Преломление биографии художника в его автопортрете на примере автопортретов Винсента Ван Гога 1887 и 1890 годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тема: Преломление биографии художника в его автопортрете на примере автопортретов Винсента Ван Гога 1887 и 1890 годов

Введение

Портрет художника, выполненный им самим (большей частью при помощи одного или нескольких зеркал) называется автопортретом. В автопортрете художник непосредственно выражает своё самосознание, оценку собственной личности, свои творческие принципы; во многих автопортретах с большой остротой воплощено единство личных и общественных начал -- ощущение художником причастности своей судьбы к судьбам поколений и классов, к взлётам и упадкам искусства. Нередко, однако, художник изображает себя лишь в качестве наиболее доступной модели для различных художественных поисков, экспериментов. Изображение себя художником известно уже в античном (Фидий) и средневековом (скульпторы 14 в. -- новгородец Аврам и П. Парлерж в Чехии) искусстве. Живописцы итальянского Раннего Возрождения (Мазаччо, Доменико Гирландайо, Боттичелли) часто вводили свои изображения в сюжетные религиозные композиции. Как разновидность портретного жанра А. сложился в 16 в.: в искусстве Высокого Возрождения (Рафаэль, А. Дюрер) он выражает возросшее общественное значение художника, его самоутверждение, в искусстве Маньеризма -- замкнутость, неустойчивость внутреннего мира мастера, порожденную кризисом ренессансных идеалов; наконец, крупнейшие живописцы Позднего Возрождения (Тициан, Тинторетто) раскрывают зрителю драматическую судьбу творческой личности, отстаивающей свою духовную независимость. Эта психологическая напряжённость находит развитие в Автопортрете - исповеди 17 в., где нередко раскрываются социальный облик художника, его отношение к миру и обществу, его полная достоинства позиция борца за свои убеждения (Н. Пуссен, П. П. Рубенс и особенно Рембрандт, автор беспримерной по многообразию и психологической глубине серии автопортретов). Автопортреты 18 в. (Ж. Б. Шарден, Дж. Рейнолдс, Ф. И. Шубин) большей частью переносят художника в интимную рабочую или семейную обстановку, подчёркивая интеллектуальные усилия творчества, зоркость анализирующего взгляда. Крупные художники 19 в. (Ж. Л. Давид, О. Рунге, О. А. Кипренский, Г. Курбе, И. Н. Крамской) не только утверждают ценность творческой личности и её богатой духовной жизни, но и видят в себе олицетворение типичных устремлений своего поколения, своей социальной группы. На рубеже 19 и 20 вв. автопортреты часто избираются для выражения личного мироощущения, собственной живописно-пластической концепции мастера (П. Сезанн), его внутренней духовной экспрессии (В. ван Гог, М.А. Врубель). В прогрессивном реалистическом искусстве 20 в. (К. Кольвиц, Д. Ривера, Р. Гуттузо), и в том числе в советском искусстве (С.Т. Коненков, М.С. Сарьян, П.П. Кончаловский), лучшие А. выражают единство личного и общенародного, осознание художником своего общественного назначения.

Актуальность моей темы заключается в том, что Винсент Виллем Ван Гог, используя совершенно оригинальные технические приёмы, стремился достигнуть предельной экспрессивности изображения. Во всех его произведениях находится созвучие внутреннему напряжению художника, порой становившемуся невыносимым. Художник на протяжении всей жизни испытывал сложности в социальной адаптации и свои душевные страдания, впечатлительность и острое чувство социальной несправедливости, неистовые человеческие страсти он пытался выразить цветом. Часто Ван Гог не смешивал краски на палитре, а наносил чистые цвета на холст, каждое прикосновение его кисти оставляло на полотне отчётливый след. Ощущение несогласованности цветов соответствует эмоциональному состоянию живописца. Так воплощались трагические образы окружающей реальности. Это положило начало развитию экспрессионистскому и фовистскому движениям в искусстве. Трагический и тернистый жизненный путь Ван Гога отражается в его автопортретах. С полотен на нас смотрит глубоко страдающий, мыслящий человек: он не сумел изменить этот мир и сделать его прекраснее, но он сумел выразить страдание человеческой души из-за несовершенства действительности. Со времён Ван Гога мало, что изменилось в мире, в этом современность и актуальность творчества великого художника.

Цель данной работы: Проследить, как меняется жизнь художника, и как это отражается на его автопортрете.

В связи с этим определяются следующие задачи:

1. изучить понятие автопортрет

2. рассмотреть стили и веяния времени, в котором жил Винсент Ван Гог

3. проанализировать биографию в период между написаниями исследуемых картин

4. найти связь между событиями и автопортретом

Объект исследования: автопортреты Винсента Ван Гога 1887 и 1890гг.

Методы исследования: анализ картин и сопоставление его с биографией.

Структура научной работы. Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, приложения.

Во введении описывается суть жанра автопортрет, определяются цель и задачи, объект, предмет, методы исследования.

В первой главе представлены стили и веяния времени, в котором жил Винсент Ван Гог, анализ их.

Во второй главе проводится подробный анализ временных отрезков в жизни Ван Гога во время написания картин и самих автопортретов.

В заключении выражены выводы.

Глава 1. Портрет и автопортрет в творчестве постимпрессионистов

Течение художественной жизни в конце XIX века, в период, получивший название постимпрессионистического, носило внешне довольно спокойный характер. Открывались Салоны Марсова поля, Елисейских полей. Проходили международные выставки. Среди прочих произведений во всех экспозициях далеко не последнее место занимали портреты. Громкие имена салонных живописцев и известные по светской хронике имена изображенных привлекали внимание посетителей. Тем более если эти посетители были читателями художественных обзоров, помещавшихся на страницах влиятельных буржуазных газет.

Будоражившие общественное мнение выставки импрессионистов после 1886 года более не устраивались. Но за этой завесой кажущегося спокойствия бурлили могучие силы сопротивления официальным вкусам и салонному искусству. Изредка эти силы пробивались на поверхность (одним из таких моментов, в частности, является открытие «Салона независимых» в 1884 г.), повергая в ужас именитых критиков, преуспевающих художников, завсегдатаев Салонов. Все постимпрессионисты -- Сера, Ван Гог, Гоген, Сезанн, Тулуз-Лотрек, если упоминать лишь самых крупных,-- принадлежали к числу бунтарей, какую бы скромную или сдержанную позицию они ни занимали в творческой жизни. Они ломали привычные нормы и стандарты в искусстве. Продолжая импрессионистическую традицию и выступая против Салона, они в то же время кардинально пересматривали основы самого импрессионизма.

