Мировая художественная культура

Перечисленные функции, таким образом, не являются общими для всякого искусства. Подчинение всех видов, форм и жанров искусства какой-либо из них сильно обеднило бы художественную культуру. Так и происходило, например, в средневековье, когда книги, не отвечающие требованиям церкви, сжигались на кострах инквизиции, и в тоталитарных государствах, где запрещалась и уничтожалась «идеологически вредная» литература (а выставка «безыдейных» картин однажды в Москве по распоряжению партийных властей была сметена бульдозером). Есть произведения искусства, несущие ту или иную из указанных функций и привлекающие внимание именно этой функцией. Одни служат для развлечения, другие - для воспитательного, идеологического воздействия на публику, третьи - для получения знаний. Но нельзя считать, что искусство во всем его многообразии существует ради решения какой-либо одной из задач.

Все упомянутые функции - рекреативная, воспитательная, идеологическая, познавательная - не являются характерными исключительно для искусства. Это неспецифические его функции, а потому они не раскрывают природу искусства, не объясняют смысл художественной деятельности.

Но есть еще одна функция искусства, заслуживающая внимания.

Это - эмотивная функция. Она заключается в воздействии искусства на сферу человеческих эмоций.

Мы не станем читать книгу, всматриваться в картину, просиживать несколько часов в театральном зале, если это нам неинтересно. Произведение искусства должно быть интересным.

Это не обязательно, например, для учебника, делового документа или служебной инструкции: их читают не потому, что они интересно написаны, а потому, что необходимо знать содержащуюся в них информацию. Она полезна, и в ней нуждаются именно из-за ее пользы. Конечно, эта информация может быть к тому же еще и сама по себе интересна человеку. Студент, готовящийся стать экономистом, возможно, будет с большим интересом изучать учебник бухгалтерского учета. Но интерес тут все же имеет прагматический характер, так как связан с работой, которой человек хочет заняться. Произведение же искусства должно вызывать к себе бескорыстный интерес. Зачитываются романом или любуются скульптурой не потому, что получают от этого какую-то пользу. Хотя и можно приобрести при этом полезную информацию, но не в ней дело; а если к художественному произведению обращаются только ради извлечения из него полезной информации, то, значит, оно привлекает интерес вовсе не как произведение искусства.

Разумеется, вкусы у людей различны, и произведение искусства, захватывающе интересное для одних, может у других вызвать скуку. Но, во всяком случае, искусство нужно людям только тогда, когда оно рождает у них бескорыстный интерес, побуждающий их отдавать время, силы и деньги только ради того, чтобы получить удовольствие от самого процесса восприятия художественного произведения.

Чем же вызывается интерес к искусству? В чем заключается удовольствие, которое оно приносит? Тайна художественности как качества произведений искусства - в том, что они затрагивают наши чувства, возбуждают в нас эмоции. Они заставляют нас волноваться, радоваться, печалиться, сочувствовать, негодовать, восхищаться, ужасаться, смеяться, плакать. Как художественное творчество, так и художественное восприятие эмоционально захватывают человека. Он как бы временно переселяется в мир художественного вымысла, в мир музыкальных звуков, в мир поэтических строк, в мир, описанный кистью живописца или пером писателя. Эта эмоциональная вовлеченность «внутрь» произведения искусства и есть то, что обеспечивает интерес к нему и доставляет наслаждение.

Любое художественное произведение, какие бы задачи и функции на него ни возлагались, непременно должно воздействовать на человеческие чувства и рождать эмоциональный отклик. Без этого оно просто не воспринимается как художественное. Таким образом, эмотивная функция, в отличие от других функций искусства, является общей и непременной для всех его видов, форм, жанров. Если произведение искусства не выполняет эту функцию, то и все прочие функции оно не сможет достаточно успешно выполнить, ибо оно просто «не дойдет» до публики.

Соглашаясь в принципе с таким определением искусства, необходимо, однако, иметь в виду, что эмоционально воздействуют на нас не только художественные произведения. Религия и философия, научные и политические проблемы так же способны вызывать эмоции, интересовать и волновать нас. События, происходящие в реальном мире, заставляют людей волноваться куда больше и сильнее, чем то, что совершается в мире художественного вымысла. «Фильмы ужасов» вроде бы и вызывают страх, но ненастоящий, далеко не столь жуткий, какой бы мы испытали, если бы мы в реальной жизни очутились бы лицом к лицу с оживающими агрессивными трупами и прочими отвратительными чудовищами. Смерть близкого человека бьет куда больней по нашим чувствам, чем смерть Дездемоны. И радость жизни - гораздо более интенсивна, чем радость за успешно вышедшего из невероятно опасных ситуаций Джеймса Бонда. Таким образом, эмотивная функция - это хотя и общая, но неспецифическая функция искусства, свойственная только ему и отличающая его от всего другого - от религии, науки, политики и различных жизненных обстоятельств, повседневно заставляющих нас испытывать те или иные эмоции.

Для того чтобы понять специфику искусства, необходимо обратить внимание не только на то, что оно возбуждает у нас эмоции, но и на то, как оно это делает.

В отличие от естественных, само собой возникающих реальных жизненных обстоятельств, на которые мы эмоционально реагируем, художественное произведение есть искусственно создаваемый источник эмоций.

Правда, граница между естественным и искусственным является в какой-то мере условной. Ведь, вообще говоря, все феномены культуры - это артефакты, т. е. буквально «искусственно сделанные».

Не случайно культуру в обыденной речи часто отождествляют с искусством. Однако все же есть разница между артефактами, которые создаются людьми не специально для воздействия на эмоциональную сферу, и художественными произведениями, которые представляют собою артефакты, предназначенные именно для этой цели.

Каким же образом произведение искусства может возбуждать эмоции?

Эмоции рождаются в процессе переживания каких-то событий и обстоятельств, т. е. восприятия их как явлений нашей собственной жизни. Люди живут в переживаниях, а не в описаниях переживаний.

