Размещено на http://www.allbest.ru/

Кафедра философии и культурологии

Курсовая работа

Критика катартической природы художественного творчества в 20 веке

Тула 2006

Содержание

Введение

Глава 1. Природа катарсиса: понятие, сущность и функции

1.1 Аристотелевское понятие катарсиса

1.2 Античное понимание катарсиса

1.3 Пост - аристотелевское исследование катарсиса

Глава 2. Художественная культура 20 века

2.1 Виды и формы художественной культуры 20 века

2.2 Понятие катарсиса в 20 веке

2.3 Критика катартической природы художественного творчества. Художественный катарсис

Заключение

Список источников и литературы

Глава I. Природа катарсиса: понятие, сущность и функции

1.1 Аристотелевское понятие катарсиса

«Через искусство возникает то, формы чего находятся в душе», - сказал Аристотель в своем знаменитом труде «О душе» Аристотель. О душе. 1-й т. М., 1976 г.с.158. Неясно, заложены ли они в пассивном разуме наряду с формами природы, или же они - создания души, результат ее активности. Согласно Аристотелю, «искусство частью завершает то, чего природа не в состоянии сделать, частью подражает ей»² Аристотель. Физика. Пер. В.П. Карпова. М., 1937 г. с. 146. Обычное производство дополняет природу. Формы искусства - это подражания (мимесис) формам бытия как естественным, так и искусственным, это подражание тому, что происходит в реальной жизни. Несмотря на то, что Аристотель назвал искусство подражанием, он оговорился, что художник волен выбирать предметы, средства и способы подражания. Т.е. он оставил большой простор и для художественной деятельности. Точно неизвестно, какие виды искусств Аристотель отнес к подражательным. Им упоминаются изобразительные искусства, поэзия и музыка, но анализируется лишь поэзия, или искусство слова.

Поэтика - это наука о поэзии и название одной из работ по эстетике Аристотеля. В сохранившейся части Поэтики рассматривается в основном трагедия. Посредством сострадания и страха трагедия очищает страсти. О сострадании и страхе как главных переживаниях зрителей трагедии Аристотель говорит неоднократно. Эти эмоции, по его мнению, называются неожиданностью, переломом. Например, в «Эдипе» Софокла вестник приходит к Эдипу объявить, кто тот есть на самом деле, и тем самым избавить героя от страха, но в действительности достигает противоположного. При этом страх может быть вызван при условии, что трагический герой не слишком сильно отличается от зрителя, ибо страх - это переживание за подобного себе. Сострадание же может быть вызвано лишь к герою, страдавшему незаслуженно, поэтому в трагедии перемена, перелом в судьбе героя должны вести не от несчастья к счастью, а от счастья к несчастью, и причиной этого должна быть не порочность человека, а «большая ошибка». Только такое действие, думает Аристотель, может вызвать в душах зрителя и страх (трепет) - путем отождествления себя с трагическим героем, и сострадание. Поэт в трагедии доставляет зрителям удовольствие - «удовольствие от сострадания и страха через подражание им» Там же, с. 133.. Это действие трагедии на зрителей характеризуется также как очищение - катарсис.

По Аристотелю цель катарсиса (или «очищения») - возбудить, напрячь аффективную способность человека, извлечь наслаждение именно из преступления будничной меры аффекта, из нарушения границы «нормального» в аффектах путем «сострадания и страха». Чтобы постигнуть сам процесс очищения, следует выяснить, что Аристотель понимал под трагедией, страхом и состраданием.

По Аристотелю очищение души является одной из целей и одним из следствий трагедии. Он дает трагедии такое определение: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в различных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей» Аристотель. Поэтика. Пер. М.Л. Гаспарова. М., 1978 г. с. 127. «Услащенная речь» - это речь, имеющая ритм, гармонию и напев. «По-разному в разных частях» означает, что в одних частях это услащение совершается только метрами (частными случаями ритмов), а в других еще и напевом. Речь и музыкальные часть - средства подражания, зрелище - способ; характер - то, что нас заставляет называть действующие лица каковыми-нибудь, это склонности людей; мысль - это то, в чем говорящие указывают на что-то конкретное или выражают суждение более или менее общее.

Аристотель говорит, что «начало и как бы душа трагедии - именно сказание и только во вторую очередь - характеры» Там же, с. 122.. Он подчеркивает, что из всех моментов, входящих в трагедию, «самое важное - состав происшествий, так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и несчастью, а счастье и несчастье заключается в действии, и цель трагедии - какое-нибудь действие, а не качество». В этом смысле трагический миф (или сказание), как картина действий, резко противопоставляется изображению характеров. Характеры - это и есть как раз то самое, что создает в людях их качество. А трагические поэты «выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры». Но миф не есть и изображение мыслей. Аристотель в весьма краткой формуле высказывает подлинную разницу, существующую между мифом, с одной стороны, и изображением характеров и умонастроения - с другой. Подобное этой антитезе, говорит Аристотель, происходит и в живописи. «Именно, если бы кто-нибудь без всякого плана употребил в дело лучшие краски, то он не произвел бы на нас такого приятного впечатления, как просто обозначив линией данное изображение». Миф, следовательно, понимаемый как действенный символ жизни, является как бы идеальной структурой жизни, смысловым скелетом действия, в то время как характеры и мысли изображаемых лиц и сами они суть только эмпирическое исполнение этих идеальных структур, причем, взятое само по себе, это эмпирическое наполнение гораздо проще и менее интересно; оно одинаково может применяться к любой структуре, так как само по себе оно - совершенно вне искусства и трагедии.