Обращаясь к изучению творчества постимпрессионистов, прежде всего, замечаешь их поразительную непохожесть, яркую самобытность каждой индивидуальности -- обстоятельство, внушавшее чувство обескураживающей растерянности мелким художникам, тянувшимся то к одному, то к другому из «маяков». Однако по мере погружения в эпоху, когда обнаруживается не только то, что лежит на поверхности, но и то, что не бросается сразу в глаза, видна несомненная общность постимпрессионистов. Это общность не индивидуальных стилей, почерков (хотя и здесь встречаются сходные моменты). Это общность более широкого, мировоззренческого плана -- в частности, в понимании проблемы личности, столь важной для нашей темы. Пожалуй, никогда раньше в искусстве не звучала так остро тема отчуждения личности от общества. «Личность, как собирательное ценностное понятие, на котором основывалась в течение многих веков европейская культура, вытесняется индивидуализмом». Никогда раньше направленные на сохранение личностного представления о человеке усилия не выглядели столь мучительными. Портрет отражал эту ситуацию трагически остро.

Для «эпохи постимпрессионизма» в целом характерно дальнейшее размывание жанровых границ: тенденция, ощущавшаяся во французском искусстве и прежде, приобретает в конце века особую отчетливость. И все же большинство постимпрессионистов обнаруживает почти классическую приверженность к портретному жанру, понятому как наиглавнейший и наисложнейший жанр.

«Работая над портретами,-- утверждает Ван Гог,-- я всегда преисполняюсь уверенности в себе, так как знаю, что это работа -- самая серьезная, нет, не то слово,-- такая, которая развивает все, что есть во мне лучшего и серьезного». Друзья Сезанна вспоминают, что художник очень любил разглядывать и писать портреты. «Высшая цель искусства -- это лицо»,-- говорил он. Тулуз-Лотрек не оставил высказываний о портрете, но в основе всего его творчества -- и живописца, и графика -- лежит портрет.

Критики, защищавшие молодое искусство, как и художники, размышляли о проблемах портрета. Они отвергали пассивную фиксацию и ратовали за творческую переработку натуры. Портретист, замечал О. Мирбо в 1885 году, «интерпретирует человеческое лицо, показывает в нем следы нравственных привычек, индивидуальной психологии». «Художник должен передать в человеке, чей образ он создает на полотне, и индивидуально присущие ему черты, и отпечаток времени, и национальность, и нечто всечеловеческое»,-- утверждал Г. Жеффруа в 1897 году. Несколькими строками выше критик сетовал на то, что Салоны заполнены портретами, в которых нет характеров, нет личностей.

«Необходимо всячески поддерживать возрождение искусства портретирования, некогда такого знаменитого, богатого произведениями, пережившими века».

Мирбо и Жеффруа принадлежали к числу критиков, сохранявших в целом верность принципам реализма. Что касается сторонников «чистого искусства», приверженцев иррационализма и интуитивизма, число которых множилось с каждым годом, то они избегали обсуждения проблем портрета, поскольку именно портретный жанр всегда был особенно тесно связан с передачей реальной, конкретной индивидуальности. В 1894 году декадент и мистик Сар Пеладан писал: «Всякое воспроизведение индивида, например портретное, должно быть отброшено. Произведение искусства должно быть мистическим, то есть ирреальным».

Расцвет салонного портрета с его внутренней бессодержательностью, а также все усиливающееся проникновение в сферу портрета натуралистических тенденций не могли не вызвать конфронтации. С одной стороны, салонным портретистам, как уже говорилось, противостояли те, кто продолжал великие традиции национальной школы,-- Мане, Дега, Ренуар, Роден. С другой стороны, в портретах, как и во всем французском искусстве, стали обнаруживаться символистские тенденции.

История символизма в литературе, театре, изобразительном искусстве в последнее время привлекает к себе серьезное внимание. Прошедшая в Париже в 1976 году большая выставка «Символизм в Европе» с полной наглядностью показала, что символизм был всеевропейским явлением, сохранившим при этом в каждой стране специфические национальные черты.

В изобразительном искусстве Франции символизм развивался не без влияния более сильного и целостного литературного символизма, к тому же многие поэты-символисты (С. Малларме, Ж. Лафорг, Г. Кан и др.) нередко выступали в роли художественных критиков, наставников живописцев. Как и писатели-символисты, тяготевшие к этому течению, художники видели в реальности лишь некий отзвук ирреального, но сама специфика их искусства -- искусства изобразительного -- ставила перед ними незнакомые литераторам проблемы, оказывала внутреннее сопротивление. Символизм в изобразительном искусстве Франции не стал целостным течением, ибо «основополагающие индивидуалистические принципы этого течения, уход в сферу субъективных чувствований, в призрачный мир туманных грез или смутные глубины подсознания уже заранее предполагали произвольность стилистики».

Черты символизма в искусстве Франции уже ясно обозначились у Гюстава Моро и Пюви де Шаванна в конце 1850-х--1860-е годы. Затем они получили развитие у Одилона Редона (1840--1916). Отцы французского символизма мало занимались портретом, хотя в редких случаях, когда обращались к нему, они создавали произведения серьезные и одухотворенные, как, например, «Портрет жены» (1882, Париж, Лувр) Редона. «Живопись не есть воспроизведение внешнего, она -- человеческая красота, отмеченная мыслью. Все, что не побуждает к мысли, никчемно. И самое худшее в портрете -- это не дать почувствовать человека при изображении его лица». Думается, что под Этими словами Редона могли бы подписаться все крупные портретисты.

Из числа символистов или близких им художников чаще всего обращался к портрету Эжен Каррьер (1848--1906).