«Переживание - это особое, субъективно пристрастное отражение, причем отражение не окружающего предметного мира самого по себе, а мира, взятого по отношению к субъекту, с точки зрения предоставляемых им (миром) возможностей удовлетворения актуальных мотивов и потребностей субъекта» [8, с. 19].

Переживание существенно отличается от знания. Когда у меня болит зуб, я переживаю зубную боль, а не просто знаю о ней. Когда человек спешит на свидание, встречается с другом, сдает экзамен, выигрывает или проигрывает спортивное состязание и т. п., он не просто осознает происходящее, но участвует в нем. Переживание есть состояние включенности в событие, а не бесстрастное созерцание его со стороны.

Единственная возможность вызвать у человека переживание тех событий, которые на самом деле в его жизни не происходят, - это воздействовать на его воображение. Воздействовать так, чтобы он в своем воображении воссоздал эти события и превратил их в явления своей собственной жизни. Средством такого воздействия является художественный образ.

Именно в художественных образах заключен тот смысл, который несет в себе искусство. Произведение искусства только тогда есть подлинное произведение искусства, когда в нем содержатся художественные образы. Создание их и составляет специфику искусства, специфику художественной деятельности. Где их нет, там нет и искусства. Но что такое художественный образ?

5. ВОЛШЕБНАЯ СИЛА ИСКУССТВА: ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

Произведение искусства может захватить внимание зрителя, читателя, слушателя двояким путем. Один определяется вопросом «что», другой - вопросом «как».

«Что» - это объект, который изображается в произведении, явление, событие, тема, материал, т. е. то, что называют содержанием произведения. Когда речь идет о вещах, которые интересуют человека, это, естественно, рождает у него желание вникнуть в смысл сказанного. Однако произведение, богатое по содержанию, совсем не обязательно должно быть произведением искусства. Философские, научные, общественно-политические сочинения могут быть не менее интересны, чем художественные. Но в их задачу не входит создание художественных образов (хотя они и могут иногда обращаться к ним). Если же произведение искусства привлекает интерес человека исключительно своим содержанием, то в таком случае его (произведения) художественные достоинства отходят на второй план. Тогда даже малохудожественное изображение того, что жизненно важно для человека, способно глубоко задеть его чувства. При невзыскательном вкусе человек может быть вполне удовлетворен и этим. Острая заинтересованность в описываемых событиях позволяет любителям детективов или эротических романов эмоционально переживать в своем воображении эти события, невзирая на неискусность их описания, шаблонность или убогость используемых в произведении художественных средств.

Правда, в таком случае и художественные образы оказываются примитивными, стандартными, слабо стимулирующими самостоятельную мысль зрителя или читателя и рождающими у него лишь более или менее шаблонные комплексы эмоций.

Другой путь, связанный с вопросом «как», - это форма художественного произведения, т. е. способы и средства организации и подачи содержания. Здесь-то и таится «волшебная сила искусства», которая обрабатывает, преобразует и преподносит содержание произведения так, что оно воплощается в художественных образах. Материал или тема произведения сами по себе не могут быть ни художественными, ни нехудожественными. Художественный образ складывается из материала, составляющего содержание произведения искусства, но складывается только благодаря форме, в которую этот материал облекается.

Рассмотрим характерные особенности художественного образа.

Важнейшей чертой художественного образа является то, что в нем выражается эмоционально-ценностное отношение к объекту. Знание об объекте служит в нем лишь фоном, на котором вырисовываются переживания, связанные с этим объектом.

И. Эренбург в книге «Люди, годы, жизнь» рассказывает о своей беседе с французским живописцем Матиссом. Матисс попросил Лидию, свою помощницу, принести скульптурку слона. Я увидел, - пишет Эренбург, - негритянскую скульптуру, очень выразительную, - скульптор вырезал из дерева разъяренного слона. „Вам это нравится?" - спросил Матисс. Я ответил: „Очень". - „И вам ничего не мешает?" - „Нет." - „Мне тоже. Но вот приехал европеец, миссионер, и начал учить негра: „Почему у слона подняты вверх бивни? Хобот слон может поднять, а бивни - зубы, они не двигаются". "Негр послушался..." Матисс снова позвонил: «Лидия, принесите, пожалуйста, другого слона". Лукаво посмеиваясь, он показал мне статуэтку, похожую на те, что продаются в универмагах Европы: „Бивни на месте, но искусство кончилось"». Африканский скульптор, безусловно, погрешил против истины: он изобразил слона не таким, каков он на самом деле. Но если бы он сделал анатомически точную скульптурную копию животного, вряд ли человек, рассматривающий ее, смог бы пережить, испытать, «прочувствовать» впечатление от вида разъяренного слона. Слон в неистовстве, у него вскинут хобот, он весь в буйном движении, поднятые вверх бивни, самая грозная часть его тела, кажутся готовыми обрушиться на жертву. Сдвинув их с обычного нормального положения, скульптор создает у зрителя эмоциональное напряжение, которое является признаком того, что художественный образ рождает отклик в его душе.

Из рассмотренного примера видно, что художественный образ - это не просто образ как возникающий в психике результат отражения внешних объектов. Его предназначение - не в том, чтобы отразить реальность такой, какая она есть, а в том, чтобы вызвать в человеческой душе переживания, сопряженные с ее восприятием. Зрителю не всегда легко выразить в словах, что при этом он переживает. При взгляде на африканскую статуэтку - это может быть впечатление от мощи, бешенства и ярости слона, ощущение опасности и т. д. Разные люди одно и то же могут воспринимать и переживать по-разному. Многое зависит тут от субъективных особенностей личности, от ее характера, взглядов, ценностных установок. Но, во всяком случае, произведение искусства способно вызвать у человека переживания только тогда, когда оно включает в работу его фантазию. Художник не может заставить человека переживать какие-то чувства, просто назвав их. Если он просто сообщит нам о том, что у нас должны возникнуть такие-то и такие-то чувства и настроения или даже подробно опишет их, то навряд ли от этого они у нас возникнут. Он возбуждает переживания, моделируя средствами художественного языка породившие их причины, т. е. облекая эти причины в какую-то художественную форму. Художественный образ и есть модель причины, рождающей эмоции. Если модель причины «срабатывает», т. е. художественный образ воспринимается, воссоздается в воображении человека, то появляются и следствия этой причины - «искусственно» вызванные эмоции. И тогда совершается чудо искусства - его волшебная сила очаровывает человека и уносит его в другую жизнь, в мир, созданный для него поэтом, скульптором, певцом. «Микеланджело и Шекспир, Гойя и Бальзак, Роден и Достоевский создавали модели чувственных причин едва ли не более потрясающие, чем те, какие преподносит нам жизнь. Оттого-то их и называют великими мастерами» [27, с. 404].

