Культура Японии. Проблемы традиционализма и модернизма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Японцы иногда сравнивают свою страну со стволом бамбука, окованным сталью и завернутым в пластик. Это точный образ. Туристские достопримечательности, которые, прежде всего, предстают взорам иностранцев, и впрямь кое в чем схожи с экзотической оберткой, сквозь которую местами проглядывает сталь современной индустриальной Японии. Легко подметить новые черты на лице этой страны. Труднее заглянуть в ее душу, прикоснуться к скрытому от посторонних глаз бамбуковому стволу, почувствовать его упругость.

Япония расположена на островах Тихого океана. Японские острова находятся в зоне, подверженной частым землетрясениям и тайфунам. Жители островов привыкли постоянно быть настороже, довольствоваться скромным бытом, быстро восстанавливать жилище и хозяйство после стихийных бедствий. Несмотря на природные стихии, постоянно угрожающие благополучию людей, японская культура отражает стремление к гармонии с окружающим миром, умение видеть красоту природы в большом и малом.

Японская культура является неповторимым самобытным явлением не только в контексте общемировой культуры, но и в ряду других восточных культур. Она непрерывно развивалась, начиная с X - XI веков. C XVII и до середины XIX века Япония была практически закрыта для иностранцев (связи сохранялись только с Нидерландами и Китаем). В период этой изоляции в Японии получило творческое развитие национальное своеобразие. И когда по прошествии нескольких веков перед миром наконец открылась богатейшая традиционная культура Японии, она оказала сильное влияние на последующее развитие европейской живописи, театра и литературы.

1. Специфика цивилизации и культуры Японии

1.1 Архитектура

Следы древнейших поселений на японском архипелаге датируются X тысячелетием до нашей эры. Первые «деревни» состояли из землянок с крышами из веток деревьев, поддерживаемых шестами, известных как «татэ-ана дзюкё» («жилища из ям»). Примерно в III тысячелетии до нашей эры появились первые постройки с приподнятым полом, покрытые двухскатной крышей. Такие сооружения строились как жилища для вождей племен и как хранилища.

Древнейшими архитектурными памятниками Японии являются синтоистские и буддийские культовые сооружения - святилища, храмы, монастыри.

Прототипом японской культовой архитектуры считается синтоистское святилище Исэ дзингу (префектура Миэ), сооруженное в VII в. в стиле симмэй и посвященное богине солнца Аматэрасу Омиками, прародительнице императорской династии. Его главное сооружение (хондэн) приподнято над землей и с широкой стороны имеет ступени, ведущие внутрь. Две колонны поддерживают конек крыши, которая декорирована с двух торцов пересекающимися над нею перекладинами. Десять коротких бревен лежат горизонтально поперек конька крыши, а все сооружение окружено верандой с перилами.

На протяжении веков каждые 20 лет рядом со святилищем возводится новое, причем в точности его, копируя, божества перемещаются из старого святилища в новое. Так до наших дней дошел «короткоживущий» тип архитектуры, основные характерные черты которого - врытые в землю столбы и крытая соломой крыша.

Появление в Японии буддизма повлияло на синтоизм, а архитектура буддистских храмов повлияла на архитектуру синтоистских святилищ. Постройки стали красить в голубой, красный и другие яркие цвета, использовать металлические и деревянные резные украшения, к главному сооружению святилища стали пристраивать крытые помещения для молящихся и другие подсобные помещения. Храм Ицукусима построен на острове Внутреннего Японского моря вблизи г. Хиросимы. Во время прилива он как бы плывет по поверхности воды. В одно целое объединены не только главные сооружения, но и лодочный причал, сцена для представлений театра, но и другие сооружения.

1.2 Живопись и графика

Японская живопись и графика очень разнообразна не только по содержанию, но и по формам: это настенные росписи, картины-ширмы, вертикальные и горизонтальные свитки, исполнявшиеся на шелке и бумаге, альбомные листы и веера.

