Театральне мистецтво Європи ХХ століття. Творчі експерименти Єжи Гротовського

Размещено на http://www.allbest.ru/

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВА

РЕФЕРАТ

з дисципліни «Історія театру»

Тема: «Театральне мистецтво Європи ХХ століття. Творчі експерименти Єжи Гротовського»

Виконала:

студентка ІІ курсу групи МС-38

Сусло Віталія Леонідівна

Київ - 2010

ЗМІСТ

Вступ

1 Основні напрямки та форми театру ХХ століття

2 Основні напрямки діяльності Єжи Гротовського

3 Творчі експерименти Єжи Гротовського

Висновок

Література

ВСТУП

У ХХ столітті вагомих успіхів було досягнуто в галузі театрального мистецтва. Це стосується перш за все країн Західної Європи та США. Досить повно відбувався розвиток театрального мистецтва у США. Тут було засновано театри, в яких працювали режисери Г. Клерман, Е. Казан, Л. Старсберг, Р. Мамулян, актори - К. Корнелл, Дж. Баррімор, Х. Хейс, Е. Ле Гальєнн. В репертуарі були п'єси молодих американських драматургів К. Одетса, Ю. О'Ніла, Дж Лоусона, А. Мальци та ін.

Театральне мистецтво Західної Європи XX ст. цікаве і своїми відверто формалістичними пошуками, що велися у межах експресіонізму та сюрреалізму.

Експресіоністичний напрям у театральному мистецтві 20-х років був найяскравіше представлений у творчості німецьких драматургів і режисерів Е. Піскатора та М. Рейнхардта. У своїх спектаклях вони відтворювали атмосферу «експресіоністичної напруги», використовуючи для цього «гру світла та тіні», що давало змогу підмінити звичайні декорації уявними, вносили значні корективи у розробку композиційної побудови спектаклю, в прийоми акторської гри тощо.

Принципи сюрреалізму мали значний вплив на творчість відомого французького драматурга та режисера А. Арто, який намагався створити «театр жорстокості». У своїх спектаклях він відтворював сни, тяжіння до злочинів тощо, намагаючись таким чином показати, що людиною керує позасвідома сфера її психіки, яка і визначає сутність людської особистості.

Пошуки Арто мали великий вплив на розвиток світового театрального мистецтва: на творчість С. Беккета та Е. Іонеско, а також на художні експерименти сучасних театральних режисерів, зокрема А. Васильєва.

Ситуація, що сьогодні склалася у театральному мистецтві України, ототожнюється з діяльністю провідних стаціонарних театрів країни, а також з творчими пошуками театрів-студій, які є важливою складовою сучасного театрального руху. Мета цих художніх експериментів полягає у необхідності створити цілісну модель українського театрального процесу кінця XX ст.

Отже, феномен театрального мистецтва пов'язаний з осмисленням художньої спадщини минулого, з творчими пошуками сучасних театральних діячів, які філософськи осмислюють світ і намагаються розкрити морально-психологічний стан особистості.

1 ОСНОВНІ НАПРЯМКИ ТА ФОРМИ ТЕАТРУ ХХ СТОЛІТТЯ

В кінці 19 ст. виразно позначилися буржуазні впливи на театр, що обмежували і спотворювали реалізм, зводили реалістичну драму до салонової, розважальної п'єси. Проти цього явища виступали діячі театрального натуралізму - Е. Золя, брати Гонкур і ін., що проголошували принцип життєвої достовірності на сцені, в естетиці яких домінувала ідея згубності середовища, приреченості людини в буржуазному суспільстві. У декілька іншому аспекті ця ідея характерна і для того, що виник в кін. 19 ст. символізму (М. Метерлінк, Е. Верхарн і ін.). Назрівав новий етап театральних реформ, що торкнулися репертуару, режисури, акторського мистецтва і всієї системи виразних засобів театру. Він ознаменувався рішучим зближенням передового театру з художньою літературою (прозою, поезією), з новою драмою (Чехів, Горький, Ібсен, Р. Гауптман, Шоу і ін.) і її шуканнями. Театр прагнув відобразити життя в її складних динамічних структурах, виявити і загострити приховані насправді початку 20 ст. конфлікти між духовними запитами людини і станом життя в цілому. Боротьбу за нові форми реалізму здійснювали так звані вільні театри. Для театру, керованих режисерами А. Антуаном (Франція), О. Брамом, М. Рейнхардтом (Німеччина), діяльності Стріндберга (Швеція) і ін. були характерні активні пошуки єдиного образного вирішення спектаклю.

