового объединения "Мир искусства" было издание одноименного журнала. Задуманный как "кафедра толкования и пропаганды новой эстетики", отличавшийся строгой стилистической выдержанностью, продуманностью всех элементов оформления - от журнальной марки до шрифта, "Мир искусства" самим своим художественным обликом призван был демонстрировать возможность нового типа изданий. Евгений Лансере, будучи за границей, не участвовал в подготовке первых номеров журнала, зато со второй половины 1899 года он - в числе его постоянных сотрудников. Именно на страницах "Мира искусства" началась многолетняя "виньеточная деятельность" художника, распространившаяся позднее и на журналы "Художественные сокровища России", "Золотое руно", "Детский отдых" и на множество других изданий.

Е.Е. Лансере было свойственно безукоризненное чувство плоскости листа; его виньетки, орнаменты, буквицы неизменно обладали прочными композиционными связями с графикой шрифта, характером полосы набора, форматом страницы - привлекали своей специфической "книжностью". В характере дарования художника лежало стремление к постоянному поиску, совершенствованию изобразительного языка - он никогда не ограничивался однажды найденным художественным приемом. В обложке для журнала "Мир искусства" (1902) художник демонстрирует классический линеарный рисунок, сочетая строгий овал очерченного тонким проволочным контуром венка с классическим мотивом львиной маски; обложка того же журнала за следующий год построена на совершенно иных декоративных и композиционных принципах: Е.Е. Лансере стилизует растительный мотив, обыгрывая контрасты сочных пятен орнамента и просветов листа, добиваясь эффекта живописности. Разнообразие приемов и композиционная изобретательность художника создают впечатление редкой свободы "сочинения", легкости почти импровизационной. Это впечатление обманчиво. Книжные и журнальные украшения Е.Е. Лансере - плод напряженного труда. Живая пластика натуры, переложенная на язык графических форм, то чеканно ясных и строгих, то капризно стилизованных, сведенных к хрупкой ажурной паутине линий или сочному арабеску растительного орнамента, неизменно ощущается в лучших работах художника в области книжного и журнального оформления. "Не могу пожертвовать, расстаться со стройностью и логичностью настоящей ветки, человеческой фигуры", - признается Е.Е. Лансере в одном из писем. Пожалуй, это трезвое ощущение предметной формы как основы графической композиции помогает художнику преодолеть влияние распространенного в те годы стиля "модерн", которое ощутимо в ряде его виньеток.

Художественные достижения раннего периода деятельности Лансере - книжного и журнального декоратора - неоспоримы. Многие его виньетки представляют собой вполне самостоятельные первоклассные произведения искусства.

Однако не меньшее значение в творчестве художника приобретают увлеченные занятия станковой графикой и живописью. Е.Е. Лансере много работает с натуры - в сфере его интересов портретные зарисовки, пейзаж. Многочисленные путевые этюды, исполненные во время сложного по тем временам путешествия на Дальний Восток, в Манчжурию и Японию, предпринятого в 1902 году, послужили материалом для цикла станковых произведений, частично воспроизведенных в "открытых письмах". Работы этого цикла просты, безыскусственны, далеки от изысканного графизма книжных украшений. Художника интересуют подробности быта, характерные типы; некоторые акварели не свободны от налета этно-графизма. Зарисовки, сделанные художником во время этой поездки на Дальний Восток, приобретают особый интерес в связи с русско-японской войной. В феврале 1904 года Лансере получает заказ на открытки с видами Порт-Артура и Маньчжурии.

Евгений Лансере был моложе мастеров "Мира искусства" и вначале выступал в роли их ученика. Его творческий метод и эстетические воззрения складывались под влиянием и руководством А.Н.Бенуа, хотя отдельными сторонами своего таланта Е.Е.Лансере, быть может, превосходил своего учителя.

Первые его значительные работы в сфере станковой живописи и графики были созданы в конце 1890 - начале 1900-х годов. Основные творческие интересы художника были обращены в тот период к "историческому", главным образом архитектурному пейзажу. В 1895 году юный Лансере написал "Аллею в Версале", а несколько позднее создал серию изображений Петербурга - "Никольский рынок в Петербурге", и исполнил темперой "Петербург начала XVIII века".

