Сандро Боттичелли и его картина Благовещение Честелло

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Биография Сандро Боттичелли

2. Расцвет творчества

3. Анализ картины Благовещение Честелло

Заключение

Литература

Введение

Сегодня никто не станет отрицать, что Сандро Боттичелли принадлежит к числу крупнейший живописцев итальянского Возрождения. Но его искусству пришлось пережить длительный период почти полного забвения, чтобы через столетия быть вновь «открытым» и вызвать всеобщее восхищение.

Младшие современники Боттичелли -- Микеланджело и особенно Рафаэль -- стали мастерами, на которых ориентировались последующие поколения художников; величие и монументальность их творчества надолго затмили прелесть искусства Боттичелли. Уже Джорджо Вазари в середине XVI века предпочитает ограничиваться в жизнеописании Боттичелли анекдотами и не дает серьезных качественных оценок его наиболее знаменитым картинам, отзываясь с похвалой лишь о фреске «Св. Августин». И это понятно: «Св. Августин» -- одно из самых монументальных произведений Боттичелли -- больше всего отвечает вкусам Вазари, страстного поклонника сильных и возвышенных образов Микеланджело.

1. Биография Сандро Боттичелли

Алессандро ди Мариано Филипепи, известный как Сандро Боттичелли, родился во Флоренции в 1445 году. Его отец, Мариано Филипепи, был кожевником. Свое прозвище «Боттичелли» («бочоночек») будущий художник, видимо, «унаследовал» от одного из своих старших братьев, Джованни, который, желая помочь отцу, много занимался с маленьким Сандро.

Первое упоминание о Боттичелли появляется в налоговой записи его отца, сделанной в 1458 году, где он упоминает о том, «что его младший сын учится читать и что он болезненный мальчик». Примерно в это же время Боттичелли начал работать подмастерьем в ювелирной мастерской своего брата Антонио. Впрочем, ювелирным ремеслом занимался он недолго и уже в начале 1460-х годов поступил в ученики к Фра Филиппо Липпи (ок. 1406-- 1469), одному из самых известных художников того времени. Филиппо был монахом-кармелитом и, помимо своего творчества, прославился скандальным романом с юной послушницей Лукрецией Бути. Филиппо выкрал Лукрецию из женского монастыря во время церковного праздника. Впоследствии она родила ему сына Филиппино, тоже в будущем известного живописца.

О годах обучения Боттичелли в мастерской Липпи почти ничего не известно. Можно предположить, что учитель и ученик ладили между собой, поскольку Филиппино Липпи позже стал учеником Боттичелли. Сандро оставался у Липпи до 1467 года, после чего открыл свою собственную мастерскую.

В 1470 году Боттичелли получил свой первый большой заказ. Он взялся написать аллегорию Силы для серии, прославляющей христианские добродетели. Картина предназначалась для зала суда Торговой гильдии. Остальные аллегорические фигуры были заказаны Антонио дель Поллай-оло. Спустя два года Боттичелли вступил в Гильдию святого Луки (так называлось объединение художников).

К концу следующего года Боттичелли уже был вполне востребованным мастером. Он написал образ святого Себастьяна для церкви Санта-Мария Маджоре, а потом его пригласили в Пизу, где в капелле Коронования Богоматери Боттичелли создал ныне утраченную фреску. Это приглашение свидетельствует о том, что в начале 1470-х годов слава художника перешагнула пределы его родного города.

Приблизительно 1475 годом датируется первый шедевр Боттичелли -- картина «Поклонение волхвов», заказанная художнику банкиром Джованни Лами. Богатый заказчик был близок к семейству Медичи -- могущественной династии, правившей в то время Флоренцией. Очевидно, именно Лами представил Боттичелли ко двору Медичи. Во всяком случае, считается, что некоторые фигуры «Поклонения волхвов» являются портретами членов этой фамилии.

Дальнейшее общение со знаменитым семейством ознаменовалось для Боттичелли участием в бурных событиях (на которые, к слову, щедра история Флоренции). 26 апреля 1478 года, во время торжественной мессы в городском Кафедральном соборе, представитель семьи Пацци убил Джулиа-но Медичи. Его брату Лоренцо удалось спастись. Члены семьи Пацци были схвачены и повешены. В назидание тем, кто захочет повторить опыт Пацци, Боттичелли должен был написать на стенах дворца портреты казненных. Это был весьма странный заказ, однако он способствовал укреплению репутации художника.

