Все казалось бы, все благоприятствовало процветанию Ван Дейка на родине. Однако в 1632 году по приглашению короля Карла I он уехал в Англию, предпочтя работу при более богатом и блестящем английском дворе. Ван Дейк не обманулся в своих ожиданиях. Он получил должность "главного живописца на службе их величеств", дворянский титул и золотую цепь рыцаря. Тем не менее, художник возвратился в Антверпен под предлогом улаживания финансовых дел своих фламандских родственников, но в основном для налаживания отношений с новым испанским наместником.

Он вновь появился в Лондоне после почти года отсутствия, поселился в доме в Блекфрайерсе, близ Темзы, за чертой города, что освобождало его от юрисдикции местной гильдии живописцев, протестовавшей против пребывания иностранных художников в Лондоне, и позволило королю и другим высокопоставленным заказчикам часто навешать мастера. Летом он жил в Элтемском королевском дворце в Кенте, к югу от столицы.

Английский двор был в то время одним из самых блестящих в Европе. Однако сложившейся национальной художественной школы в Англии не было. Замечательный фламандский мастер сразу же занял первое место среди придворных художников, затмив их блеском и легкостью своего мастерства. Карл I, большой ценитель искусств, приближает ван Дейка к себе, часто посещает своего любимца в мастерской, бесчисленное множество раз позирует ему для портретов. Художник изображает его то во весь рост, то верхом на коне. Но лучшим из них может считаться луврская картина "Карл I на охоте". Ван Дейк трактует в ней образ короля с почти жанровой непосредственностью и в то же время сообщает ему выражение величавого достоинства и своеобразную поэтичность. Он изобразил Карла на фоне мрачного романтического пейзажа. Поза его полна изящества и благородства; слегка опираясь на трость и повернув голову к зрителю, он задумчиво смотрит вдаль. Художник выделил светом фигуру Карла, оставив в тени его слуг и коня. Картина написана с блестящим техническим мастерством, а звучный и гармоничный колорит придает ей особую изысканность и очарование. Э.Г. Гомбрих отмечал, что "Английский монарх представлен таким, каким он сам бы хотел войти в историю: человеком бесподобной элегантности, неоспоримого авторитета и высокой культуры, покровителя искусств, держателя богоданной королевской власти, не нуждающейся в доказательствах своего прирожденного превосходства" Ван Дейк. Образ и цвет / Под ред. Н.И. Рыбакова. С. 80..

Необычен так называемый "Тройной портрет" короля, на котором Карл 1 изображен (слева направо) в профиль, фас и три четверти (1637): он был предназначен для I издания бюста Лоренцо Бернини.

Не только королевская семья, но и вся английская знать стремилась быть увековеченной кистью знаменитого живописца. Выполняя придворные заказы, Ван Дейк именно в этот период завершил создание парадного аристократического портрета, который в дальнейшем послужил образцом для подобных произведений художникам самых различных школ. Вытянутые, элегантные пропорции фигур, величие и торжественность позы, более светлый по сравнению с предыдущим периодом колорит, а иногда даже некоторая пестрота цветового решения - вот черты, присущие большинству произведений мастера этих лет.

Ван Дейк пишет теперь почти исключительно портреты. Для выполнения огромного количества заказов, он подобно Рубенсу, создал большую мастерскую, где работал по строго выработанной системе. Каждый сеанс длился не более часа. За это время ван Дейк писал лицо и набрасывал контуры фигуры. После этого, пользуясь наброском мастера и одеждой, присланной портретируемым, ученики дописывали полотно. Когда работа была закончена, ван Дейк вносил необходимые поправки и изменения. В результате такой системы из мастерской выходило огромное количество картин. Этот метод привел к некоторому снижению их качества, что дало повод многим исследователям высказывать мнение об упадке творчества мастера в конце жизни. Однако это не совсем верно, так как большинство собственноручных работ художника выполнено с неослабевающим мастерством.

Вместе с тем нельзя не отметить во многих произведениях этого времени усиление декоративных исканий, элементов внешней парадности и эффектности. В лучших работах английского периода большое дарование ван Дейка и природный вкус предохранили его от грубой, прямой лести. Нередко созданные им портреты менее всего походили на льстивые восхваления. Известно, например, как недовольна была графиня Сассекс работой ван Дейка. Ее письма полны сетований на то, что лицо ее на портрете вышло "безобразным", "хуже нельзя", что оно получилось толстым, "и совсем мне не нравится" Шапиро Ю.Г. Искусство Фландрии 17 века. С. 37.