Акторський ансамбль, настрій, ритм, пауза, підтекст, робота художника-декоратора і ін. служили створенню сценічного образу, узагальнювального явища життю прийомами, що розкривають їх «другий план», інколи переводять їх в зловісну трагедію або ж утопічну казку. Режисура символіста висунула принцип стилізації, затвердила значення музично-ритмічних, пластичних, зрітельно-просторових вирішень спектаклю і акторського образу (режисери П. Фори, О. Люнье-По у Франції, Г. Крег у Великобританії, і ін.). У Росії на підйомі визвольного руху, в кінці 19 - початку 20 століття ці процеси придбали особливе вираження. Спираючись на досягнення реалізму Л.Н. Толстого і Ф.М. Достоєвського, Чехова і Горького, Московський Художній театр, його режисери К.С. Станіславський і В.І. Неміровіч-Данченко всіма засобами нової постановочної виразності, через нову манеру акторської гри, введення під текстових пластів дії і т. д. виявляли внутрішній драматизм буденного існування, боролися з соціальною несправедливістю. У цей період почала складатися і застосовуватися як метод виховання актора і створення сценічного образу так звана система Станіславського, розробка якої продовжувалася за радянських часів. Експериментального характеру набула режисерська діяльність Ст.Е. Мейерхольда, що синтезував в своїй творчості новаторські прагнення сучасного театру з демократичною традицією старовинних народних театрів (балагана, комедією масок і ін.). У акторському мистецтві позначилися два напрями: якнайтонший психологізм (актори МХТ(Московський Художній театр), Ст.Ф. Коміссаржевськая, П.Н. Орленев, М.А. Чехов) і театральність, синкретічность сценічної майстерності (у руслі цього руху виник московський Камерний Т. на чолі з режисером А.Я. Таїровим і актрисою А.Р. Коонен). У роки Радянської влади досягли розквіту театри України (режисери і актори - А.С. Курбас, Р.П. Юріївна, Би.Ст Романіцкий, А.М. Бучма, М.М. Крушельніцкий, Н.М. Ужвій і ін.), Білорусії (Е.А. Міровіч, А.До. Ільінський, Би.Ст Платонов, Г.П. Глебов і ін.), Вірменії (Ст Аджемян, Ст Вартанян, Р. Нерсесян, А. Аветісян, Г. Джанібекян і ін.), Грузії (До. Марджанішвілі, С. Ахметелі, Ст Анджапарідзе, В. Чхєїдзе, Т. Чавчавадзе, А. Хорава, А. Васадзе, Д. Алексидзе та інші), Латвії (Е. Смільгис, А. Амтман-Брієдіт, Л. Берзінь, Я. Осис і ін.), Литви (Б. Даугуветіс, Р. Юкнявічюс, Л. Лурье, Ю. Рудзінкас, М. Міронайте і ін.), Естонії (Е. Кайду, Ст Пансо, А. Лаутер і ін.). Розвинулася театральна культура народів, що раніше не мали свого театру або що мали його лише в зачатковому вигляді. Постійний обмін досвідом національних художніх культур збагатив процеси художнього розвитку, що йдуть в радянському театрі. Складно, багато образно йде процес розвитку нових форм театру в країнах Європи і США. Режисери Ш. Дюллен, Л. Жуве, Р. Тата, Же. Пітоєв, Ф. Жемье (Франція), Ю. Остерва, С. Ярач, Л. Шиллер (Польща), Е.Ф. Буріан, І. Гонзль (Чехословакія), Е. Піськатор, Б. Брехт (Німеччина) очолили новаторські шукання в театрі у період між двома світовими війнами. Широко розвернувся фронт політичних, антифашистських театрів. Перемога народів над фашизмом в 2-ій світовій війні 1939-1945 викликала потужний підйом демократичних тенденцій в театрі. Почався інтенсивний розвиток театру в європейських соціалістичних країнах - Польщі, Чехословакії, Угорщині, Румунії, Болгарії, ГДР(Німецька Демократична Республіка), Югославії. Важливі соціально-виховні і політичні функції здійснює створений Б. Брехтом в Берліні в 1949 театр «Берлінер ансамбль», на сцені якого він ставив свої п'єси, втілював теорію «епічного театру», розробляючи нові методи акторської і режисерської творчості, що зробили вплив на театр різних країн. Гуманістичні і соціальні прагнення народних мас, протиріччя післявоєнної капіталістичної дійсності відобразив італійський неореаліст театру. Його особливі форми, в яких органічно злилися тонкий психологізм і гротеск, трагічні і фарсово-комедійні елементи, були розроблені в творчості драматурга, режисера і актора Е. Де-Філіппе. У другій половині XX ст. загальною рисою театрального мистецтва стало захоплення соціальною і політичною проблематикою.

