Театр во время перестройки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Перестройка - государственная политика, осуществляющаяся в СССР с середины 80-х годов в целях коренного переустройства жизни всего общества на основе демократизации.

В целом экономические преобразования Горбачёва можно разделить на 3 этапа: 1. 1985-1986 г. - этап «улучшения социальных» на базе старых постулатов. Главная идея: социализм имеет огромные не использованные резервы, необходимо ввести их в действие, сделать рывок с соревновании с западом. 2. 1987-1989 гг. - этап либеризации экономики, введение элементов рыночной экономики. Цели - соединить социализм с рынком. 3. 1990 - 1991 гг. - этап углубления рыночных реформ, к сожалению так и не воплощённых в жизнь. В качестве стратегической задачи новой политике руководства был провозглашён курс «всемирной интенсификации производства на основе внедрения достижений научно-технического процесса, совершенствование, планирование и управление, укрепление организованности, дисциплины и порядка во всех отраслях экономики».

Такой курс определил Пленум ЦК в апреле 1985 года.

Основная цель данной курсовой работы рассмотреть развитие театра во время перестройки. Задачами данной курсовой работы является раскрытие причин перестройки и её итогов. Данная тема современна и актуальна для сегодняшнего дня, так как перестройка повлияла на развитие России в дальнейшем.

11 марта 1985г. внеочередной Пленум ЦК КПСС избрал новым генеральным секретарём партии самого молодого члена Политбюро, 54-летнего М. С. Горбачёва. Михаил Сергеевич родился 2 марта 1931г. в селе Привольном Ставропольского края в крестьянской семье. По окончании в 1950г. средней школы он поступил на юридический факультет Московского государственного университета. Дипломатический юрист, Горбачёв в 1955г. выбирает стезю комсомольского, а с 1962г. - партийного работника на Ставрополье. В 1970г. поднимается на высшую ступеньку региональной партийной иерархии - первый секретарь Ставропольского крайкома КПСС. С 1978г. наступает московский период работы - секретарь ЦК партии, курирующие вопросы сельского хозяйства. Спустя 2 года Горбачев избирается Политбюро ЦК КПСС.

С именем Горбачёва связаны социально-экономические и политические преобразования второй половины 80х гг., вошедшие в историю как эпоха перестройки. Перестройка была задумана как процесс «улучшения социализма», призванной смягчить недостатки системы и обеспечить лучшую интеграцию страны в мировое общество. Была сделана попытка ускорить модернизированные процессы в обществе.

Глава1. Основные причины и цели перестройки

1.1 Причины перестройки

К началу 80-х годов советская система хозяйствования исчерпала возможности к развитию, вышла за границы своего исторического времени. Осуществив индустриализацию и урбанизацию, командная экономика не смогла далее провести глубокие преобразования, охватывающие все стороны жизни общества. Прежде всего, она оказалась неспособной в кардинально изменившихся условиях обеспечить должное развитие производительных сил, защитить права человека, поддерживать международный авторитет страны. СССР с его гигантскими запасами сырья, трудолюбивым и самоотверженным населением все больше отставал от Запада. Советской экономике оказались не по плечу возрастающие требования к разнообразию и качеству потребительских товаров. Промышленные предприятия, не заинтересованные в научно-техническом прогрессе, отвергали до 80% новых технических решений и изобретений. Растущая неэффективность экономики отрицательно сказывалась на обороноспособности страны. В начале 80-х годов СССР начал утрачивать конкурентоспособность в единственной отрасли, в которой он успешно соперничал с Западом - в сфере военных технологий.

Экономическая база страны перестала соответствовать положению великой мировой державы и нуждалась в срочном обновлении. Одновременно громадный рост образованности и информированности народа за послевоенный период, появление поколения, не знающего голода и репрессий, сформировали более высокий уровень материальных и духовных потребностей людей, поставили под сомнение сами принципы, положенные в основу советской тоталитарной системы. Потерпела крах сама идея плановой экономики. Все чаще государственные планы не выполнялись и непрерывно перекраивались, пропорции в отраслях народного хозяйства нарушались. Достижения в области здравоохранения, образования, культуры утрачивались.

Стихийное перерождение системы изменило весь жизненный уклад советского общества: перераспределились права руководителей и предприятий, усилилась ведомственность, социальное неравенство.

Изменился характер производственных отношений внутри предприятий, начала падать трудовая дисциплина, массовыми стали апатия и безразличие, воровство, неуважение к честному труду, зависть к тем, кто больше зарабатывает. В то же время в стране сохранялось внеэкономическое принуждение к труду. Советский человек, отчужденный от распределения произведённого продукта, превратился в исполнителя, работающего не по совести, а по принуждению. Выработанная в послереволюционные годы идейная мотивация труда слабела вместе с верой в близкое торжество коммунистических идеалов.

Однако, в конечном счёте, совсем другие силы определили направление и характер реформирования советской системы. Их предопределили экономические интересы номенклатуры, советского правящего класса.

Таким образом, к началу 80-х годов советская тоталитарная система фактически лишается поддержки значительной части общества.

В условиях монопольного господства в обществе одной партии, КПСС, наличия мощного репрессивного аппарата, перемены могли начаться только «сверху». Высшие руководители страны отчетливо сознавали, что экономика нуждается в реформировании, но никто из консервативного большинства Политбюро ЦК КПСС не хотел брать на себя ответственность за осуществление этих перемен.

Своевременно не решались даже самые назревшие проблемы. Вместо принятия каких - либо мер по оздоровлению экономики предлагались новые формы «социалистического соревнования». Громадные средства отвлекались на многочисленные «стройки века», подобные Байкало-Амурской магистрали.

1.2 «Мы ждём перемен…»

«Мы ждём перемен…» - эти слова из песни лидера популярной в 80-х гг. группы «Кино» Виктора Цоя отражали настроение людей в первые годы политики «перестройки».