Но некоторые портреты все же отмечены идеализирующими тенденциями, снижающими индивидуальную и тем более - психологическую характеристику. Это особенно заметно в ряде женских портретов и, прежде всего в изображении королевы Генриетты. По отзывам современников это была невысокая, подвижная женщина, кривобокая, с длинными руками и некрасивым лицом, а на портретах ван Дейка она полна элегантности и величия. Сохранив портретное сходство, художник сумел сгладить ее недостатки и сообщить ей качества, которыми она не обладала в действительности. Один из ее ранних портретов (1633), написанный с блестящим мастерством, подчеркнуто параден. Королева в ярко-голубом атласном платье и широкополой черной шляпе стоит на лестнице, ведущей в сад. Обязательны аксессуары власти: алый занавес с лежащей на его складках изящной золотой короной, массивные колонны дворца; свиту составляют любимцы - миловидный карлик и сидящая на его плече обезьянка. Смышленый карлик сэр Джефри Хадсон играл не последнюю роль при дворе, он привлек внимание королевы, когда вылез из пирога на одном из торжественных приемов.

По словам племянницы короля, принцессы Софии, герцогини Ганноверской, прекрасные портреты Ван Дейка создали у нее выгодное представление обо всех английских дамах. Когда же в 1641 году принцесса встретила королеву, она была изумлена: выглядевшая такой красавицей на портретах, королева оказалась "коротышкой с длинными и тощими ручками, с одним плечом выше другого и торчащими изо рта, как бивни, зубами". Присмотревшись, принцесса убедилась, что у Генриетты Марии "очень красивые глаза, прямой нос и восхитительный цвет лица" Браун К. Ван Дейк. С. 178..

В эти годы ван Дейк часто пишет групповые портреты детей Карла I. Художник прекрасно передает очарование их нежного облика, несмотря на скованную этикетом строгую осанку. Ван Дейк писал так же портреты и отпрысков старых аристократических семей. Совсем маленькие - трогательно прелестны, те, кто постарше, следуя придворному этикету, напоминают "маленьких взрослых". Дети на портретах Ван Дейка ухоженные, нарядные, благовоспитанные, принадлежат миру избранных. Однако художник всегда стремился подчеркнуть чистоту и обаяние их возраста. К примеру в портрете двух девочек из семьи Уортон мы видим совсем еще детей с круглыми розовыми личиками. Младшая сестра трогательно ласкается к старшей, умильно заигрывает с ней собачка. Старшая же, совсем как большая, важно выпрямилась, церемонно подхватив длинную юбку, - она помнит о своем высоком звании. Шуршащий, переливающийся светлый шелк тяжелых пышных платьев, величественная драпировка за их спиной - все это переводит милую, почти жанровую сценку в торжественный, репрезентативный план.

Ван Дейк часто изображал поколение молодых английских аристократов, холеных юношей в атласных камзолах. Братья лорды Джон и Бернард Стюарты запечатлены в несколько вызывающих позах; заметно, что они глядят на окружающий мир со снисходительным безразличием. Их самодовольные длинные, "лошадиные" лица отмечены чертами родового вырождения. Гораздо содержательнее превосходный двойной Портрет Джорджа Дигби и Уильяма Рассела (ок.1637). Титулованные юноши в ту пору - студенты одного из колледжей Оксфорда. Они также позируют художнику, но делают это более естественно и живо.

Значительную группу произведений позднего английского периода Ван Дейка составляют женские портреты. Естественно, что именно в них сильнее всего выразилась склонность мастера к идеализации, к созданию того выгодного представления обо всех английских домах, которое сложилось у принцессы Софии Ганноверской. В женских портретах Ван Дейк особенно широко использовал приемы генуэзского периода: удлиненные фигуры во весь рост в парадных интерьерах с элементами пейзажа, в роскошных придворных костюмах. В одном из самых звучных по цвету - "Портрете Анны Далькит и Анны Керк" он добивается изумительно тонкой гармонии, сочетая эффектно и в то же время изысканно и серебристо-белое и нежно-сиреневое с вишнево-красным и черным в тканях платьев своих героинь. Звучное великолепие первого плана еще подчеркивает черная с золотом драпировка на фоне и сумеречные тона вечернего пейзажа в глубине. Ни одно пятно не вырывается из общего колористического строя портрета, каждый тон находит свой отзвук, сливаясь в единую и целостную красочную гармонию.

В портрете же Сюзанны де Кюзанс (1635) образ дамы высшего света неожиданно приобретает остроту индивидуальности, ощущение внутренней жизни. Используя прием генуэзских работ с их мотивом прохождения перед зрителем, мастер придает очертанию элегантной фигуры, выражению лица и взгляду волнующую привлекательность.