Художественный образ - это «золотой ключик», которым заводится механизм переживания. Воссоздавая силой своего воображения то, что представлено в произведении искусства, зритель, читатель, слушатель становится в большей или меньшей мере «соавтором» содержащегося в нем художественного образа.

В «предметном» (изобразительном) искусстве - живописи, скульптуре, драматическом спектакле, кинофильме, романе или рассказе и т. д. - художественный образ строится на основе изображения, описания каких-то явлений, существующих (или представляемых как существующие) в реальном мире. Эмоции, вызываемые таким художественным образом, имеют двоякий характер. С одной стороны, они относятся к содержанию художественного образа и выражают оценку человеком тех реалий (объектов, предметов, явлений действительности), которые в образе отражены. С другой стороны, они относятся к форме, в которой содержание образа воплощено, и выражают оценку художественных достоинств произведения. Эмоции первого рода - это «искусственно» вызванные чувства, воспроизводящие переживания реальных событий и явлений. Эмоции второго рода называют эстетическими. Они связаны с удовлетворением эстетических потребностей человека - потребностей в таких ценностях, как красота, гармония, соразмерность. Эстетическое отношение - это «эмоциональная оценка того, как организовано, построено, выражено, воплощено формой данное содержание, а не самого этого содержания» [15, с. 154].

Художественный образ по сути своей есть не столько отражение явлений действительности, сколько выражение их человеческого восприятия, связанных с ними переживаний, эмоционально-ценностного отношения к ним.

Но зачем людям нужны искусственно вызываемые, рожденные в процессе восприятия художественных образов эмоции? Разве им недостаточно переживаний, связанных с их реальной жизнью? В какой-то мере это действительно так. Монотонно, однообразно текущая жизнь может вызвать «эмоциональный голод». И тогда человек ощущает потребность в каких-то добавочных источниках эмоций. Эта потребность толкает их к поиску «острых ощущений» в игре, в намеренном стремлении к риску, в добровольном создании опасных ситуаций.

Искусство предоставляет людям возможность «дополнительных жизней» в воображаемых мирах художественных образов.

«Искусство «переносило» личность в прошлое и будущее, «переселяло» ее в иные страны, позволяло человеку «перевоплощаться» в другого, становиться на время Спартаком и Цезарем, Ромео и Макбетом, Христом и Демоном, даже Белым Клыком и Гадким утенком; оно обращало взрослого в ребенка и старца, оно позволяло каждому почувствовать и познать то, чего он в действительной своей жизни никогда не мог бы постичь и пережить» [14, с. 245].

Эмоции, которые вызывают у человека произведения искусства, не просто делают его восприятие художественных образов более глубоким и волнующим. Как показано В.М. Аллахвердовым, эмоции - это сигналы, идущие из области бессознательного в сферу сознания. Они сигнализируют о том, подкрепляет ли полученная информация сложившуюся в глубинах подсознания «модель мира», или же, наоборот, выявляет ее неполноту, неточность, противоречивость. «Переселяясь» в мир художественных образов и переживая в нем «дополнительные жизни», человек получает широкие возможности проверки и уточнения той «модели мира», которая сложилась у него в голове на основе его узкого личного опыта. Эмоциональные сигналы прорывают «защитный пояс» сознания и побуждают человека осознать и изменить свои ранее не осознававшиеся установки.

Вот почему эмоции, вызываемые искусством, играют важную роль в жизни людей. Эмоциональные переживания «дополнительных жизней» ведут к расширению культурного кругозора личности, обогащению ее духовного опыта и совершенствованию имеющейся у нее «модели мира».

Нередко приходится слышать, как люди, разглядывая картину, восхищаются ее сходством с действительностью («Яблоко совсем как настоящее!»; «На портрете он стоит, будто живой!»). Мнение, что искусство - по крайней мере, «предметное» искусство - заключается в умении достигать сходства изображения с изображаемым, широко распространено. Еще в античности это мнение легло в основу «теории подражания» (по-греч. - мимесиса), согласно которой искусство есть подражание действительности. С этой точки зрения, эстетическим идеалом должно быть максимальное сходство художественного образа с объектом. В древнегреческой легенде восторг зрителей вызывал художник, который так похоже нарисовал куст с ягодами, что птицы слетелись полакомиться ими. А через две с половиной тысячи лет Родена подозревали в том, что он добился удивительного правдоподобия, облепив обнаженного мужчину гипсом, сделав с него копию и выдав ее за скульптуру.

Но художественный образ, как видно из сказанного выше, не может быть просто копией действительности. Разумеется, писатель или художник, ставящий целью, изобразить какие-либо явления действительности, должен сделать это так, чтобы читатели и зрители могли их, по крайней мере, узнать. Но сходство с изображаемым - вовсе не главное достоинство художественного образа.

Гете как-то сказал, что если художник очень похоже нарисует пуделя, то можно порадоваться появлению еще одной собаки, но не произведения искусства. А Горький об одном своем портрете, отличавшимся фотографической точностью, выразился так: «Это не мой портрет. Это портрет моей кожи". Фотографии, слепки рук и лица, восковые фигуры предназначены для возможно более точного копирования оригиналов.