В начале 80-х годов все без исключения слои советского общества испытывали психологический дискомфорт. В общественном сознании зрело понимание необходимости глубоких перемен, но заинтересованность в них была различной. Числено выросшей и более информированной советской интеллигенции всё труднее было мириться с подавлением свободного развития культуры, изолированностью страны от внешнего цивилизованного мира. Она остро ощущала на себе пагубность ядерной конфронтации с Западом и последствия афганской войны. Интеллигенция хотела подлинной демократии и индивидуальной свободы.

Большинство рабочих и служащих необходимость перемен связывали с лучшей организацией и оплатой труда, более справедливым распределением общественного богатства. Часть крестьянства рассчитывала стать подлинными хозяевами своей земли и своего труда. Митинг в Москве на Манежной площади. В конце 1980-х -- начале 1990-х годов во многих городах СССР проводились многотысячные митинги с требованием проведения реформ. В конце 1980-х -- начале 1990-х годов во многих городах СССР проводились многотысячные митинги с требованием проведения реформ.

Перемен ждал мощный слой партийно-государственных чиновников, военных, обеспокоенных развалом государства.

По-своему в реформировании советской системы были заинтересованы технократы, интеллигенция. Совпадение во времени внутренних и внешних факторов требовало коренным образом изменить условия производства и методы управления. С каждым днем становилось очевидным: для перемен необходимо обновление руководства страны.

Перестройка была провозглашена новым генеральным секретарём, 54-летним М. С. Горбачёвым, который принял эстафету власти после смерти К.У. Черненко в марте 1985 года. Элегантно одевавшийся, говоривший «без бумажки», генсек завоёвывал популярность внешней демократичностью и стремлением к преобразованиям в «застоявшейся» стране и, конечно же, обещаниями (например, каждой семье к 2000 г. была обещана отдельная благоустроенная квартира).

Никто со времён Хрущёва не общался так с народом: Горбачёв ездил по стране, запросто выходил к людям, в неформальной обстановке беседовал с рабочими, колхозниками, интеллигенцией. С приходом нового руководителя, воодушевлённого планами рывка в экономике и перестройки всей жизни общества, у людей возрождались надежды и энтузиазм.

Был провозглашён курс на «ускорение» социально-экономического развития страны. С избранием Горбачева на пост Генерального секретаря ЦК КПСС была, наконец, прервана порочная традиция последних лет. М.С. Горбачев был избран потому, что правящая элита не могла не считаться с общественным мнением, не признаваемым официально, но реально существующим.

1.3 Цели перестройки

Основой экономических программ стала стратегия ускорения, то есть использование всех резервов для повышения производительности труда. Предполагалось сконцентрировать ресурсы для проведения модернизации производства, значительно расширить выпуск машин и оборудования. Однако о создании новых экономических стимулов для улучшения работы предприятий речь не шла. Поставленные цели планировалось достичь, ужесточая трудовую дисциплину, повышая ответственность руководителей предприятий за хозяйственные нарушения. Вводилась система государственной приёмки - вневедомственного контроля за качество выпускаемой продукции. Родившийся в 1931 г., М. С. Горбачев принадлежал к поколению, которое называло себя «детьми ХХ съезда». Образованный человек и опытный партийный работник, Горбачев продолжил начатый Андроповым анализ состояния страны и поиск путей выхода из создавшейся ситуации.

Различные варианты реформы обсуждались и в научных кругах, и в недрах партийного аппарата. Однако целостной концепции перестройки экономики к 1985 г. еще не сложилось. Большинство ученых и политиков искали выход в рамках сложившейся системы: в переводе народного хозяйства на путь интенсификации, создании условий для внедрения достижений НТР. Этой точки зрения придерживался в то время и М.С. Горбачев.

Таким образом, для укрепления позиций страны на международной арене, улучшения условий жизни населения страна действительно нуждалась в интенсивной высокоразвитой экономике. Уже первые выступления нового Генерального секретаря ЦК КПСС показали его решимость приступить к обновлению страны.

Глава2. Развитие театра

ТЕАТР (от греч. theatron -- места для зрелища, зрелище), основной род зрелищного искусства. Родовое понятие театра подразделяется на виды театрального искусства: драматический театр, оперный, балетный, театр пантомимы и т.д. Происхождение термина связано с древнегреческим античным театром, где именно так назывались места в зрительном зале (от греческого глагола "теаомай" -- смотрю). Однако сегодня значение этого термина чрезвычайно многообразно. Его дополнительно употребляют в следующих случаях:

1. Театром называют здания, специально построенные или приспособленные для показа спектаклей ("Театр уж полон, ложи блещут" А.С.Пушкин).

2. Учреждение, предприятие, занимающееся показом спектаклей, а также весь коллектив его сотрудников, обеспечивающих прокат театральных представлений (Театр Моссовета; гастроли Театра на Таганке и т.п.).

3. Совокупность драматургических или сценических произведений, структурированных по тому или иному принципу (театр Чехова, театр эпохи Возрождения, японский театр, театр Марка Захарова и т.д.).

4. В устаревшем значении (сохранившемся только в театральном профессиональном арго) -- сцена, подмостки ("Благородная бедность хороша только на театре" А.Н.Островский).

5. В переносном значении -- место каких-либо происходящих событий (театр военных действий, анатомический театр).

Театральное искусство обладает специфическими особенностями, делающими его произведения уникальными, не имеющими аналогов в других родах и видах искусства.

Прежде всего, это синтетическая природа театра. Его произведения с легкостью включают в себя практически все иные искусства: литературу, музыку, изобразительное искусство (живопись, скульптуру, графику и т.д.), вокал, хореографию и др.; а также используют многочисленные достижения самых разнообразных наук и областей техники. Так, например, научные разработки психологии легли в основу актерского и режиссерского творчества, так же, как и исследования в области семиотики, истории, социологии, физиологии и медицины (в частности, в обучении сценической речи и сценическому движению). Развитие разных отраслей техники дают возможность усовершенствованию и переходу на новый уровень машинерии сцены; звуковому и шумовому хозяйству театра; световой аппаратуры; возникновению новых сценических эффектов (например, дым на сцене и пр.). Перефразируя известное изречение Мольера, можно сказать, что театр "берет свое добро там, где его находит".