Мы видим в итоге, что сущность самого мира отнюдь не заключается в его «действии», как в эмпирически-материальных актах и событиях, но - только в умной энергии, воплощением которой и могут являться эмпирически-материальные события. Трагедия не есть психология характеров и не нуждается в ней, хотя последняя и может быть в ней привлекаема для тех или иных целей. Трагический миф есть изображение не человека, но жизни вообще. В нем видна вся та смысловая ткань, из которой состоит жизнь вообще, и люди - один из многих моментов, входящих в сферу жизни.

Понятия «страха» и «сострадания», через которые происходит очищение души, определены Аристотелем, следующим образом.

Событие трагично только тогда, когда оно расценивается с точки зрения того, что должно было бы осуществиться, но не осуществилось. Только когда в той или иной форме присутствует эта оценка с точки зрения высшего, нетронутого и невинного, можно говорить о трагичности случившегося. Эта оценка, восстанавливающая высшие законы жизни и необходимо оправдывающая их именно в силу того, что они в данном трагическом случае нарушены, может быть дана в самых разнообразных формах. Наиболее непосредственная форма этой оценки - это страх и сострадание, введенные Аристотелем как необходимый момент самого понятия трагического мифа. В «Риторике» он говорит: «Пусть будет страх некоторого рода неприятное ощущение, или смущение, возникающее из представления о предстоящем зле, которое может погубить нас или причинить нам неприятность» Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993 г., с. 740.. Человеку страшно то, что непосредственно может причинить страдание. Страшными могут быть: признаки вещей и событий, способные разрушить счастье и причинить вред; вражда и гнев опасных людей; несправедливость, обладающая силой; оскорбленная добродетель, обладающая силой, и т.д. Не испытывают страха те, кто считает себя обеспеченными от страдания, а испытывает страх тот, кто, как ему кажется, может пострадать от тех или иных людей или вещей. С другой стороны, не переживает страха тот, кто уже перенес все возможные страдания и несчастья. Значит, для того, чтобы испытывать страх, «человек должен иметь некоторую надежду на спасение того, за что он тревожится. Тут происходит размышление о том, как можно было бы его спасти, а о безнадежном никто не размышляет» Там же, с. 741.. Таким образом, страх, по Аристотелю, есть: неприятное ощущение, или смятение, возникающее из представления о предстоящем зле, которое может погубить человека или причинить вред ввиду своей непосредственной близости, но которое все еще оставляет у него надежду на минование этого зла. В применении к трагическому мифу страх делается неприятным ощущением активного выхода из подчинения мировым законам, так что есть надежда на восстановление попранного и поруганного.

В Риторике Аристотель дает и анализ сострадания. «Пусть будет сострадание некоторого рода печаль при виде бедствия, которое может повлечь за собой гибель или вред и которое постигает человека, этого не заслуживающего, бедствия, которое могло бы постигнуть или нас самих, или кого-нибудь из наших, и, притом, когда оно оказывается близким» Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993 г., с. 741.. Чтобы почувствовать сострадание, человек должен считать возможным, что сам он, или кто-нибудь из его близких, может потерпеть какое-нибудь подобное бедствие. Люди, совершенно погибшие, не испытывают сострадания, так как, по их мнению, они уже все потерпели и больше им нечего терпеть. Также не испытывают сострадания и люди вполне счастливые, так как, обладая всеми благами, они, конечно, обладают благом и независимости от всяких бедствий, а сострадать - значит вникать в бедствие другого, следовательно, сострадать может тот, кто считает для себя возможным потерпеть, т.е. люди, уже пострадавшие и избежавшие гибели. Сюда относятся: и зрелые люди, по опыту или в силу размышления знающие об опасностях жизни; и люди слабые и трусливые, обладатели семьи и близких людей; и люди, состоящие во власти страстей, аффектов и пр., поскольку такие люди, будучи всецело поглощены своим состоянием, не могут размышлять; и люди, считающие хотя бы некоторых других людей хорошими и не заслуживающими несчастья. Аристотель дает длинное перечисление обстоятельств, вызывающих сострадание: все горестное и мучительное, способное повлечь за собой гибель, бедствия от судьбы, различные роды смерти, раны, побои, старость, болезни, насильственная разлука, позор, слабость, увечье и т.д. В итоге можно сказать, что сострадание, по Аристотелю - это скорбь при виде бедствия, которое может повлечь за собою гибель или вред и которое постигает человека, этого не заслуживающего, бедствия, которое могло бы постигнуть или нас самих или близких нам, и притом, когда оно окажется непосредственным. Сострадание предполагает в сострадающем средину между страдающим и счастливым состоянием и сочувственную оценку того, кому сострадают. Сострадание - также середина между мужественной страстью (гнев, смелость), стремящейся к овладению и победе, и высокомерием, не рассуждающим о том, что можно потерпеть, и не преодолевающим ничего противного, т.е. тут одновременно и преодоление страдания и подчиненность ему, согласие на него. В применении к трагическому мифу сострадание «есть оценка преступления или жертвы преступления с точки зрения чуждости их в глубине своего существа преступлению как таковому и вера в то, что нарушение законов ума произошло не по вине ума, но - иного, инобытия» Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993 г..