Каррьер начал с работ, написанных в традициях реализма (например, «Портрет матери», 1876, частное собрание), правда, несколько суховатого, протокольного. В следующем десятилетии стиль его существенно изменился. Чтобы представить этот стиль, достаточно обратиться к богатой луврской коллекции, большую часть которой представляют портреты жены и детей художника. Это, как правило, небольшие темные по живописи холсты. Из полумрака выплывают неясно обозначенные пятна лиц. Их черты размыты, призрачны, туманны, а формы фигур лишены материальности. Иногда в композицию вводится рука, поддерживающая сосуд, поднесенная к лицу или безвольно опущенная. Никакого движения, почти полная монохромность, цвет заменен серо-черными валерами. Женские портреты с детьми обычно называют «Материнство», одиночные портреты -- «Мечтательность», «Меланхолия», «Размышление», что подсказывается самим характером образного строя. Казалось бы, показано определенное лицо, но незаметно для зрителей индивидуальность отодвигается на второй план и важной оказывается совсем не она, а выраженное с ее помощью настроение. Это может быть настроение тишины, покоя; это может быть замкнутость, отрешенность. Наконец, Это может быть тревога, когда из призрачного тумана выплывают лицо и руки матери, склонившейся над больным ребенком.

Не переставая писать свою семью, Каррьер в 1890-е годы стал, как и Бонна, изображать известных современников. В Лувре находятся портреты Жеффруа (1890), Вердена (1891), Додэ с дочерью (1891). Неопределенные коричнево-серые мазки, сквозь которые просвечивает грунт, намечают зыбкие формы. В «Портрете Верлена», правда, мазки несколько уплотняются в верхней части головы, выявляя огромный лысый череп. В композициях портретов Жеффруа и Додэ большую роль играют руки -- выплывающие из полумрака розово-серые кисти рук нервны и тонки. Все изображенные Каррьером люди могут быть легко узнаны, но трактовка образов нивелирует их разнохарактерность. Перед зрителем лишь вариации одного и того же человеческого типа: отрешенные мечтатели, замкнутые в себе, одинокие, почти призраки. Каррьер «хочет прикрыть эту отталкивающую реальность,-- писал А. Орье,-- он показывает нам ее окутанною тайной… Его интересуют только души»

Все наиболее значительное, истинно новаторское в живописном портрете конца XIX века было создано постимпрессионистами. Проблема портрета в их творчестве еще ждет углубленного исследования. Именно взятая в целом, как общая проблема, поскольку портретное творчество отдельных художников-постимпрессионистов, например Ван Гога или Тулуз-Лотрека, освещено в искусствоведческой литературе достаточно полно.

Одним из существенных вопросов, встающих в связи с изучением портретного творчества постимпрессионистов, является проблема автопортрета. Нельзя не заметить обилия автопортретов у Ван Гога, Гогена и Сезанна. Автопортретов настолько много, что объяснить их появление каким-то стечением обстоятельств, случайными причинами не представляется возможным. Художники настойчиво обращаются к себе, возвращая нас в какой-то мере к романтической концепции творческой личности, понятой с обостренной субъективной причастностью.

Оглядываясь назад, на пройденный французским портретом XIX века путь, нельзя не признать, что автопортреты и портреты художников дают очень много исследователю французской культуры XIX столетия. Не будет преувеличением сказать, что никогда ранее социальный тип художника, его эволюция не были показаны с такой полнотой. Причем чем менее заметной фигурой был портретист, тем точнее он отражал именно внешнюю сторону облика живописца или скульптора: его манеру одеваться, причесываться, особенности костюма, окружающей обстановки и так далее. Так, автопортреты и портреты художников начала века, принадлежащие кисти Жерара, Изабе, Буальи, дают яркое представление о том, как выглядели художники периода Директории, Консульства и Империи. Изображенные на портретах и автопортретах живописцы и скульпторы -- это изящные светские молодые люди, одетые не без щегольства.

Черты элегантности, светскости присущи и художнику романтической поры, но сам художник уже не придает костюму, манерам значения -- внешнее должно лишь оттенить внутреннее: меланхолию, разлад с окружающим. Портретисты нередко обыгрывают в облике художника необычное, нестандартное: слишком длинные волосы, восточные халаты, фески и тому подобное (О. Берне, Декан). В середине и второй половине столетия во внешнем облике художника уже не подчеркиваются в такой мере неординарные, исключительные черты.

Запечатленные на живописных и фотографических портретах художники выглядят внешне обычными скромными интеллигентными людьми (Тассар, Фантен-Латур). Рядом с ними живет и специфический образ салонного художника, в котором также нет ничего исключительного, разве что палитра в руках отличает его от буржуа-интеллектуала.

Важные для изучения внешней стороны эпохи портреты и автопортреты второстепенных художников мало что дают для понимания духовной атмосферы времени. Это делают крупнейшие портретисты XIX столетия -- Давид, Энгр, Делакруа, Рюд, Курбе, Милле, Мане, Дега, Роден. Конечно, и в их портретах живет эпоха, видимая с внешней стороны. Но в работах этих художников есть и несравненно большее: воплощение духовного начала, творческая мука, радость или печаль от узнавания самого себя или постижения сущности близкого человека.

Поколение постимпрессионистов также размышляло с кистью в руке на эту тему. Художники писали друг друга (Ван Гог--Гогена, Тулуз-Лотрек -- Ван Гога, Гоген -- Бернара и т. д.), но еще чаще постимпрессионисты писали автопортреты. И вот здесь сразу заметно решительное отличие работ Ван Гога, Гогена или Сезанна от автопортретов их предшественников. Ни одно поколение художников XIX века не показало так выпукло современного художника как парию буржуазного общества. Никогда, даже внешне облик художника не сближался настолько с обликом простолюдина, которому чужда любая внешняя репрезентативность. Живописцы интерпретируют свой образ как новый тип современного отверженного художника. Первое место в таком подходе к образу, бесспорно, принадлежит Ван Гогу. Я рассмотрю его творчество более подробно во второй главе, а сейчас хотелось бы обратиться к творчеству человека, близко знавшего Ван Гога, его хорошего друга и художника, по мастерству равного Винсенту - творчеству Поля Гогена.

Автопортреты Поля Гогена (1848--1903) смотрятся несколько иначе, чем автопортреты Ван Гога, хотя результат, к которому приходит художник, не столь уж отличен от ван-гоговского. Духовная обнаженность Ван Гога не свойственна Гогену. Он все время позирует перед самим собой как перед другим художником, ищет литературные ассоциации, символы, нередко подчеркивает в себе не то, что есть, а то, что ему хотелось бы видеть.