О древней живописи можно судить лишь по упоминаниям в письменных документах. Самые ранние из сохранившихся выдающихся произведений относятся к периоду Хэйан. Характерной особенностью культуры той эпохи, созданной довольно узким кругом аристократического сословия, был культ красоты, стремление найти во всех проявлениях материальной и духовной жизни свойственное им очарование, подчас неуловимое и ускользающее. Живопись того времени, получившая впоследствии название ямато-э, передавала не действие, а состояние души.

XVI столетие открывает эпоху так называемого позднего Средневековья, продолжавшегося три с половиной столетия. В это время получили распространение настенные росписи, украшавшие дворцы правителей страны и крупных феодалов.

Гравюра на дереве (ксилография), расцвет которой относится к XVIII-XIIX в., стала еще одним видом изобразительного искусства Средневековья. Гравюру, как и жанровую живопись, назвали УКИЕ- Э (картины повседневного мира).

В бытописательной гравюре в качестве основоположников прославились такие выдающиеся художники, как Судзуки Харунобу и Китагава Утамаро.

1.3 Музыка

История музыки в Японии представляет собой длительный процесс заимствования зарубежных музыкальных стилей и приспособления их к японским вкусам. Как это происходило, можно увидеть на примере некоторых музыкальных инструментов, которые считаются теперь исконно японскими.

Среди них - кото с 13 шелковыми струнами, инструмент, напоминающий цитру, сякухати (бамбуковая флейта) и трехструнный сямисэн. Кото появился в Японии еще до начала VI в., а его современная форма - в XIII в., примитивный тип сякухати - в VIII в., сямисэн - в XVI в., все они пришли из Китая. Кото в Японии претерпел большие изменения, стал более звучным. Сякухати вообще исчез на своей исторической родине, а в Японии прекрасно сохранился. Новая техника игры на сямисэне развилась с помощью «бати», большого плектра, удерживаемого ладонью.

Дворцовая музыка. Японцы VII в. с энтузиазмом изучали музыку континентальной Азии. При императорском дворе в 701 г. было создано специальное Управление музыки. С одобрения властей музыка гагаку стала музыкой дворцовых ритуалов. Она до сих пор находится под покровительством императорского дома.

Позднее стала происходить японизация иностранной музыки, ее смешение с местной, народной. Дэнгаку (разновидность классического танца, берущего начало от ритуалов, связанных с севом или уборкой урожая) и саругаку (легкомысленный предшественник театра Но, также имеющий сельское происхождение) стали популярнейшим развлечением простого народа.

Музыкальное сопровождение. В XIII столетии среди военного сословия стало очень модно слушать истории из эпоса «Хэйкэ моногатари» о взлете и падении мощного клана Тайра под музыкальный аккомпанемент бива, особого рода лютни. А в конце XIV в. появился новый жанр музыки театра. Примерно в это же время произошло возрождение сякухати: буддистские секты использовали флейту для исполнения религиозной музыки.

Во второй половине XVI в. произошел расцвет исполнительского искусства для простолюдинов, возросла популярность музыки сямисэна, поскольку он использовался в спектаклях Кабуки и кукольного театра Бунраку.

Западная музыка, в виде музыки церковной, появилась в Японии в 1549 г. с появлением христианских миссионеров. Некоторые японцы даже научились играть на органе. Но с запретом христианства исчезла и западная музыка. Лишь после Реставрации Мэйдзи (1868) правительство пригласило преподавателей музыки из США и с 1879 года решило включить западную музыку в школьные программы. Несмотря на опасения, что западная музыка вытеснит национальную, произошел рост интереса и к традиционной японской музыке, и она широко распространилась благодаря появлению граммофонных записей и радио.

В начале ХХ в. прекрасные японские композиторы, такие, как Косаку Ямада, написали множество песен, симфоний и детских песенок, большинство из них стали ныне классикой. Сейчас в Японии 20 профессиональных симфонических оркестров. Они регулярно выступают за рубежом и завоевали высокое признание.

В последние годы японцам очень полюбилась опера и классическая музыка. Для выступления всемирно известных коллективов в последнее время построены специальные залы с превосходной акустикой: Осакский симфонический зал, Токийский Сантори-холл, Орчард, Киё-холл и другие залы, как в крупных, так и в небольших городах.