Етапом розвитку театрального мистецтва став епічний театр Бертольда Брехта (1898-1956). У своїй творчості він змушував глядача аналізувати те, що відбувається на сцені. Увага приверталась не до розв'язки, а до ходу подій. Для цього застосовувався ефект «відчуження»: розгляд загальновідомих істин з нетрадиційної точки зору, звернення до залу, виконання пісень, не пов'язаних з сюжетом, чергування віршів і прози, діалогів і пісень, заміна декорації при відкритій завісі, використання масок. П'єси Брехта були зрозумілі людям у всіх куточках світу. Очолюваний Брехтом Берлінський ансамбль став одним з найвидатніших театральних колективів.

В Англії «література розгніваних» прямо увійшла в театр через творчість Дж. Осборна, Шійли Ділені, Брендана Біена та інших. Театр цього напрямку відзначався непримиренністю до суспільного лицемірства, подвійної моралі, крайнього індивідуалізму. У Західній Європі пропагував критичний напрям так званий «театр абсурду» (Семюель Беккет, ірландський драматург, Ежен Іонеско, французький драматург). Головна ідея творів - безглуздя навколишнього світу, який може лише породжувати хаос, страх, нерозумні вчинки людей - від відчаю до бунту.

У післявоєнні роки розвивалась «документальна драма», яка зосередила увагу на подіях німецької історії періоду зародження нацизму.

Американський театр захоплювався психологічним аналізом вчинків людей (Теннессі9Уільямс9ішАртургМіллер).

Яскраво заявив про себе молодіжний театр - французький, англійський.

Видатним явищем стали «інтелектуальні драми» Макса Фріша і Фрідріха Дюрренматтан(Швейцарія).

Не дивлячись на ідеологічний тиск, розвивалось театральне мистецтво в СРСР. «Театр на Таганці» став одним з осередків духовного дисидентства.

2 ОСНОВНІ НАПРЯМКИ ДІЯЛЬНОСТІ ЄЖИ ГРОТОВСЬКОГО

Єжи Гротовський - видатний діяч польської і водночас світової театральної культури, режисер, педагог, експериментатор і теоретик театру, творчість якого сорок років викликає у всьому світі дискусії, зацікавлення, подив і захоплення. Видання його праць українською мовою є реалізацією давньої мрії групи акторів Львівського театру ім. М. Заньковецької, ще з 60-х років захоплених його творчістю і пошуками. Пошуки, які Єжи Гротовський вів останні чотирнадцять років свого життя (1985-1999), мали назву «Мистецтво Ритуалу» і проходили в Італії біля невеличкого міста Понтедери, що розташоване за двадцять кілометрів від Флоренції. Все, що там відбувалося, не було виставами і не передбачало присутності глядача. Пітер Брук, відомий англійський режисер, вважає, що ці пошуки Ґротовського наснажують публічні виступи живого театру. Без таких експериментів у царині акторської техніки: голосу, руху, внутрішньої енергії, звукової вібрації, резонування простору, дисципліни і точності виконання, на думку Пітера Брука, театр в'яне і вмирає. Слід зазначити, що не тільки пошуки акторських можливостей були головною метою діяльності «Осередку Гротовського» у Понтедері. Через спів, танець, ритм, через структуровані елементи рухів, фізичну дію, давні тексти і їх мотиви Гротовський разом з молодими акторами із різних країн шукав у природі їхнього акторського єства те, що спільне усім людям, що існувало до того, як виникли різні культури і мови. Альберт Енштейн, відкривши теорію відносності, прагнув знайти закон єдиного поля для усього, що існує у Всесвіті. Гротовський шукав закон єдиного психічного поля людини, її праджерело, шукав те, що було, - за його словами, - до Вавилонської вежі, шукав Спільне, а не Відмінне. «Що до джерел, - вважав він, - можливо треба сказати так: існує людина, яка передує різниці».

Але, щоб зрозуміти еволюцію таких його пошуків, треба окреслити їх шлях і періоди цього шляху. Гротовський поділяв свою творчість на два періоди - період театральних вистав і період експериментів та лабораторних шукань. Проте між цими двома періодами - і цього не заперечував Гротовський - існує тісний взаємозв'язок, що творить одну велику Дорогу пошуку, позначену чіткими щаблями, етапами постійного духовного сходження і росту.

Час від 1957 року - першої прем'єри «Крісел» Йонеско у Кракові - до 1968 року, коли він у Вроцлаві поставив свою останню виставу, Збіґнєв Осінський, біограф Гротовського, визначає як перший період - період публічних театральних вистав. Він також вважає, що можна визнати початком цього періоду і той момент, коли Гротовський 1959 року очолив в Ополю театр «1З рядів», де і розпочав свої пошуки.