Медичи считали его своим человеком. Он пользовался особенным расположением Лоренцо ди Пьерфран-ческо де Медичи (двоюродного брата Лоренцо Великолепного), который, получив в 1476 году наследство, решил построить роскошную виллу в Кастелло. На протяжении нескольких лет Боттичелли выполнял заказы на картины, предназначавшиеся для этой виллы. Именно в этот период художник создал два своих самых знаменитых произведения -- имеются в виду «Весна» (1478) и «Рождение Венеры» (1484).

В 1481 году по зову папы Сикста IV Боттичелли отправился в Рим. Папа предложил ему принять участие в оформлении только что построенной Сикстинской капеллы. Этот заказ Боттичелли выполнял, работая рука об руку с другими выдающимися живописцами -- Перуджино, Гирландайо и Синьорелли. Его частью работы стали фрески «Искушение Христа», «Юность Моисея» и «Наказание восставших левитов».

Летом 1482 года Боттичелли вернулся во Флоренцию. Возможно, столь скорое возвращение художника было вызвано смертью его отца. Впрочем, вернуться он мог и по причине перегруженности местными заказами. В 1480-х годах художник находился на вершине славы, и заказчики шли в его мастерскую один за другим. Справиться со всеми заказами в одиночку было совершенно невозможно, поэтому большую часть работы выполняли ученики Боттичелли, неплохо имитировавшие манеру своего метра.

На себя же Боттичелли брал самое трудное (и престижное). Среди его произведений этого времени -- фрески, написанные для виллы Спедалетто, алтарный образ (для капеллы Барди в церкви Святого Духа) и ряд аллегорий (для виллы Лемми). Известность художника была велика. Герцог Миланский, спросивший о том, кто является лучшим живописцем во Флоренции, услышал в ответ, что это, несомненно, Боттичелли, «который превосходно может писать как на стене, так и на доске, и картины которого отличаются необычайной силой и совершенством пропорций».

В начале следующего десятилетия во Флоренции начались бурные политические события, изменившие жизнь Боттичелли. В 1492 году умер Лоренцо Великолепный. Пришедший к власти его сын Пьеро оказался не слишком талантливым правителем. В частности, совершенно неадекватной оказалась реакция Пьеро на вторжение в Италию войск французского короля Карла VIII. Стремясь задобрить Карла, он без боя сдал ему Пизу. Этот поступок вызвал возмущение среди флорентийцев, изгнавших Пьеро из города.

Настало время яростного Савонаролы. Монах-доминиканец Джироламо Савонарола уже давно выступал против тирании Медичи, обличая их продажность, роскошь и разврат. Критиковал он и папство, призывая церковь к аскетизму. Его проповеди находили отклик у многих горожан. Их сочувствие в конце концов привело Савонаролу к власти.

Все это совпало со сложным периодом в личной жизни Боттичелли. В 1493 году он потерял своего любимого брата Джо-ванни. В это же время у художника начали возникать сомнения в оправданности его художественной деятельности. Поддержать Боттичелли было некому. Ло-ренцо ди Пьерфранческо де Медичи сам оказался в весьма сложном положении. В 1497 году он был вынужден бежать из Флоренции -- впрочем, скоро возвратясь обратно. Но ни о каком покровительстве речи уже не шло. В противостоянии Медичи и Савонаролы художник взял сторону последнего.

Трудно сказать, насколько глубоко разделял Боттичелли взгляды Савонаролы. Многие полагают, что художник вполне мог стать одним из «новообращенных». В пользу этого утверждения как бы говорит то, насколько изменился стиль его живописи. Но правление Савонаролы оказалось недолгим. В 1498 году он был низложен, отлучен от церкви и публично сожжен на костре.

В последние годы жизни Боттичелли его слава померкла. О былой популярности оставалось лишь вспоминать. Примечательно, что в 1502 году королева Изабелла Кастильская, выбирая кого-нибудь из флорентийских художников для исполнения ее заказа, категорически отвергла кандидатуру Боттичелли. В своей книге «Жизнеописания знаменитых художников» Джорджо Вазари писал о том, что старый Боттичелли был «бедным и никому не нужным» и передвигался с помощью костылей.