Обратимся к группе автопортретов, создававшихся в то же время, что и автопортреты Ван Гога: «Отверженный» (1888, Амстердам, музей Ван Гога), «Автопортрет» (1888, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), «Автопортрет с желтым Христом» (1890, Париж, частное собрание), «Автопортрет» (1889, Вашингтон, Национальная галерея), «Автопортрет с палитрой» (1891, Нью-Йорк, частное собрание). На всех этих портретах Гоген выглядит человеком самоуверенным, чувствуется, что он не отступит от принятого решения, не согнется от неудач. При этом, однако, в облике художника все время присутствует нечто тяжелое, мучительное, безрадостное. Можно не знать, что Гоген метался в эти годы между Парижем и Бретанью, путешествовал в Панаму и на Мартинику, бывал в Арле, где пробовал работать с Ван Гогом, и, наконец, в апреле 1891 года уехал на Таити; можно не знать всех перипетий биографии Гогена, но автопортреты красноречиво говорят о том, что художник неспокоен, что уверенность дается ему большим напряжением сил.

Очень показателен «Автопортрет с желтым Христом». Гоген несколько смягчил в нем выражение лица, а отросшие волосы придали очертаниям головы большую плавность. Слева помещено распятие. Оно заставляет зрителя сопоставлять два образа, невольно рождая новую параллель: художник-импрессионист, каким считает себя Гоген,-- Это мученик и страдалец.

Что касается манеры Гогена, то она претерпела существенные изменения по сравнению с первым импрессионистическим автопортретом, созданным в первой половине 1880-х годов (Берн, частное собрание). И в «Отверженном», и в «Автопортрете с желтым Христом» фигура не вырастает из фона, а противопоставлена ему в цвете и отделена от него четким контуром. Светотень еще моделирует форму липа, однако элементы фона переданы в этих работах почти плоскими, одноцветными пятнами

Автопортрет 1891 года можно причислить к самым глубоким, хотя в основе его, как убедительно показали исследователи, лежит фотография. Гоген точно повторяет жест правой руки, сжимающей кисть, в правом нижнем углу так же находится палитра. Барашковая шапка и наброшенное на плечи пальто, в которых Гоген представлен на фотографии, сменились на картине клобуком и каким-то тяжелым одеянием вроде монашеской рясы. Фон нейтральный; ничто не отвлекает от образа человека. Гоген суров, сосредоточен. Портрет написан в тот период, когда художник принял решение покинуть цивилизованную Европу.

В автопортретах Гоген-художник побеждал Гогена-человека, почти обессилевшего, все чаще обращавшегося к мысли о смерти. В творчестве Гогена проблема автопортрета выходит за рамки собственно портретного жанра. Явно вспоминая Курбе, Гоген пишет в 1889 году полотно «Здравствуйте, господин Гоген!» (Прага, Национальная галерея). Но как изменилось за эти годы представление живописца о самом себе, о месте художника в жизни! Ссутулившийся, закутанный в широкое пальто, с засунутыми в карманы руками, в надвинутом низко на лоб берете, Гоген одиноко бредет среди тревожного пейзажа. Он словно бы и не слышит приветствия повстречавшейся крестьянки. Пространственно художник отделен от нее изгородью, преграждающей ему путь.

Связанные с атмосферой Парижа, художники, о которых идет речь, тяготели к иной, не городской действительности. Гоген уезжал в Бретань, в Арль, а затем отправился в Полинезию. Приехавший в Париж Ван Гог вскоре устремился вон из столицы, в Арль. Сезанн все чаще и чаще предпочитал Парижу Экс и наконец прочно обосновался там. В такой устремленности проявились не только личные склонности. В этом было веяние времени, быть может, неосознанная попытка спасти себя и свое искусство. Мир природы, простых людей, ритм иной, непарижской жизни, иных, небуржуазных, как представлялось художникам, отношений должны были влить в их искусство новые силы, сообщить ему заряд прочности, придать оздоровляющую простоту. Художники искали в простом человеке, прежде всего в крестьянине, доброту, безыскусственность, грубоватую силу, помогающую противостоять жизненным невзгодам. Они особо выделяли как некую положительную черту его первозданность, примитивность. Конечно, каждый мастер по-своему открывал для себя мир простого человека: Ван Гога больше интересовали индивидуальные характеры и социальные типы; Сезанн тяготел к выявлению каких-то исконных крестьянских черт, некоего крестьянского архетипа; была своя специфика и в трактовке образов у Гогена. Но при этом, обращаясь к конкретной личности, художники искали в ней нечто надличностное, вечное, в корне присущее. В этих поисках, очень искренних и достаточно последовательных, проявлялась, конечно, утопичность, романтическая наивность, ибо художники, противопоставлявшие себя современной цивилизации, были ее детьми, да и человек из народа, к которому они апеллировали, был далеко не однозначен и далеко не прост.

Все эти обстоятельства вносят большую сложность в рассмотрение проблемы портрета, заставляют нередко переводить ее в план более широких, не связанных с проблематикой определенного жанра обобщений. И все же представляется возможным специально говорить о постимпрессионистическом крестьянском портрете, в котором наиболее полно выразились демократические устремления художников.

Глава 2. Стиль написания автопортретов Ван Гогом. Сравнение наиболее раннего и наиболее позднего автопортретов

автопортрет постимпрессионист ван гог художник

2.1 Стиль написания автопортретов Ван Гогом

Исследователи творчества Винсента Ван Гога (1853--1890) называют разные даты появления его первых автопортретов: январь -- февраль 1886 года (конец антверпенского периода) или апрель -- май 1886-го (начало парижского периода). Как бы там ни было, именно в 1886 году Ван Гог начинает пристально вглядываться в отраженный в зеркале собственный лик.