В этих произведениях можно заметить аналогию с теми творческими принципами, которые были разработаны А.Н.Бенуа в его первой версальской серии и некоторых ранних изображениях старого Петербурга. Близко к работам А.Н.Бенуа отчетливое преобладание графических приемов над живописными, композиционное построение с его ясной пространственной планировкой и четкой ритмикой. Но столь же отчетливо проявляются здесь и черты творческого своеобразия Е.Е.Лансере. Его не коснулся "исторический сентиментализм" старших мастеров "Мира искусства". Величие и поэтическую прелесть старинной архитектуры Петербурга он чувствовал не менее остро, чем другие художники его группы; но вместе с тем он не отворачивался от сегодняшней жизни столицы с ее ежедневной и примелькавшейся прозаичностью. В образ города, создаваемый Е.Е.Лансере, входят не только торжественные колоннады дворцов и храмов и узорные решетки великолепных набережных, но и деревянные баржи, груженные дровами, извозчичьи телеги, жалкие домишки и черные дворы окраин. Е.Е. Лансере не стремился "театрализовать" свои петербургские впечатления. В его картинах есть ощущение глубокой внутренней достоверности изображаемого, есть та трепетная жизненность, которой нередко недоставало другим мастерам "Мира искусства".

Тема Петербурга продолжена в собственно исторических композициях художника: город становится местом реального исторического действия. Впрочем, город - не подмостки этого действия, не фон: архитектурные образы часто служат важным составляющим общего эмоционального строя произведения.

Именно в противопоставлении бурных вод Невы и четко, как на архитектурных проектах, прорисованных объемов новоотстроенных зданий раскрывает художник пафос борьбы созидательных, творческих сил с непокорной стихией, столь привлекательный для него в петровской эпохе ("Петербург в XVIII веке. Здание Двенадцати коллегий", 1903).

"Радостное настроение простора, ветра" пронизывает такие композиции Е.Е.Лансере, как "Прогулка по берегу моря" (1908), "Корабли времен Петра I" (1909), в которых историческая достоверность примет эпохи сочетается с общим романтически взволнованным тоном повествования.

Исторические композиции Е.Е. Лансере демонстрируют иное, нежели у других мирискусников, понимание истории."В поисках утраченного времени" Е.Е. Лансере свободен от "исторического сентиментализма": его не привлекает "трогательный быт забытых мертвецов", как определил А.Н.Бенуа "ретроспективные мечтания" Сомова. Любование прошедшей эпохой, равно как и легкая ирония по отношению к ней, не свойственны художнику. Для Е.Е. Лансере характерен конкретно-исторический подход к рассматриваемой эпохе, художник вживается в нее, заставляет поверить в жизненную достоверность изображаемой сцены.

Начало 900-х годов было для Е.Е. Лансере не только временем напряженного труда, профессионального совершенствования, творческого роста - это был период становления мировоззрения художника. Пользующийся все большим авторитетом, загруженный заказами, Е.Е. Лансере находил время внимательно следить за развитием общественной жизни страны, его дневники и письма свидетельствуют о постоянном стремлении осмыслить причины социальных противоречий окружающей действительности, с особой остротой представших перед ним во время путешествий по окраинам России.

Революционные события 1905-1906 годов образуют заметный рубеж не только в развитии творчества Е.Е.Лансере, но и в процессе становления его личности. К этому периоду относится ряд выдающихся работ в области сатирической журнальной графики, в которых художник выступает как независимый и зрелый мастер с собственным, вполне сложившимся отношением к искусству и жизни.