Сандро Боттичелли умер в мае 1510 года. Его похоронили на кладбище при флорентийской церкви Оньисанти. Вместе с художником умерла и память о нем. О Боттичелли забыли. Заново открыт был Боттичелли только в конце XIX века стараниями английского искусствоведа Джона Рёскина и группы художников-прерафаэлитов.

2. Расцвет творчества

Стиль Боттичелли после возвращения из Рима в 1482--1492 годах эволюционирует в сторону усиления движения фигур, большей простоты живописных масс. Исчезают черты орнаментальности, художник делается подчас чрезвычайно скуп на изображения цветов. Освобождаются передний и дальний планы. Пейзаж становится более строгим -- вода, небо, листва перестают играть ведущую роль, доминируют скалы. В картинах больше «воздуха», простора. Рисунок становится все более «античным». Боттичелли выделяет существенные, значимые элементы формы, массы, движения. Линия становится все более ритмичной, иногда нервной. В более поздних работах возникают некоторые элементы манерности, возрастает выразительное значение линии и слабеет конструктивное начало. Впрочем, диссонирующие элементы в этот период чрезвычайно незначительны. Для него характерна широкая и уверенная манера, творческая зрелость и плодовитость. Ботичелли с тех пор никуда не выезжает из Флоренции, и его творчество все более отражает жизнь родного города. Старые мастера, такие, как Кастаньо, Уччелло, умирают, а другие приближаются к закату творчества. Боттичелли становится ведущим мастером Флоренции.

«Рождение Венеры» (Флоренция, Уффици), написанное в 1484-- 1486 годах для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, продолжает тему «Примаверы» и говорит о продолжающейся связи Боттичелли с кружком Медичи. Картина находилась в той же вилле Кастелло, где и «Примавера», по в другом помещении. Возможно, это был определенный цикл, рассчитанный па последовательно-временное восприятие. По краткому определению Панофского, разница между двумя картинами в том, что «Рождение Венеры» -- это «явление богини», а «Примавера» -- «фестиваль». Как подлинно ренессансный художник, Боттичелли переводит сложный символический подтекст «теофании» в чистую пластику прекрасной обнаженной женской фигуры, можно сказать, до него не существовавшей в искусстве Ренессанса в такой интерпретации. Ее .тело---- в каком-то смысле вызов, брошенный средневековью. В этом произведении тело, весь физический облик становились тождественными духовному. Различие телесного и духовного, на котором настаивало средневековье, преодолевается. Венера Боттичелли -- это не средневековая Ева, плотская прародительница человечества, и не божественная мадонна -- его духовная спасительница, а новое божество нового человечества. Это вечно являющееся, обобщённо-символическое начало в «Рождении Венеры» отмечено советским искусствоведом И. Е. Даниловой: «В ...«Рождении Венеры» отдельные предметы приобретают характер обобщенных поэтических символов... он только обозначает природу, называя ее основные, вечно повторяющиеся элементы...Это «природа вообще, прекрасная и неизменная».

Картина Боттичелли - это не «безмодные и покинутые тени» обреченного мира, как воспринимали их декаденты начала XX века, а символы светлого «золотого века». Это не «утренний туман» нового декадентского искусства, а ясный мир «по-античному» прекрасных форм. Это сказка, персонажи которой, будь то деревья или фигуры, наделены самыми прекрасными чертами. Венера у Боттичелли -- символ культуры человечества, его красоты; природа, ее окружающая, свежа и ароматна. Фигуры движутся легко и свободно, они «летучи» и не скованы трагическим изломом готики. Это чарующая утопия Ренессанса, а не символ человечества, «обреченного жить под равнодушным небом и на опустошенной земле, усеянной обломками разбитых верований, пророчеств и обещаний». «Если картина Боттичелли и оставляет впечатление легкой грусти, то грусти светлой спокойной.

Обнаженная женская фигура составляет центр композиции, природа подчиняется ее ритмам, Зефиры и Ора -- персонификации природы -- как бы венчают эту новую человеческую красоту. «Позы ветров и нимфы полны движения... и это движение должно служить обрамлением легкой и спокойной фигуры являющегося божества. Своим робким видом Венера словно приносит извинения за свою красоту» 3. Так описывает Л. Вентури ясную и спокойную образность «Рождения Венеры», он же считает, что «отныне Боттичелли .владеет кистью настолько уверенно, что может изобразить в картине все, что желает».