Первый цикл автопортретов Ван Гога включает шесть работ (показательно, что художник писал почти всегда не один автопортрет, а целую серию). Ван Гог перед мольбертом или без него. Ван Гог с трубкой в зубах. Лицо, затененное или освещенное интенсивным светом. Голова, отодвинутая в глубину или приближенная к первому плану. Как почти все работы голландского и раннего французского периодов, автопортреты выдержаны в темной гамме красновато-коричневых и зеленовато-синих тонов. От портрета к портрету роль света становится значительнее -- свет акцентирует костистую худобу лица, подчеркивает напряженную складку на лбу, рыжину волос, бороды и усов, пронзительно пристальный взгляд. Даже в тех случаях, когда половина лица затенена, маленький мазок белил на глазном яблоке в затененной части привлекает внимание к глазу. Еще в 1885 году художник писал брату: «Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы… Человеческая душа… гораздо интереснее». Глазам, как зеркалу души, будет неизменно принадлежать важная роль во всех автопортретах художника.

Второй цикл автопортретов создавался летом и осенью 1887 года (два автопортрета были исполнены в начале 1888 г.). Палитра художника светлеет, мазок становится отрывистым, дробным, по форме тяготеющим к точке или запятой. Ван Гог впитывает уроки импрессионизма и пуантилизма, увлекается японской гравюрой. Светлеет колорит и свободнее становится манера письма. В композиционном же отношении второй цикл автопортретов мало отличается от первого, разве что художник несколько укрупняет голову. За год с небольшим взрослый человек, если он не перенес какой-то катастрофы, мало меняется. Почти не изменился внешне и Ван Гог, зато воспринимает он себя уже иначе. В облике нет внешней респектабельности, интеллигентности, которые были заметны ранее. Простоволосый, в надетой на голову фетровой или соломенной шляпе, Ван Гог словно бы и не позирует, а просто показывает себя таким, каков он есть. Художник чувствует себя теперь увереннее, чем год назад. В выражении лица появляется подчас наступательность, агрессивность, еще резче выступают скулы и суровее становится складка рта. Но волевое усилие не в состоянии скрыть застывшую во взгляде тоску. Настоящая метаморфоза происходит с цветовым решением. На автопортрете, написанном в конце лета 1887 года (Амстердам, музей Ван Гога), голова художника, словно ореолом, окружена целым сонмом продолговатых голубых мазков, чередующихся с небольшими красновато-рыжими вкраплениями. Голубой цвет переходит на одежду, почти не теряя интенсивности, однако мазок становится длиннее, спокойнее. Лицо как бы излучает пламень: от носа бегут вверх, в стороны и вниз красноватые, коричневые, зеленые, желтые, белые мазки-черточки, безошибочно точно передающие объем и форму, но уже одним цветом, без всякой светотени. В этих мазках есть колючая ершистость, которую видел в себе и любил подчеркивать Ван Гог. В письмах художник нередко пользуется словом «преувеличение», в частности когда говорит о портрете: «преувеличение личности» с помощью рисунка и -- особенно -- цвета». Автопортретный цикл 1887 года -- шаг вперед на пути такого «преувеличения личности», которое у художника всегда основано на изучении натуры и помогает раскрыть внутреннюю сущность модели.

Исследователи творчества Ван Гога, рассматривающие его автопортреты, нередко пользуются термином «романтическая деромантизация образа». В самом деле, Ван Гог предстает перед зрителем без какого-либо ореола исключительности. Он беспощаден к себе, всеми доступными ему средствами художник показывает, что он лишь один из многих, маленький, скромный человек. Но в этом маленьком человеке горит такой внутренний огонь, есть такая духовная наполненность, что они снимают заданную обыденность и возвращают художника к романтической концепции творческой личности как своеобразной концентрации духовной энергии, эмоциональности. Не контактирующий с окружающим, художник находит прибежище в самом себе.

Заканчивается второй цикл «Автопортретом перед мольбертом» (1888, Амстердам, музей Ван Гога). В отличие от предыдущих, камерных, этот портрет картинный. Ван Гог обращается к традиционной для живописного автопортрета композиции, представляя художника перед мольбертом. Фигура активно заполняет пространство холста, приобретает масштабность. В руке, крепко держащей кисть и палитру, есть сила. Внутреннее беспокойство, трагизм не исчезают полностью, но отступают, давая выход неожиданно проявляющимся собранности и уверенности: Ван Гог убежден, что именно искусство, творческий труд дадут ему возможность почувствовать почву под ногами.

Арльский цикл автопортретов не столь велик, как парижский. Он насчитывает семь работ, к которым можно добавить еще три, созданные в приюте для душевнобольных Сен-Реми. В них Ван Гог последний раз обращается к собственному лику. Из работ арльского цикла выделим три: автопортрет, известный под названием «Поклонник Будды» (1888, США, Кембридж, музей Фогг), «Автопортрет с перевязанным ухом и трубкой» (1888, Чикаго, частное собрание) и луврский «Автопортрет» (1889).

На более ранней из этих работ сохранилась надпись: «Моему другу Гогену». Это был подарок, посланный Гогену в обмен на его автопортрет. В сопроводительном письме Ван Гог замечал: «Утрируя свою личность, я стремился придать ей характер бонзы, простодушного почитателя вечного Будды». В письме к брату Ван Гог повторил то же самое, но добавил, что это образ некоего «импрессиониста вообще». Термин «импрессионист» Ван Гог употреблял, конечно, в значении «непризнанный», «отвергнутый». Художник предстает перед зрителем в одежде, похожей на одеяние буддийского монаха, голова бритая, глаза посажены косо. Можно подумать, что Ван Гог возвращает нас к романтической театрализации образа. Но рождаемые ван-гоговским портретом ассоциации ведут не к литературе и театру, а к восточной философии. Однако сама эта философия с присущей ей созерцательностью -- лишь предлог для создания концентрированного изображения, символа отверженного художника.

«Автопортрет с перевязанным ухом и трубкой» создавался после трагедии, разразившейся в конце декабря в Арле. Гоген, приехавший к Ван Гогу, решил покинуть его. Между друзьями возникла бурная ссора, и, охваченный внезапно нахлынувшим безумием, Ван Гог отрезал себе мочку уха. После недолгого пребывания в больнице Ван Гог принялся за автопортрет. Он должен был ответить на вопросы: что со мной? как жить?