В более поздних станковых работах еще нагляднее раскрывается творческая оригинальность Е.Е. Лансере и отчетливее выступают черты реализма. Художник вновь обратился к ретроспективной петербургской теме: в 1909 году - "Корабли времен Петра I", в 1913 году - "Пеньковый Буян в Петербурге". В новых картинах уже в значительной степени преодолено влияние творческих установок "Мира искусства". Художник не только воссоздавал в своей живописи и графике декоративно-зрелищную сторону сцен прошлого, но и стремился проникнуть в их затаенный смысл, не чуждаясь ни психологических, ни социальных мотивировок. Уже в исполненной гуашью картине "Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе" Е.Е. Лансере дал своим персонажам выразительную, чуждую какой-либо идеализации, остроироническую характеристику.

В таких написанных темперой произведениях, как "Прогулка по молу" (1908, Государственный Русский музей) и особенно "Цесаревна Елизавета в кордегардии Зимнего дворца" (1910, Одесская государственная картинная галерея) развернуто динамическое действие, пространственное построение освобождается от схематизма, графические приемы сменяются живописно-декоративными; цвет уже не накладывается, как прежде, на готовые прорисованные контуры, а свободно лепит объемную форму, связывая все элементы композиции в стройное гармоническое единство, пронизанное светотеневыми контрастами.

Жизнь вне столицы притягивает его все больше: уже с 1900-го вплоть до начала 1910-х годов художник почти каждое лето, а иногда и зиму проводит в имении, рисует крестьян, пейзажи, делает натурные зарисовки животных как в самом Нескучном, так и в окрестностях. Интересно с точки зрения увлеченности крестьянским бытом, его неповторимым очарованием описание ярмарки в близлежащем селе Муром: «Ездили мы из Нескучного в этот самый Муром на ярмарку ? там русские, не хохлы. Что за неистовая, свирепая пестрота красок! Напомнило воскресенья в Мартышкине у кирхи. Только здесь интереснее, красивее сам покрой одежды, «саянов». Попадаются и кокошники, но довольно бедные, хотя и большие. Было яркое солнце и сильный ветер, и все эти юбки, платки, ленты трепетали и переливались ядовитыми, кричащими красками. Здоровые, грубые смеющиеся рожи баб и набеленные и нарумяненные девок».

Именно жизнь в Нескучном дает художнику особый творческий импульс ? здесь он работает над заставками с изображениями сельских пейзажей для журнала «Мир искусства» (1900), а также для третьего тома «Истории царской и императорской охоты на Руси» Н. Кутепова (1901?1902), для книги «Царское Село в царствование Елизаветы Петровны» (1910). Пройдет время, и, вспоминая усадебную жизнь, в 1934 году он создаст иллюстрации к «Обломову» И.А. Гончарова. Этим роль Нескучного в творческой истории семьи не исчерпалась: имение вдохновляло и сестру Евгения Евгеньевича, З.Е. Серебрякову, получившую его в качестве приданого в 1905 году и покинувшую его только в ноябре 1919-го. Здесь было создано большинство ее работ дореволюционного периода.

Пребывание в провинции, погружение в особый, успокоительный ритм ее жизни формировали мастера на протяжении целых этапов его творческой биографии. В 1910-х годах Е.Е. Лансере чаще живет в имении Усть-Крестище Курской губернии (в 1913?1916 годах по проекту его брата Н.Е.Лансере здесь был построен деревянный дом).

Водный простор был душевно необходим Евгению Евгеньевичу (недаром с середины 1880-х Е.Е. Лансере увлекался парусными судами). Именно поэтому особенное место в жизни мастера заняли плавания по Волге и Каме. Впервые он увидел Волгу во время путешествия, совершенного 6?14 июня 1893 года вместе с дядей ? архитектором Л.Н. Бенуа. Колоритные дневниковые записи 17-летнего юноши рассказывают о приезде в Рыбинск после пересадки в Бологом: «Меня здесь отчего-то и невольно, так сказать, удивила чистота русской речи, и вообще, что здесь говорят по-русски. Но вслед за этим впечатлением я опомнился и сообразил, что здесь центр России и что здесь везде и всюду одни русские, поэтому я был опять удивлен… увидя чухонца капитаном парохода и немцев-пассажиров.

«Волга! здравствуй, царица рек русских! Но она меня поразила не величавостью, но оживлением, массою громадных судов, барок, пароходов, шлюпок... Но ни единого паруса!». Заметно, как в этом путешествии формируется не только интерес к живой повседневности, но и ? исподволь ? к старинной архитектуре.

