Сравнительный анализ стилистических особенностей произведений И.И. Шишкина "Осень" и А.К. Саврасова "Скоро весна"

Два дерева второго плана, являются композиционным центром произведения. Они так же располагаются по одной прямой и занимают основную часть картины, совпадая с геометрическим центром. Рисунок тут определеннее, краска ложится плотнее. Он выполнен очень пластично и детально, мы даже можем различить каждый листик, каждую травинку. Благодаря же изображению деревьев целиком, создается иллюзия энергии вертикального движения.

Серое хмурое небо третьего плана занимает практически две трети полотна, а на его фоне различимы силуэты голых ветвей деревьев. Оно по-осеннему пасмурно, нигде не проглядывает ни лучика света, за счет чего золото листьев кажется еще ярче. По правую и левую стороны от композиционного центра расположены еще зеленые, нетронутые осенью деревья, которые как бы образуют «кулисы».

Очень умело в своей работе художник использует воздушную перспективу. И хотя Иван Иванович уверял, что перспективы не знает, а так только, «по чутью рисует» Даниэль С.М. Искусство видеть. - С. 319., тем не менее, мы можем сказать, что «Осень» - бесспорное достижение мастера в области пленэрной живописи. В подтверждение этого факта мы видим, что предметы теряют четкость очертаний и как бы растворяются в воздухе по мере удаления от первого плана, а цвета становятся более холодными. Данную особенность в своем творческом методе мастер так же выработал в период зрелости. Именно в это время художник, стремясь подойти к передаче воздушной среды и добиться большего единства пейзажа, начинает обобщать дальний план.

Особое внимание обращает ярко выраженная глубинность композиционного построения, благодаря чему пейзаж кажется пространственным и расширенным. Добиться этого эффекта художнику удается именно за счет мастерского использования воздушной перспективы, а так же используя «кулисность».

Таким образом, четко видно, что композиция произведения выстроена симметрично и целостно, а мастер стремился к максимальной простоте построения, сохраняя строгость в выборе изобразительных средств, чтобы избежать всего, что может придать полотну внешнюю эффектность.

Говоря о предпочтениях мастера в типах красок, мы знаем, что Шишкин использовал большей частью немецкие краски Мевеса, но если знал непрочность той или иной из них или какого-либо смешения, то уже избегал этого. Так же он старался употреблять по возможности уже готовые, проверенные на фабрике тона и накладывать их рядом, чем смешивать «всякую грязь на палитре. Хотя как от этого удержаться?» - говорил он И.И. Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике. - С. 332..

Изображая два первых плана, Шишкин использует всевозможные сочетания красных, желтых, оранжевых, коричневых тонов, а трава прописана яркими и сочными оттенками зеленого. То есть можно сказать, что колорит написан теплыми, характерными для осени цветами.

Однако особо стоит отметить манеру написания сухого дерева, для колористического решения которого художник употреблял различные оттенки зеленого и черный, а так же белильную краску (вероятнее всего, им были использованы свинцовые белила, поскольку цинковые мастер применял только в больших картинах). Все это в сочетании с пастозной манерой живописи создает невероятное ощущение реальности уже засохшей и поросшей мхом коры. Мастер с присущей ему скрупулезностью предает фактуру коры так, что создается впечатление, будто на ствол дерева нанесена настоящая береста. При этом, можно с полной уверенностью утверждать, что бересту и мох Шишкин писал просто большим пальцем, поскольку при написании таких деталей первого плана, художник всегда использовал этот прием. Вообще, он говорил, что первый план нужно писать всевозможными способами, т.к. от этого больше выигрывает спокойная широкая трактовка дальних планов Там же..

При решении цветовой гаммы третьего плана были использованы различные оттенки синего, серого, зеленого, черный, что еще больше подчеркивает теплоту красок первых двух планов. В частности можно говорить о том, что изображая небо, мастер использовал различные оттенки синего, серого, коричневого, черный, а для деревьев - всевозможные зеленые. Тона здесь приглушаются и объединяются при помощи светотени - еще одной характерной особенности живописи Шишкина.