Баллады Энка. Японский стиль исполнения популярных песен сложился еще в 30-е годы. Грустные и душевные баллады об утраченной любви, о тоске по родному дому, названные энка, получили новое развитие с начала 70-х. Королевой энка была Хибари Мисора, чью смерть в 1989 году оплакивала вся страна.

1.4 Литература

Японская литературная традиция считается весьма древней и высокоразвитой. Хотя самые ранние письменные произведения относятся к VIII в. н. э., существуют основания считать, что устная традиция восходит к несравненно более раннему периоду. Возникновение же письменной литературы связано с заимствованием китайской иероглифической письменности, на основе которой в IX в. был разработан японский алфавит - кана, служивший для передачи фонетического строя японского языка. Японская литература очень долгое время находилась под влиянием литературы китайской, и многие ее произведения создавались именно на старокитайском языке. Первыми письменными памятниками японской литературы являются «Кодзики» и «Нихон секи», представляющие собой собрания японских мифов и преданий о деяниях богов и легендарных героев, а также сведения о событиях реальной японской истории дохэйанского периода. Составлены они были под эгидой императорского двора в период Нара. Период Хэйан считается расцветом придворной литературы, как прозы, так и поэзии. В это время складываются такие литературные жанры, как «моногатари» - сказание и никки - «дневник». Шедеврами этих жанров считаются «Гэндзи моногатари» («Повесть о Гэндзи») Мурасаки Сикибу и «Макура-но сосии» («Записки у изголовья») Сэй Сёнагон. Развивается также жанр ута моногатари - сказания в стихах, примером которого может служить «Исэ моногатари» («Сказания Исэ»). В период Камакура и Мурома, когда ведущую роль в японском обществе играло военное сословие и самураи, большую известность и популярность приобретают гунки моногатари - военные хроники, представляющие собой собрания легенд о событиях и героях известных самурайских войн. До того, как эти легенды и истории были записаны, они существовали в устной форме. Самыми известными гунки-моногатари XIII-XV вв. являются «Хэйкэ-моногатари» («Сказание о доме Тайра»), посвященное войне 1180-85 гг. (так называемая «война Гэмпэй») между самурайскими родами Тайра и Минамото и крушению клана Тайра; «Хэйдзи-моногатари» и «Хогэн-моногатари», рассказывающие о смутах 1156-1160 гг., предшествовавших войне Гэмпэй; «Тайхэйки» («Хроники «Великого Мира»), посвященные серии кровавых войн XIV в., приведших к падению сёгуната Камакура, кратковременному возвышению императора Го-Дайго (1288-1339) и установлению сёгуната Асикага (Муромати). Подвигам полулегендарных героев Минамото Ёсицунэ и братьев Сога посвящены «Гикэйки» («Сказание о Ёсицунэ», XV в.) и «Сога-моногатари» (XIV в.). К жанру военных хроник можно также отнести и более ранние произведения, написанные, однако, не на японском, а на старокитайском языке - «Сёмонки» (X в.) «Муиуваки» (XI в.) и «Кондзякумоногатари» (начало XII в.). Сюжеты военных хроник послужили основой для многих пьес в стиле но, кабуки и дзёрури.

Классическим жанром японской поэзии считаются стихи в стиле «вака» («японский стих»), называемые также танка («короткий стих»), ибо состояли из пяти строк, в которых был всего 31 слог (5-7-5-7-7). Термин вака возник во времена Хэйан - им обозначали «высокую» поэзию на японском языке (известную ранее как ямато-ноута). Поэзия вака пользовалась особым покровительством императорского двора. При дворе устраивались специальные поэтические состязания (ута-авасэ), лучшие стихи объединялись в императорские сборники. Первым из таких сборников (конец VIII в.) является «Манъёсю», буквально - «Коллекция из десяти тысяч листьев» (т. е. стихов), состоящий из 20 томов, объединяющих в общей сложности 4516 стихотворений-вака. Следующим обширным поэтическим сборником стал «Кокинсю», завершенный к 905 г. За этим сборником последовало еще 20 императорских антологий стихов вака, объединявших произведения лучших японских поэтов, среди которых - многие японские императоры, высшие государственные чиновники и придворные, дзэнские монахи и воины-самураи. Последняя антология была завершена в 1439 г., однако жанр поэзии века развивается и по сей день.