Последующие водные путешествия, совершенные в разные периоды жизни, были более продолжительными. В июне ? июле 1896 года вместе с другом своего отца А.В.Россоловским Е.Е. Лансере по Волге и Каме отправился водным путем в имение Аксаковых Мусино Уфимской губернии; с 13 августа по 1 сентября 1935-го художник плыл пароходом «Память Покровского» из Москвы в Уфу. Е.Е. Лансере был поражен красотой старинных волжских и окских городов. Между Рязанью и Коломной вечером 31 августа он записывает свои впечатления в письме А.П. Остроумовой-Лебедевой: «На некоторых недолгих остановках успевал побегать по старым городкам. Какой непочатый угол для сюжетов эти старые провинциальные городки. И Б.М.Кустодиев, и М.В.Добужинский, и Н.К.Рерих, и Г.К.Лукомский так мало еще «отобразили» русскую старину!».И продолжает в своем дневнике: «Какую бесподобную серию этюдов-картин можно (и даже должно) было бы сделать в этих старых городках, вокруг рушащихся памятников старины! Именно в их теперешнем запустении,? вот она, поэзия русских руин! Это под впечатлением Рязанского кремля с интереснейшим собором, облицованным в XVII столетии, ? мне, как последователю Шуры, он милее, может быть, и самого XII?XIV столетия».

Очевидно, что такая позиция художника начала складываться раньше. Ее иллюстрируют некоторые графические работы еще дореволюционного периода: виньетка на обложке серии монографий «Русские города» с надписью «Что город ? то норов» (1909) или знак «Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины» (1910). Однако подлинная любовь к истории русской провинции и ее архитектуре окончательно сформировалась у Е.Е. Лансере именно в 1930-е годы, когда столь многое из исторического наследия было трагически и бесповоротно утрачено. В августе 1934-го он рисует в Коломенском, в июле 1937-го ? в лавре, в августе ? начале сентября 1938-го ? в Юрьевце на Волге, где провел целый месяц, и в Ярославле: «Утро 3-го сентября: сильнейший туман на Волге... В 10?10.30 в Ярославле: Илья Пророк, краеведческий музей... Церковь Рождества Христова ? восторг. Колокольня напомнила Шартр».

Это ? свидетельство подлинной творческой эволюции: ведь в период «первого» «Мира искусства» Е.Е.Лансере, как уже говорилось выше, была присуща большая увлеченность пейзажами и жанровыми сценами русской провинции, нежели ее архитектурными памятниками.

Путь «погружения в провинцию» был длительным и плодотворным. И тут нельзя мысленно не возвратиться к ранним годам мастера, к наиболее впечатляющей своим географическим охватом русской провинции поездке Е.Е. Лансере ? его путешествию в Сибирь и на Дальний Восток (затем ? в Маньчжурию и Японию). Во время поездки художник создал большое количество выразительных бытовых и пейзажных зарисовок и этюдов (например, вид Японского моря по пути из Цуруоки во Владивосток), причем некоторые были переработаны в законченные произведения. Здесь ? виды Западной и Восточной Сибири, пейзажи Енисея (экспрессивная «Гроза над Енисеем») и озера Байкал, через которое до завершения Кругобайкальской железной дороги в 1905 году приходилось перебираться на пароме.

Архитектурные впечатления ярки («Иркутск. Крестовая церковь»), но больше художника привлекали тогда, как уже говорилось, живые сцены, непосредственно воспринятые («Забайкалье. Этапный пункт», «Челябинский дилижанс и старый цирк»).

Все сказанное убеждает: русская провинция «мирискусников» огромна как по географическому охвату, так и по отражению ее быта, природы и архитектуры. Ее воздействие на каждую творческую личность ? и, прежде всего на Е.Е. Лансере ? многообразно, а то и противоречиво. Провинция стала источником уникальных впечатлений, питавших искусство мастеров этого круга.