Однако точность еще не делает их художественными произведениями. Более того, эмоционально-ценностный характер художественного образа, как уже показывалось, предполагает отступление от бесстрастной объективности в изображении действительности.

Художественные образы - это мысленные модели явлений, а сходство модели с объектом, который она воспроизводит, всегда относительно: любая модель должна отличаться от своего оригинала, иначе она была бы просто вторым оригиналом, а не моделью. «Художественное освоение действительности не претендует на то, чтобы быть самой действительностью - это отличает искусство от иллюзионистских фокусов, рассчитанных на обман зрения и слуха» [14, с. 275].

Воспринимая произведение искусства, мы как бы «выносим за скобки тот факт, что художественный образ, который оно несет, не совпадает с оригиналом. Мы принимаем образ так, как если бы он был воплощением реального объекта, «уславливаемся» не обращать внимания на его «ненастоящий характер». В этом и состоит художественная условность.

Художественная условность есть сознательно принятое допущение, при котором «ненастоящая», созданная искусством причина переживаний становится способной вызвать переживания, которые ощущаются «совсем как настоящие», хотя мы осознаем при этом, что они имеют искусственное происхождение. «Над вымыслом слезами обольюсь» - так выразил Пушкин эффект художественной условности.

Когда художественное произведение рождает у человека какие-то эмоции, он не только испытывает их, но и понимает их искусственное происхождение. Понимание же их искусственного происхождения способствует тому, что они находят разрядку в размышлениях. Это позволило Л.С. Выготскому сказать: «Эмоции искусства суть умные эмоции» [10, с. 271]. Связь с пониманием и размышлением отличает художественные эмоции от эмоций, вызываемых реальными жизненными обстоятельствами.

В. Набоков в своих лекциях по литературе говорит: «На самом деле вся литература - вымысел. Всякое искусство - обман... Мир любого крупного писателя - мир фантазии с собственной логикой, собственными условностями...» [20. c. 196]. Художник вводит нас в заблуждение, и мы охотно поддаемся обману. По выражению французского философа и писателя Ж.-П. Сартра, поэт врет, чтобы сказать правду, - т. е. возбудить искреннее, правдивое переживание. Выдающийся режиссер А. Таиров говорил шутя, что театр - это ложь, возведенная в систему: «Билет, который покупает зритель, это символический договор об обмане: театр обязуется обмануть зрителя; зритель, настоящий хороший зритель, обязуется поддаваться обману и быть обманутым... Но обман искусства - он становится правдой в силу подлинности человеческих чувствований» [25, с. 398].

Существуют разнообразные виды художественной условности, в том числе:

«обозначающая» - отделяет произведение искусства от окружающей среды. Этой задаче служат условия, определяющие область художественного восприятия, - подмостки театра, пьедестал скульптуры, рама картины;

«компенсирующая» - вводит в контекст художественного образа представление о его элементах, не изображенных в произведении искусства. Поскольку образ не совпадает с оригиналом, восприятие его всегда требует домысливания в воображении того, что художник не мог показать или намеренно оставил недосказанным [25, с. 256].

Такова, например, пространственно-временная условность в живописи. Восприятие картины предполагает, что зритель мысленно представляет третье измерение, которое на плоскости условно выражает перспектива, дорисовывает в уме дерево, обрезанное границей полотна, вносит в статический образ течение времени и, соответственно, временные изменения, которые на картине передаются с помощью каких-то условных средств;

«акцентирующая» - подчеркивает, усиливает, гиперболизирует эмоционально значимые элементы художественного образа.

Живописцы нередко добиваются этого, преувеличивая размеры объекта. Модильяни рисует женщин с неестественно большими, выходящими за пределы лица глазами. В картине Сурикова «Меньшиков в Березове» неправдоподобно огромная фигура Меньшикова создает впечатление масштабности и мощи этого деятеля, бывшего «правой рукой» Петра;

«дополняющая» - увеличивающая множество знаковых средств художественного языка. Этот вид условности в особенности важен в «беспредметном» искусстве, где художественный образ создается без обращения к изображению каких-либо объектов. Неизобразительных знаковых средств иногда оказывается недостаточно для построения художественного образа, и «дополняющая» условность расширяет их круг.

Так, в классическом балете движения и позы, естественно ассоциированные с душевными переживаниями, дополняются условными знаковыми средствами выражения определенных чувств и состояний. В музыке такого рода добавочными средствами служат, например, ритмы и напевы, придающие национальный колорит или напоминающие об исторических событиях.

Символ представляет собою особый вид знака. Использование какого-либо знака в качестве символа позволяет нам через образ конкретной, единичной вещи (внешний облик символа) передать мысли, имеющие общий и абстрактный характер (глубинный смысл символа).

Обращение к символам открывает для искусства широкие возможности. С помощью них художественное произведение может наполняться идейным содержанием, выходящим далеко за рамки тех конкретных ситуаций и событий, которые в нем непосредственно изображены. Поэтому искусство как вторичная моделирующая система широко пользуется разнообразной символикой. В языках искусства знаковые средства употребляются не просто в их прямом значении, но и для того, чтобы «закодировать» глубинные, «вторичные» символические смыслы.

С семиотической точки зрения художественный образ есть текст, несущий в себе эстетически оформленную, эмоционально насыщенную информацию. Благодаря использованию языка символов, эта информация подается на двух уровнях. На первом она выражена непосредственно в чувственно воспринимаемой «ткани» художественного образа - в облике конкретных лиц, действий, предметов, отображаемых этим образом. На втором же она должна быть получена путем проникновения в символический смысл художественного образа, путем мысленного истолкования его идейного содержания. Стало быть, художественный образ несет в себе не только эмоции, но и мысли. Эмоциональное воздействие художественного образа определяется впечатлением, которое оказывает на нас как та информация, которую мы получаем на первом уровне, через восприятие непосредственно данного нам описания конкретных явлений, так и та, которую мы улавливаем на втором уровне посредством интерпретации символики образа. Разумеется, понимание символики требует дополнительных интеллектуальных усилий. Но зато это значительно усиливает эмоциональные впечатления, производимые на нас художественными образами.