Сравнивая между собой второй и третий планы, можно предположить, что художник обыгрывает контраст между желтыми и зелеными деревьями. Зеленые являются символом лета, жизни, цветения, а желтые - осени, увядания природы. Да еще этот образ сухого дерева. Из биографии художника мы знаем, что в последние годы его творчества зазвучала нотка отживших свой век деревьев, создавая тем самым незабываемый образ смерти природы. Вот и в этой работе, изображая осень, символизирующую и скорый приход зимы (которую Шишкин, кстати, не любил), мастер красной нитью проводит сухое мертвое дерево, на которое зритель сразу же обращает внимание.

Таким образом, очевидно, что цвет в его работах не только помогает точному воспроизведению поверхности предметов, он играет еще и другую, более важную роль: повышает эмоциональную выразительность созданных образов.

Анализируя живописную манеру мастера заметно, что в написании первых двух планов, прослеживаются огромная энергия и динамичность. Краска накладывается то точными выпуклыми мелкими штрихами, то смелыми широкими сочными мазками. Наиболее ярко это проявляется в написании стволов деревьев, где художник применяет размашистые корпусные мазки, уверенно лепя объем на плоскости.

Очень пластично прописываются ветви деревьев. Особенно заметно это по отношению к сухому дереву: здесь кисть плавно скользит по полотну, от прежней динамичности нет и следа. Но, не смотря на это, Шишкин по-прежнему необычайно тщательно выписывает каждый изгиб.

В отображении же дальнего плана, его манера живописи видоизменяется. Им уже используется прием лессировки, и его кисть более свободна. Живопись здесь плотная и гладкая. Деревья изображены обобщенно, уже не видно прежней тщательной прописанности. Видимо, при помощи этого приема Шишкин стремился подчеркнуть именно первые два плана, выявить их первоочередную роль.

Тонкое понимание своеобразия северной русской природы пронизывает произведение мастера. Шишкин избрал в природе мотив, который был душевно близок простому человеку. Отличительной же особенностью данной работы является то, что изображение осени в произведениях Шишкина встречается достаточно редко, и таких сюжетов очень мало, тем не менее, Художественному музею Алтайского края повезло иметь в своем собрании такое исключительное произведение.

Таким образом, подводя итоги, можно сказать, что в работе над этим произведением особенность метода Шишкина выразилась в желании раскрыть те черты жизни природы, которые дороги и близки ему и вместе с тем значительны своим объективным содержанием. Именно в этом он видел и общественное значение искусства, и возможность усилить в творчестве роль познавательного начала. Но главное, что составляет особую прелесть его произведения, - острый интерес художника к миру и внимательное изучение им действительности. В побуждении к объективной красоте состоял метод шишкинского поэтического реализма.

2.2 СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

А.К. САВРАСОВА «СКОРО ВЕСНА»

Семидесятые годы в творчестве А.К. Саврасова - время, когда качества подлинно высокого искусства смогли проявиться у художника наиболее полно, период, когда мастер достиг пика в развитии своего таланта, углубив основы реалистического метода. Его произведение «Скоро весна» принадлежит именно к этому периоду в творческой деятельности мастера.

В настоящее время картина находится в экспозиции Третьяковской галереи под инвентарным номером Арх. Ж. - 1106. Формат полотна горизонтальный, размером 36,5 х 68 см., техника холст, масло. Слева внизу подпись: 1874. А. Саврасов. Рама картины так же имеет фамильную надпись «Саврасов». В 1972 году картина поступила в коллекцию Третьяковской галереи из Госфонда.

Композиция картины необычайно жизненна. Все в ней до крайности знакомо русскому человеку, все чрезвычайно скромно и просто, но в то же время предстает, по словам Левитана, как «мир высокой поэзии» Мальцева Ф.С. А.К. Саврасов. - С. 92.. Однако, нельзя говорить о простом пассивном копировании натуры. Художник брал то характерное и типическое, что могло дать содержательный образ и, обобщая, образно осмысливал натуру.

На первом плане Саврасов отобразил талую воду, омывающую уже свободную от снега землю с пробившейся на ней первой травкой, кустики, еще не растаявший около плетня снег. Сразу за плетнем сельский домик с надворными постройками и деревьями, за которыми открывается высокое светло-голубое небо с легкими облачками. Картина пронизана солнцем, нетерпеливым ожиданием весны. Можно предположить, что изображенное на картине время дня - полдень, т.к. тени падают под углом, когда солнце находится в зените.