Последним же этапом в развитии понятия трагического мифа является очищение, исследованием которого занимались и мыслители прошлого, и наши современники. В следующей главе сделан анализ этого феномена на основе работ Аристотеля, античных мыслителей, исследователей катарсиса пост-аристотелевского периода и начала XX века.

1.2 Античное понимание катарсиса

Аристотелевский трагический катарсис породил огромное число гипотез, так как Аристотель, хоть и обещал пояснить, что это такое, но так и не успел этого сделать. Наиболее вероятно, как считает А.Н. Чанышев в своей книге «Аристотель», автор думал, что трагическое действие посредством страха и сострадания встряхивает душу зрителей и мощным потоком эмоций смывает то, что пряталось в подсознании, при помощи этого внешнего раздражителя «мусор» на дне души пережигается. Но существуют и другие истолкования катарсиса. Тем более что и до Аристотеля, катарсис связывали с эстетическими переживаниями человека. Например, музыкальное очищение (Пифагор) или очищение красотой и добродетелью (Платон).

Еще Гераклит настаивал на очищении огнем. Эмпедокл говорил о возникновении безумия из душевной «нечистоты». В противоположность этому материалистическому учению о катарсисе Платон выдвинул свое понимание очищения души как освобождения от тела, от страстей или от наслаждений. Правда, он употреблял термин «катарсис» и в широком смысле слова, как очищение тела.

Так, согласно Платону, «все лучшие качества человеческого характера: красота, благородство, мужество и даже знание являются результатом очищения». «Истина заключается, в сущности, в очищении себя от всего подобного, и не нужно ли назвать и благоразумие, и справедливость, и мужество, и само разумение очищением?» Ардаширова Э.Т. Эстетическая категория «катарсис» в педагогике. М.: Интел Тех, 1994 г. с. 9.. «В соответствии с этим все недостатки и пороки могут быть изжиты одним путем - посредством очищения: от физического безобразия очищает гимнастика, от болезней - медицина, от «незнания» - научение, от нравственных недостатков очищает искусство» Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.: Искусство, 1965 г. с. 86.. Учение Платона достигало своего завершения в создании возвышенного типа личности. Обращение его к музыкальному катарсису мыслилось как «морально-жизненная тренировка человека», соединенная с любовью «высокого эстетического характера» - все это «имело здесь также и вполне жизненный смысл, настраивая человеческую психику на то или иное реальное поведение». Поэтому у Платона «воспитанный человек очень остро чувствует всякое упущение, плохое качество работы и то, что нехорошо по самой своей природе…» Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1965 г. с. 56..

У Аристотеля же в основе подхода к личности лежит взаимодействие души и тела. Как и Платон, он видит в мусическом искусстве, музыкальном катарсисе служение этическим целям. Тип личности по Аристотелю объединяет в себе прекрасное с «подобающим» благородством, и с целевой направленностью добродетели».

Вместе с тем важно подчеркнуть соединение подходов к проблемам личности с подходами к проблемам преобразования действительности, внешнего мироздания, когда совершенствование внутреннего мира гармонически соотносится с совершенствованием внешнего мира. Это одушевленная, живая структура научной позиции синтезирует в себе внутреннее и внешнее и пронизано идеей о том, что внутреннее во многом порождает изменения во внешнем. В этом смысле речь идет о космологически-эстетическом подходе Платона и космологически-этическом подходе Аристотеля, в позициях, которых отводится колоссальная роль духовным возможностям и способностям личности, а также космологической ответственности человека за сохранение этических ценностей.

Аристотель высказал и такое свое суждение: «Ведь даже и без слова мелодия все равно имеет этическое свойство, но его не имеет ни окраска, ни запах, ни вкус. А потому, что только она содержит движение…Движения эти деятельны, а действия суть знаки этических свойств» Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1965 г. с. 27.. Следовательно, «изменяя характер движения, содержащегося в музыкальных звуках, используя различные мелодии, инструменты, ритмы и лады, можно создавать различную настроенность человеческой психики и таким образом влиять на воспитание характера» Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1965 г. с.8.. Вторя словам Аристотеля, «мы принимаем то подразделение мелодий, которое установлено некоторыми философами, различающими мелодии: этические, практические и энтузиастические (т.е. мелодии, действующие на наши моральные свойства; мелодии, возбуждающие нашу деятельность, и мелодии, приводящие нас в восторг) Античные мыслители об искусстве. Под. ред. В.Ф. Асмуса. М.: Искусство, 1938 г. с. 234. .

У Пифагора существовали те или иные мелодии, созданные против уныния и внутренних язв, против раздражения, против гнева, против всякой душевной перемены.