Ван Гог хочет вновь обрести уверенность, он надеется, что болезнь отступила, и силы его восстанавливаются. В трактовке фона есть стремление к упорядоченности: по линии глаз фон разделен на две части -- красную внизу и оранжевую наверху. Традиционное погрудное изображение достаточно устойчиво. Темная шапка с куском меха впереди и темно-зеленая куртка берут в прерывающееся полукольцо лицо. Ван Гог сохраняет примету недавнего несчастья -- видны приложенный к уху кусок ваты и поддерживающий ее бинт. Взгляд, резкий на других автопортретах, здесь смягчается. Художник размещает глаза близко к переносице, подчеркивает их одинаковую форму и выражение, что вносит в трактовку образа элемент стабильности. Ван Гог представлен спокойно попыхивающим трубкой, зажатой во рту. И все же в этом портрете нет ни радости выздоровления, ни уверенности в будущем. Содержание портрета соответствует словам, адресованным брату: «Я, как и раньше, полон надежд, но испытываю слабость и на душе у меня тревожно». В письме Винсент еще пытался бодриться, перед холстом же, наедине с самим собой, он мог быть более откровенным.

Луврский автопортрет, писавшийся в 1889 году в Сен-Реми, убеждает, что надеждам на выздоровление, на обретение уверенности не суждено было осуществиться. Фон портрета утратил организованность. Голубоватые и зеленоватые завихряющиеся, словно бы шевелящиеся мазки делают его подвижным. Те же цвета, слегка набирая силу, переходят на одежду, превращая фигуру в частицу беспокойного окружающего пространства. Зелено-голубые тона фона и одежды распространяются на лицо. И наконец, концентрируют эту неяркую, выцветшую голубизну глаза. Причем голубой зрачок, как обычно в портретах, не контрастирует с глазным яблоком и кожей лица -- он почти сливается с ними по цвету. Единственное, что противостоит разливающейся повсюду блеклой голубизне, это ржавые оттенки волос, бороды и усов, переданные отрывистыми, колючими мазками. Они еще более оттеняют бескровность губ и землистую бледность кожи. Зыбок, неуловим окружающий художника мир, в такой же мере, как и его сознание.

Автопортреты Ван Гога можно назвать исповедальными. В каждом новом автопортрете художник раскрывает душу, откровенно, без утайки. Он ведет непрестанный диалог с самим собой, признаваясь себе во взлетах и поражениях, в надеждах и утратах. Исповедь Ван Гога трагична, просветы в ней редки.

2.2 Сравнение наиболее раннего и наиболее позднего автопортретов

1887г. После пережитого стресса в связи с отказом возлюбленной, Винсент Ван Гог заканчивает работу в крупной художественно-торговой фирме Goupil & Cie и, движимый состраданием и желанием быть полезным своим ближним, он решил стать священником.4 ноября 1886г. Винсент прочитал свою первую проповедь. Его интерес к Евангелию рос, и он загорелся идеей проповедовать. Пытаясь поддержать стремление Винсента стать пастором, семья посылает его в мае 1877 году в Амстердам, где он поселился у своего дяди, адмирала Яна ван Гога. Здесь он усердно занимался под руководством своего дяди Йоганесса Стрикера, уважаемого и признанного теолога, готовясь к сдаче вступительного экзамена в университет на отделение теологии. В конце концов, он разочаровался в учёбе, бросил свои занятия и в июле 1878 уехал из Амстердама.

Особенности портрета и его отличия от портрета 1890 г.

Художник отождествляет себя со свечой - от него исходят потоки света. Смысл - человек, изображенный на портрете, несёт в мир Божественный свет. Одежда напоминает одежду пастора. Лицо показано крупным планом, тона яркие, насыщенные, контрастные: контраст между рыжим, почти красным - борода и золотым - шляпа и лицо. Глаза - две черные, буквально просверленные точки, смотрит прямо на зрителя. Жгущий взгляд. Открыт лоб, не видно волос. Голова художника, словно ореолом, окружена целым сонмом продолговатых голубых мазков, чередующихся с небольшими красновато-рыжими вкраплениями. Голубой цвет переходит на одежду, почти не теряя интенсивности, однако мазок становится длиннее, спокойнее. Лицо как бы излучает пламень: от носа бегут вверх, в стороны и вниз красноватые, коричневые, зеленые, желтые, белые мазки-черточки, безошибочно точно передающие объем и форму, но уже одним цветом, без всякой светотени. Человек слышащий, брутальный что ли.

Фон - заложена византийская традиция (проявляется сильнее, чем в автопортрете. 1890г). Обычно маленькими цветными квадратиками выкладывались нимбы святых и известных личностей, из чего так же можно сделать вывод, что Ван Гог видит себя человеком, несущим миру свет и добро. Написан в усовершенствованной им же самим импрессионисткой манере - вместо множества мелких точек накладывает на холст краску густыми ритмичными мазками (проявляется слабо). Цвета темные - фиолетовый, багрово-красный - традиционно мифические цвета.

1890 г.

Буквально во всем Ван Гог пытался найти человеческое, поэтому столь трудно ему было жить и работать в мире, где человек отождествлялся с машиной, и его значимость оценивалась лишь с точки зрения его полезности. Духовная жизнь все меньше становится востребованной, а прежние связи в процессе развития цивилизации и прогресса рушатся. Эта причина и субъективные пессимистические настроения приводят художника к болезни (психическому расстройству). С мая 1889 по май 1890 Ван Гог находился на добровольных началах в лечебнице Сен-Реми-де-Прованс, где был под постоянным наблюдением врачей. В промежутках между приступами болезни, истинная природа которой так и осталась загадкой, Винсент с бешеной скоростью писал картины, часто изображая окрестности больницы, ее пациентов и персонал.

Окончательно он покинул лечебницу в мае 1890 года и перебрался в Овер-сюр-Уаз, деревушку, расположенную к северу от Парижа. По пути Винсент заехал в Париж, чтобы навестить Тео и его жену только что разрешившуюся первенцем. Мальчика назвали Винсентом в честь дяди. Сначала Ван Гог чувствовал себя на новом месте вполне счастливо, однако его болезнь вернулась, и 27 июля 1890 года он выстрелил себе в грудь из пистолета. Спустя двое суток художник тихо скончался на руках своего брата Тео. Ему было всего 37 лет.

