Мировая художественная культура

Искусство модернизма внесло в культуру немало ценного. Так как поиск новых форм ничем не ограничивал художника, он мог черпать вдохновение из любого источника. Модернизм стер музейную пыль с многих художественных эпох. В результате оказались востребованными некоторые забытые или неизвестные пласты искусства прошлого. И тогда стало возможным оценить первозданную красоту древнерусских икон, японской и китайской гравюры, первобытных «примитивных статуэток и наскальной живописи, готической архитектуры и многое другое». Воскреснувшие из далекого прошлого художественные приемы и идеи «вмонтировались» в современную культуру. Кроме того, важными были и технические открытия в области художественного творчества, сделанные модернистами: импрессионистское воссоздание вибрирующего цвета, найденные символизмом возможности обогащения художественных языков, сюрреалистическая передача двойственности изображаемого, конструктивистское словотворчество, развитая абстракционистами семантика цвета и линии.

Каковы же основные, наиболее долговременные и влиятельные стили эпохи модернизма? В. Бранский выделяет шесть крупных стилей, которые возникли в рассматриваемую эпоху: импрессионизм, символизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и абстракционизм. Каждый стиль определяется им как «единство эстетического идеала и определяемого этим идеалом творческого метода художника, т. е. способа кодирования человеческих переживаний» [6, c.461].

Рассмотрим, следуя Бранскому, характерные особенности указанных стилей.

Импрессионизм возник первоначально как стиль живописи во французском искусстве. Его появление сопровождалось грандиозным скандалом. Высоко ценимые ныне полотна Э. Мане, К. Моне, К. Писарро, О. Ренуара и их единомышленников были объявлены мазней и шарлатанством. При приближении к полотну не происходило того, что считалось само собой разумеющимся: нельзя было более подробно рассмотреть детали. Картина напоминала призрачно колеблющийся вид, который открывается взору, когда смотришь вдаль через столб теплого воздуха, поднимающегося над костром, или пытаешься что-нибудь разглядеть в тумане. Предметы потеряли ясные очертания, почти исчезла глубина пространства. Но... появилась удивительная живость изображения. Художники «лепили» мир с помощью объемных мазков красок чистого цвета, не смешивая их в сложный цвет на палитре. «Смешивал» краски вибрирующий взгляд зрителя (например, желтые и синие мазки соединялись в зеленое пятно). Возникало свежее и трепетное впечатление, мир открывался в первозданной уникальности момента. Наслаждение и радость доставляли не изображенные предметы сами по себе, а переживание их непосредственного узнавания. Картина становилась источником мимолетного, но сильного душевного движения - радостного, милого, оптимистичного.

Прекрасно то, что мимолетно - таков эстетический идеал импрессионизма. Излюбленные жанры импрессионистской живописи (пейзаж, портрет, бытовая зарисовка, натюрморт) связаны с передачей быстро сменяющихся впечатлений повседневной жизни. Эмоция момента хорошо воплощалась и в скульптуре (О. Роден). Труднее было импрессионизму реализоваться в аудиальных и словесных искусствах. Требовалась как бы смена миниатюр, окрашенных той или другой эмоцией. В музыке это удалось Дебюсси и Скрябину. В беллетристике интенсифицировались описания мимолетных состояний, но создать более обширные и последовательно импрессионистические произведения удалось лишь в литературе «потока сознания» (М. Пруст). В целом импрессионизм был далек от больших тем, от анализа устойчивых объектов и процессов. Он очень быстро стал повторять сам себя. Уже первые ученики импрессионистов (Гоген и Ван Гог) «шагнули» за рамки импрессионизма.

Символизм, пришедший на смену импрессионизму, представляет собой стиль, в котором воплотился отход от трезвого, рассудочного понимания реалий повседневной «цивилизованной» жизни. Он лишает чувственно воспринимаемый вещный мир смысла и побуждает искать за ним иной, таинственный, иррациональный мир, который только едва «просвечивается» через материальную реальность. Наблюдаемые явления - это символы, которые не могут быть поняты разумом, к скрытому в них символическому смыслу можно лишь приобщиться как к тайне. Отсюда мистичность символистского переживания. Для символизма прекрасно то, что таинственно. Этот идеал красоты ведет художника к поиску загадочного, странного, экзотичного. Одной из главных тем символизма становится проблема любви и смерти. С ней связаны характерные для символического искусства образы - демоническая «роковая» женщина, необъяснимая трагедия гибельной любовной страсти. Доминируют пространственно-временные характеристики бытовой среды.