Символическое содержание художественных образов может иметь самый различный характер. Но оно всегда в какой-то мере присутствует. Поэтому художественный образ не сводится к тому, что в нем изображено. Он всегда «говорит» нам не только об этом, но и о чем-то еще, что выходит за рамки конкретного, видимого и слышимого объекта, который в нем представлен.

В русской сказке Баба Яга не просто уродливая старуха, а символический образ смерти. Византийский купол церкви не просто архитектурная форма крыши, а символ небесного свода. У Гоголя шинель Акакия Акакиевича не просто одежда, а символический образ тщетности мечтаний бедного человека о лучшей жизни.

Символика художественного образа может опираться, во-первых, на закономерности человеческой психики.

Так, восприятие цвета людьми имеет эмоциональную модальность, связанную с условиями, при которых тот иной цвет, обычно наблюдается на практике. Красный цвет - цвет крови, огня, зрелых плодов - возбуждает ощущение опасности, активность, эротическое влечение, стремление к жизненным благам. Зеленый - цвет травы, листвы - символизирует рост жизненных сил, защиту, надежность, спокойствие. Черный воспринимается как отсутствие ярких красок жизни, он напоминает о мраке, тайне, страданиях, смерти. Темно-багровый - смесь черного и красного - навевает тяжелое, угрюмое настроение.

Исследователи цветовосприятия при некоторых различиях в трактовке отдельных цветов приходят, в основном, к сходным выводам об их психологическом воздействии. По Фрилингу и Ауэру, цвета характеризуются следующим образом [29, с. 46].

Во-вторых, художественный образ может строиться на исторически сложившейся в культуре символике.

В ходе истории получилось так, что зеленый цвет стал цветом знамени ислама, и европейские художники, изображая за сарацинами, противостоящими крестоносцам, зеленоватую дымку, символически указывают на лежащий вдали мусульманский мир. В китайской живописи зеленый цвет символизирует весну, а в христианской традиции он иногда выступает как символ глупости и греховности (шведский мистик Сведенберг рассказывает, что у дураков в аду зеленые глаза; на одном из оконных витражей Шартрского собора представлен зеленокожий и зеленоглазый сатана).

Другой пример. Мы пишем слева направо, и движение в этом направлении представляется нормальным. Когда Суриков изображает боярыню Морозову на санях, едущих справа налево, движение ее в этом направлении символизирует протест против принятых социальных установок. Вместе с тем на карте слева Запад, справа Восток. Поэтому в кинофильмах об Отечественной войне обычно враг наступает слева, а советские войска - справа.

В-третьих, при создании художественного образа автор может придавать ему символический смысл на основе собственных ассоциаций, которые порой неожиданно освещают привычные вещи с новой стороны.

Описание контакта электрических проводов здесь превращается в философское размышление о синтезе (не просто «сплетении»!) противоположностей, о мертвом совместном сосуществовании (как это бывает в семейной жизни без любви) и вспышке жизни в момент смерти. Рожденные искусством художественные образы нередко становятся общепринятыми культурными символами, своего рода эталонами оценки явлений действительности. Название книги Гоголя «Мертвые души» символично. Манилов и Собакевич, Плюшкин и Коробочка - все это «мертвые души». Символами стали пушкинская Татьяна, грибоедовские Чацкий, Фамусов, Молчалин, гончаровский Обломов и обломовщина, Иудушка Головлев у Салтыкова-Щедрина, солженицынский Иван Денисович и многие другие литературные герои. Без знания символов, вошедших в культуру из искусства прошлого, часто трудно разобраться в содержании современных произведений искусства. Искусство насквозь пронизано историко-культурными ассоциациями, и тем, кто их не замечает, символика художественных образов нередко оказывается недоступной.

Символика художественного образа может создаваться и улавливаться как на уровне сознания, так и подсознательно, «интуитивно». Однако в любом случае она должна быть понята. А это значит, что восприятие художественного образа не сводится лишь к эмоциональному переживанию, но требует также понимания, осмысления. Более того, когда при восприятии художественного образа включается в работу интеллект, это усиливает и расширяет действие заложенного в нем эмоционального заряда. Художественные эмоции, которые испытывает понимающий искусство человек, - это эмоции, органически связанные с мышлением. Здесь еще в одном аспекте оправдывается тезис Выготского: «эмоции искусства суть умные эмоции».

Следует к тому же добавить, что в литературных произведениях идейное содержание выражается не только в символике художественных образов, но и напрямую в устах персонажей, в авторских комментариях, иногда разрастающихся до целых глав с научными и философскими размышлениями (Толстой в «Войне и мире», Т. Манн в «Волшебной горе»). Это еще больше свидетельствует о том, что нельзя сводить художественное восприятие исключительно лишь к воздействию на сферу эмоций. Искусство требует как от творцов, так и от потребителей их творчества не только эмоциональных переживаний, но и интеллектуальных усилий.

Всякий знак, поскольку значение его может устанавливаться человеком произвольно, способен быть носителем разных значений. Это относится и к вербальным знакам - словам. Как показано В.М. Аллахвердовым, «нельзя перечислить все возможные значения какого-либо слова, потому что значением этого слова, как и любого другого знака, может быть все, что угодно. Выбор значения зависит от воспринимающего это слово сознания. Но «произвольность связи «знак-значение» не означает непредсказуемости. Значение, однажды приданное данному знаку, должно и далее устойчиво придаваться этому знаку, если сохраняется контекст его появления» [3, с. 422-423]. Таким образом, понять, что означает знак, нам помогает контекст, в котором он употреблен.