1.5 Религия

Эстетические принципы японского искусства сформировались под влиянием трех важнейших религиозно-философских доктрин, определивших традиционное мировоззрение обитателей Страны Восходящего Солнца, синтоизма, конфуцианства и буддизма.

Почитание природы как божественного начала вылилось в древнюю национальную религию японцев - синто, «путь богов». В древние времена синтоистские верования были близки шаманским культам; японцы поклонялись божествам, управлявшим движением небесных светил, олицетворявшим природные стихии, обитавшим на горных вершинах, в морях и реках, в священных рощах, камнях и старинных деревьях. В древности у каждого клана были свои собственные божества-покровители; однако официальный синтоистский пантеон сложился из божеств-покровителей возвысившегося клана Ямато. Согласно синтоистским представлениям, род японских императоров восходит к великой солнечной богине Ама-тэрасу-но Оомиками и ее правнуку, первому легендарному императору Дзимму Тэнно, посланного на землю управлять людьми страны Ямато. В качестве императорских регалий ему были переданы древние магические символы: волшебное зерцало богини Аматэра-су, меч, вырезанный богом-громовержцем Сусаноо-но микото из хвоста восьмиглавого дракона, и яшмовое ожерепъе-магатама.

В честь синтоистских божеств строились многочисленные храмы и кумирни, располагавшиеся, как правило, в лесных чащобах и на горных вершинах. Каждый храм был окружен садиком с маленьким водоемом и замшелыми камнями, а также источником для омовения рук перед молитвой; храм окружали священные ворота-тории, а дорогу к нему украшали многочисленные каменные фонари. Сам храм обычно представлял комплекс небольших деревянных построек: святилище с галереей, сокровищницы и навесы для подношений богам.

2. Особенности культуры, присущие только Японии

2.1 Икебана

культура япония религиозный философский искусство

Икебана - традиционное японское искусство аранжировки цветов. Дословно икебана-это «цветы, которые живут».

В европейском искусстве составлением букета демонстрируется мастерство человека, создавшего его, тогда как создатели икебаны стремятся выявить в ней не свои пристрастия и вкусы, не свою индивидуальность, а природную сущность представленных в икебане растений, глубинный смысл их сочетаний и расположения - композиции в целом. Кроме того, европейцы по большей части стремятся к пышности, нарядности, богатству колорита, тогда как японские мастера икебаны стремятся к предельной строгости, даже лаконизму в форме, ограничиваясь, порой двумя-тремя веточками и уделяя особое внимание самым простым и скромным растениям.

Этот вид искусства, зародившийся в Индии и проникший в Японию вместе с буддизмом из Китая, получил широкое распространение в этой стране и стал играть значительную роль в культурной жизни ее общества. Именно в Японии икебана, выйдя за рамки ритуального обряда подношения символически значимых цветов Будде, а также почитаемым предкам, стала особым видом искусства, широко внедрившимся в самые различные сферы общественной жизни.

Простота как знак оригинальности и единичное как знак целого - вот кредо истинных художников икебаны. Их творения в этом смысле напоминают японские стихи хайку: их отличают те же краткость, глубина и совершенство.

2.2 Нэцкэ

Любителям искусства хорошо знакомы Нэцкэ - небольшие разные фигурки из кости или дерева работы японских и китайских мастеров. Странный, непонятный мир таится за миниатюрными изображениями божеств, благожелательных символов, людей, животных, птиц, рыб. На первых порах эти произведения очаровывают только виртуозностью исполнения. В скульптуре высотой в три-четыре сантиметра не пропущено ни одной детали. Все передано точно и выразительно, с неподражаемой живостью, непосредственностью в трактовке натуры, часто с юмором и фантазией. С художественной точки зрения нэцкэ - это искусство, которое на базе всего предшествующего развития японской культуры выработало своеобразный пластический язык. С точки зрения истории культуры сюжеты нэцкэ выступают как неисчерпаемый источник для изучения нравов, обычаев, религиозных и моральных представлений - словом, жизни Японии XVII - XIX веков. Являясь по своему назначению утилитарными, бытовыми предметами, нэцкэ со временем превратились в подлинное искусство.