Таинственный полумрак и поэтическая загадочность «Примаверы» сменяются пластически отчетливыми формами, выступающими на фоне светлого неба и воды. Изумрудные цвета воли и земли, пурпурно-красный плащ в руках нимфы в белой одежде создают целостное декоративное впечатление. Линии льются в едином певучем ритме, как мелодия: они пронизывают всю картину, порой обретают чрезвычайную подвижность, оставаясь в том же ритмическом ключе. Свет заливает пространство ровно , и мягко, создавая полутени, легко обрисовывающие изящные формы рук, груди, живота. Особенно живо и впечатляюще лицо Венеры, ставшее для многих символом «боттичеллевского настроения». Так, Патеру кажется, l будто печаль легла на ее лицо при мысли о целом дне, о долгом дне грядущей любви.

Боттичелли решился передать свою тему в нескольких фигурах и сосредоточить в них всю силу выразительности. В отличие от «Примаверы», как известно, «Рождение Венеры» написано на холсте, его формат необычно велик (278,5 X 172,5) и характерен для этого периода. Многие композиции современных Боттичелли художников приобретают новую функцию -- большого панно для стены. Таковы декоративные полотна Козимо Тура «Св. Георгий, поражающий змия» и «Благовещение». Они порой заменяли декоративные ковры. Появляются и циклы картин, в особенности на Севере -- цикл Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе. В Италии впервые эти циклы появляются в Венеции, например «История Марии и Христа» 1476 года Якопо Беллини для зала большого Палаццо дожей, далее серия картонов у Мантеньи -- «Триумф Цезаря» и другие. Мантенья, по замечанию Вазари, был даже сильнее в станковой картине, чем в фреске. Цикл Боттичелли в вилле Кастелло косвенно был связан с этими жанрами.

В середине XV века манера «синопии» в фресках (прописывания подготовительного рисунка) сменилась методом «прокалывания» па стену заранее подготовленных картонов. Такой прием находят у Кастаньо, Доме-нико Венециано, Пьеро делла Франческа. Это делало художника более свободным, допускало в большей степени импровизационное начало, которое сказалось и в манере письма. Так, Кастаньо употреблял прием «а'секко» («по сухому») для достижения фактурных и иллюзорных эффектов. Бальдовинетти и другие стремились даже сочетать технику водяных и масляных красок. Решения были самые различные, вплоть до «Тайной вечери» Леонардо. Замена монументальных форм фрески и декоративных ковров станковой картиной была следствием освобождения художника от церковной и цеховой опеки, так как большие официальные заказы неизбежно более строго контролировались. Он мог в серии картин полнее проявить свою индивидуальность, к чему стремились все передовые мастера того времени.

Боттичелли, некоторым образом связанный в своем цикле виллы Кастелло с традициями живописи «кассони», в то же время бесконечно далек от их фантастичности, миниатюрности, однообразной повторности. Он достиг в этих картинах фресковой значительности, особенно в «Рождении Венеры», по стилю близкой к фрескам виллы Лемми. Цикл Кастелло это новый тип картины, который не сводим к тенденции слияния форм фрески, картины-панно и декоративным реминисценциям ковров. Это скорее прототип ренессансной картины большого стиля XVI века.

Сведения Вазари о картине подтверждаются инвентарной описью. Правда, если верить Вазари, Боттичелли написал много обнаженных женщин, и эти картины уже тогда погибли, возможно, в результате действий «пьяньоне»; и «Рождение Венеры» -- это одна из сохранившихся картин такого рода, так же, как и «Примавера». Вазари пишет, что на картине изображена «рождающаяся Венера с ветрами и ветерками, помогающими ей ступить на землю вместе с амурами». Здесь опять неточность, как и в описании «Примаверы». В «Рождении Венеры» нет никаких «амуров, помогающих ей вступить на землю». Надо думать, Вазари ее не видел, иначе, как объяснить, что он спутал две картины. Сыплющиеся цветы из «Рождения Венеры» он поместил в «Примаверу», а амура из «Примаверы» перенес в «Рождение Венеры».