Он охотно писал также двойные портреты. Получили распространение до сих пор чуждые его портретному искусству символические и аллегорические аксессуары. Дамы держат в руках цветы, урны с льющейся водой, леди Венеция Дигбн олицетворяет в портрете Благоразумие, маленький крылатый амур подносит дамам венок (Портрет леди Элизабет Тимбелби и виконтессы Дороти Андоверской. ок.1637). Степенные крупные белотелые дамы с изысканными схожими жестами восседают в вялых позах. Модные в ту пору прически с мелкими завитками волос, спускающимися на лоб и обрамляющими щеки, усиливают их светскую однотипность. Красота этих портретов в их живописном решении, в смелом сочетании красок, в виртуозной технике передачи сияющих тканей, кружев, вышивок, драгоценностей.

К последнему десятилетию творчества принадлежит написанный еще в Брюсселе малоизвестный портрет графа Иоганна Нассау-Зигена с женой и детьми (1634) и самый огромный из его групповых портретов, изображающий семью Филиппа Герберта, графа Пембрука, его покровителя.

Среди заказчиков Ван Дейка были и советники короля, которые пользовались исключительной властью, играли значительную роль в истории государства. Среди них были такие как граф Томас Страффорд и архиепископ Кентерберийский Уильям Лод. Ван Дейк написал в 1638 году несколько портретов графа Страффорда, в том числе в доспехах на фоне сумрачного пейзажа, а также архиепископа Лода.

К концу 1630-х годов принадлежат такие превосходные мужские портреты Ван Дейка, как великолепный по решению и психологической характеристике Портрет сэра Артура Гудвина (1639), уже упомянутый Портрет графа Эрендела с внуком лордом Монтеверсом, Портрет сэра Томаса Уортона (1639) и Портрет сэра Томаса Чалонера (ок.1640). В образе сэра Чалонера с поблекшим, нервным, недобрым лицом, аристократа, известного в истории тем, что он был одним из тех судей, кто подписал смертный приговор Карлу I, ощущается наступающее смутное время крушения былых иллюзий, человеческих ценностей. Образ Чалонера лишен какой бы то ни было идеализации. Это уже пожилой человек с усталым лицом, чуть припухшими и покрасневшими веками. Незаурядный сильный характер чувствуется в его облике. По глубине характеристики это произведение нисколько не уступает полотнам прежних лет.

Не менее известным произведением этих лет является такое выдающееся произведение, как овальный Автопортрет с Эндимионом Портером (1640). Эндимион Портер, будучи человеком простого происхождения, стал просвещенным царедворцем, дипломатом, тонким ценителем искусства. Двойной портрет построен на излюбленном живописцем контрасте: хрупкая фигура Ван Дейка в простом черном одеянии соседствует с плотной фигурой Портера в светлом, серебристом, украшенном кружевом камзоле.

Иногда чувство вкуса изменяло художнику. Неудачная копия с утерянного оригинала (1633) называется Автопортрет с подсолнухом, в котором он, приподнимая золотую рыцарскую цепь на груди, демонстрирует ее зрителю, а в правой руке держит огромный подсолнух (этот тяжеловесный символ в английских придворных кругах означал преданность королю, которая уподоблялась движению подсолнуха, следующего за солнцем).

В конце 1630-х годов в связи с обострившимися взаимоотношениями между английским парламентом и королем, финансовые дела последнего сильно ухудшились, и он был уже не в состоянии оплачивать новые большие художественные заказы. В связи с этим, в 1640 году ван Дейк едет во Фландрию и в Париж, пытаясь получить там новые заказы. Не добившись этого, в 1641 году измученный своими неудачами и тяжелой болезнью художник возвращается в Лондон, где и умирает.

Таким образом, в созданных им в Англии парадных портретах получает законченное художественное воплощение сложившийся в английском обществе идеал аристократа. Элегантная непринужденность позы, горделивая осанка, благородство внешнего облика и внутренняя утонченность - все эти черты неизменно подчеркиваются во всех портретах. Ван Дейк вырабатывает определенную систему художественных средств, своего рода формулы аристократического искусства, которые варьирует от одного изображения к другому. Но используя раз найденное удачное решение в разных портретах, Ван Дейк всегда безошибочно умеет найти и подчеркнуть те подчас едва уловимые индивидуальные черты внешнего и внутреннего облика модели, которые позволяют ему даже в пределах выработанной схемы создавать каждый раз в чем-то иной образ, ибо именно они и составляют основу сходства в портрете.

Заключение