Назначение нэцкэ выявляется уже в самом названии. Слово "нэцкэ" - "не-цуке" пишется двумя иероглифами: первый означает "корень", второй - "прикреплять". Нэцкэ - это брелок или противовес, с помощью которого на оби (поясе) носят кисет с табаком, связку ключей или инро (коробочку для лекарств и парфюмерии). Необходимость такого приспособления вызвана отсутствием карманов в японском традиционном костюме.

3. Традиции японцев

О культуре народа многое говорят его традиции. Японцы - вежливые и сдержанные люди. Правила этикета для них очень важны, как и для других народов мира. Японцы не рассчитывают на то, что все будут соблюдать их обычаи, однако, если вы постараетесь следовать японской манере поведения, вам будут очень благодарны. В то же время достаточно просто вести себя вежливо и соблюдать обычные правила общения, принятые в России.

Например:

- Договаривайтесь о встрече заранее (не следует требовать аудиенции немедленно).

- На встречу приходите вовремя (японцы очень щепетильны в этом вопросе).

- Если вы не можете прийти на обед (или на другое мероприятие) обязательно предупредите об этом.

-Если, позвонив по телефону, вы ошиблись номером, нужно извиниться.

-Во время встречи или совещания дайте собеседнику высказаться, а не говорите все время один. Думайте о времени других и старайтесь, чтобы встреча протекала эффективно.

-Если кто-либо из японцев оказывал вам содействие, то обязательно поблагодарите за это.

Тем не менее, существует и некоторая специфика в поведении японцев.

1. Несмотря на то, что традиция кланяться при встрече все еще очень распространена, японцы не ждут от вас поклонов, однако небольшой наклон головы придется весьма кстати.

4. Когда вы преподносите подарок, хорошо опять проявить скромность, сказав что-либо вроде: "Извините, что это такой пустяк" или: "Возможно, подарок вам не понравится".

Мужчинам разрешается скрещивать ноги, к женщинам же проявляют более жесткие требования: они должны сидеть, поджав ноги под себя, или же, для удобства, сдвинув их набок. Иногда гостю могут предложить низкий стульчик со спинкой. Вытягивать ноги вперед не принято.

5. Когда вам предлагают какой-нибудь напиток, нужно приподнять стакан и дождаться, пока его не наполнят. Рекомендуется оказывать ответную услугу своим соседям. Когда вы пользуетесь за столом палочками, следует избегать следующих вещей:

. нельзя их скрещивать или втыкать в рис (это ассоциируется со смертью);

. не следует двигать еду по тарелке и тарелку по столу;

. нельзя размахивать или указывать палочками на кого-либо или что- либо.

Т.о. наряду параллельно с традиционными европейскими правилами этикета в Японии существуют свои “чисто” японские правила.

Красота как эстетическая категория для японцев заключается в мимолетности, неповторимости. Движение души, взгляд, игра света и тени, игра красок. Красота по-японски - не в вещах самих по себе, а в их комбинациях, плетущих узор светотени. Японский художник может рисовать на песке, на воде, на асфальте. Такой рисунок живет недолго, но он вполне удовлетворяет и художника, и зрителя, которые успели увидеть и насладиться изображенным мгновением. “Некрасивое недопустимо”, только красивая вещь (не сама по себе, а в сочетании с другими вещами, поставленная в нужном месте в нужное время суток) может быть истинной. По мнению японцев, в природе нет некрасивого, надо просто научиться разглядеть красоту. Красота есть добро, она есть во всем и везде, а что красиво - то хорошо.