Несколько нарушает симметрию первого плана клочок земли, располагаясь в правом нижнем углу картины. Однако его уравновешивают омываемый водой кустик и расположенный на втором плане маленький домик, который, в свою очередь, находится в левом верхнем углу. И если все эти объекты соединить между собой, то мы увидим, что они расположены на одной прямой, а между ними прослеживается четкий ритмический рисунок.

Помимо этого, существует еще одна прямая, в которой так же прослеживается характерный ритм. Ее образуют кустики и столбик, составляющий с плетнем калитку. При этом получается, что первый план состоит как бы из трех треугольников: нерастаявший снег с левой от воды стороны, непосредственно талая вода и треугольник, образованный двумя прямыми и краем холста. Однако, подобное расположение полностью уравновешивает композицию произведения.

Анализируя работу далее, мы видим, что нерастаявший снег располагается и около домиков, а справа в калитку ведет вытоптанная тропинка. Построенный таким образом передний план получает свое естественное продолжение и в дальних планах. Таким образом, художник как бы ненавязчиво предлагает нам перейти к рассмотрению второго плана, взаимосвязывая между собой сюжет картины.

Мы видим, что освещенные солнцем домики и деревья нежатся в первых теплых лучах солнца, и даже иней, все еще искрящийся на соломе, не может перебить этого ощущения скорого наступления весны. Однако, сразу же бросается в глаза, что вверху ветви деревьев обрезаны краем холста. Этот прием художник использует для того, чтобы показать зрителю конкретный сюжет. Он добивается этого эффекта при помощи ограничения центра композиции - дома с постройками с четырех сторон: справа функцию ограничителя выполняет столбик калитки, внизу - клочок земли с проросшей травкой, слева - маленький домик, а сверху, как уже говорилось, мастер обрезает ветви деревьев, как бы загоняя их в пространство картины. Соединив между собой все четыре «ограничителя», мы получаем параллелепипед с располагающимся в нем композиционным центром.

Все основное пространство третьего плана занимает небо. Воздух по-весеннему чист и прозрачен, а кое-где заметны силуэты грачей - первых вестников весны. Этим картина очень похожа на самое известное произведение художника - «Грачи прилетели», в которой так явно прослеживается то трепетное ожидание весны, в свое время пленившее стольких ценителей русского пейзажа. На горизонте хорошо различимы силуэты деревьев, мельниц. Видно, что в композиции все направлено на то, чтобы слить все планы со всем изображенным в цельный образ, за счет чего дальний план получает свое звучание в общем хоре, и мотив, написанный художником в глуши страны, на окраине маленькой деревни перестает быть выразителем единичного, случайно найденного явления, а приобретает особенную значительность, типически важные черты, дающие широкое представление о характере пейзажа пореформенной России. Не только этот уголок, вся страна слушает гомон птиц, с радостью ожидая наступления весны.

Как мы знаем, семидесятые годы для Саврасова - время наивысших завоеваний в области пленэрной живописи. Поэтому не случайно художник так замечательно передает воздушную перспективу. Мы видим, что по мере удаления от первого плана цвета смягчаются, становятся более холодными, сглаживается фактура рисунка. Если первые планы подробно проработаны, то третий более обобщен, размыт.

Мягкая, тонко проработанная в нюансах колористическая гамма как нельзя лучше передает состояние только что пробудившейся природы. Изображая небо, художник использует огромную гамму цветов: сиреневый, голубой, желтый, розовый, коричневый, бежевый оттенки, которые в сочетании дают на горизонте потрясающий зеленоватый оттенок.

Не менее интересно колористическое разрешение, примененное по отношению к снегу. Он написан нежнейшими оттенками сиреневого, голубого, желтого, коричневого, розового и белильной краской, что в сочетании дало удивительный эффект искристости и сияния.

Вода так же написана всевозможными оттенками желтого, коричневого, голубого. Здесь сказалась новая манера письма, приобретенная художником в период поездок на Волгу. Саврасов передает смелые и свободные цветовые переходы от теплой коричневой гаммы цветов к холодной, серовато-голубой. Такое необычное цветовое решение помогло художнику сделать выразительной всю композицию, включая и дальние планы.