Первоначально символизм оформился в поэзии, затем охватил прозу, музыку, живопись. Это, пожалуй, наиболее мощный и устойчивый стиль эпохи модернизма. В символизме отчетливо проявляется романтическая традиция. Как и романтизм, символизм обладает двуплановостью, демонстрирует конфликт видимого и сокровенного. Истинны мечта, внутренняя деятельность личности, постижение сверхчувственного. Техника, быт, строгая наука отвергаются. Утилитарности, приземленности, мещанской самодовольности повседневного бытия противопоставляется историческая, географическая, этнографическая экзотика, утонченная эротика, мистика, культ демонизма и магии, приоритет фантазии над реальностью. Правдоподобное изображение житейской пошлости лишь помогает по контрасту постичь некую внечувственную истину. Символическая поэзия полна образов, точное значение которых почти невозможно уловить; фантазия накладывается на смутные воспоминания. «Я мечтою ловил уходящие тени», - начинает Бальмонт одно из своих стихотворений, и далее каждая строка усиливает дематериализацию реальности, ее ускользание, ее неопределенность и зыбкость. В символической живописи исчезают популярные сюжеты импрессионизма - бытовой жанр, обычный пейзаж, натюрморт. Сюжеты картин развертываются в условном пространстве, с ослаблением признаков его трехмерности и как бы в замедленном течении времени мир рисуется призрачным, все в нем намекает на тайну.

Экспрессионизм во многом родственен символизму в его неприятии вещной реальности. Но этот стиль еще более пессимистичен, ибо не имеет надежды на существование другого, более привлекательного мира, на который можно было бы найти намек в символизме.

Вселенная экспрессионизма полна неизбывным страданием. Хищные вещи обступили человека и стоят злым барьером между ним и другими людьми. Все напряжено, контрастно и мучительно. В отличие от символизма, тяготевшего к потусторонности и экзотике, экспрессионизм погружен в современность - безысходно пошлую. Но при изображении обыденной жизни он склонен переходить к деформации реальности.

Ф. Кафка в своем знаменитом рассказе «Превращение» повествует о чиновнике, однажды утром обнаружившем, что он превратился в большое насекомое. Безнадежное умирание этого человека-насекомого в своей комнате -таков мрачный сюжет рассказа.

Эстетический идеал экспрессионизма связан, согласно Бранскому, с выражением переживаний «конвульсивного» человека, который отражает в себе, как в зеркале, «конвульсивный» мир. Видя себя в таком мире, он превращается в сплошной страдающий «комок нервов», испытывает «страх и трепет», «надрыв», судороги. Как признается французский художник Руо, внесший значительный вклад в развитие экспрессионизма: «…живопись для меня лишь средство уйти от жизни. Крик в ночи. Подавленное рыдание. Застрявший в горле смех» [7, c. 401]. Экспрессионизм тематически ограничен, поэтому крупному художнику тесно в рамках этого стиля.

Сюрреализм, возникший в первой четверти XX в., получил свое имя от французского surrealiste - сверхреальность. Название этого стиля выражает его главную идею: нужно встать над реальностью. Тут как бы предлагается рецепт добиться облегчения от воплощенных в экспрессионистском искусстве конвульсий безысходного страдания. Реальность противоречива до абсурдности. Опираясь на философию иррационализма (Шопенгауэр, Ницше) и экзистенциализма (Сартр, Камю, Ортега-и-Гассет), а также на фрейдистскую концепцию бессознательного, сюрреалисты стремились через эмоцию освоить абсурд реальности. Первые сюрреалистические опыты начались во французской литературе конца 1910-х гг. - после потрясения от первой мировой войны. В изобразительном искусстве зародышем сюрреализма стала метафизическая живопись Д. Кирико.