Отсюда -- следующая видовая особенность театрального искусства: коллективность творческого процесса. Однако здесь дело обстоит не так просто. Речь идет не только о совместном творчестве многочисленного коллектива театра (от актерского состава спектакля до представителей технических цехов, чья слаженная работа во многом определяет "чистоту" спектакля). В любом произведении театрального искусства есть еще один полноправный и важнейший соавтор -- зритель, чье восприятие корректирует и трансформирует спектакль, по-разному расставляя акценты и порой кардинально меняя общий смысл и идею представления. Театральный спектакль без зрителя невозможен -- уже само название театра связано со зрительскими местами. Зрительское восприятие спектакля -- серьезная творческая работа, вне зависимости от того, осознается это публикой или нет.

Отсюда и следующая особенность театрального искусства -- его сиюминутность: каждый спектакль существует только в момент его воспроизведения. Эта особенность присуща всем видам исполнительского искусства. Однако здесь есть свои особенности.

Так, в цирке, при требовании артистизма участников представления, основополагающим фактором все же становится техническая чистота трюка: ее нарушение несет опасность для жизни циркового артиста, вне зависимости от присутствия или отсутствия зрителей. В принципиальном активном соавторстве со зрительской аудиторией находится, пожалуй, лишь один цирковой артист -- клоун. Отсюда и пошло развитие одного из видов театра, театральной клоунады, которая развивается по законам, близким к цирковым, но все же иным: общетеатральным.

Исполнительское же музыкальное и вокальное искусство с развитием техники аудиозаписи получило возможность фиксации и дальнейшего многократного воспроизведения, идентичного первоначальному. А вот адекватная видеозапись театрального спектакля в принципе невозможна: действие нередко развивается одномоментно в разных частях сцены, что придает объем происходящему и формирует гамму тонов и полутонов сценической атмосферы. При крупных планах съемки нюансы общей сценической жизни остаются за кадром; общие же планы слишком мелки и не могут передать всех деталей. Не случайно творческими удачами становятся лишь режиссерские, авторские телевизионные или кинематографические версии театральных спектаклей, сделанные по кросскультурным законам. Это как с литературным переводом: сухая фиксация театрального спектакля на пленку аналогична подстрочнику: вроде бы все верно, но магия искусства пропадает.

2.1 Историко-географический очерк

Возникновение театра на всех континентах происходило одинаково -- в связи с первобытными ритуальными действами. В дальнейшем своем развитии театры разных стран шли по разным путям.

Театр Востока. Для традиционного театра Востока преемственность обрядово-ритуальных действ свойственна в наибольшей степени. Только там до сего дня бережно сохраняются многочисленные формы архаичных традиционных театров -- драматического, кукольного, музыкального; причем сохраняются не как застывшие музейные экспонаты, а как живое художественное течение, имеющее своих многочисленных поклонников.

Это одинаково справедливо для символического, семантически нагруженного, традиционного театра Индии (как его народной, так и придворно-аристократической линий); театра Японии (особенно Ноо, Кабуки, театра кукол Дзёрури); театра Китая (в котором традиционно сильны музыкальная, вокальная и танцевальная линии). К театрам этого типа примыкают все формы индонезийского культового театра Ваянг: ваянг-кулит (театр теней); ваянг-голек (театр объемных кукол); ваянг-топенг (театр масок); ваянг-оранг (театр живого актера) и мн. др. Все эти формы сохранены сегодня в живом контексте культуры.

При всем разнообразии форм и видов театра Востока (к ним относятся также мистериальный тибетский театр Цам; балийский мимико-пластический театр -- о нем как об откровении писал Антонен Арто; вьетнамский театр Туонг, и мн. др.), все они, несомненно, обладают некоторыми общими чертами. В первую очередь это высокая степень семантической насыщенности всех его элементов, а следовательно -- условности изобразительных средств. В определенном смысле этот театр всегда был адресован искушенному, "посвященному" зрителю, способному считывать сложный символический код пластики, жестикуляции, мимики. В этом сохраняются традиции ритуальных действ -- диалога с богами. На такой путь развития театра и сохранения его традиционных форм, несомненно, оказал благотворное влияние его традиционно высокий общественный статус: занятия театром на Востоке всегда были уважаемым и почтенным делом. Сакральность театрального действия помогала сохранять его близость к религиозным ритуалам. Во многом эти особенности театра Востока определялись его развитием под эгидой и в рамках буддизма (театр юго-восточных цивилизаций -- и под влиянием индуизма). (См.также ТЕАТР СТРАН АЗИИ).

Театр Африки. По сходному пути шло развитие традиционного театрального искусства в Африке. Сохранившиеся в незыблемости старинные религиозные верования и древние анимистические культы обусловили и сохранение традиционных ритуальных представлений, насыщенных танцами, пластическими действами, песнями, барабанными ритмами маримбы и тамтамов. Эти традиционные представления проходят на открытом воздухе, и приурочены к различным знаковым событиям -- сбору урожая, окончанию полевых работ, удачной охоте, примирению племен, рождению ребенка и т.д. У африканских народностей, относящихся к мусульманской конфессии (Южная Нигерия и др.), широко развит театр марионеток, который, наряду с площадными представлениями импровизаторов-масхарабозов, искусством пантомимы и представлениями масок, является традиционным для многих мусульманских стран.

Театр Европы. Наиболее драматичным и противоречивым было развитие европейского театра, развивавшегося под влиянием христианской религии.