Катартические особенности выразительных средств мусического искусства, отдельных приемов ораторского искусства имели вполне определенное теоретическое основание, главные положения которого были изложены в учениях античных мыслителей. Свидетельство тому - многочисленные отрывки из их учений. Вот некоторые из них, актуальность которых не утратила своей значимости и сегодня.

Так, согласно Платону («Государство»), «ритм и гармония больше всего проникают в глубину души и сильнее всего захватывают ее, доставляя благообразие и делая ее благообразной». «И разве не интересно, что древние предпочитали большие интервалы, а малые интервалы презирали, полагая, что они отражают душевную мелочность и ничтожество…» Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993 г.с. 111.. «Благородство же речи, ее гармоничность, благопристойность и мерность соответствуют простодушию… действительно благородно и прекрасно сложившемуся образу мыслей в отношении нравственном» Античные мыслители об искусстве. Под. ред. В.Ф. Асмуса. М.: Искусство, 1938 г. с. 87.

1.3 Пост - аристотелевское исследование катарсиса

О катарсисе пишут давно. Написано много. Уже в XVI в. аристотелевское замечание о том, что трагедия посредством «сострадания и страха совершает очищение», удостоилось около пятнадцати интерпретаций. Один из ранних комментаторов «Поэтики» Аристотеля К. Маджи толковал катарсис именно как очищение с помощью страха и жалости. Позже Д. Лессинг полагал, что страх, возбуждаемый трагедией, вовсе не тот, который вызывается несчастьем, предстоящим другому человеку, а «тот, который мы переживаем за себя в силу нашего сходства с личностью страдающего». Соотечественник Лессинга гегельянец Ф.Фишер считал, что главная причина очищающего воздействия трагедии коренится не в сочувствии действующему лицу, а в возвышении зрителя над односторонностью противоборствующих сил, в осознании их обоюдной вины. Такая проницательность помогает, зрителю возвысится, до глубокого благоговения перед абсолютной нравственной волей. Возвышение над личным, постижение в частной судьбе неумолимого «порядка вещей» - вот в чем, с точки зрения Фишера, глубочайший эффект трагедии.

Некоторые исследователи видят катарсис в превращении порочных наклонностей в добродетельные установки, сводя «очищение» к моральному удовлетворению и торжеству. Например, тот же Лессинг говорил о том, что трагедия призывает зрителя найти золотую середину между крайностями сострадания и страха.

Немецкий литературовед Я. Бернайс (конец XIX века), создал «медицинскую теорию катарсиса». По Бернайсу «катарсис» означает психическую разрядку, «очищение» от избытков эмоциональной энергии. Всплески чувств, эмоций, вызванные сценическим действием переключают внимание человека, освобождают его от навязчивых мыслей. Ради такой эмоциональной разрядки зритель и стремится в театр.

В своем эссе «О возвышенном» Ф. Шиллер видит в катарсисе не только призыв «к осознанию нашей моральной свободы», но находит уже и видение формального покоряющегося совершенства.

Великий немецкий поэт И.В. Гете (XVIII-XIX вв.) полагает, что катарсис помогает примирению противоположных страстей: «когда трагедия исчерпала средства, возбуждающие страх и сострадание, она должна завершить свое дело гармоническим примирением этих страстей». Под катарсисом он «разумеет именно эту умиротворяющую завершенность, которая требуется от любого вида драматического искусства, да и от всех, в сущности, поэтических произведений. В трагедии эта завершенность достигается путем некоего человеческого жертвоприношения» Там же.. В своей работе «Учения о цвете» он писал, что краски рождают в людях большую радость, и утверждал, что «отдельные цвета вызывают особые душевные настроения», например желтый и красно-желтый рождают бодрость, активность, а синий и сине-красный - чувство беспокойства, тоски.

Ф. Гегель отвергал аристотелевскую теорию, согласно которой признаком трагедии является страх и сострадание. Основной чертой трагедии он считал примирение, а не страх и сострадание. «Последним словом трагедии лишь в том случае является не несчастье и страдание, а удовлетворенность духа, когда в таком конце трагедии необходимость того, что происходит с индивидуумами, может представиться абсолютной разумностью, и душа зрителя обретает истинно нравственное успокоение лишь в том случае, когда она потрясена судьбою героя, а, по сути, примирена» Воронина Л.А. Основные эстетические категории Аристотеля. М., 1975 г.с. 120..

Э. Целлер чисто эстетически понимал катарсис. Он описывал взгляды Аристотеля на функции искусства так: «Аристотель различает, прежде всего, в отношении музыки, четвероякое употребление искусства: оно может служить для развлечения, для нравственного развития, для интеллектуального удовлетворения и для «очищения». Всякое искусство может быть использовано в одном из этих направлений, однако, простое развлечение никогда не может быть последней целью искусства; три же остальные его действия все основаны на том, что художественное произведение на индивидуальном примере выражает и делает наглядным общие законы» Целлер Э. Очерк истории греческой философии. Пер. Лорцинга Ф., Франка С. С.-П.: Алетейя, 1996 г. с 243. Катарсис он понимал следующим образом: «Точно также и катарсис, т.е. освобождение от вредных душевных движений, нельзя рассматривать вместе с Бернайсом и др. только в том, что аффектам дается возможность разрядиться через проявление при созерцании художественного произведения; художественное очищение, в отличие от иного, может быть обусловлено лишь таким возбуждением душевных движений, при которых последние подчиняются твердой мере и закону и с личных переживаний и состояний направляются на то, что общее всем людям» Там же..