Наступний період можна визначити як двоступеневий: «Театр участи» (Діючі культури, або Паратеатр) 1969-1978 рр. і «Театр Джерел» 1979-1982 рр. Це були відкриті семінари та стажування з акторської техніки і її можливостей. Вони відбувалися як у Польщі, так і в різних країнах світу. 1982 року під час введення військового стану Гротовський припинив свою діяльність на батьківщині і виїжджає за кордон.

Закордонний період також має два етапи: перший - «Драма Об'єктивна» (США, 1983-1985), а другий - під гаслом «Мистецтво Ритуалу» тривав з 1985-го до 1999 року в Італії, у Понтедері. Треба сказати, і на це звертав увагу сам Гротовський, що усі назви його проектів доволі умовні, вони лише певною мірою виражають його шукання, які, по суті, були одним безперервним великим пошуком. «У моїй роботі, - відверто визнавав Гротовський, - завжди існувало два спрямування: перше більш-менш публічне, друге суто особисте. Те друге спрямування було безперервним. Я творив його сам або з кількома особами. Ніколи я про нього не говорив публічно...».

Ці два спрямування Гротовського мають свої джерела. З одного боку, це східна філософія, а з іншого боку - це досконале знання спадщини великих реформаторів театру першої половини XX ст., зокрема педагогічних методів творця «системи» фізичної дії Костянтина Станіславського, законів «біомеханіки» та режисерських нововведень Всеволода Мейєрхольда, теоретичних концепцій театру «жорстокості» Антонена Арто та театральної етики Юліуша Остерви. Ці джерела тією чи іншою мірою як базові пульсують у підґрунті його пошуків на усіх етапах. Він спромігся творчо осмислити їх і піти далі власним шляхом.

Основна теза, що постає з його практичної роботи і її аналізу: «актор - це особистість, яка спроможна відкрити нам таїну людського існування на глобальному рівні, особистість, що провокує нас на спонтанну реакцію - відповідь про себе, про нас. Бо актор діє під час вистави не тільки як «актор», але як людина, що здатна долати простір і гравітацію і через відверте блазнювання, через оголення своєї душі може відхилити завісу свого попереднього існування, вірувань, суспільного досвіду і через творчий процес у момент взаємодії з партнером сягнути свого праджерела, виявити мить сучасну, час теперішній, «тут і зараз»«.

театральний мистецтво гротовський

3 ТВОРЧІ ЕКСПЕРИМЕНТИ ЄЖИ ГРОТОВСЬКОГО

Гротовский народився в 1933 році в маленькому містечку Жешуве на півдні Польщі. Він помер зовсім недавно - в 1999 році. Умер прославленим і визнаним: він був Лауреатом Державної премії Польщі, професором, тричі доктором хонорис кауза , Кавалером Почесного Хреста мистецтва й культури Франції й, нарешті, першим лауреатом Премії Генія. Ця премія була спеціально для Гротовского встановлена в Америці. Учився він у ліцеї, потім у Вищій державній школі актора в Кракові, а в 1955-1956 роки - у Гитисе в Москві на режисерському курсі Юрія Завадского. Станіславський, Мейерхольд, Вахтангов, їхній театрально-сценічний досвід були студентом добре в засвоєні. Єжи Гротовский, починаючи свій шлях у Польщі кінця п'ятидесятих, не був у замилуванні від того, що бачив на сцені. Говорив, що все до чортів розвалено, що театр став «установою культури», що глядач відвідує театр, як сауну або ресторан. У тому розумінні, що театр не випадає із цього славного ряду. Ремесло актора й ремесло повії, за словами Гротовского, не так уже друг від друга далекі. Обоє за певну плату, але по-різному (і за різну) дарують своє тіло. У хід ідуть всі прийоми й виверти. Актор навіть може імітувати і екстаз.

В його пошуках усе менше уваги приділялося глядачеві й усе більше - перетворенню актора, його само здійсненню, коли «зникає бар'єр між думкою й почуттям, душею й тілом, свідомістю й підсвідомістю, баченням і інстинктом, сексом і мозком; актор, зробивши це, досягає повноти». Подолання границь і знаходження актором цілісності - основний пафос робіт Гротовского. Ні пафосу, ні частого вживання релігійних термінів він не соромився.