Центральный образ картины -- богиня Венера, рожденная из пены морской, подплывающая на раковине к берегу. Слева от нее дуют Зефиры, от их дыхания сыплются розы и словно наполняют всю картину тонким благоуханием. Ритм их падения подобен ритму волн, образуемых движением раковины. С другой стороны -- нимфа Ора, украшенная миртом, приготовила пурпурный плащ, чтобы укрыть Венеру. Венера, с телом античной богини и лицом мадонны, остается безучастной к страстному дыханию Зефиров, подгоняющих ее раковину к земле и способствующих ее превращению из Венеры Урании в Афродиту, то есть в более земное божество (таким образом, они аналогичны Зефиру и Хлоре в «Примавере»). Венера равнодушна и к охранительным действиям целомудренной Оры (аналогичной Меркурию в «Примавере»). Но не только Венера соотнесена с мадонной, как это было в «Примавере», вся композиционная схема, согласно анализу Гомбриха, восходит к традиционной схеме «Крещения» (на наш взгляд, к схеме «Коронование мадонны»). Этот принцип композиции и образности не является смешением античности и средневековья, как думали в конце XIX века, а созданием нового символического языка, включающего в себя переосмысленную античность и средневековье, опыт создания «исторической картины», а не просто «истории», в смысле Аль-берти. Рождение Венеры из воды легко сопоставляется с идеей «возрождения души в водах крещения» и, согласно Пико делла Мирандола, библейское выражение «дух божий носился над водами» соотносимо с дыханием Эроса, или Зефирами у Боттичелли («Зефири амороси», по выражению Полициано), которые движут и вдохновляют к жизни только что рожденную Венеру. Этот слой образности лежит за «античным», он просвечивает сквозь изображение тела, физический облик которого сочетает поэтическую обобщенность и классическую ясность формы. Хорн считает, что тело Венеры -- тело флорентийки с покатыми плечами, характерными пропорциями, длинными руками и неправильными пальцами ног. Эти же характерные для Боттичелли детали находим и в «Примавере». Конечно, образ Венеры скорее идеальный, чем взятый прямо с натуры. Настаивая на реализме изображения, Хорн не забывает и символическую особенность картины: «Возможно, что в двух изображениях Венер, которые Боттичелли сделал для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, представлены две концепции Афродиты. Афродиты Урании -- «небесной Венеры», дочери Урана, рожденной из моря без матери, и Афродиты Пандемос, дочери Зевса и Дионы, Венеры пантеистической, спиритуализованной Боттичелли в картине «Весна», образ которой некоторые позднейшие писатели подчеркивали, особенно Франциско Юниус...» 4 Юниус (1637) рассматривает образ Венеры, как соединяющий два мира и воплощающий трансцендентный порядок в телесном.

Венера одетая в то время считалась низшей по сравнению с обнаженной. Поэтому многозначная тема «Венус-Гуманитас» в картинах Боттичелли развивается от «Рождения Венеры» (начало творения) к «Весне» (человечность, цивилизация). Но если в «Весне» образы сотканы из взаимосвязей и бесчисленных намеков, то в «Рождении Венеры» выразительность образов дается в их изолированности и обособленности. Отчетливо видна символика четырех стихий: воды, с ее бесконечными ритмическими повторами, земли и деревьев, уступивших место световым пространствам моря, воздуха, дающего движение, огня или разума, присутствие которого ощущается в «пламевидных» волосах и складках гиматия у Зефиров.

В «Рождении Венеры», в противоположность сумраку «Примаверы» и ее «северному» звучанию, мир целиком открыт взору, как не скрыта и красота «целомудренной богини». Эта классическая «Венера-пюдика» («стыдливая») выражает две стороны любви -- чувственную и целомудренную, символами которой являются Зефиры и Ора.

Венера -- «единство противоположностей». «Космическая» диалектика придала удивительную завершенность композиции, выраженную графически направленностью движений фигур по диагоналям и их симметричностью относительно Венеры, расположенной посередине картины. Но в то же время внешние очертания фигур Зефиров и Оры образуют вокруг Венеры арку, как и в «Примавере». Линия арки подчеркнута верхней линией раковины. Это принцип «центрального тондо», как в «Мадонне с гранатом». Возможно, что в композиции «Рождение Венеры» сказался опыт «художника мадонн». По лаконичности и определенности ее можно сравнить с «Мадонной дель Магнификат», а поза Венеры близка к «Мадонне с канделябрами», где раковина «заменена» изображением черного овала.