Характерным образцом этого стиля может служить картина Кирико «Песня любви» (1914), изображающая гипсовую человеческую голову, красную перчатку и зеленый мяч на фоне стен какого-то странного архитектурного сооружения. Отсутствие смысловой связи между этими предметами, выписанными четко, объемно, натуралистически, ставит зрителя в тупик: что все это значит и почему называется «Песней любви»?

Сюрреалистическая техника в искусстве начинается с привлечения внимания к ясному, понятному, очень правдоподобно представленному. Но оказывается, что это ясное и правдоподобное логически никак не сочетается, и возникает ощущение абсурда от их сосуществования. Вот, например, фраза французского поэта Лотреамона: «Прекрасно, как случайная встреча на столе для вскрытия трупов зонтика и швейной машины». Все слова ясны, а ситуация предельно нелепа. Жизненные нелепости изображались художниками еще в античные времена (например, в комедиях Аристофана), но сюрреалистический абсурд не ограничивается рамками отдельных явлений, он всеобщ и неизбывен.

Эстетический идеал сюрреализма предполагает, что «сюжетом сюрреалистических произведений должны быть не реальные предметы и явления и даже не традиционные мифологические, библейские и исторические события, а особые состояния человеческой психики, выводящие человека за пределы наблюдаемых явлений и выражающие в наиболее рельефной форме подсознательные мотивы его поведения - сновидения, иллюзии, галлюцинации и т. п.» [7, c. 436].

Сюрреалистическая смесь действительности с иллюзией нашла воплощение в драматургии (известная пьеса Ионеско, где действующие лица - люди-носороги), в киноискусстве (Антониони, Феллини, Бунюэль, Бергман). Абсурдный монтаж реалистических фрагментов особенно эффектен в изобразительных искусствах. Завоевала широкую популярность живопись Сальвадора Дали, в которой с изумительной яркостью передаются «пограничные состояния» (сон-бодрствованье, мечта-реальность, фантастика-прагматика), поражающие зрителя своей непонятностью и загадочностью.

Например, одна из известных картин Дали носит название, которое достаточно точно описывает то, что на ней изображено: «Шестилетний Дали, воображающий себя маленькой девочкой, которая поднимает кожу моря, чтобы увидеть собаку, спящую в морской тени». Все отдельные элементы ее композиции достаточно ясны. Однако зрителю остается лишь гадать, каков ее смысл.

Важным художественным открытием сюрреалистической живописи было создание двойных изображений (что соответствовало идее Фрейда о множественном истолковании подсознательных образов, извлекаемых из сновидений, спонтанных фантазий, оговорок, описок и т. д.).

Так, в знаменитом портрете Мэй Уэст работы Дали можно видеть очень похожее изображение лица и шеи актрисы, вдруг превращающееся в интерьер комнаты (волосы становятся драпировкой на дверях, глаза - частями симметрично висящих картин, нос - камином, губы - софой).

Конструктивизм, в отличие от рассмотренных выше течений модернистского искусства, представляет собой ветвь, идущую не от романтического ствола, а от натуралистического. Конструктивисты считали болезненным бредом и импрессионистское впитывание моментального переживания, и символическое преклонение перед непостижимой надмирной сущностью, и сюрриалистическое купание в абсурде. Мир есть прежде всего конструкция, железо, плоть, мясо. Мало того, мир прост и построен по подобию машины. Он и есть машина. В нем господствуют ясные и постижимые формы и механизмы. Впервые город - колыбель ремесла, гигант с промышленным чревом - был воспет в своем цивилизаторском величии именно конструктивистами.