Заключение

Как уже было сказано, Добужинский обращался к теме Санкт-Петербурга на протяжении всей творческой жизни. Но, уже начиная с 1907 года станковая графика в его искусстве отходит на второй план, уступая место театру. Таким образом, рождение и эволюция образа нового Петербурга (именно в станковой графике) приходятся на первую половину 1900-х годов (если быть точнее, это период с 1902 до 1907 года), время социальных сдвигов и потрясений.

Русско-японская война, городские волнения, революция 1905 года, - все это меняло облик города и, так или иначе, нашло отражение в творчестве Добужинского. Более того, катаклизмы этого времени стали предвестником будущих событий - революции 1917 года, с которой «закончился» Петербург. Сам художник писал в своих воспоминаниях: «До самой войны 1914 года, еще не до революции, дожили разные петербургские типы, знакомые мне еще с детства… Я пережил в Петербурге все революционные годы. С революцией 1917 года Петербург кончился. На моих глазах город умирал смертью необычайной красоты, и я постарался посильно запечатлеть его страшный, безлюдный и израненный облик. Это был эпилог всей его жизни - он превращался в другой город - Ленинград, уже с совершенно другими людьми и совсем иной жизнью».

«Петербург Добужинского» - явление в искусстве уникальное, как, впрочем, и сам город, вдохновлявший художника всю жизнь.

А Петербург Лансере? Он всегда будет в душе, хотя взросление связано с многочисленными путешествиями (даже в Сибирь, на Дальний Восток - в Манчжурию и Японию). Но это не помешает художнику много и с удовольствием рисовать любимый город акварелью, карандашом, тушью, частично переводя изображение в литографию. Собственно, журнал «Мир искусства», в создании которого принимали участие все друзья Александра Бенуа (а, значит, и Евгения Лансере), был тем местом, где в любой художественной форме могла проявиться любовь к Петербургу. При этом его Петербург весьма отличался от того города, который запечатлели друзья-соратники. Он не был городом Мстислава Добужинского. Смотреть и видеть - вещи разные: никаких «гримас большого города», никаких «ночь, улица, фонарь, аптека» Лансере не изображает. Его Город живет в двух соединимо-несоединимых пластах: Петербург эпохи Петра и Петербург конца XIX-начала XX века. Города на листе может и не быть («Прогулка по молу», 1908), но ветер, развевающий одежду матроса и его милой, не просто - балтийский, а ветер петровской эпохи, веселый, дерзкий и злой. Нет у Лансере в изображении Петербурга трагедийности Александра Бенуа, как в иллюстрациях к «Медному всаднику». Наконец, Лансере далек от торжественной репрезентативности многих ксилографий А.П. Остроумовой-Лебедевой. При этом удивительно, как наброски с натуры, легкие и незатейливые, соединяются у Евгения Евгеньевича с серьезной проработанностью графического листа!

Освоение разнообразных печатных техник было характерно для многих художников начала ХХ века. Собственно, Серебряный век был, прежде всего, веком графики. Ее многоцелевое использование, возможность найти свой индивидуальный творческий язык и в большом станковом рисунке, и в маленьких «кроках», позволило художникам с разными темпераментами и манерами создать особый мир - графику этой эпохи.

 Список использованной литературы:

1. Гоголицын Ю.М. Поэзия в графике: Петербургские пейзажи М.В. Добужинского. Ленинградская панорама, 1983, №9.

2. Гусарова А.П. Мстислав Добужинский: Живопись. Графика. Театр: Альбом.-М.: Изобразительное искусство, 1982.

3. Графика М.В. Добужинского. «Петрополис» 1924.

4. Добужинский М.В. Воспоминания.-М. Наука, 1987.

5. Неклюдова М. Об особенностях художественного образа у М.В. Добужинского. Русское искусство нового времени: Исследования и материалы: Сб.ст.-М,: 1993.

6. Петров В.Н. «Мир искусства» - История русского искусства. т.10, кн. 1. М., «Наука» 1968.

7. Подобедова О.И., Е.Е. Лансере. 1875-1946, М., 1961.

Размещено на allbest.ru