Протиріччя між акторською волею й точністю, спонтанністю й дисципліною, суб'єктивним і об'єктивним театральним висловленням, актором і роллю, ритуалом і поданням, традицією й індивідуальною роботою стали відправною крапкою досліджень Гротовского. Він хотів ці протиріччя примирити. Або довести, що вони ілюзорні: в «тілі-пам'яті» актора - вся історія його предків, його країни, але ж можна розбудити й так зване «рептильне тіло», що поєднує людину з усім, що колись жило на землі. Такий зв'язок між традицією й індивідуальною роботою, справа за малим - її потрібно встановити. Між актором і роллю теж немає антагонізму, актор - не привід для ролі, і роль - не привід для акторського самозамилування, роль - це виклик, кинутий людині, що узялася її виконувати. Між ритуальним театром і театром подань зримого союзу бути не може, однак «ритуальні мистецтва» здатні обновити той театр, що щодня відвідує публіка. Так що, можливо, тільки здається, що ми маємо справу з парадоксом.

У своєму пошуку театральної правди, ідучи слідом за Станіславським, Гротовский зіштовхується з елементарною проблемою, що, як всі проблеми подібного роду, майже нерозв'язна. Актор - брехун, його прагнення - піти від себе якнайдалі, він хоче слави й грошей за само захват, за насолоду своїми емоціями.

Однак, за словами Гротовского, все життя він шукав одного - рятування від самітності, а «само здійснення неможливо без іншого». Тому глядач необхідний. Так само як необхідний священик, щоб сповідь відбулася. Але священиком кожному не бути, і тому починається відбір публіки. Трупа на сцені, і трупа в залі. Глядач перейменовується у свідка, актор - у перформера, гра на сцені - у містичний акт. Глядач присутній при само оголенні актора, коли той розповідає про свої страхи, бажання, комплексах, своєї патології. Але актор залишається актором. Різниця між мистецтвом актора - куртизана й « актора-святого» (визначення Гротовского) така ж, як між технікою повії й здатністю віддати своє тіло тому, кого любиш.

Гротовский не перестав працювати з текстом, спектакль залишився набором мізансцен. Однак майже всі, хто бачив ці спектаклі, запевняли, що назвати це театром було б майже блюзнірством. Спектаклі Гротовского ставали подією особистого життя глядача-свідка.

Гротовский у роботах різного років, опублікованих у книзі «Від бідного театру до мистецтва-провіднику» визначає суть сучасного життя як «не тривалість», «не довжина».

Однак всі ці теорії підкріплювалися найвищою майстерністю акторів Гротовского, дисципліною (її називали монастирською) і точністю. Він вивчив театральний досвід Крэга й Арто, Брехта й американських майстрів балету, французів Дюллена й Декру, він захоплювався Пекінською оперою і японським театром «Але», а також індійською йогою. Він почав з постановки чеховського «Дядька Вані» на сцені Старого краківського театру, там же поставив ще один спектакль, що не мав успіху. Назвавши його «Невдахи», перекроює його ще на один раз і показує в міському театрі Ополе. А на наступний сезон Гротовский стає керівником театру «13 рядів». В 1960 році Гротовский ставить відразу кілька спектаклів у сезон. Це були «Орфей» Ж. Кокто, «Каїн» Байрона, « Містерія-Буф» Маяковського, «Сакунтала» Калидаси. Із цього самого часу Гротовский швидко завойовує світове визнання. Він формує свою легендарну молодіжну трупу. У неї входять: Рена Мирецкая, Антони Яхолковский, пізніше Збигнев Цинкутис, Рышард Чесляк.

А коли в 1965 році театр стає вже Лабораторією й переїжджає в Вроцлав, у його трупу входять Станіслав Сцерский, Элизабет Альбахака. Другий період у творчості Гротовского прийнято визначати 1962-1968 роками. Він починається постановкою знаменитого спектаклю «Акрополь» Станіслава Виспянского. Університетське місто Вроцлав уважалося центром культурного життя східної Польщі. Діяльність Театру-Лабораторії субсидіювалася державою за посередництвом муніципалітетів. Театр-лабораторія, про що говорить і його назву - це незвичайний театр. У його спектаклях, дійсно, завжди було присутнє дещо таке, що свідчило про сучасні дослідження в області акторського мистецтва. Саме в цей період створена своя система виховання актора, що Гротовский називав тренінг. І сам Гротовский, і його колектив завжди перебували в стані пошуку. У початковий період своєї діяльності Гротовский говорив, що «головні, вузлові проблеми акторського мистецтва повинні досліджуватися методично». Але в 1968 році в Лабораторії починається особливий період. Гротовский, за яким уже закріпилася репутація творця «системи», стає затятим супротивником «системи» як такий. В 1972 році він робить таке визнання: «У мене немає ніякої доктрини. Я просто говорю те, що думаю. Увесь час. На щастя, думки увесь час змінюються. Адже з нами трапляється ж щось у житті - у тім, що ми робимо, чим ми займаємося. У нас постійно щось змінюється». Театр-лабораторія Єжи Гротовского, звичайно ж, досить і досить був відділений від сфери масової культури і її послідовників, але завжди був розрахований на «пізнавальний елітаризм». Гротовский уважав, що «театр повинен стати святковою конфронтацією - мистецтвом елітарним не в змісті приналежності до якої-небудь людської спільності, але для кожної людини в момент, коли він відчуває цю потребу цієї інтимної конфронтації». Актори Гротовского відчували себе «братами», включаючи в театральну діяльність всю повноту своєї особистості.