Формальные конструктивистские поиски начались в постимпрессионизме. Неудовлетворенный мимолетными видениями импрессионистов Сезан учил: ищи в груше треугольник, а в стволе дерева цилиндр. Дальше открывался путь к кубизму (прежде всего у Пикассо), готовому изображать любой предмет - даже человеческое тело - как сочетание угловатых геометрических фигур (треугольников, трапеций, кубов). Приемы построения образов через правильные геометрические фигуры использовались в учебных целях еще в живописных мастерских средних веков. Но конструктивисты обнажили эти приемы и превратили их в художественную цель. Идеал конструктивизма - изображение «машинного духа предметов», их скрытой внутренней конструкции. Сам человек тоже должен быть представлен как машиноподобное существо, рационально «вписанное в механику мироздания. «Конструктивистская красота является прямым антиподом символистской красоты: это не красота тайны, а красота разоблачения тайны» [7, c. 420]. Произведение искусства должно строиться под лозунгом научности, расчета, ясности, распланированности, чистой функциональности. Этот метод приемлем в архитектуре, дизайне, в наглядном оформлении абстрактных теорий и методических пособий. Он хорош для создания уличных знаков и вообще всяких маркеров. Да и в живописи он способен создать колоритные изображения типа сделанного Пикассо портрета Воллара. В поэзии он привел к экспериментированию со словом, к сознательному и активному словотворчеству - иногда удачному, иногда нет. Конструктивистский идеал пришелся по вкусу тоталитарным режимам XX в., которые пытались художественно облагородить себя именно через техногенные метафоры. Ведь целью их было именно спрограммированное, точно рассчитанное создание «нового общества» и «нового человека», управляемых из единого центра. И осуществился «союз меча и лиры»: итальянские футуристы во главе с Маринетти примкнули к фашизму, а русские во главе с Маяковским - к большевизму.

Однако конструктивизм так и не получил признания среди широкой публики. Призыв превратить мир в хорошо управляемую машину не пришелся по вкусу ни рафинированной культурной элите, ни потребителям «масскульта». Эстетические принципы «кубирования» мира столкнулись с растущим в культуре XX в. пониманием опасностей, которые несет глобальная технизация жизни, насилие техники над природой. Как показал Э. Фромм [30, c. 448], «конструктивистский зуд» в конце концов породил образ некрофила, убийцы жизни. Все это постепенно вывело конструктивизм на обочины культурной жизни. Характерно, что даже кубист Пикассо сам себе надоел настолько, что стал искать другие, «менее угловатые способы изображения».

Абстракционизм явился стилем, в известной мере завершившим модернистские поиски новых путей в искусстве. В нем рациональность и опора на вещный мир отрицаются последовательно, предметы действительности не деформируются, не модифицируются, дематериализуются, не обессмысливаются - они просто аннулируются. От них остаются лишь отдельные следы - штрих и цвет. Человек отрешается от реального мира.

Сюжетом художественного произведения становится не явление или событие в материальном мире, а концентрация «духовной энергии космоса». Идеалом абстракционизма становится беспредметность: «идеальная картина должна представлять собой искусственное графически-цветовое поле, обладающее внутренней напряженностью и потому излучающее космическую энергию... и заряжающее ею зрителя» [7, c. 448]. Бранский поясняет это аналогией: «абстрактная» картина - своего рода конденсатор «космической энергии», а восприятие зрителем - разрядка этого конденсатора.

Абстракционизм захватил только живопись. Другие формы искусства оказались маловосприимчивыми к нему. Архитектура имеет свою предметную сторону, от которой она в принципе не может отказаться. Музыка и так достаточно абстрактна, но сумела выработать свой канон гармонии, не допускающий полного разрушения чувственно воспринимаемой мелодии и ритма. Разрушение осмысленной словесной ткани в литературе чревато созданием однообразной и быстро надоедающей зауми. В живописи же абстракционизм подхватил древнюю традицию беспредметного рисунка (исламская арабеска, буддийская мандала, ювелирное и декоративное искусство) и вдохнул в нее новую жизнь.

Абстракционизм оказал большое влияние на современное прикладное искусство (расцветка тканей, одежда, прическа, дизайн, оформление интерьеров и пр.). Критики отмечают определенное сходство абстракционистских композиций с непрограммной симфонической музыкой. Важным достижением абстракционизма является обнаружение независимости, автономности художественной гармонии от сюжета произведения. «В художественных образах, созданных в рамках других направлений, указанная автономия маскировалась присутствием сюжета. Здесь же впервые стало ясно, что впечатление, производимое художественным образом, определяется не сюжетом образа самим по себе (как это казалось ранее), а той гармонией, которая связана с этим сюжетом» [7, c. 454].