Античность. Если в Древней Греции театр считался государственным делом (и соответственно драматурги и актеры были уважаемыми гражданами и могли занимать высокие общественные должности), то во времена Римской Империи общественный статус театрального искусства сильно понизился. Представления устраивались все чаще, но основной упор в них переносился на зрелищность. Театральные представления заменялись получившими огромное распространение гладиаторскими боями, проходившими в Колизее и других театральных зданиях. Здесь же устраивались и более кровавые зрелища -- массовая охота, единоборства со зверем, публичное растерзание дикими зверями безоружных людей (главным образом, осужденных преступников). Активно развивались цирковые игры -- состязания колесниц, кулачные бои и др. Театральное искусство постепенно приходило в упадок. К этому времени оно окончательно утеряло связь с ритуалом и свой сакральный характер. Изменилось и социальное отношение к актерам: из уважаемых граждан, общественных деятелей они перешли в самые низшие слои общества.

Средневековый театр. Однако времена римской империи были не самыми печальными в мировой истории театра. Во времена становления христианства молодая религия боролась с пережитками язычества и его ритуалов, несомненно, прослеживавшихся в театральном искусстве. Актеры окончательно превратились в изгоев общества и подвергались жестоким преследованиям. Светские театры были закрыты; зрители объявлены заблудшими душами, актеры -- детьми сатаны и вавилонской блудницы. Этап гонений на театр продолжался около тысячи лет: уже в 14 в. все, кто имел какое-либо отношение к театральному искусству, от публики до исполнителей, были отлучены от церкви и подпали под санкции инквизиции. Актерам было отказано даже в загробной жизни -- их, вместе с самоубийцами, хоронили за кладбищенской оградой, вне освященной земли.

Европейский театр в христианских странах должен был погибнуть, но этого не произошло. Крохотные мобильные труппы уцелевших мимов и одиноких странствующих комедиантов, рискуя жизнью, показывали свои представления в деревнях и селах. В их творчестве сохранилось то, что позволило начать возрождение театрального искусства. Затаенный процесс упорно шел по всей Европе, об этом свидетельствует то обстоятельство, что в каждой европейской стране странствующие комедианты назывались по-разному: гистрионы, жонглеры, шпильманы, франты, менестрели, хугляры, мимы и др. Особый интерес представляли ваганты, бродячие певцы-сказители из среды недоучившихся семинаристов и разжалованных священников. В творчестве странствующих актеров, и особенно вагантов, развивалась преимущественно сатирическая линия, оппозиционная официальной идеологии. (См. также БРОДЯЧИЕ АКТЕРЫ)

Возрождение профессионального европейского театра началось в лоне церкви. Это на первый взгляд кажется парадоксом, но на деле оборачивается закономерностью. Религия обращена не только к разуму, но и к эмоциям человека. При этом самой сильной эмоцией является коллективная -- на ней, собственно, строится сакральное воздействие богослужений. В том числе христианских, православных литургий и католических месс. Опыт формирования коллективного переживания, достижения катарсиса, накопленный театром за века его существования, оказался бесценным. Примерно к 9 в., продолжая официальную войну с театром, католическая церковь начала включать его элементы в свои богослужения. К этому времени относится возникновение литургической драмы.

Интересно, что на этом этапе театр как бы вернулся к своим истокам (архаические театральные действа, несомненно, представляли собой мистерии), но на новом уровне уже не языческой, а христианской идеологии. И вновь, как на первоначальном этапе существования театра, возникает осознание необходимой профессионализации: только профессионалы могут гарантировать высокое и стабильное качество своей работы.

Однако профессиональное возрождение европейского театра началось не через актера (он еще в течение долгого времени оставался социальным изгоем), а через т. н. материальную часть представлений, а позже -- через коммерцию, технику и науку, обусловивших возникновение новых театральных профессий.

Вопросы финансирования постановки мистерии решались просто: каждый из евангельских эпизодов отдавался на художественное оформление одному из городских цехов ремесленников. Фактически сегодняшние спонсоры показа телевизионных передач или художественных фильмов действуют по той же средневековой схеме: предоставляя свою продукцию для участия в мистерии, ремесленный цех получал возможность отрекламировать свое производство и своих мастеров, а также продемонстрировать благосостояние своего цеха. Собственно, здесь зарождались основы технологий паблик рилейшнз, управляющие формированием профессиональной репутации. Пекари заваливали своими изделиями стол в эпизоде Тайной Вечери; ювелиры предоставляли драгоценности для подарков волхвов Божественному Младенцу; ангелы, изгоняющие из рая Адама и Еву, демонстрировали предоставленное оружейниками снаряжение и т.д. Большинство ролей в мистериях исполнялись также мирянами-ремесленниками -- кстати, так закладывались основы самодеятельного театра.

Стремление каждого ремесленного цеха перещеголять остальных и поразить воображение публики привело к образованию и становлению новых профессий. Например, прообразом сегодняшних каскадеров были "conducteurs des secrets" ("руководители секретов"), продумывающие разнообразные сценические чудеса и трюки, от "вознесения на небеса" до пиротехнических эффектов ада. Или художники по костюмам, ведь необходимо было сшить не просто богатое платье, но адаптировать его для сценического действа. В мистериях принимали участие сотни исполнителей, для координации их действий назначался "conducteur du jeu" -- "руководитель игры", сегодня трансформировавшийся в художественного руководителя или главного режиссера театра.

Поскольку подготовительный этап к показу мистерии занимал несколько месяцев, стала очевидной необходимость выделения для этой цели специальных людей: цеховые ремесленники не могли бросить на такой срок свою работу. Так вновь возникли профессиональные театральные коллективы, называвшиеся "Братствами" и объединяющие специалистов самых разных театральных профессий -- от актеров до технических работников и организаторов всех аспектов зрелища. Именно Братства и странствующие комедианты стали предтечей двух мощных линий развития театра Возрождения, взаимопроникающих и воздействующих друг на друга.