Христианская концепция эпохи Просвещения склонна скорее к отрицательному взгляду на катарсис. Она находит свое завершение, например, у Ж.-Ж. Руссо, который осуждает театр, ставя в упрек катарсису то, что он лишь «пустое мимолетное чувство, которое исчезает тотчас же. Вслед за иллюзией, породившей его, это остаток естественного чувства, сразу же загубленный страстями, бесплодная жалость, которая удовлетворяется несколькими слезами, но не подвигла никого на малейшее проявление человеколюбия» Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. М.-Л., 1959 г., с. 314.

Для Ф. Ницше понимание катарсиса было неотделимо от «мистериального учения трагедии» - основного познания о единстве всего существующего, взгляда на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство - как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства Ницше Ф. Происхождение трагедии. Пер. Н.Н. Полилова. С.-П., 1903 г., с.94. Ницше настойчиво педалировал внеэтический характер катарсиса. Иронизируя над филологами, которые, по его словам, не знают толком, следует ли причислить катарсис к моральным или медицинским феноменам, он писал, что их представления о катарсисе опровергаются уже замечательной догадкой Гете, который признавался: «Без живого патологического интереса мне никогда не удавалось обработать какое-либо трагическое положение, почему я охотнее избегал, чем отыскивал его. Не было ли, пожалуй, одним из преимуществ древних, - с удовлетворением цитировал Ницше вопрос поэта, - что и высший пафос был у них лишь эстетической игрой...?» Там же..

В «Рождении трагедии из духа музыки» Ф.Ницше пишет: «Мы должны представлять себе греческую трагедию как дионисический хор, который все снова и снова разряжается аполлоническим миром образов.» Это, безусловно, так, однако, смысл трагедии не столько в аполлоническом оформлении дионисийского безумия, сколько в безопасной направленности неуемной энергии, в правильном освобождении от священного безумия, в катарсисе, пройдя через который, человек обновляет душу. Известно то огромное впечатление, какое производили на зрителей трагедии, поставленные на праздник Великих Дионисий. «...По преданию, на представлении Эсхиловых «Эвменид» женщины преждевременно разрешались от бремени - так сильно потрясало толпу увиденное зрелище...» Там же..

Итак, мы выявили некоторые направления исследований феномена катарсиса. Рассматривая большинство концепций феномена катарсиса, мы пришли к пониманию того, что исследователи анализировали его с точки зрения соответствия потребностям культуры и философии их собственной эпохи. Несмотря на принципиальную противоположность взглядов исследователей катарсиса разных эпох, можно сделать общий вывод: катарсис - это процесс, психологически важный. Именно поэтому следующая глава посвящена описанию методов использования этого феномена в психологии последней четверти XIX начале XX веков.

Глава II. Художественная культура 20 века

2.1 Виды и формы художественной культуры 20 века

катарсис художественный культура

XX век знаменует собой существенный перелом в истории человека и формах его культурной деятельности. Соглашаясь с тем, что уже начало XX века обозначило важный этап в развитии художественного сознания человечества, мы фиксируем не просто границу в смене картин мира, а некий глобальный разрыв с предшествующими тенденциями искусства. Это не означает, что речь идет о рождении в начале века нового всеобъемлющего стиля, о становлении новых приемов художественной выразительности, ведущих к сложению устойчивых и общезначимых художественных форм. Напротив, мы являемся свидетелями мозаичных, не укладывающихся в единую формулу художественных поисков.

Нельзя, однако, забывать, что уже и XIX век предстал в панораме, не сводящейся к единой формуле художественных поисков. Тем не менее, художественные процессы XIX столетия можно, так или иначе, выделять, хотя и краткие, но вполне определенные периоды доминантного развития реализма, натурализма, импрессионизма, символизма. Принципиальное отличие художественных процессов XX века состоит в том, что разнородные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно, и при этом воспринимаются как равноправные. Все их многообразие (модернизм, абстракционизм, сюрреализм, постмодернизм и др.) создает всеобъемлющий собирательный портрет человека ХХ века.

Термином модернизм (от фран. - новый) обозначают новое, современное искусство, которое зародилось в конце XIX века и связано с глобальным кризисом европейской культуры Прохоров А. М. Советский энциклопедический словарь. М., 1985 г.. Субъективность миропонимания заключалась в том, что в основе любого эстетического эксперимента лежали личные, индивидуальные подходы. Демонстративное противопоставление новых форм по отношению к гармоничным формам классического искусства. Кризис искусства XX века был следствием мирового кризиса рубежа XIX-XX веков (мировые войны, революции, этнические конфликты - элементы нестабильности переходной эпохи). Кризис выразился во всех сферах культуры: в науке, философии, этике, праве, но в наибольшей степени в искусстве, прежде всего в живописи. Идейной платформой новых модернистских форм стала философия Ницше, психоанализ Фрейда и Юнга, экзистенциализм Хайдеггера и Ясперса. Смысл этой философии заключается в том, что в мире нет и не может быть никакой надежды, человек должен осознать, что он живет только сегодня и никакого завтра, то есть никакого будущего у него нет, и если оно и будет, то не у него, а у тех, кто придет за ним, но для них это уже не будущее, а настоящее, поэтому, надо жить в настоящем, жить настоящим и действовать в настоящем. Заботой о будущем, человек, может жить лишь до встречи с абсурдом. Именно абсурд заставляет человека смотреть на мир открытыми глазами не в смирении и не покорении судьбе, поэтому человек обязан жить согласно тем нормам поведения и поступкам, которые соответствуют его душевному устройству, не создающими дискомфорта с самим собой и если для этого требуется вынужденное одиночество, то он должен выпасть из привычного социума. Модернистское искусство есть синтез романтизма и сентиментализма XIX и XVIII веков и философской идеологией XX века. Модернисты исходили из установки о неразрешимости противоречий современной эпохи и в конечном итоге пришли к отрицанию духовно-нравственных истин.