В абстракционизме модернистская живопись последовательно пришла к своему пределу. Абстрактным становилось сюрреалистическое изображение абсурдного мира, если его элементы теряли реалистичность зримых форм. То же происходило и в конструктивистской живописи, когда, как при неправильной сборке в детском конструкторе, из заданных деталей получалась трудно узнаваемая или вообще ни на что не похожая композиция. Абстракционизм оказал немалую услугу остальным стилям модернизма. В них зритель может хоть что-то опознать и утешиться мыслью, что он не совсем уж не компетентен в этом искусстве для избранных. На фоне абстракционистского искусства история модернизма обретает некую логику, модернистские стили предстают как вехи хоть и не слишком последовательного, но все же продвижения по пути, на котором открываются новые возможности искусства.

По наблюдению немецкого художника Клее, «чем ужаснее мир, тем абстрактнее искусство, тогда как счастливый мир порождает конкретное искусство». Абстракционизм - реакция на ужасы жизни. Не случайно наивысший расцвет абстракционизма падает на середину нашего века - военные и послевоенные годы. С 1960-х годов интерес к нему спадает. Вместе с ним кончается и эпоха модернизма. Дойдя до крайней абстрактности, живопись возвращается вновь к конкретности, предметности. Наступает новая эпоха - эпоха постмодернизма.

9. ИСКУССТВО СЕГОДНЯ

В мировом искусстве второй половины XX в. царит необозримое разнообразие. Литература, театр, кино, музыка, живопись - на все вкусы, в любых стилях и в любых сочетаниях различных стилей.

Пытаясь выделить какие-то характерные для искусства этого времени господствующие в нем тенденции, искусствоведы стали говорить о постмодернизме как о некоем художественном движении или направлении, задающем тон в искусстве наших дней. Понятие «постмодернизм» (или «постмодерн») является в настоящее время предметом дискуссий. Ясно одно: этим понятием обозначается специфика этапа, следующего после модернизма. Но не всеми специалистами признается уже сама правомерность отделения этого этапа от эпохи модернизма. Под вопрос ставится рассмотрение его в качестве новой эпохи, которая отлична от модернистской, а не является просто ее продолжением («поздним модернизмом»). Неясно и то, можно ли под флаг постмодернизма подвести наиболее выдающихся деятелей современного искусства. Тем не менее, представляется возможным отметить некоторые черты постмодернизма, указывающие на его своеобразие по сравнению с модернизмом:

* экспансия искусства в новые сферы - создание его новых форм, видов и жанров, расширение границ искусства вплоть до отождествления его с внехудожетвенными формами деятельности;

* воскрешение традиций художественной классики, диалог с ней, включение элементов великих стилей прошлого в новые формы искусства;

* ироническая интонация, смешение фактографичности с гротеском, рационального, серьезного, возвышенного - с иррациональным, игровым, шуточным;

* ориентация искусства одновременно и на массу, и на элиту [13, c. 167].

Для постмодернизма, как и для модернизма, остается характерным стилевой плюрализм. Наряду с прежними учениями образуются новые - гиперреализм, поп-арт, соц-арт, концептуализм, различные «неоизмы» (неоклассицизм, неоромантизм, неосимволизм и др.), сам факт возникновения которых свидетельствуют о возврате к принципам и методам искусства предшествующих эпох. «Постмодернизм ведет поиски нового языка современного искусства, основанного на синтезе реалистического, натуралистического, романтического способов воспроизведения реальности с сюрреалистическими, абсурдистско-гротескными, символистическими формами » [14, c. 395-396].

Среди тех, кто шумно провозглашает свою постмодернистскую новизну, получивших широкое признание - немного (правда, это, быть может, потому, что великое видится на расстоянии и молодые, ныне еще малоизвестные творцы постмодернистского искусства, будут по достоинству оценены лишь потомками - как это было со многими модернистами). К представителям постмодернизма относят, например, в литературе - В. Пелевина, Венедикта Ерофеева, Владимира Сорокина, поэта Д. Пригова, Умберто Эко (Италия), Милорада Павича (Югославия), в изобразительном искусстве - М. Шемякина, Э. Неизвестного, в архитектуре - Нимейера (Бразилия), Хундертвассера (Австрия), в музыке - А. Шнитке, в театре - Р. Виктюка. Картина получается очень пестрая, поскольку творческие установки и методы названных деятелей искусства разительно несходны.