Театр Гротовского був естетично близький позиції, висловленої в європейській культурі Ніцше й Ортегой-І-Гассетом, Шпенглером і іншими, що бачили в масовій культурі прояву «дегенерації» і «тривіалізації». Але, з іншого боку, театру Гротовского був не менш далекий і всілякий академізм. Це теж був театр авангарду, але він не давав нікому впевненості, що з його допомогою можливе відродження високої культури. Парадоксально, але сам колектив швидко став популярний саме в середовищі масової культури, тому що був «екзотичний», «незрозумілий», «оригінальний», актори вели аскетичний і замкнутий спосіб життя, вони відверто віддалені від артистичного й богемного середовища, що теж викликало чималу цікавість. Колективу привласнили в пресі титул «першокласної культури» і вищу категорію. Гротовским були поставлені: «Кордиан» Словацького, «Акрополіс» Виспянского, «Гамлет» Шекспіра, «Доктор Фауст» Марло, «Стійкий принц» Кальдерона і багато кого інших.

Крім того, не менш специфічну політику вів театр відносно глядача. Далеко не всі глядачі допускалися дивитися спектаклі Гротовского. На спектаклі «Акрополь» (або «Акрополіс») глядачів, що приймають участь у дії, було 50 чоловік. На спектаклі «Стійкий принц» - 35, на «Апокаліпсисі» - 30. Репетиційний період роботи над спектаклем увесь час збільшувався - «Орфей» репетирувався 3 тижня, а «Апокаліпсис» - 3 роки. Крім того, спектаклі йшли 2-3 рази в тиждень. Так обстояло справа до 1970 року, потім ситуація змінилася. Ясно, що при такому стилі роботи театру й роботи в театрі він не міг мати ні найменшого відношення до масовості. Гротовский і його театр при всім зовнішньому анти раціоналізмі все-таки звернені до світу, причому до того, що завжди конкретно, усвідомлюваний і має сенс. Вони хотіли б примирити людини з миром і примирити людини із самим собою. Життя в театрі розуміли не через думки й ідеї, нехай навіть і саму справедливі, але як домінанту людських дій і різноманітних прагнень. Про Гротовского і його Театр не раз говорили як про громаду, що має певну («свою») релігію. Але й це було невірно, тому що театр був звернений не до віри, але до знання й досвіду. Колектив Гротовского можна назвати громадою, але не в релігійному змісті, хоча й це був найрідший колектив однодумців. Сама по собі Лабораторія була малою творчою групою. В 1959-1970 роки в її склад входили 8 акторів, директор, художній керівник і режисер в одній особі, керівник літературною частиною. З 1971 року колектив уже нараховував декілька десятків чоловік. У цьому театрі сприймали художнє завдання як свою власну долю. Їхнє мистецтво виражало щирі, а не рольові переживання.

Наприкінці 60-х років Гротовский перейменував свій театр - він став називатися «Інститутом», але й наукою тут у звичайному змісті слова не займалися, хоча увесь час перебували в експерименті. Гротовский був зосереджений на акторі і його техніку. Акторське мистецтво має таку особливість, незнайому іншим видам творчості: актор повинен творити собою, і тоді, коли це необхідно, а не чекати, наприклад, як це може дозволити собі поет, чарівного відвідування Музи. На питання: «Як стимулювати цей творчий процес в акторі», Гротовский відповідав, створюючи свій «Інститут».

Він думав, що одним зі стимулів буде «само оголення» актора, тобто повне розкриття своєї особистої психіки, аж до підсвідомості, у спектаклях театру. Для цього повинні, звичайно, існувати не тільки внутрішні стимули, але й зовнішні - їхній актор повинен «уміти брати». Гротовский домагався неймовірного. Він вважав, що можливо «усунути із творчого процесу опору й перешкоди, викликані власним організмом, як психічні, так і фізичні». А тому Гротовский уважав, що індивідуальність актора, безумовно, потрібно розвивати, але розвиток цієї індивідуальності насамперед пов'язане з рятуванням від старих звичок і штампів.