Поиск нового обернулся стремлением восстановить цельность и органичность человеческого бытия в рамках единой космологической системы через художественные средства, то есть вернулся в искусстве к мифотворческому методу, к формам первобытного искусства, к формам детского творчества, то есть к тем формам, где человек чувствовал себя гармоничным в этом мире, где не было фальши, где не было насилия над человеческой личностью

Наиболее ярко кризис искусства проявил себя в живописи: большинство художников XX века отошло от изображения мира таким, как мы его видим. Мир представлялся деформированным порой до неузнаваемости, так как художники руководствовались больше собственным воображением, отход от реализма не был пустым капризом, художники хотели сказать: «мир вовсе не такой, каким мы его видим: он по своей сути бессмыслен и абсурден, он такой, как мы его показываем на своих картинах» .

Авангардизм - движение в художественной культуре XX века, порывающее с существовавшими нормами и традициями, превращающее новизну выразительных средств в самоцель. Прохоров А. М. Советский энциклопедический словарь. М., 1985 г. Авангардизм, тесно связан с модернизмом, понятие модерн шире, чем авангард, который относится только к художественной культуре, а модерн ко всему новому. В авангарде XX века существовало множество направлений, течений, которые существовали рядом, параллельно, часто скрещивались между собой, сменяли или отменяли друг друга. Статус вечных приобрели три течения: абстракционизм, кубизм, сюрреализм (сверхреализм). Первое впечатление при встрече с авангардом - все не так. Главная формула его: если так еще никогда не делалось, то это необходимо сделать, постоянный признак: сознательное переворачивание традиционных представлений. Авангард стремился породить не искусство, а метод познания и поставить его на место традиционной философии. Поэтому авангардисты создают в своем творчестве нечто особое, что включает в себя и проблему отвлеченного мышления, и косвенное представление о бытии и сконцентрированный мир идей. Таким образом, абстрактное искусство - это не стиль, это образ мышления. Периоды: от модерна (XIX) до «Авиньонских девиц» (первая кубическая картина Пикассо), характеризуются перестройкой традиционного типа искусства, еще не выработан язык авангарда, поэтому художники вынуждены сами объяснять основные постулаты своей позиции.

Абстракционизм - направление, в искусстве возникшее в 10-х годах XX века, отказывающееся от изображения реальных предметов и явлений Прохоров А. М. Советский энциклопедический словарь. М., 1985 г.. Абстрактное искусство, отрицающее познавательные задачи художественного творчества, является крайним проявлением модернизма. Основателем абстракционизма считается - Василий Кандинский. Сущность этого течения заключается в том, что с помощью кисти и карандаша можно создать особую вибрацию души и приобщить ее к духу музыки. Художественные средства: световые пятна, линии, геометрические фигуры, абстракции. Абстракционизм напоминает музыку, и Кандинский создал свой абстрактный язык живописи, где каждый цвет нес определенную символическую нагрузку. Другой представитель абстракционизма - Казимир Малевич. Его произведение «Черный квадрат» (1913г), выставлялся как некий новый планетарный знак.

Модернистское направление - сюрреализм, связан с Сальвадором Дали, возник на рубеже 20-х годов XX века, стабилизировался в 25-26 годах. Сюрреализм провозгласил источником искусства сферу бессознательного (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а методом искусства - разрыв логических связей, замененных субъективными ассоциациями Там же.. Реальный мир - это мир, который находится в нашем подсознании. Сюрреализм проявился не только в живописи, но и в скульптуре и кино.

Постмодернизм - эстетический переворот, который произошел в Европе в 60-70 годы. Как термин, начал применяться в 1979 году. Это не стиль, это цитирование известных образцов, но в манере намеренного бреда и главная характерная черта - эклектика (соединение различных элементов - Восток, Запад, Африка, европейская культура) . Такой путь ставил на одну грань точку отсчета и точку высшего развития. Постмодернизм - результат студенческих движений, это была реакция на потребительское общество. Они пытались предвнести в безыдейное общество новую сверхидею. Подлинного художника в мире окружают враги, таким образом, постмодернизм - форма эстетического бунтарства и был озвучен идеей новой сексуальной революции и новой чувственностью. И модернизм, и постмодернизм не могут претендовать на широкую популярность, то есть возникали они как элитарные, тем не менее, модерн и постмодерн стали тем этапом в развитии культуры XX века, которые не только обозначили все его болевые точки, но и стали тем искусством, которое соединило эпоху XX века с позабытым в суете Вечным.