Вместе с тем произведения многих крупнейших современных писателей или художников по своим стилистическим характеристикам явно продолжают традиции классицизма, сентиментализма, романтизма и сложившихся в эпоху модернизма течений. Можно, конечно, и кого-то из них зачислить в ряды постмодернистов. Некоторые искусствоведы ставят в эти ряды, например, композиторов С. Прокофьева и Д. Шостаковича, режиссеров А. Тарковского и Г. Товстоногова, художников И. Глазунова и А. Шилова, писателей В. Набокова, М. Булгакова, братьев Стругацких, И. Бродского и др., оговариваясь, что если творчество некоторых из них хронологически относится к допостмодернистской эпохе, то это значит, что они просто «опередили свое время». Однако навесить ярлык постмодернизма на столь выдающихся творцов современного искусства не так-то просто. Ибо, во-первых, произведения их во многих случаях имеют мало общего с указанными выше художественными принципами постмодернизма (например, вряд ли можно признать, что Набокову или Тарковскому свойственна ориентация и на элиту, и на массу); а во-вторых, если созданные ими шедевры считать постмодернистскими произведениями, то тогда надо либо сдвинуть начало эпохи постмодернизма на первую половину XX в., либо говорить, что лучшие художественные достижения постмодернизма были созданы до того, как он возник.

Одна из важнейших идей постмодернизма - расширение рамок искусства. Он возводит в принцип размывание грани между художественной и внехудожественной деятельностью, между искусством и жизнью. Примерами следования этому принципу могут служить хеппенинг («событие», «случайное происшествие»), инвайронмент («организация среды») и другие новые жанры искусства, придуманные постмодернистами - перформанс, лэнд-арт, видеоарт и т. п.

Так, хеппенинг, который демонстрировала группа художников-постмодернистов «Ант Форм» (Ч. Лорд, Д. Майкл) летом 1983 г. в США, состоял в том, что белоснежный кадиллак на бешеной скорости врезался в стенку, сложенную из горящих телевизоров. А постмодернист Кристо (Христо Явашев) в том же году создал такой инвайронмент: 11 островов в районе Майами общей площадью в 6,5 млн квадратных футов были окружены по всему их семимильному периметру розовой полипропиленовой пленкой. Над осуществлением этого проекта трудились в течение месяца 430 человек, общая его стоимость составляла около 3,5 млн долларов. Две недели острова были открыты для обозрения. Газеты отмечали цветовую гармонию, которую образует розовая пленка с небом, водой и зеленью.

«Растворение искусства в жизни - так формулируют задачу подобных произведений постмодернистского искусства их авторы. О том, насколько правомерно считать искусством то, что они делают, можно спорить. Многие полагают, что их творчество нельзя относить к «подлинному» искусству. Но, по-видимому, четко и однозначно провести разграничительную линию между искусством и неискусством трудно. Тем более, что современная аппаратура позволяет чуть ли не каждому стать художником-творцом. Аудиотехнические средства способны кого угодно наделить голосом потрясающей силы и красоты.

С помощью компьютерных программ любой желающий может без особого труда и специальных знаний сочинять музыку и создавать сложные движущиеся графические образы. Взяв в руки современную телекамеру, можно делать на любительском уровне весьма впечатляющие фильмы. На эстраде часто самодеятельные артисты мало чем отличаются от профессионалов (или, может быть, лучше сказать наоборот: профессиональные артисты - от необладающих ни художественным даром, ни актерской техникой исполнения).

Конечно, художественная ценность продуктов «массового творчества» вызывает вполне основательные сомнения. Но безголосые певцы, которых спасает только искусная «фанера», или компьютерные мелодии, составленные по машинным алгоритмам из шаблонных комбинаций музыкальных звуков, находят своих поклонников.

Новые возможности сглаживания различий между искусством и неискусством, между образами искусства и реальностью начинают ныне открываться при создании художественных произведений в мире компьютерной виртуальной реальности. Средствами искусства в виртуальном мире могут быть созданы ситуации, в которых художественный вымысел становится полем игры, заменяющей реальную жизнь.