3. Анализ картины «Благовещение Честелло»

Недалеко от дома Боттичелли находилась больница Сан Мартино делла Скала, где в 1481 году художник написал на стене лоджии фреску "Благовещение" (Флоренция, Уффици). Так как в больницу поступали прежде всего зараженные чумой, роспись, вероятно, была заказана Боттичелли по случаю окончания поразившей город эпидемии.

Картина изображает момент появления архангела Гавриила перед Марией, который сообщает девушке о том, что она станет матерью Христа Спасителя. Традиционно в руках ангела изображали цветущие лилии - символ чистоты и непорочности.

В поздних произведениях Боттичелли персонажи уже утрачивают всякую власть над собой. Сильное, почти экстатическое чувство захватывает их, глаза их полузакрыты, в движениях - преувеличенная экспрессия, порывистость, как будто они не управляют более своим телом и действуют в состоянии какого-то странного гипнотического сна.

В картине «Благовещение» художник вносит в сцену, обычно столь идиллическую, непривычную смятенность. Ангел врывается в комнату и стремительно падает на колени, и за его спиной, как струи воздуха, рассекаемого при полете, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва видимые покрывала. Его правая рука с большой кистью и длинными нервными пальцами протянута к Марии, а Мария, словно слепая, протягивает навстречу ему руку. И кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют трепетать и сгибаться все ее тело.

Сцена Благовещения представлена в пространстве строго геометрических линий: узорами из прямоугольников расчерчен пол, сухой геометризм свойствен и членению стены. Серая однообразный фон с элементами пейзажа придаёт картине романтически-живописный эффект. Архангел, еще не остановивший свой стремительный полет, склонился на колени перед Марией. Взметенная линия, нервно вибрирующая по контуру фигур, связывает их в целое и ведет за собой глаз зрителя. Следуя за этими изломами, изгибами, за устремленными навстречу друг другу линиями, взгляд «прочитывает» рассказ. Участники действа предельно взволнованны, их позы лишены устойчивости, словно бы под воздействием мистического ветра, ворвавшегося в пространство. Фокус выразительности картины художника в диалоге рук архангела и Пресвятой Девы Марии. Он принес божественную Весть, она, робко отстраняясь, принимает ее с покорностью.

Боттичелли изображает каждую деталь , будь то складка одежды , либо перо из крыла Архангела с точностью и ясностью , при этом совершенно не отвлекая нас от формы в целом и не разбивая её.

Мастерски подобраны цвета. Красный цвет соединяет персонажей картины. Архангел в красных одеждах на таком же полу кажется более приземленным, а Мария возвышенной. Подол её платья соединяется с полом и в тоже время почти сразу отделяется тёмно-синей накидкой. На тёмном фоне сразу бросается в глаза светлое невинное лицо Марии. Пейзаж на заднем плане дополняет композицию.

боттичелли живопись картина творчество

Заключение

Боттичелли прошел знаменательную эволюцию. Его ранние и зрелые работы наполнены пафосом высокого гуманизма, вообще свойственного эпохе Возрождения. Есть в них даже что-то от безмятежности мастера, достигшего небывалых художественных высот и вполне довольного собой. Но поздний Боттичелли - это трагический художник, обуреваемый тревогами и сомнениями.

Усиление религиозного настроения в последних его произведениях очевидно - да, он по-прежнему верит в величие человека, но при этом и остро ощущает присутствие дьявола в мире. И вместе с тем есть несколько черт, объединяющих все произведения Боттичелли в гармоничный художественный мир. Это его приверженность к движению, пронизанному совершенным ритмом. Это поэтическое осмысление жизни с его глубочайшим пониманием всех нюансов человеческих переживаний.

Литература

1. Гращенков В. Н. К 450-летию Боттичелли.-- «Искусство», 1967 г.' № 11

2. Кустодиева Т. «Сандро Боттичелли». Ленинград, 1971

3. Смирнова И. А. «Сандро Боттичелли». М., 1967

Размещено на Allbest.ru