Как всегда, очень красива и разнообразна живопись, передающая землю. Она многослойна, богата оттенками коричневого и золотистого тонов, а при написании пробивающейся травки художник использовал яркие, сочные оттенки зеленого.

Домики, деревья и кустики решены в различных сочетаниях желтых и коричневых оттенков, однако на соломе явно различима белильная краска - иней, а дальний маленький домик слегка припорошен снегом, прописанным розовыми тонами. Очень удачно художник передал общим золотистым тоном теплый свет солнца.

Однако, не смотря на такое разнообразие красок, в картине отсутствуют резкие контрасты между теплыми и холодными тонами. Художник сумел поразительно удачно совместить их друг с другом и привести к единому тону всю цветовую гамму.

Таким образом, можно сказать, что колорит всего пейзажа мягок и гармоничен, а цвет помогает не только воспроизведению поверхности предметов, но и повышает эмоциональную выразительность образов.

Достаточно интересна манера написания картины. Здесь можно найти и цветную прокладку грунта, и использованный художником прием лессировки, и гладкую, как бы втертую живописную поверхность. При этом, изображая снег, мастер уже использует широкие, мощные пастозные мазки, и здесь явно прослеживаются энергия, динамика движения. Он уверенно лепит объем, реальную осязаемость формы.

А вот отображая оттаявший клочок земли, художник уже использует точечные мазки, детально прорабатывая каждую травинку, каждый ее изгиб. Мы видим, насколько скрупулезно ложится каждый штрих, каждый мазок друг к другу: точечка к точечке. В этом он очень похож на Шишкина, который всегда прорабатывал каждую даже самую незначительную деталь.

Еще один интересный момент, объединяющая анализируемые произведения - манера написания ветвей деревьев. Если сравнивать ветви деревьев в обеих работах, может создаться впечатление, что их писал один и тот же художник. Как и Шишкин, Саврасов очень пластично и очень внимательно прописывает каждую веточку, каждый изгиб. При этом его кисти ничего не мешает, она столь же плавна и свободна, но одновременно точна и детальна.

Впрочем, это относится и ко всему произведению. Мы видим, что живопись мягкая и очень пластичная, она помогает тонко чувствовать натуру. Благодаря этому, внешняя занимательность вида заменяется живописным повествованием о внутренней жизни данной картины природы. Художник взял самый простой мотив в природе потому, что не нуждался во внешнем действии или подборе интересных мотивов, деталей, эффектного освещения и т. п. Пейзаж своей эмоциональностью помогает придать изображению задушевность.

Таким образом, заставив в пейзаже звучать полным голосом тему народной жизни, художник стремился «проникнуться народным духом…прочувствовать все тем простым чувством, которым обладает народ…» Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа. - С. 94.. Саврасов наполнил все элементы пейзажа внутренней экспрессией; он отвел в пейзаже действенную роль высокому небу, заставил говорить деревья, озарил картину солнечным светом и показал красоту могучей земли.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В начале второй половины 19 века начинает складываться качественно новое направление - реалистический национальный пейзаж. Овладение национальным пейзажем, изображаемым в виде тех картин, которые простой человек мог видеть постоянно вокруг себя, той природы, в которой жил русский народ, противостояло всепоглощающему и всеобъемлющему влиянию академической живописи. Ощущение непосредственного соприкосновения человека с природой, новаторский творческий метод, артистизм исполнения - все это явилось ценными завоеваниями реалистической школы русского пейзажа.

Но не менее важным было и то, что данное течение оказалось неразрывно связанным с историческими событиями времени. Крестьянский вопрос волновал всех, и в том числе не оставил равнодушными и пейзажистов. В своих работах художники стремились отобразить окружающую их действительность, нисколько ее не приукрашивая и не искажая. Демократизм, гражданственность, гуманизм русского реалистического искусства ярко проявились в пейзажной живописи. Любовь и сочувствие к народу, интерес к его жизни и отражение его надежд и чаяний, служение освободительным идеям двигали художниками также и тогда, когда они создавали образы природы. Реализм, национальность содержания и идейность - эти основные черты демократического искусства и стали основой ее новых образов.