Спектаклі Гротовского було завжди важко описувати, хоча його вірними шанувальниками й залишені найдокладніші записи його спектаклів, якщо можна так сказати «стенограми» спектаклів.

Гротовский свій театр називав «бідним театром». У ньому дійсно не було ніяких театральних «прикрас», як не було у звичному змісті сцени й лаштунків, декорацій і реквізиту. Навіть кількість предметів на сцені в нього було завжди обмежене. Кожний предмет не сам по собі був якоюсь цінністю, але теж грав у п'єсі, входив у її динаміку. Кожний предмет використовувався в спектаклях у різноманітних якостях. Наприклад, в «Акрополисі» ванна - самий звичайний предмет. Вона використовувалася у своїй прямій якості ванни, але виростала до символу, тому що це була ванна, де людські тіла перероблялися на мило й шкіру. Якщо неї перевертали нагору дном, то вона ставала «вівтарем», перед яким ув'язнені читали свою молитву. Якщо неї ставили на піднесенні, то вона перетворювалася в шлюбне ложе Іакова. А одна із труб спектаклю, прикрашена, стає гротескною нареченою Іакова. Цей мир предметів, їхніх перетворень, супроводжувався й відповідними звуками.

В «Акрополисі» «музичним оформленням» служили скрегіт по металі, стукіт молотків, що забиваються цвяхи, які комусь нагадували відзвук дзвона. І тільки один дійсно музичний інструмент використовувався - це скрипка. Її лейтмотив звучить і в моментах ліричних, і як луна свистків і команд охорони. Але в цьому спектаклі, як завжди й у всіх інші, у центрі стояв, звичайно ж, живий актор. У бідному театрі саме він повинен взяти на себе вся майстерність вираження страждання, розпачу, горячи, радості.

Актор Гротовского вмів грати «частинами тіла» у тому розумінні, що різні частини тіла виражали різного ж стану, часто друг другові суперечні. Актори використовували жести й пози в стилі пантоміми. Кожний актор мав свій власний силует - і це тим більше цікаво й важко, якщо саме «завдання спектаклю» пов'язане з оповіданням про «цвинтар племен», про людей, позбавлених індивідуального життя. Актори в спектаклі то белькотали як діти, то вимовляли мудровані монологи. Вони говорили нечленороздільно й стогнали, ревіли як тварини; вони виконували ніжні народні пісні й літургічні пісні, вони використовували говір і поетичну декламацію. Всі ці звуки перепліталися між собою в складну звукову партитуру спектаклю. Усе тут побудовано на контрастах і на сполученні несумісного. Взагалі Гротовского завжди цікавили метафора й міф, цікавили принципові й сутнісні теми, який би спектакль він не ставив. В «Докторі Фаусті» він, наприклад, говорить про Бога й диявола, які «грають» з головними героями, а дія п'єси відбувається в монастирі. У спектаклі «А. с. ф.» діють Темний, апостол Петро, Іуда, Лазар, Марія Магдалина, Ян. Цей спектакль, як і всі інші спектаклі Гротовского, описати досить важко, - і тому, що його театральна мова майже неперекладна на сугубо літературний. І тому, що його спектаклі не якийсь завершений твір мистецтва, але завжди живий, тільки процес, що твориться зараз. Спектакль для Театру-Лабораторії - це явище, що росте, змінюється. А тому настільки часто ті, хто бачив той самий спектакль, із проміжком у кілька років запевняли, що перед ними був уже інший спектакль.

З 70-х років почався зовсім інший етап у житті Театру-Лабораторії, або Інституту майстерності актора. Критика назвала цей етап «активною культурою». Тепер Гротовский зайнятий такими проблемами творчості, якими до нього ніхто не займався - він хотів зробити так, щоб зовсім сторонні й ніколи що не бачили один одного люди могли, приходячи в театр, діяти й взаємодіяти. Гротовский назвав це Святом. Головним стала людина, сам по собі людина. У театрі відбувалася Зустріч із іншою людиною. Цю незрозумілу театральну практику Гротовский застосовував не тільки в приміщенні свого театру, але й у лісі, «на природі». Ці дійства повинні були розкрити в людині справжньої людини, що не ховається від інших. Він повинен «діяти самим собою», за словами Гротовского. Гротовский створював для такої Зустрічі «діючий процес». У його програмі з'являються такі визначення, як «транскультурне село» або «монастир культури». Це відлякувало одних і притягало інших. Для досвідів Гротовского місто виділило під Вроцлавом 16 квадратних кілометрів незаселеної землі. Там він і продовжував свої досвіди. Це були стажи, зустрічі, пильнування. В їх були назви - «Особливий проект», «Гора полум'я», «Дорога», «Вулик», «Земля». Їх описати практично неможливо, тому що їхні учасники мало говорили про свій досвід, тому що сам цей досвід був сугубо інтимним і особистим.