Театр эпохи Возрождения. При всем разнообразии вариантов исторического и географического развития театра Ренессанса, существует ряд общих тенденций, характерных для этой эпохи и определивших общие установки театрального искусства вплоть до середины 19 в. Именно в эпоху Возрождения произошло большинство революционных преобразований в театральном деле; позже, вплоть до новейшего времени, история театра шла уже по поступательной линии -- дальнейшего совершенствования, но не принципиальной перестройки.

Кардинальные изменения в сфере искусства этого периода были связаны с трансформацией общей идеологической доктрины: от аскезы и фанатизма Средневековья к гармонии, свободе и гармоничному развитию личности Ренессанса. Уже сам термин (франц. renaissance -- возрождение) провозглашает основной принцип: возврат к классическим образцам античного искусства. Театр, бывший около тысячи лет под фактическим запретом, пережил в эпоху Возрождения особо яркий всплеск своего развития. Изменения шли во всех аспектах театральной жизни: появлялись новые жанры, формы, театральные профессии. Это связано не только с изменением общественного климата, но и с одним из его важнейших следствий -- развитием науки и техники (театр, как уже было сказано, гибко интегрирует в своем арсенале все, что может ему пригодиться).

Самым главным фактором, повлиявшим на развитие театра того времени, стало вновь начавшееся строительство театральных зданий. И не просто строительство по античным образцам: был придуман и реализован принципиально новый тип театрального здания -- ранговый или ярусный (по этому принципу строится большинство театров до нынешнего времени). Это дало театральному искусству новые возможности (в том числе акустические), и как результат, привело к становлению и бурному развитию новой театральной формы -- классической оперы. Специализация театральных зданий "под музыкальные спектакли" обусловило и новые принципы развития балета.

Поскольку новая концепция театрального строительства трактовала сцену и зрительный зал как единое целое (С.Серлио, Об архитектуре, 1545), получили толчок к развитию и новые принципы театрально-декорационного искусства -- например, создание живописных декораций с перспективой. Сценический жанр оперы, делающий основной акцент на зрелищности действия, обусловил необходимость частой и мобильной перемены декораций: были разработаны принципы кулисного оборудования, портал сцены, занавес, трансформируется планшет сцены, бурно развивается сценическая машинерия (тогда было положено начало поисков гораздо более позднего изобретения 19 в. -- сценического поворотного круга.)

Появление крытых театральных зданий по-новому поставило перед театром технические и художественные проблемы освещения сцены -- играть только при дневном свете было уже нельзя. Новые технические тенденции требуют своего практического воплощения, углубляется специализация и растет разнообразие новых театральных профессий: машинисты сцены, декораторы, акустики, художники-оформители, осветители и художники по свету и т.д.

Произошли кардинальные изменения и в организации театральных зрелищ: в эпоху Возрождения перед театром впервые в истории остро встала проблема конкурентной борьбы за зрителя. Когда в античном полисе существует одно грандиозное театральное здание, у зрителя нет выбора, куда идти смотреть спектакль. Если в средневековом городе играется мистерия, то альтернативы этому зрелищу опять же нет. О зачатках конкуренции можно говорить разве что применительно к странствующим комедиантам, однако в этом случае существовал скорее коммерческий риск: при оплате "по факту" (т.е., после окончания представления) у актеров никогда не было уверенности, что их искусство оценят по достоинству. Но здесь не было однозначной увязки с показами предыдущих трупп: дескать, одно представление понравилось -- актерам заплатили, другое не понравилось -- не заплатили. Мотивации зрителей в данном случае гораздо более многофакторны. Но когда в городе одновременно существует несколько театральных зданий, в том числе оперное, а на площади в то же время показывает свое представление труппа странствующих комедиантов, у потенциальных зрителей возникает реальная альтернатива выбора, они, что называется, "голосуют ногами".

Эта конкуренция во многом обусловила разнообразие жанров и видов театрального искусства в эпоху Ренессанса, стремящегося удовлетворить запросы разных категорий зрителей. Так, в Италии наибольшим успехом пользовалось молодое оперное искусство и площадной импровизационный театр масок (комедия дель арте). В Англии один за другим открывались публичные общедоступные драматические театры ("Глобус", "Куртина", "Роза", "Лебедь", "Фортуна" и др.). В Испании продолжают пользоваться огромным успехом представления религиозного театра -- auto sacramental (здесь после победы Реконкисты и установившегося владычества католической церкви, монополию на театральные представления получили церковные братства), однако в публичных театрах, корралях, широко шли спектакли и народно-демократического направления. В Германии активно развивались искусства мейстерзингеров -- фастнахтшпили (масленичные представления) и фарсы. При этом в Европе отчетливо ощущались признаки географической интеграции и взаимовлияния театрального искусства разных стран: растущая конкурентная борьба за зрителя обусловила широкую "гастрольную" практику мобильных актерских трупп (преимущественно итальянских и английских).

В определенном смысле театр в эпоху Возрождения достиг пика своего развития, освоив практически все возможные жанры, виды и направления. Тогда же сформировались и два основных типа организации театров. Если пользоваться современной терминологией, то их можно определить как репертуарный театр (когда более или менее стабильная актерская труппа ставит спектакли по произведениям разных драматургов) и антреприза (когда под определенный театральный проект специально собираются различные специалисты -- эта традиция идет от постановок мистерий). Далее, практически до конца 19 в. развитие театра (как искусства актера и драматурга, так и материально-зрелищной стороны спектаклей) шло преимущественно под знаком смены эстетических направлений: классицизм, просвещение, романтизм, сентиментализм, символизм, натурализм, реализм и т.д.

А конец 19 в. вновь ознаменован поистине революционными преобразованиями в театральном искусстве и выводом его на новый современный этап развития.