Необходимо отметить, что эволюция и достижения данного живописного жанра не остались в стороне и от внимания передовой общественности. Развитие русской реалистической живописи и ее достижения в области пейзажа были постоянным объектом обсуждения и оценки профессиональных исследователей-критиков и простых ценителей искусства. Федоров-Давыдов в своей работе выделил две тенденции внутри передвижнического пейзажа. С одной стороны в нем немалую роль играло обличение, показ беспросветности российской действительности. С другой, существовала линия, связанная с поисками положительного идеала, и именно ее развитие привело к усилению роли пейзажа в русской живописи второй половины 19 века. Передвижники впервые сумели по-настоящему раскрыть и утвердить красоту и большую содержательность родной природы. Именно в этом направлении работали и создавали свои произведения такие выдающиеся пейзажисты как Шишкин, Саврасов, Поленов, Клодт и многие другие: «В серьезное и обстоятельное понимание природы Саврасов и Клодт вносят поэтический момент лирического отношения к миру, но и они идут по линии жанрово-описательной трактовки природы, соответствующей основной характеристике передвижнической живописи семидесятых годов» Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 - начала 20 века. - С. 152..

Каждый из этих великих художников имел свою точку зрения на приемы и способы изображения природы, собственный творческий метод, индивидуальную и неповторимую манеру письма, присущее только ему цветовое и светотеневое решение композиции. Но все же ведущую роль в становлении русской критической пейзажной живописи сыграли Иван Иванович Шишкин и Алексей Кондратьевич Саврасов. И если Шишкин подходил к отображению родной земли достаточно прагматично, то Саврасов самостоятельно искал и творил свой образ русской природы. Но то, как оба его понимали, было обусловлено социальными отношениями и классовой психологией того времени. Опираясь на исследования, посвященные творческой деятельности художников, мы по возможности подробно попытались выявить индивидуальные стилистические особенности метода каждого из живописцев.

Сравнив между собой работы мастеров, можно сказать, что не смотря на то, что в произведениях отражены два кардинально противоположных времени года - осень и весна, они очень схожи по целому ряду признаков. В обеих работах используется закрытый тип композиции и классическое распределение на три плана, причем первые два тщательно проработаны, а третий более обобщен. При этом первый план представляет собой своеобразную «прелюдию» ко второму, на котором располагается четко выраженный композиционный центр, а третий помогает расширить пространство произведения. Однако в работе И.И. Шишкина третий план еще и углубляет пространство за счет «кулисности».

Так же в обеих работах легко прослеживается хорошо читаемый ритмический рисунок. Тем не менее, в работе А.К. Саврасова он намного разнообразнее и многограннее за счет того, что все произведение гармонично вписывается в параллелепипед, а первый план четко раскладывается на три треугольника, уравновешивая композицию произведения.

Достаточно схожа и манера живописи, поскольку художники в основном использовали прием лессировки и пастозную живопись. В особенности эта схожесть сказалась в написании ветвей деревьев. У обоих мастеров они переданы очень пластично и непринужденно, совпадая по цветовой гамме. Может даже сложиться впечатление, что их писал один и тот же художник. Но все же, манера каждого из мастеров своеобразна и уникальна по-своему. Это проявилось в индивидуальных особенностях каждого из них. В частности, И.И. Шишкин пишет присущей только ему манерой - большим пальцем руки, а А.К. Саврасов использует в своей работе еще точечный мазок, цветную прокладку грунта, и, словно бы втирает живописную поверхность.

Но какую бы манеру живописи они не использовали, оба очень подробны в проработке самых незначительных деталей и нюансов. Рассматривая же развитие повествовательности видно, что она эволюционирует от передачи внешнего, предметного описания вида к передаче самой жизни природы.

Разнится между собой колорит произведений. Если И.И. Шишкин использует в основном золотые и оранжевые оттенки, а для третьего плана - серо-зеленые, то А.К. Саврасов решает свое произведение в желтых и темно-коричневых тонах в сочетании с голубым, розовым, употребляет много белил. Но в обеих работах цвет несет смысловую нагрузку, повышая эмоциональность работ.