Це був по суті «відхід з театру» Єжи Гротовского. Ця була діяльність, що стала називатися пара театральною, або після театральною. Вищою крапкою цього періоду став Університет пошуків. У Вроцлав до Гротовского з'їжджалися всі найвидатніші режисери світу - Барро й Брук, Ранкони й Чайкін, Грегорі й Барба й багато хто інші. В Університеті пошуків вони зустрічалися один з одним і проводили практичні заняття.

В 1978-1980 роках фактично колектив Театру-Лабораторії Інституту досліджень майстерності актора розділився на дві частини. Гротовский зі своєю групою почав новий етап - він став займатися вивченням «джерел театру» (тепер у Гротовского з'явився «Театр Джерел»). По-перше, режисер уважав, що людина зберігає в собі зачатки древньої культури. По-друге, Гротовский рухався все в тім же напрямку - пізнати самого себе. Свій досвід і досвід своїх соратників Гротовский відливає у форму спектаклю. Це був «Танатос по-польські», що представляв щось середнє між спектаклем і тими Зустрічами, які проходили в програмі «активна культура». Сам Гротовский продовжував свої пошуки в області самовдосконалення людини й в області людських відносин. Він стає активним учасником міжнародного європейського семінару за назвою «Антропологічний театр». Гротовский також очолив Центр своїх робіт, що об'єднав три країни: США, Францію й Італію. Він оселився в 1985 році в Італії в місті Понтедера, оголосивши там в 1987 році нову програму «Перформер».

Гротовский, як і ряд інших творчих діячів XX століття, гостро переживав розривши між культурою й життям. Він ішов усе далі від культури, вірніше, він усе більше й більше займався творчістю життя, перетворенням життєвого середовища. Театр, таким чином, стає тим місцем, що поєднує з буттям. Він уміщає в себе це велике ціле за назвою життя.

ВИСНОВОК

Мистецтво сцени зародилося в далекій давнині. У різні часи воно було покликано, то розважати, то виховувати, то проповідувати. І із цими завданнями театр справлявся - його можливості різноманітні, а сила впливу велика, і тому театральне мистецтво прагнули поставити собі на службу королі й князі, імператори й міністри, революціонери й консерватори.

Кращі театральні добутки завжди виявлялися чуйними до історичних змін. Театр був дзеркалом, у якому відбивалися події й людина. Не раз в історії людства збувалися пророцтва, вимовлені зі сцени. Переборюючи границі й мовні бар'єри, він виявляє миру нові відкриття.

Театр, єдиний вид мистецтва, що представляє нам не тільки результат своєї творчості. Приходячи в театр, ми стаємо глядачами й співучасника спектаклю, що діється в нашій присутності на наших очах. Саме ця особливість театрального мистецтва вимагає тієї особливої атмосфери, який живе театр.

Саме здатність говорити про те, що сьогодні хвилює людей, уміння пережити й переосмислити побачене, зіставивши зі своїм життєвим досвідом, взяти їх за серце й змусити його прискорено битися, тягне нас у театр, де ми одержуємо щиру естетичну насолоду. Все це говорить про актуальність театрально мистецтва й у наші дні. От чому завжди й за всіх часів люди, що думають і шукають, спрямовувалися в театр, уважаючи його школою високих цивільних почуттів і справжньої людяності.

ЛІТЕРАТУРА

1. Белинский В.Г. О драме и театре в 2-х тт. М., 1983.

2. Большая Российская энциклопедия, М., 2004.

3. Абалкин Н. Рассказы о театре. - М., 1981.

4. Кагарлицкий Ю. И. Театр на века. - М., 1987.

5. Сорочкин Б.Ю. Театр между прошлым и будущим. - М., 1989.

6. Подорога В. Театр без маски. Попытка философского комментария. «Человек», 1990, №1.

7. Гротовский Е. Перформер. Театральная жизнь, 1991, №11, С.25-26.

8. Театр Гротовского. Сборник статей. М., 1995.

9. Режиссёрский театр от Б до Ю. Разговоры под занавес века. М., 1999.

10. Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику. М., 2003.

11. http://scit.boom.ru/music/teatr/Russiu_teatr.htm.

12. http://www.krugosvet.ru.

Размещено на Allbest.ru