2.2 Тенденции развития современного театра

Коренные преобразования театра в 19 в. в определенном смысле обусловила научно-техническая революция, и в частности, появление кинематографа. Поначалу кинематограф, а позднее и телевидение, были признаны не просто конкурентами театра, но даже его "могильщиками". От новых открывающихся перспектив захватывало дух: лучшие образцы зрелищного искусства могут быть растиражированы, они становятся доступными каждому. Более того, фильмы можно пересматривать сколько угодно раз, их качество остается неизменным. В этом эйфорическом отношении к новому искусству как-то забылась главная особенность театра -- активное взаимодействие со зрительным залом, эта особенность стала казаться несущественной. Однако театр не сдался, именно конец 19 -- начало 20 вв. характеризуется особой насыщенностью в поисках новых средств театральной выразительности.

И видимо, не случайно в это время появилась новая театральная профессия, ставшая сегодня в театре основной, -- профессия режиссера. Если театр всех прошлых веков с полным основанием можно назвать актерским театром, то с началом 20 в. наступила новая эпоха -- театра режиссерского. Возникает принципиально новая концепция театрального искусства: простая "техническая" организация театрального зрелища в рамках любой из театральных традиций отнюдь не исчерпывает возможностей эмоционального воздействия на зрителей. Недостаточно профессионального исполнения каждого отдельного компонента спектакля (актерские работы, сценическое оформление, шумовые или световые эффекты и т.д.), необходимо их органичное сочетание, слияние в единое целое. Тогда эмоциональное воздействие возрастает в разы, не сводясь к простой сумме впечатлений от каждого компонента, но умножая и обогащая общее восприятие. В противном же случае спектакль может "распасться" на составные части, возможно, достойные сами по себе, но противоречащие друг другу. В теорию и практику театра вошли новые базовые понятия: общая концепция спектакля, сверхзадача, сквозное действие, актерский ансамбль, режиссерское решение и т.д.

Новая концепция театра оказалась не просто жизнеспособной, но чрезвычайно плодотворной применительно ко всем эстетическим направлениям. Особенно ярко это можно видеть на примере двух альтернативных театральных систем, активно развивавшихся в России в начале 20 в. -- реалистического театра К.Станиславского и условного театра В.Мейерхольда. При всей разности и даже полярности эстетических принципов, мощное определяющее режиссерское начало практически превратило эти системы в основополагающие для современного театра. Более того, режиссура вывела на новый этап и актерское искусство, заложив новые принципы актерского существования на сцене и обучения актерскому мастерству. При всем огромном разнообразии технологических и эстетических подходов к творчеству актера (школа переживания К.Станиславского; "сверхмарионетка" Г.Крэга; принцип биомеханики В.Мейерхольда; принцип "отстранения" Б.Брехта и т.д.), режиссерский театр видит в актере лишь один из компонентов (пускай важнейший) цельного спектакля. И здесь возникает интереснейший парадокс: именно это, казалось бы, "умаление" значимости актера и принципиальное "встраивание" его работы в общую концепцию спектакля приводит к наиболее мощным и значимым актерским работам. Похоже, что режиссерский театр представляет собой оптимальный путь к возвращению сакральности театрального действа.

Новая концепция режиссерского театра оказала принципиальное влияние и на кинематограф: очень скоро фигура режиссера кино из простого организатора съемочного процесса превратилась в главного автора фильма.

2.3 Принципы организации театральной жизни в России

До 1917 российский театр развивался в общем контексте мировой театральной культуры с самыми разнообразными ее формами (репертуарные театры, антрепризные, любительские, балаганные и т.д.). Однако сразу после Октябрьской революции, в ноябре 1917, декретом Совета Народный Комиссаров все российские театры были переданы в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению, а в 1919 был подписан декрет Об объединении театрального дела, провозгласивший национализацию театров. Т.о. управление театральным делом в СССР было централизовано, сам театр, как в античные времена, был признан делом государственным, профессиональные негосударственные театры были запрещены.

Все последствия новой театральной системы стали ясны далеко не сразу во многом из-за того, что у молодой власти было много других более важных дел -- гражданская война, разруха, голод -- и до искусства, в том числе театрального, руки дошли не сразу. Поэтому 1920-е остались в истории советского театра временем смелых и разнообразных экспериментов. Один за другим появлялись яркие режиссерские имена, спектакли, театры. Трудно представить, что в один короткий исторический период одновременно создавались спектакли-шедевры таких разных режиссеров, как К.Станиславский, В.Мейерхольд, А.Таиров, Е.Вахтангов, С.Михоэлс. Однако к 1930-м начал усиливаться идеологический диктат в области искусства. Был провозглашен единственно "правильный" художественный метод -- социалистический реализм. К концу 1940-х всеми театрами на деле стало руководить государство.

Система цензуры создавала советским театрам множество трудностей: процветали принципы унификации и единообразия, живого звучания тех или иных спектаклей удавалось достичь не благодаря, а вопреки существовавшей системе управления и контроля. Однако в трудном художественном бытие советских театров был большой коммерческий плюс: финансирование постановок (а также фестивалей, смотров и других театральных мероприятий) осуществлялось государством; существование театров не увязывалось впрямую с доходностью его спектаклей. Коммерческий успех театральных спектаклей был желательным, но не обязательным условием существования театральных коллективов. За невыполнение финансового плана ругали и объявляли выговоры, но не снимали с работы.

Распад СССР и смена экономической формации привело российские театры к прогнозируемому результату: исчезновение контроля обусловило и резкое сокращение (а то -- и исчезновение) финансирования. Вожделенная идеологическая и эстетическая свобода театральных коллективов оказалась в принципе недостижимой: организация постановочного процесса и проката спектаклей -- дело чрезвычайно затратное, требующее больших финансовых вложений даже в тех случаях, когда спектакль в итоге окупается. Если добавить к этому расходы на содержание театрального здания, необходимую периодическую модернизацию оборудования, организацию гастролей, рекламу, да и просто заработную плату многочисленных сотрудников театра, то сумма получается весьма существенная. Театральные коллективы самых разных типов (традиционные репертуарные театры, возникающие с 1990-х студийные и антрепризные) вынуждены искать способы финансирования своей работы, что, собственно, неизбежно означает ту или иную степень нового контроля -- уже со стороны спонсора.