4. Традиционализм в Японском искусстве

Явление традиционализма до последнего времени мало занимало востоковедов, а если кто и касался его, то по преимуществу в негативном плане - как явления тормозившего культурное развитие Японии. Однако, отмечая одну его функцию, не обращали внимания на другую: восстанавливать прошлое, помогать человеческой памяти удерживать найденное - не менее созидательный момент развития, чем поиски нового. Собственно нашему сознанию, привыкшему за последние века стремиться вперед и в силу этого с предубеждением относящемуся к движению назад, естественно, претила идея «возврата к прошлому». Но жизнь - не эскалатор. Всякое прямолинейное, одностороннее движение - вперед ли, назад ли - приходит в противоречие с объективными законами развития самой природы, в которой линейность сочетается с циклизмом.

Всеобщее движение ощущалось древними китайцами как встречный тип потоков: движение вперед в равной мере предполагает движение назад (по принципу электрического тока). Встречный тип связи позволял прошлому сосуществовать с настоящим, поэзии - с прозой. Если вводится новый поэтический оборот, новый поэтический образ, он должен быть уравновешен старым. Новое не может существовать за счет старого, но оно существует благодаря старому, произрастает из него. В этом суть традиционализма. Чем неожиданнее образ, тем более он должен быть оправдан этическим прецедентом. Так утверждался принцип «единства разного, двуединства вещей: покоя-движения, неизменного-изменчивого, старого-нового, поэзии-прозы, прекрасного-безобразного. Только тогда возможно совершенство, когда все пары уравновешены.

Сэами декларировал этот принцип в трактате «Кадэнсё»: в искусстве все движется по принципу дзюнгяку (вперед-назад). Этот принцип носит универсальный характер, проявляется в большом и малом: таков закон космического развития и манера танца в театре Но, в земледельческих обрядах. По наблюдению А.Е. Глускиной, «дзюнгякудзюн (вперед-назад-вперед)... это определенный замкнутый круг троекратного повторения движения... Это троекратное магическое движение также рассматривается как символическое изображение удара мотыги по полю, успокаивающее духа поля: движение, направленное вперед, - дзюн, назад - гяку и опять вперед - дзюн ». Это принцип всеобщей уравновешенности. Идя вперед, нужно уметь не растерять то, что было найдено когда-то; идя назад, нужно не забывать, что вместе со временем движешься вперед. Всякое одностороннее движение, как гласит «И цзин», неизбежно приводит к нарушению Великого Предела, к противоречию с ритмом мирового развития.

Но одно дело - закон, другое - уровень его исполнения. По «И цзин», Расцвет (тай) наступает тогда, когда исполнительные силы (инь ) находятся на уровне творческих (ян ), гармонично взаимодействуя с ними, и способны адекватно реализовать идею (11-я гексаграмма). «Внутреннее здесь заполнено чистой силой творчества, - пишет Ю.К. Щуцкий, - а вовне ему предстоит исполнение, т.е. полная возможность осуществления творческого замысла, которому ничто не оказывает сопротивления, а внешняя среда в полнейшей податливости подчиняется ему». Ситуация всеобщего упадка, пи (12-я гексаграмма), наступает тогда, когда силы творчества и исполнения меняются местами, т.е. занимают положение, не соответствующее их назначению. Естественно, и закон традиционализма (как и всякий другой) при плохих исполнителях играет отрицательную роль. Но когда Исполнение - на уровне Творчества, когда провозглашают, как это сделал Кукай: «Не иди по следам древних, но ищи то, что искали они», тогда традиционализм помогает сохранять найденное, продлевать жизнь культуры. И традиционализм связан с представлением о двусторонности движения: если только идти «по следам» - повторишь путь и ничего нового не найдешь, уйдешь от цели, ибо сама жизнь находится в непрерывном изменении; если же забыть о цели, отбросить то, что нашли древние, - разрушишь основу.

Поэты считали своим долгом следовать пути древних на высшем уровне «вечных истин», на уровне макото, би (красоты), моно-но аварэ. Чтобы сохранить дух, они должны были в чем-то отступать от старых образцов и на уровне выразительных средств, техники слова искать новые приемы. Даосы говорили: «В мире не бывает законов всегда правильных; нет дел всегда неправильных. То, что годилось прежде, ныне, возможно, отбросить; то, что ныне отбросили, позже, возможно, пригодится. Для того, что пригодно, а что непригодно, нет неизменной истины». И поэт, не желавший нарушать ритм мирового развития, должен был меняться в соответствии с ним.