Общая картина художественной стилистики постмодернизма еще не сложилась. Его сущность и характер его развития пока не ясны. По-видимому, он представляет собою сложный и противоречивый культурный феномен, который находится, возможно, еще на начальной стадии своего становления.

По мнению В. Бранского, нельзя термином «постмодернизм» обозначать любые новации в сфере искусства. Следует различать три значения этого термина: 1) новые стили в традиционных видах искусства (например, в живописи); 2) новые нетрадиционные виды искусства, 3) «антиискусство» - произведения, которые выдаются за художественные, но на самом деле таковыми не являются. Второе и третье значения характеризуют то, что сопутствовало модернизму, и лишь первое означает нечто выходящее за его рамки.

Оценки этого феномена разноречивы и подчас диаметрально противоположны. Одни относятся к нему крайне негативно и видят в нем деградацию искусства, ведущую к духовному обнищанию людей. Другие, наоборот, усматривают в постмодернизме зародыш будущего грандиозного расцвета искусства. Может быть, утверждают они, постмодернизм открывает принципиально новую историческую эпоху в развитии не только западного искусства, но и всей человеческой культуры. Столь авторитетный ученый, как М. Каган, оценивает Постмодернизм как общекультурное движение, подобное Возрождению и Просвещению (и пишет слово «Постмодернизм» поэтому с большой буквы). «Есть все основания полагать, - считает он, - что мы являемся свидетелями начавшегося во второй половине нашего столетия нового переходного процесса социокультурного развития человечества» [15, c. 514].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение курса «Мировая художественная культура» позволяет:

изучить принципиальные закономерности культурно-исторического развития человечества в его главных направлениях и тенденциях в контексте современной культурологии, осмыслить целостную систему знаний о мировом культурно-историческом процессе;

познакомиться с уникальными этнорегиональными феноменами культуры;

рассмотреть универсальность культурно-исторических законов и своеобразие их проявлений в уникальных вариантах конкретных культур;

освоить методы культурологии, а именно изучить культурологические тексты, специфику различных культурологических школ, сопоставление различных культур и феноменов, влияние ведущих культурных структур и парадигм.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Алексеев В.П., Першиц А. И. История первобытного общества. М., 1990.

2. Аллахвердов В. Сознание как парадокс. Начало общей психологии. СПб., 1999.

3. Апт С. Томас Манн. - М., 1972.

4. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

5. Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград, 1999.

6. Василюк Е.Я. Психология переживания. М., 1984.

7. Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь. В 3 т. Т.1. СПб. 1995.

8. Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов н/Д, 1998. С. 271.

9. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. В 3 выпусках. Вып. 1. М., 1987.

10. Дюбо Ж.Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976.

11. Зыбайлов Л., Шапиский В. Постмодернизм. М. 1993.

12. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.

13. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.

14. Кармин А.С. Культурология. М., 2003

15. Кононенко Б.И. Культурология в терминах, понятиях, именах. Справочное учебное пособие. М.: ЦЮЛ «Щит», 2001. 406 с.

16. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972

17. Набоков В.В. Две лекции по литературе // Иностранная литература. 1997. №11. С. 196.

18. Ницше Ф. Соч. В 2 т. Т. 2. М., 1992.

19. Собчик Л.Н. Метод цветовых выборов: Модифицированный цветовой тест Люшера. М., 1990.

20. Столович Л.Н. Жизнь - творчество - человек (функции художественной деятельности). М., 1985.

21. Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985.

22. Таиров А.Я. Записки режиссера: Статьи, беседы, речи. М., 1970.

23. Татаркевич В. Дефиниция искусства // Вопросы философии. 1973. № 5. С. 67.

24. Тендряков В.М. Плоть искусства // Собр. в 5 т. Т. 3. М., 1988.

25. Тендряков В.М. Собр. соч. Т. 3. М., 1988.

26. Фрилинг Г. Ауэр К. Человек, цвет, пространство: Прикладная цветопсихология. М., 1973.

27. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., 1993.

Размещено на Allbest.ru