Российские театры (за сравнительно редкими исключениями, когда художественный руководитель, оказавшись одновременно и талантливым театральным менеджером, сумел вписаться в ситуацию рыночной экономики) вновь оказались в кризисной ситуации, но уже по причинам не идеологическим, а материальным. Признана необходимость театральной реформы, оптимизирующей алгоритм театральной жизни. Правда, какой эта реформа будет -- пока неясно.

перестройка московский театр

Глава3. Московский театр под руководством Олега Табакова

Ведет своё начало от детской театральной студии при Бауманском районном Дворце пионеров, где в 1974 году занятия со столичными старшекласссниками начали О. Табаков, А. Леонтьев, К. Райкин, В. Фокин, С. Сазонтьев, А. Дрознин. Спустя два года, группа наиболее способных студийцев была приглашена О. Табаковым на курс, набранный им в ГИТИСе (Государственный институт театрального искусства, ныне - Российская академия театрального искусства).

Одновременно студия получила в своё распоряжение небольшое помещение в подвальном этаже жилого дома по улице Чаплыгина, 1-а, где до этого находился угольный склад, а позднее - агитпункт. Здесь с 1978 года труппа начала давать регулярные спектакли, став таким образом едва ли не первым независимым театром в Москве. Бюджет молодого коллектива складывался из гонораров художественного руководителя, сценическое оборудование практически отсутствовало, а вместо зарплаты актёры получали институтскую стипендию.

В 1980 году была предпринята первая попытка открыть театр на базе "табаковской студии". Несмотря на то, что она закончилась неудачей (по независящим от студийцев причинам), работа здесь не прекращалась. Вместе с выпускниками своего "первого призыва" О. Табаков набрал в 1981-1982 годах новый гитисовский курс, и, спустя четыре года, вновь возник вопрос об "официальном" открытии театра-студии.

Повторная попытка оказалась успешной. На основе двух выпускных курсов был создан Московский театр-студия под руководством О. Табакова - первый из десятков и сотен студийных коллективов страны, получивших государственную дотацию.

Олег Табаков принадлежит к той плеяде русских интеллигентов, у которых годы не гасят максимализм юности, а душа не черствеет под ударами судьбы. Поэтому ровно двадцать лет назад он набирает студию талантливых подростков, готовит их к поступлению в ГИТИС, а следующее поколение - уже в Школу-студию МХАТ, где вот уже более 10 лет он является ректором.

Сегодня в репертуаре театра - 12 названий. Его авторы - это Гончаров, Чехов, Горький и, конечно, современные отечественные и зарубежные драматурги. В труппе около тридцати актеров; среди них такие широко известные имена, как заслуженные артисты России Евдокия Германова, Марина Зудина, Андрей Смоляков, Александр Мохов и другие. Подлинная известность пришла в последнее время к Владимиру Машкову и Евгению Миронову, удостоенным премий за лучшие мужские роли на кинофестивале "Молодые звезды Европы" в Женеве и на отечественной "Нике-95". Оба молодых актера удостоены звания "Заслуженный артист России".

Театр много гастролирует по России и за рубежом (США, Япония, Германия, Франция, Канада, Израиль), его приглашают на известные международные театральные фестивали. Петербургские театралы с трудом могли попасть на "Последних" и "Смертельный номер" во время прошлогодних гастролей в северной столице. Нынешней весной театр вновь направляется в Питер. По приглашению Питера Штайна, возглавившего Зальцбургский театральный фестиваль, спектакль "Страсти по Бумбарашу" побывал в Австрии. "Головокружительным, пронзительным, ярким музыкальным ревю" назвали "Бумбараш" местные газеты, отмечая потрясающую самоотдачу молодых актеров, их "брызжущий театральный темперамент". В Театральном фестивале в Риме осенью 1996 года принял участие спектакль "Последние".

Идея студийной жизни как самой естественной для актеров - в крови Олега Табакова. Тут, как говорится, память жанра. Студиями обзаводился основатель МХТ, студией был в свои годы ефремовский "Современник". Табаков в этой вере воспитался, другой идеи и другой театральной веры у него просто нет. Выросший в "Современнике" и там же осиротевший, он с невероятным упорством в разные периоды своей жизни пытался сотворить студийный театр. Он начал свое первое дело ещё во времена своего директорства в "Современнике", отбирал талантливых подростков по принципу старых императорских училищ, где полагали, что актерский талант - вино, которое чем старей, чем сильней. Он производил отбор в грудах романтического актерского "шлака", рано проявив учительский дар. Набирая и выпуская ГИТИСовские курсы, он постепенно формировал ядро будущего театра. Не хватало только одного фермента, который бы объединил всех в студийную театральную секту, готовую пойти за своим лидером. Время не благоприятствовало студийной идее Олега Табакова. Зерна были посеяны, но взойти настоящим побегом долгие годы не могли.

Казенно-полицейский режим мог обласкать актера Табакова, любоваться его эксцентрическими эскападами и уморительными трюками, но позволить ему начать собственное театральное дело не хотел. Его лицедейская хватка с идеологической точки зрения доверия не внушала. Хорошо помню то тревожное, не очень характерное для Олега Павловича состояние крайней озадаченности и какого-то даже изумления, когда высшая московская власть отвергла его челобитную по созданию студии. Победитель по природе, он не ведал самого этого чувства отвергнутости. Он бросился к своим бывшим товарищам по "Современнику" - не получилось. Он готов был вступить в союз с могущественным ГЛАВПУРом и обосноваться в безбрежных просторах Центрального театра Советской Армии - но и генералы сдрейфили. Он готов был отправиться со своими ребятами даже в Подольск - не вышло. Всевидящий глаз и всеслышащее ухо работали безотказно.