Вторжение «неклассических форм» Кривцун в изобразительное искусство, музыку, литературу первоначально воспринималось как однозначный признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного, что еще сохраняла в себе художественная практика конца XIX века. По мысли Кривцуна, должен был быть провозглашен тезис о смерти искусства, чтобы оказалось возможным возрождение новой фазы его развития. Своеобразие новой фазы художественного творчества состояло и в том, что она подвергла ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства.

2.2 Понятие катарсиса в 20 веке

Очищение связано с работой воображения и созданием иллюзии. В психоанализе оно интерпретируется как удовольствие, испытываемое во время спектакля человеком от своих собственных эмоций, передающихся от эмоций другого человека, и как удовольствие от ощущения части своего прошлого «Я», которая принимает облик «Я» другого человека, обеспечивая безопасность.

З. Фрейд воспринял методы гипноза и катарсиса, которые М. Брейер использовал в лечебных целях. Нельзя, рассматривая фрейдизм, не оценить в нем положение о катарсисе - в общих чертах сохранившееся еще со времени первого исследования истерии. Излечение от истерии по Фрейду является результатом явления вытесненного желания в сознании больного, таким образом, катарсис вызывается знанием причин болезненного состояния. Идеал психоанализа - знание, которое врачует душу- это ли не идеал всей европейской культуры - от греческой древности до наших дней. Фрейд впервые соприкоснулся с методом катарсиса, лечебной беседы, который впоследствии сыграл столь значительную роль в его собственных исследованиях. Однако со временем применение гипноза вызывало у него все большую и большую неудовлетворенность. Хотя это и приносило очевидные результаты, ослабляя или даже вовсе снимая симптомы расстройств, все же не удавалось добиться устойчивого лечебного эффекта в долговременном плане. Многие пациенты обращались с повторными и новыми жалобами. Кроме того, как обнаружил Фрейд, некоторые невротические пациенты поддаются гипнозу с трудом или не поддаются ему вовсе. Поэтому в скором времени он прекратил практику гипноза, но продолжал использовать катарсис в качестве метода лечения и разработал новую психологическую технику - метод свободных ассоциаций (свободные ассоциации - психологическая техника, при которой пациент говорит все (первое), что ему приходит в голову).

Ролло Мэй, описывая практические шаги в психологическом консультировании, говорит о том, что исповедь содержит элемент катарсиса. Уже сама возможность выговориться перед объективным и понимающим консультантом оказывает оздоровляющий эффект на психику клиента. Он избавляется от некоторых «тормозов», исповедь высвобождает мыслительный поток из подсознания в сознание и словно промывает соединяющий их канал; она помогает клиенту увидеть свои проблемы в ясном свете объективной реальности. Нельзя ожидать таких же результатов, излив душу первому встречному. Катарсис в исповеди во многом зависит от консультанта, который устанавливает с клиентом эмфатическую связь.

Согласно концепции самоактуализации А. Маслоу, катарсис - это составляющая «пик-переживания». «Пик-переживания» (peak-experiences) - это особенно радостные и волнующие моменты в жизни каждого индивидуума. Маслоу отмечает, что «пик-переживания» часто вызываются сильным чувством любви, произведениями искусства, переживанием исключительной красоты природы. Прекрасный закат или особенно впечатлившая музыкальная пьеса - примеры «пик-переживания». «Пик-переживание» может быть понимаемо как полнота действия или как завершение гештальта в терминах гештальтпсихологии. По Маслоу, «пик-переживания» вызываются интенсивными, вдохновляющими событиями. По-видимому, всякий опыт реального совершенства может вызвать «пик-переживание». Жизнь большинства людей наполнена длительными периодами сравнительной невнимательности, недостаточной вовлеченности, даже скуки. В противоположность этому «пик-переживания» в наиболее широком смысле слова - это те моменты, когда мы становимся глубоко вовлеченными, взволнованными миром и связанными с ним.

Наиболее значительные «пик-переживания» сравнительно редки. Поэты описывали их как моменты экстаза, люди религии - как глубокие мистические переживания. По Маслоу, высшие «инки» характеризуются «чувством открывающихся безграничных горизонтов, ощущением себя одновременно и более могущественным, и более беспомощным, чем когда-либо ранее, чувством экстаза, восторга и трепета, потерей ощущения пространства и времени».