Этот же момент подчеркивает и присущее обеим работам лирическое начало. И хотя многие исследователи искусства могут не согласится с этим по отношению к работе И.И. Шишкина, однако автор все же считает, что как бы объективно художник не подходил к отображению окружающего мира, его образы в первую очередь проходят через призму внутреннего восприятия. Тем более, что данное произведение написано в поздний период творчества, когда у мастера в его работах зазвучала тема одиночества и скорой смерти.

Но главное, что составляет особую прелесть обоих произведений, - острый интерес к миру и внимательное изучение действительности. И не случайно оба мастера избрали в природе мотив, который был душевно близок простому человеку. Можно даже сказать, что в работе над своими произведениями особенность метода обоих художников выразилась в желании раскрыть те черты жизни природы, которые дороги и близки им, и вместе с тем, значительны своим объективным содержанием. Именно в этом они видели и общественное значение искусства, и возможность усилить в творчестве роль познавательного начала.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Источники

1. Произведение И.И. Шишкина «Осень».

2. Произведение А.К. Саврасова «Скоро весна».

3. Каталог Государственного Художественного музея Алтайского края, содержащий данные инвентарной карточки произведения И.И. Шишкина «Осень».

4. Каталог Государственного Художественного музея Алтайского края совместно с Государственной Третьяковской Галереей, содержащий данные инвентарной карточки произведения А.К. Саврасова «Скоро весна».

5. И.И. Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике. - Л.: Искусство, 1984. - 463 с.

Литература

6. Бенуа А. История русской живописи в 19 веке. - М.: Республика, 1995. - с. 307-324.

7. Беспалова Н.И., Верещагина А.Г. Русская прогрессивная художественная критика второй половины 19 века. - М.: Изобразительное искусство, 1979. - с. 4-81.

8. Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. - М.: Галактика, 1992. - с. 173-179.

9. Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы 19 века. - М.: Искусство, 1990. - 229 с.

10. Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. - Л., 1990. - с. 319.

11. Добровольский О. Саврасов. - М., 2001. - 304 с.

12. И.И. Шишкин: Альбом / Авт.-сост. Н.Н. Новоуспенский. - Л.: Искусство, 1990. - 24 с.

13. Мальцева Ф.С. А.К. Саврасов. - Л.: Художник РСФСР, 1984. - 192 с.

14. Мальцева Ф.С. И.И. Шишкин. К 50-летию со дня смерти. 1898-1948. - М.-Л.: Искусство, 1948. - 123 с.

15. Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа. - М.: Издательство Государственной Третьяковской Галереи, 1953. - 178 с.

16. Мальцева Ф.С. Мастера русского пейзажа: 1870-е годы. - М.: Искусство, 1999. - 73 с.

17. Манин В.С. Иван Шишкин. - М.: Слово, 1997. - 95 с.

18. Островский Г. Рассказы о русской живописи. - М.: Изобразительное искусство, 1971. - с. 243-258.

19. Пейзаж в русской живописи: Альбом / Под ред. Д. Сарабьянова. - М.: Госзнак, 1972. - 93 с.

20. Саврасов А. Из собрания Государственной Третьяковской Галереи: Альбом / Авт.-сост. В.А. Петров. - М.: Изобразительное искусство, 1986. - 48 с.

21. Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. - М.: Просвящение, 1978. - с. 77-82.

22. Стасов В.В. Избранные статьи о русской живописи. - М.: Искусство, 1968. - с. 5-41.

23. Степанская Т.М. Описание и анализ памятников искусства. - Барнаул: Издательство Алтайского Университета, 2002. - с. 19-25.

24. Федоров-Давыдов А.А. Иван Шишкин. - М.: Издательство Государственной Третьяковской Галереи, 1952. - 92 с.

25. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 - начала 20 века. - М.: Советский художник, 1986. - с. 151-153.

26. Федоров-Давыдов А.А. А.К. Саврасов 1830-1897. - М.: Академия художеств СССР, 1950. - 78 с.

27. Энциклопедия пейзажа / Под ред. Ткач М.И. - М.: ОЛМА ПРЕСС Образование, 2002. - с. 300-301, 338-341.

28. Ягодовская А.Т. О пейзаже. - М.: Советский художник, - 1963. - с. 36-41.

Размещено на Allbest.ru