Когда мы ставим целью сообщить другому знание о каком-либо предмете, мы стараемся, чтобы содержание нашего сообщения понималось однозначно. В науке для этого вводятся строгие правила, определяющие смысл используемых понятий, и условия их применения. Контекст не допускает выхода за рамки этих правил. Подразумевается, что умозаключение основывается только на логике, а не на эмоциях. Всякие побочные, не заданные определениями, оттенки смысла исключаются из рассмотрения. Учебник по геометрии или химии должен излагать факты, гипотезы и выводы так, чтобы все штудирующие его ученики однозначно и в полном соответствии с замыслом автора воспринимали его содержание. В противном случае, перед нами плохой учебник. Иначе обстоит дело в искусстве. Здесь, как уже говорилось, главной задачей является не сообщение информации о каких-то предметах, а воздействие на чувство, возбуждение эмоций, поэтому художник ищет знаковые средства, эффективные в этом отношении. Он играет этими средствами, подключая те трудноуловимые, ассоциативные оттенки их смысла, которые остаются вне строгих логических определений и, обращение к которым не допустимо в контексте научного доказательства. Чтобы художественный образ произвел впечатление, вызвал интерес, пробудил переживание, он строится с помощью нестандартных описаний, неожиданных сравнений, ярких метафор и иносказаний.

Но люди разные. У них неодинаковый жизненный опыт, различные способности, вкусы, желания, настроения. Писатель, подбирая выразительные средства для создания художественного образа, исходит из своих представлений о силе и характере их воздействия на читателя. Он использует и оценивает их в свете своих взглядов в определенном культурном контексте. Этот контекст связан с эпохой, в которой писатель живет социальными проблемами, которые волнуют людей в данную эпоху, с направленностью интересов и уровнем образования публики, к которой автор обращается. А читатель воспринимает эти средства в своем культурном контексте. Разные читатели, исходя из своего контекста и просто из своих индивидуальных особенностей, могут увидеть созданный писателем образ по-своему.

В наши дни люди восхищаются наскальными рисунками животных, сделанными руками безымянных художников каменного века, но, рассматривая их, видят и переживают совсем не то, что видели и переживали наши далекие предки. Неверующий может восторгаться «Троицей» Рублева, но воспринимает он эту икону иначе, чем верующий, и это не значит, что его восприятие иконы неправильное.

Если художественный образ вызовет у читателя именно те переживания, которые автор хотел выразить, он (читатель) испытает сопереживание.

Это не значит, что переживания и толкования художественных образов совершенно произвольны и могут быть какими угодно. Ведь они возникают на основе образа, проистекают от него, и характер их данным образом обусловлен. Однако эта обусловленность не однозначна. Связь между художественным образом и его интерпретациями - такая же, какая существует между причиной и ее следствиями: одна и та же причина может породить множество следствий, но не любых, а только вытекающих из нее.

Известны различные интерпретации образов Дон Жуана, Гамлета, Чацкого, 0бломова и многих других литературных героев. В романе Л. Толстого «Анна Каренина» образы главных персонажей описаны с удивительной яркостью. Толстой как никто иной умеет представить своих персонажей читателю так, что они становятся как бы его близкими знакомыми. Казалось бы, облик Анны Аркадьевны и ее супруга Алексея Александровича, их душевный мир, раскрыт перед нами до самых глубин. Однако отношение к ним у читателей может быть разное (да и в романе люди относятся к ним по-разному). Одни одобряют поведение Карениной, другие считают его безнравственным. Одним Каренин решительно не нравится, другие видят в нем чрезвычайно достойного человека. Сам Толстой, судя по эпиграфу романа («Мне отмщение и аз воздам»), будто осуждает свою героиню и намекает на то, что она терпит справедливое возмездие за свой грех. Но вместе с тем, он по существу всем подтекстом романа вызывает к ней сострадание. Что выше: право любить или супружеский долг? Однозначного ответа в романе нет. Можно посочувствовать Анне и порицать ее мужа, а можно - наоборот. Выбор - за читателем. И поле выбора не сводится лишь к двум крайним вариантам - возможно и бесчисленное количество промежуточных.

Итак, всякий полноценный художественный образ многозначен в том смысле, что он допускает существование множества различных интерпретаций. Они как бы потенциально заложены в нем и раскрывают его содержание при восприятии его с разных точек зрения и в разных культурных контекстах. Не сопереживание, а сотворчество - вот, что необходимо для понимания смысла произведения искусства, и притом понимания, связанного с личностным, субъективным, индивидуальным восприятием и переживанием содержащихся в произведении художественных образов.

6. ВОСПРИЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Художественные произведения становятся фактами культуры тогда, когда они доходят до публики. В одних случаях они рассчитаны больше на индивидуальное восприятие (чтение книги, созерцание картины), в других - на коллективное (театр, эстрада). При коллективном восприятии включаются механизмы группового взаимодействия людей. Каждый оказывается под давлением эмоций, испытываемых окружающими, и восприятие становится более активным (например, на эстрадных концертах публика приходит в движение, хлопает, подпевает). Но бывает, что внутригрупповые контакты оказываются на первом плане и отодвигают восприятие искусства на второй план. Так нередко случается при «культпоходах» в театр или музей, особенно у школьников. Все-таки общение с искусством, как правило, производит более глубокое впечатление, когда человек остается с ним один на один, и, скажем, кинофильм или спектакль настолько захватывает его, что он не отвлекается на общение даже с близким ему спутником.

Индивидуальное восприятие произведения искусства может происходить на нескольких уровнях.

Исходный пункт, с которого начинается восприятие произведения искусства, состоит в самом элементарном условии: в том, чтобы человек понимал, что перед ним произведение искусства, а не просто некая реальная жизненная ситуация. Иными словами, у него должна быть установка на художественное восприятие. Если он такой установки не имеет, то он не «над вымыслом слезами обольется», а примет вымысел за реальный факт и будет эмоционально реагировать на него как на факт, а не как на художественный образ.