Студия Табакова многие годы существовала в эмбриональном виде, в основном на средства самого создателя, существовала в подвале, подаренным ему секретарем Бауманского райкома партии. В доме на улице Чаплыгина, над подвалом, бывал Ленин, слушал там "Аппасионату" ("нечеловеческая музыка"). Там бывал писатель Горький, жили полярник Кренкель и нарком НКВД Ежов. Наверху был знаменитый дом, а под ним был угольный склад, советские катакомбы, пристанище для алкашей. Ребята вычистили катакомбы и зажгли, так сказать, лампаду. В 1978-м я смотрел там пьесу Леши Казанцева "С весной я вернусь", а потом "Две стрелы" Володина - спектакли, уместные не только во времени, но именно в том пространстве, в котором они родились. Подвал сразу же предъявил несколько высокоодаренных молодых людей, подвижников новой театральной веры, имевших что-то свое за душой. Постепенно складывался репертуар, приходили близкие по духу актеры (из новых гитисовских выпусков Табакова). Подвал обрастал своими авторами, критиками, поклонниками и врагами, он творил свои легенды и мифы, но театра не было.

Он возник тогда, когда переломилось время. В августе 1986-го на заре перестройки Табаков вырвал министерский приказ о создании театра-студии. Освободились от соседей - клуба старых большевиков, раздвинулись вширь и ввысь, и через полгода официально открыли театр, которому весной 1997-го исполнилось десять лет.

Важно было бы сравнить десятилетние юбилеи. Молодого МХТ, "Современника" или Таганки. Сравнить периоды театральной эйфории с эпохами стабильности или упадка. Увидеть, как люди театра проходят сквозь отпущенное им время. Подвал на Чаплыгина все это познал сполна. Тут случались громкие общероссийские удачи, тут знавали горькие поражения и разочарования. "Табакерке" предрекали быстрый конец и распад (удел всех студий, становящихся театрами), но подвал не только выжил, но с каждым годом приобретал все более уверенный и осмысленный облик. За десять лет табаковская студия взрастила созвездие актеров первой величины, тут дали дорогу режиссерскому дарованию Владимира Машкова, по достоинству оценили блестящего художника Сашу Боровского. Азарт открытия и культивирования дарования, звериное, если хотите, чутье на талант и не завистливость к чужому успеху (а кому Табакову завидовать!) привели к умножению усилий. Табаков приглашает в театр Марию Миронову и Ольгу Яковлеву, Максимилиана Шелла и Валерия Фокина, Адольфа Шапиро и Александра Галина, Василия Аксенова и Сергея Никитина. Он рискует с пьесами молодых (один из немногих в рыночной Москве). Он "подружил" свой театр с Петером Штайном, он отдал подвалу свои бесчисленные контакты на всех уровнях, он провел свой кораблик между Сциллой дряхлеющего советского дракона и Харибдой наглого жадного русского капитализма. Сам себе и Савва Морозов, и Немирович-Данченко, он открыл новое время как увлекательную пьесу, в которой ему пока интересно играть.

Первый артист созданной им труппы, он стоит перед новым временем и новыми проблемами. Он не боится рисковать. Количество премьер последних лет удивляет. Еще больше удивляет их разнообразие: художественные щупальца протянуты в самые разные стороны. Томас Манн запросто братается с Олегом Богаевым из Екатеринбурга, а Владимир Набоков чувствует себя неплохо рядом с Александром Николаевичем Островским. Кажется, что кризисы и катаклизмы новейшей нашей истории "Табакерки" не касаются. Вернее, здесь все российские кризисы научились преодолевать единственно верным способом: творческой работой, беспрерывным поиском. Каждый год театр пополняют выпускники Школы-студии, питомцы Олега Табакова и его верного помощника по школе профессора Михаила Лобанова. Новички оказываются рядом с мастерами, которые уже завоевали себе громкое имя. Проблема поколений, их трудного органического единства встает и перед "Табакеркой". Это естественный ход вещей.

В театре Олега Табакова есть общая история, общая память и общая боль. В нем есть уже свой мартиролог, без которого театральная семья не живет. В сказках героя испытывают огнем, водой и медными трубами. Испытание водой и огнем "Табакерка" прошла. Дай ей Бог пройти испытание "медными трубами", то есть славой. Самое трудное испытание для театра.

Заключение

Итоги перестройки

За годы «перестройки» было сделано удивительно мало для реального реформирования хозяйственного механизма. Принятые союзным руководством законы расширяли права предприятий, разрешали мелкое частное и кооперативное предпринимательство, но не затрагивали принципиальных основ командно-распределительной экономики. Паралич центральной власти и, как следствие, ослабление государственного контроля за народным хозяйством, прогрессировавший распад производственных связей между предприятиями разных союзных республик, возросшее самовластье директоров, недальновидная политика искусственного роста доходов населения, как и другие популистские меры в экономике - все это привело к нарастанию в течение 1990 - 1991 гг. экономического кризиса в стране. Разрушение старой экономической системы не сопровождалось появлением на ее месте новой. Эту задачу предстояло решать уже новой России.

Предстояло продолжить процесс формирования свободного демократического общества, успешно начатый «перестройкой». В стране уже была реальная свобода слова, выросшая из политики «гласности», складывалась многопартийная система, проводились выборы на альтернативной (из нескольких кандидатов) основе, появилась формально независимая пресса. Но сохранялось преимущественное положение одной партии - КПСС, фактически сросшейся с государственным аппаратом. Советская форма организации государственной власти не обеспечивала общепризнанного разделения властей на законодательную, исполнительную и судебную ветви. Требовалось реформировать государственно-политическую систему страны, что оказалось вполне по силам новому российскому руководству.