Особенности портрета и его отличия от портрета 1887г: Изображён погрудно, голова меньше, поворот головы такой же, как и у автопортрета 1887г, но в промежутке между написанием их, В. Ван Гог отрезал себе ухо, т. е. перед нами уже другой человек, у которого в жизни произошёл поворотный и сложный момент. Фон сливается с человеком, как бы исходит от него. можно предположить, что В.Г. дымится. краски более спокойные, не такие яркие, как на картине 1887г. Он уже без шляпы, лоб открыт, видно волосы. Лицо более бледное, является источником этих синусоидных линий. Глаза смотрят не прямо на зрителя, а поверх него, взгляд скользящий. Контрастов нет, голубоватые, золотистые краски. Волосы не такие яркие, тоже как бы сливаются.

При написании фона так же использована византийская традиция, так же подобные мотивы использовались и в росписях готических храмов для символизирования горения человеческой души, т. е. перед нами уже не святой, а грешник.

Заключительная часть, обобщение

Тема моей работы «Преломление биографии художника в его автопортретах (на примере автопортретов В. Ван Гога 1897 и 190гг.). Я выбрала эту тему потому, что хочу проследить, как меняется жизнь художника и как это отражается на его автопортрете, так как каждый художник, создавая картину, оставляет своим потомкам какие-то идеи. В своей работе я попытаюсь выяснить, что имел в виду В. Г. в своих автопортретах.

В связи с этим определяются следующие задачи:

1. изучить понятие автопортрет

2. рассмотреть стили и веяния времени, в котором жил Винсент Ван Гог

3. проанализировать биографию в период между написаниями исследуемых картин

4. найти связь между событиями и автопортретом

Актуальность моей темы заключается в том, что Винсент Виллем Ван Гог, используя совершенно оригинальные технические приёмы, стремился достигнуть предельной экспрессивности изображения. Во всех его произведениях находится созвучие внутреннему напряжению художника, порой становившемуся невыносимым. Художник на протяжении всей жизни испытывал сложности в социальной адаптации и свои душевные страдания, впечатлительность и острое чувство социальной несправедливости, неистовые человеческие страсти он пытался выразить цветом. Часто Ван Гог не смешивал краски на палитре, а наносил чистые цвета на холст, каждое прикосновение его кисти оставляло на полотне отчётливый след. Ощущение несогласованности цветов соответствует эмоциональному состоянию живописца. Так воплощались трагические образы окружающей реальности. Это положило начало развитию экспрессонисткому и фовистскому движениям в искусстве. Трагический и тернистый жизненный путь Ван Гога отражается в его автопортретах. С полотен на нас смотрит глубоко страдающий, мыслящий человек: он не сумел изменить этот мир и сделать его прекраснее, но он сумел выразить страдание человеческой души из-за несовершенства действительности. Со времён Ван Гога мало, что изменилось в мире, в этом современность и актуальность творчества великого художника.

Своё выступление я бы хотела начать с раскрытия понятия автопортрет.

Это портрет художника, выполненный им самим. В. А. художник непосредственно выражает своё самосознание, оценку собственной личности, свои творческие принципы, ищет ответ на вечный вопрос искусства: что есть Бог и как он связан с человеком? Нередко, однако, художник изображает себя лишь в качестве наиболее доступной модели для различных художественных поисков, экспериментов. Как разновидность портретного жанра А. сложился в 16 в.: в искусстве Высокого Возрождения он выражает возросшее общественное значение художника, его самоутверждение, в искусстве Маньеризма -- замкнутость, неустойчивость внутреннего мира мастера, порожденную кризисом ренессансных идеалов; наконец, крупнейшие живописцы Позднего Возрождения раскрывают зрителю драматическую судьбу творческой личности, отстаивающей свою духовную независимость.

В творчестве же постимпрессионистов, собственно, как и импрессионистов, автопортрет так же имел большое значение. Никогда даже внешне облик художника не сближался настолько с обликом простолюдина, которому чужда любая внешняя репрезентативность. Живописцы интерпретируют свой образ как новый тип современного отверженного художника. Первое место в таком подходе к образу, бесспорно, принадлежит Ван Гогу. Так же можно отметить некоторое влияние Гогена, так как оба художника работали вместе. Мы видим явное сходство в их творчестве: у Гогена появляется цикл автопортретов в образе Христа, а в ранних автопортретах Ван Гог изображает себя похожим на святого или священника. Сходны так же закаты их творчества. И у того, и у другого картины становятся депрессивными, более тяжелыми, оба создают по автопортрету «отверженный». Связанные с атмосферой Парижа, художники, о которых идет речь, тяготели к иной, негородской действительности. Гоген уезжал в Бретань, в Арль, а затем отправился в Полинезию. Приехавший в Париж Ван Гог вскоре переехал в Арль. В такой устремленности проявились не только личные склонности. В этом было веяние времени, неосознанная попытка спасти себя и свое искусство. Мир природы, простых людей, ритм непарижской жизни, иных отношений должны были влить в их искусство новые силы, придать ему прочность и простоту. Художники искали в крестьянине безыскусственность, грубоватую силу, помогающую противостоять жизненным невзгодам. Они выделяли как положительную черту его первозданность и примитивность. В этих поисках, очень искренних и достаточно последовательных, проявлялась, конечно, утопичность, романтическая наивность, ибо художники, противопоставлявшие себя современной цивилизации, были ее детьми, да и человек из народа, к которому они апеллировали, был далеко не однозначен и далеко не прост.

Все эти обстоятельства вносят большую сложность в рассмотрение проблемы портрета, заставляют нередко переводить ее в план более широких, не связанных с проблематикой определенного жанра обобщений. И все же представляется возможным специально говорить о постимпрессионистическом крестьянском портрете, в котором наиболее полно выразились демократические устремления художников.