Установка на художественное восприятие требует понимания имеющейся в искусстве условности, о которой речь шла выше, и прежде всего обозначающей условности. Она является наиболее простой и очевидной, так как для того и предназначена, чтобы выделить произведение искусства и сформировать установку на его художественное восприятие. Рама указывает, что здесь картина, а не кусок стены и не дыра в ней. Балетная пачка подчеркивает, что движения балерины не просто бытовой танец. Уже сама атмосфера театра призвана с самого начала способствовать созданию установки на восприятие спектакля. И если уж даже «обозначающая» условность не создает такой установки, то ни о каком восприятии искусства не может быть речи.

Но если у человека есть установка на художественное восприятие, то он настраивается на то, чтобы испытать какие-то чувства. Он ждет их возникновения. Они могут при восприятии произведения искусства и не возникнуть, но тогда он будет разочарован.

Если начальная установка на художественное восприятие присутствует, следующий шаг заключается в том, чтобы сориентироваться в содержании произведения искусства. Ведь когда мы, например, держим в руках книгу на неизвестном нам иностранном языке, мы можем понимать, что это роман, но не иметь никакого представления, о чем в нем речь. Требуется знание языка, чтобы в этом разобраться. Точно так же для ориентировки в музыкальном или изобразительном произведении необходимо понимать тот художественный язык, в котором оно выполнено. Это относится и к «беспредметному» искусству. Скажем, орнамент тоже нужно понять - разобраться в его узоре, уловить закономерности его построения, симметрию, гармонию.

Язык реалистического искусства обычно более доступен широкой публике. Стихи Некрасова и Есенина, полотна Репина и Шишкина воспринимаются легче, чем «акмеистская» поэзия Мандельштама и «обериутские» «Столбцы» Заболоцкого, кубистские картины Пикассо и абстрактная живопись Кандинского. Однако всегда оказывается необходимым определенный уровень культуры и какое-то знание истории, чтобы сориентироваться в содержании искусства. Язык Пушкина включает в себя множество имен античных богов, и не зная, кто такие Вакх, Аврора, Аид, трудно понять смысл некоторых его строчек. Картины Сурикова «Утро стрелецкой казни» или Репина «Не ждали» мало что говорят тому, кто не может соотнести их с известными событиями российской истории.

Важной вехой для ориентации зрителя или слушателя служит название произведения. Подпись под картиной Федотова «Вдовушка» сразу делает ясным, что на ней изображено. В названии нередко содержится подсказка, облегчающая понимание идеи или символического смысла произведения («Воскресение» Л. Толстого, «Обыкновенная история» Гончарова, «Раковый корпус» Солженицына).

Оказываясь не в состоянии ориентироваться в содержании произведения искусства, некоторые встают в уже упомянутую позицию «антиустановки». Так, для не знающего принципов кубизма, абстракционизма, сюрреализма непонятно, каков смысл картин, написанных в этих стилях, и такие картины нередко вызывают резкое неприятие. Здесь зачастую действует типичный механизм психологической защиты: обвиняют художника, вместо того чтобы обвинять самого себя. Неспособность понять произведение - еще не основание для отрицания его художественной ценности. Если смысл произведения человеку неясен, то дело, может быть, в том, что у него просто не хватает эрудиции, чтобы выйти на ориентировочный уровень восприятия этого произведения. Поэтому следует быть осторожнее в своих негативных оценках того, что не понимаешь. Более разумно в таких случаях не считать себя безгрешным судьей в вопросах искусства и, давая свою личную оценку произведения, признавать право других оценивать его иначе.

Если содержание произведения понятно человеку, но не заинтересовало, не вызвало сколько-нибудь значимых переживаний, то, значит, оно не выполнило своей эмотивной функции по отношению к такому человеку. Он дает произведению отрицательную оценку: «слабое», «скучное», «не стоит внимания». Впрочем, такая оценка при более внимательном подходе к произведению может измениться. Но когда произведение понравилось, вызвало позитивные эмоции, это означает, что оно выполнило свою эмотивную функцию, «дошло» до человека. При этом, конечно, не обязательно все в произведении должно заслуживать положительной оценки - мимо чего-то в нем человек может равнодушно пройти, а что-то может даже оставить неприятное впечатление.

На созерцательно-эмоциональном уровне складывается эмоциональное восприятие содержащихся в произведении художественных образов. Мы чувствуем красоту статуи, музыкальной мелодии, поэтических строк, переживаем описанные автором трагические события, смеемся над забавными шутками, восхищаемся благородством героя и возмущаемся подлостью его врагов и т. д. Но при этом эмоциональный отклик рождают, главным образом, чувственно воспринимаемые стороны изображенных в произведении предметов и явлений, сюжет, фабула произведения, а также его эстетические достоинства. Человек на данном уровне художественного восприятия мысленно созерцает и эстетически оценивает то, что чувственно представлено в произведении искусства, но не углубляется в символические смыслы художественных образов, в постижение идей, которые произведение в себе несет. Поэтому его впечатления от художественного произведения выражаются большей частью в восклицаниях типа «Ох, как мне понравилось! Ах, как это хорошо (замечательно, прекрасно, трагично, комично и пр.)!» Покидая кинозал, зрители, воспринявшие фильм на этом уровне, говорят о симпатичности или несимпатичности его героев, одобряют или порицают их поступки, осуждают отдельные сцены и детали увиденного (кому-то больше всего в фильме понравится игра артистов, а кому-то каскадерские трюки, девушек может взволновать фасон платья героини, подростков - ловкость приемов драки, продемонстрированная героем).

Существует великое множество произведений «массового искусства, которые именно на такое восприятие и рассчитаны. Многие детективные и приключенческие истории, душещипательные любовные драмы, «безумно смешные» комедии не содержат ничего, кроме подлежащего созерцательно-эмоциональному восприятию материала. Лихо закрученный сюжет с кровавыми преступлениями, невиданными чудовищами, обольстительными красавицами завораживает читателя, его захлестывают эмоции - не оторваться. Но когда книга прочитана, фильм просмотрен, эмоции спадают и ничего в голове не остается за исключением воспоминаний о сюжете и общего впечатления: «было интересно». Человек развлекся, потешил себя, получил эмоциональную разрядку - но не пищу для дальнейших размышлений и переживаний.