Л.С. Выготский был склонен рассматривать катарсис как чисто эстетическую реакцию. Он полагал, что во всяком художественном произведении «нужно различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой» Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987 г., с.204. Художник, продолжал Выготский, всегда формой преодолевает свое содержание, и, таким образом, возникает «аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании находит свое уничтожение» Там же.. Рассуждения Выготского обнаруживают любопытное сходство не только с размышлениями Ницше о взаимодействии в греческой трагедии аполлонического и дионисического начал, но и содержанием эллинского символа «лука и лиры», обязанного своим происхождением Гераклиту из Эфеса, заявившему однажды: «...враждебное находится в согласии с собой: перевернутое соединение (гармония), как лука и лиры» Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. М., 1994 г., с.199.. Комментируя изречение мудреца, Б.П. Вышеславцев писал: «Только при полном раскрытии противоположных сил, при напряженности сопротивления может прозвучать гармония. Гармония есть нечто новое, никогда раньше не существовавшее, проявившееся вдруг там, где раньше был спор, уничтожение и взаимное вытеснение. (...) Лук есть система противоборствующих сил, и чем сильнее напряжение отталкивающих полюсов, тем лучше лук. Уменьшить или уничтожить сопротивление обоих концов лука - значит уничтожить самый лук. Но тетива лука может превратиться в струну лиры. Лира построена на том же принципе, как и лук: она есть многострунный лук, можно сказать, преображенный или «сублимированный» лук. Здесь мы может наглядно созерцать и слышать, как из противоборства возникает прекраснейшая гармония» Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. М., 1994 г., с.245-246. В качестве символа гармонии лира стала у эллинов атрибутом Аполлона, ибо оформление бытия и всего космоса по законам Аполлона мыслилось как мировая симфония Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. М., 1994 г., с.338.

2.3 Критика катартической природы художественного творчества. Художественный катарсис

Ряд художников и исследователей, как уже отмечалось, видели в природе художественного катарсиса - препятствие активного воздействия искусства. Катарсис позволяет достичь очищения и укрепления себя через переживания страха и сострадания трагическому действию. Однако гармонизирующая сила катарсиса возникает ценой дистанцированности, отдаленности и ощущения собственной безопасности. То есть умиротворяющая сила катарсиса нуждается в воздвижении вокруг страдания и страстей некой оболочки, сдерживающей и трансформирующей их прямое воздействие. Получается, что искусство способствует гармонизации отношений человека с миром несмотря ни на что, независимо от качества этого мира. В то время как истинное предназначение искусства в ХХ века, полагают ряд мыслителей, заключалась бы в том, чтобы обжечь человека болью другого, заставить его содрогнуться и в связи с этим привнести изменения в себя самого. Попытки устранить механизм психологической защиты, заложенный в природе катарсиса, демонстрировала специфическая поэтика произведений С. Беккета, Э. Ионеско, Ф. Кафки, являвшимися представителями искусства абсурда, не закругляющих действительность, умножающих остроту негативных состояний. Классическая эстетика исходила из того, что искусство призвано формой преодолевать содержание. Подобное смягчение действительности средствами искусства порождает произведение, всегда открытое любованию, однако в широком познавательном плане оказывающее человеку плохую услугу, дезориентируя его, отмечал Адорно.

Это время исторического бездорожья, когда эпоха демонстрирует явное отсутствие устойчивого состояния, смирение и агрессию, поражения и новые бунты воли.

Разнородность художественных усилий постмодернизма не дает той связи, которая могла бы фиксироваться как неслучайная. Впрочем, в истории искусства так не раз бывало: устойчивые художественные качества рождались в результате хаотических сплетений, когда в процессе случайных экспериментов выделялся повторяющийся признак, постепенно становившийся обязательным и приобретавший надындивидуальное значение. В постмодернизме пока такой связи не ощущается, однако это не опровергает тезиса, что механизмы случайности оказываются не менее активными в нахождении культурной формулы, чем деятельность на основе тесных логических связей. Современный человек научается схватывать, сопрягать и устанавливать нечто общее между явлениями, прежде казавшимися несопоставимыми и несоединимыми. Сила непосредственного художественного поиска оказывается более реальной, чем любые теоретические предсказания, здесь, как и прежде можно ожидать, что искусство будет праздновать победу над искусствоведом.

Существенно и то, что современный художник творит новые пути не с чистого листа: богатство художественных голосов прошлого, активно живущих в составе культуры ХХ века, не дает ей зациклиться на точках кризиса, препятствует абсолютизации пороговых состояний сознания. За состоянием творческого брожения угадывается подспудная энергия, которой уготовано средствами искусства выразить облик человека XXI века.

Заключение

Список источников и литературы

1. Прохоров А. М. Советский энциклопедический словарь. М., 1985 г.

2. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. М., 1994 г.,

3. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987 г.,

4. Целлер Э. Очерк истории греческой философии. Пер. Лорцинга Ф., Франка С. С.-П.: Алетейя, 1996 г.

5. Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. М.-Л., 1959 г.

6. Ницше Ф. Происхождение трагедии. Пер. Н.Н. Полилова. С.-П., 1903 г.

7. Воронина Л.А. Основные эстетические категории Аристотеля. М., 1975 г.

8. Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1965 г.

9. Античные мыслители об искусстве. Под. ред. В.Ф. Асмуса. М.: Искусство, 1938 г.

10. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993 г.

11. Аристотель. О душе. 1-й т. М., 1976 г.

12. Аристотель. Физика. Пер. В.П. Карпова. М., 1937 г.

13. Аристотель. Поэтика. Пер. М.Л. Гаспарова. М., 1978 г.

14. Ардаширова Э.Т. Эстетическая категория «катарсис» в педагогике. М.: Интел Тех, 1994 г.

15. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.: Искусство, 1965 г.

Размещено на Allbest.ru