Винсент Ван Гог написал три серии автопортретов. Первый цикл автопортретов Ван Гога включает шесть работ (показательно, что художник писал почти всегда не один автопортрет, а целую серию). Второй цикл автопортретов создавался летом и осенью 1887 года (два автопортрета были исполнены в начале 1888 г.). Палитра художника светлеет, мазок становится отрывистым, дробным, по форме тяготеющим к точке или запятой. Ван Гог впитывает уроки импрессионизма и пуантилизма, увлекается японской гравюрой. Светлеет колорит и свободнее становится манера письма. В композиционном же отношении второй цикл автопортретов мало отличается от первого, разве что художник несколько укрупняет голову. За год с небольшим взрослый человек, если он не перенес какой-то катастрофы, мало меняется. Почти не изменился внешне и Ван Гог, зато воспринимает он себя уже иначе. Простоволосый, в надетой на голову фетровой или соломенной шляпе, Ван Гог словно бы и не позирует, а просто показывает себя таким, каков он есть. Арльский же цикл автопортретов не столь велик, как парижский. Он насчитывает семь работ, к которым можно добавить еще три, созданные в приюте для душевнобольных Сен-Реми. В них Ван Гог последний раз обращается к собственному лику. На более ранней из этих работ сохранилась надпись: «Моему другу Гогену». Это был подарок, посланный Гогену в обмен на его автопортрет. В сопроводительном письме Ван Гог замечал: «Утрируя свою личность, я стремился придать ей характер бонзы, простодушного почитателя вечного Будды». В письме к брату Ван Гог повторил то же самое, но добавил, что это образ некоего «импрессиониста вообще». Термин «импрессионист» Ван Гог употреблял, конечно, в значении «непризнанный», «отвергнутый». Художник предстает перед зрителем в одежде, похожей на одеяние буддийского монаха, голова бритая, глаза посажены косо.

Автопортреты Ван Гога можно назвать исповедальными. В каждом новом автопортрете художник раскрывает душу, откровенно, без утайки. Он ведет непрестанный диалог с самим собой, признаваясь себе во взлетах и поражениях, в надеждах и утратах. Исповедь Ван Гога трагична, просветы в ней редки.

Я выбрала для сравнения самый ранний и самый поздний автопортреты Ван Гога. Я хочу проследить развитие творчества В.Г. за период их написания. Сам В.Г. Писал об этом брату «Я хочу подчеркнуть факт, что один и тот же человек может быть изображён совершенно по разному.. при этом художник может добиться гораздо большего сходства, чем фотограф».

Давайте посмотрим, как изменился художник за 4года.

1887г. После пережитого стресса в связи с отказом возлюбленной, Винсент Ван Гог заканчивает работу в крупной художественно-торговой фирме Goupil & Cie и, движимый состраданием и желанием быть полезным своим ближним, он решил стать священником.4 ноября 1886г. Винсент прочитал свою первую проповедь. Его интерес к Евангелию рос, и он загорелся идеей проповедовать Пытаясь поддержать стремление Винсента стать пастором, семья посылает его в мае 1877 году в Амстердам, где он поселился у своего дяди, адмирала Яна ван Гога. Здесь он усердно занимался под руководством своего дяди Йоганесса Стрикера, уважаемого и признанного теолога, готовясь к сдаче вступительного экзамена в университет на отделение теологии. В конце концов, он разочаровался в учёбе, бросил свои занятия и в июле 1878 уехал из Амстердама.

Особенности портрета и его отличия от портрета 1890г.: Художник отождествляет себя со свечой - от него исходят потоки света. Смысл - человек, изображенный на портрете, несёт в мир Божественный свет. Одежда напоминает одежду пастора. Лицо показано крупным планом, тона яркие, насыщенные, контрастные: контраст между рыжим, почти красным - борода и золотым - шляпа и лицо. Глаза - две черные, буквально просверленные точки, смотрит прямо на зрителя. Жгущий взгляд. Открыт лоб, не видно волос. Голова художника, словно ореолом, окружена целым сонмом продолговатых голубых мазков, чередующихся с небольшими красновато-рыжими вкраплениями. Голубой цвет переходит на одежду, почти не теряя интенсивности, однако мазок становится длиннее, спокойнее. Лицо как бы излучает пламень: от носа бегут вверх, в стороны и вниз красноватые, коричневые, зеленые, желтые, белые мазки-черточки, безошибочно точно передающие объем и форму, но уже одним цветом, без всякой светотени. Человек слышащий, брутальный что ли.

Фон - заложена византийская традиция (проявляется сильнее, чем в автопортрете. 1890г). Обычно маленькими цветными квадратиками выкладывались нимбы святых и известных личностей, из чего так же можно сделать вывод, что Ван Гог видит себя человеком, несущим миру свет и добро. Написан в усовершенствованной им же самим импрессионисткой манере - вместо множества мелких точек накладывает на холст краску густыми ритмичными мазками (проявляется слабо). Цвета темные - фиолетовый, багрово-красный - традиционно мифические цвета.

1890г. Буквально во всем Ван Гог пытался найти человеческое, поэтому столь трудно ему было жить и работать в мире, где человек отождествлялся с машиной и его значимость оценивалась лишь с точки зрения его полезности. Духовная жизнь все меньше становится востребованной, а прежние связи в процессе развития цивилизации и прогресса рушатся. Эта причина и субъективные пессимистические настроения приводят художника к болезни (психическому расстройству). С мая 1889 по май 1890 Ван Гог находился на добровольных началах в лечебнице Сен-Реми-де-Прованс, где был под постоянным наблюдением врачей. В промежутках между приступами болезни, истинная природа которой так и осталась загадкой, Винсент с бешеной скоростью писал картины, часто изображая окрестности больницы, ее пациентов и персонал.

Окончательно он покинул лечебницу в мае 1890 года и перебрался в Овер-сюр-Уаз, деревушку, расположенную к северу от Парижа. По пути Винсент заехал в Париж, чтобы навестить Тео и его жену только что разрешившуюся первенцем. Мальчика назвали Винсентом в честь дяди. Сначала Ван Гог чувствовал себя на новом месте вполне счастливо, однако его болезнь вернулась, и 27 июля 1890 года он выстрелил себе в грудь из пистолета. Спустя двое суток художник тихо скончался на руках своего брата Тео. Ему было всего 37 лет.

Особенности портрета и его отличия от портрета 1887г: Изображён погрудно, голова меньше, поворот головы такой же, как и у автопортрета 1887г, но в промежутке между написанием их, В. Ван Гог отрезал себе ухо, т. е. перед нами уже другой человек, у которого в жизни произошёл поворотный и сложный момент. Фон сливается с человеком, как бы исходит от него. можно предположить, что В.Г. дымится. краски более спокойные, не такие яркие, как на картине 1887г. Он уже без шляпы, лоб открыт, видно волосы. Лицо более бледное, является источником этих синусоидных линий. Глаза смотрят не прямо на зрителя, а поверх него, взгляд скользящий. Контрастов нет, голубоватые, золотистые краски. Волосы не такие яркие, тоже как бы сливаются.