Серьезное искусство, в отличии от «массового», обладает глубинными смысловыми слоями, закодированными в символике художественных образов, выраженными в тексте или подтексте. Чтобы добраться до таких смыслов, необходимо перейти на следующий уровень художественного восприятия.

Он связан с осмыслением идейного содержания произведения. «Дабы толковать чтение как искусство, необходимо быть почти коровой: необходимо пережевывание жвачки» [21, с. 414].

Чем более глубоким является понимание идейного содержания произведения, тем богаче палитра эмоций, которые оно может вызвать. А во многих случаях - в общепризнанных шедеврах мирового искусства всегда - без интеллектуальных усилий, без достаточно глубокого проникновения в смысл художественных образов их эмоциональный заряд попросту «не доходит» до человека или производит на него лишь самое минимальное, поверхностное впечатление. По словам Дидро, актер плачет настоящими слезами, но слезы его текут из мозга. Это же можно сказать и о зрителе, и о читателе.

Возьмем стихотворение Анны Ахматовой «Сероглазый король»:

Слава тебе, безысходная боль!

Умер вчера сероглазый король.

Вечер осенний был душен и ал,

Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:

«Знаешь, с охоты его принесли,

Тело у старого дуба нашли.

Жаль королеву. Такой молодой!..

За ночь одну она стала седой».

Трубку свою на камине нашел

И на работу ночную ушел.

Дочку мою я сейчас разбужу,

В серые глазки ее погляжу.

А за окном шелестят тополя:

«Нет на земле твоего короля»...

При поверхностном чтении (на ориентировочном уровне) можно воспринять стихотворение просто как рассказ о смерти короля в некоем, наверное, небольшом, королевстве. Этот рассказ способен на созерцательно-эмоциональном уровне растрогать читателя, вызвать у него сожаление о молодом и, видимо, любимом подданными короле, сочувствие королеве, поседевшей от горя. Эстетическое удовольствие доставит и поэтическое изящество рассказа, естественность и простота его лирической интонации. Но более глубокий смысл стихотворения открывается читателю, когда он отметит, что у дочки серые глаза, как у короля. Стоит хоть немного задуматься над этим совпадением, и возникает догадка, что король - отец девочки. Если бы это было сказано напрямик, стихотворение стало бы сухим и более четким информативным рассказом, но напрочь утратило бы поэтическую интонацию и эмоциональность. Недоказанность - место, на котором разыгрывается фантазия. Теперь читатель может дать волю своему воображению и «домыслить» брошенный как будто вскользь намек. Это переводит восприятие стихотворения на интеллектуально-эмоциональный уровень. И тогда вся описанная в стихотворении ситуация принимает новый вид: оказывается, речь идет о любви, любви тайной, скрываемой, о трагедии женщины, потерявшей того, кого она любила, продолжала любить, несмотря на то, что судьба развела ее с ним. Ей приходится даже хуже, чем королеве - законной жене ее любимого: той сочувствуют, а ей нельзя никому выдать свое горе, нельзя даже поседеть, и единственное, что она может себе позволить, - это лишь поглядеть в глаза дочери, напоминающие ей о возлюбленном. Если же еще более внимательно продумать текст, то в нем обнаружатся некоторые подробности, требующие какого-то объяснения. Не странно ли, что тело короля «у старого дуба нашли»? Разве короли ходят на охоту в одиночку? И умер ли он или убит? А если убит, то кем и за что? Ответа на эти вопросы в тексте нет, и читатель опять имеет возможностъ строить здесь разные догадки. Но, во всяком случае, есть основания предполагать, что сероглазый король - вовсе не король. Это для женщины, которая его любит и для их дочки он король. А для других он обыкновенный человек. Таким образом, читатель, не ограничившийся просто пассивно-созерцательным восприятием текста, а давший себе труд отнестись к нему вдумчиво, проявивший интеллектуальную активность, раскрывает в нем новые смыслы и получает пищу для размышлений, которые значительно обогащают и усиливают эмоциональное воздействие произведения.

Интеллектуально-эмоциональный уровень восприятия художественного произведения не есть рассудочное, чисто рациональное его толкование. Разум здесь не противопоставляется чувству: они сотрудничают, взаимно поддерживая друг друга. Когда человек пытается «своими словами» в логической форме выразить смысл художественных образов, то многое остается невысказанным. Потому что «проверить алгеброй гармонию» - это все равно что свести аромат розы к химической формуле. Даже самая точная формула не заменит самого аромата. Она лишь поможет его создать, но - не воспринять. Точно так же никакие словесные логические формулы не будут равнозначны смыслу художественного образа.

«Лежачая» восьмерка - математический символ бесконечности. А бесконечность - штука загадочная. К ней невозможно приблизиться, но она - рядом, у переносицы. Некая абстрактная «высшая математика» бесконечно непредсказуемых глаз... и тут же живая, конкретная, вполне конечная слеза. Можно долго стараться перечислить и логически увязать все ассоциации, которые возникают из нарисованной поэтом картины, но чтобы иметь целостное впечатление о ней, ее надо «прочувствовать». А чтобы ее хорошенько прочувствовать, нужно еще и «посоображать» насчет бесконечного и конечного в их диалектически противоречивом единстве.

На этом уровне подвергается более или менее углубленному анализу как художественное произведение в целом, так и его отдельные элементы - содержание, форма, образы, идеи, язык, стиль, композиция, сюжет, замысел автора, особенности его творческой манеры и т. д. Оценки уже не сводятся к «нравится» или «не нравится», как это могло быть на созерцательно-эмоциональном уровне, а выносятся на основании анализа и подкрепляются логически взвешенными аргументами. Человек не только испытывает эмоции от восприятия художественного произведения, но и выясняет, что, как и почему их породило.