Однако не только европейские, но и современные японские ученые не всегда отдают себе отчет в том, что традиционализм есть закономерное следствие существовавшей системы мышления, не всегда способны переключиться в иное историческое измерение, принять в расчет простое, казалось бы, доказательство - испытание временем. Действительно, мог ли закон традиционализма существовать на протяжении, положим, десяти веков и влиять на поэзию, если он не имел под собой почвы? Трудно согласиться с мнением даже такого видного ученого как Хисамацу Сэнъити, который, подчеркивая влияние сочинений Фудзивара Тэйка на художественный вкус японцев, воспринимает изложенные им правила не как закономерность, обусловленную характером японской поэзии, а как нечто случайное, не обязательное, чего могло и не быть. «Пытаясь сохранить лучшее из классической традиции, - пишет Хисамацу, - Тэйка определил на все времена каноны японского стиха. Его взгляды повлияли не только на поэтов, которые обращались к его книгам по теории стихосложения, но на всю нацию. Составленная им антология "Сто стихотворений ста поэтов" - самая популярная антология в Японии, почти каждый японец знает ее наизусть. Тэйка принимал участие и в составлении "Синкокинсю" - последней и, пожалуй, наиболее известной из великих антологий. Почти все основные произведения хэйанской литературы были отредактированы им, и наше представление об этой блестящей эпохе в какой-то мере обусловлено его вкусом.

Закон традиционализма связан с «заданностью формы», что также вытекало из особого понимания Небытия: раз все уже есть, нужно лишь следовать тому, что есть. «И цзин» фактически ведет речь о предопределенности пути мирового развития: ситуации чередуются в строгом порядке, с неизбежной последовательностью сменяя друг друга. Образ мира задан. Все следует своему пути. Сама форма неисчерпаема, как неисчерпаемо движение, и сообразуется с мировым ритмом. Как сказано в романе Цао Сюэ-циня «Сон в Красном тереме», «с этих пор Кун-кун (монах-даос - Т.Г.) увидел в небытии форму, из формы родились чувства, чувства вновь обрели форму, а форма опять обратилась в небытие. Познав сущность небытия, Кун-кун переменил свое имя на Цин-сэн - Монах, познавший чувства, а „Историю камня” назвал „Записками Цин-сэна”» [В том же примерно смысле понимал китайский поэт Хуан Тин-цзянь поэтические идеи: они «неисчерпаемы, а талант человека имеет предел.

Закон традиционализма естественно вытекал из буддийской и китайской модели мира. Сознание, воспринявшее идею кармы, и на искусство смотрело как на перевоплощение того, что было. В новом живет дух старого. Это делает цепь явлений непрерывной. Античная модель (единство и борьба противоположностей) приводила к более динамичному, но менее равномерному, прерывистому пути художественного развития. Если нет остановки (дао дальневосточных мыслителей, как мы знаем, безостановочно), нет потребности в толчке.

Не принимая во внимание существование закона традиционализма, невозможно понять причину жизнеустойчивости японского искусства. Традиционализм обусловил многие его особенности. Обновление искусства, трансформация методов происходили без резких переходов от одного к другому, без разрыва традиции. Они возникли в давние времена, но не утратили своей свежести. Тяга к прошлому и теперь присуща японскому искусству. Своеобразие традиции не может не сказаться на характере современного искусства, так же как не могут не сказаться на нем ритмы и тревоги XX в.

5. Модернизм в Японском искусстве

Оценка группы «Нового искусства» (Синкогэйдзюцуха) в контексте истории японской литературы ХХ века как у отечественных, так и у многих японских литературоведов, была и остается крайне низкой. О творчестве участников этой группы (Рютандзи Ю, Ёсиюки Эйсукэ и др.) в отечественных работах вообще не написано ни строчки, хотя в них немало внимания уделено творчеству ее бывших членов, прославившихся в послевоенное время (напр., романам «Черный дождь» Ибусэ Масудзи и «Белый обелиск» Абэ Томодзи). В данной работе делается попытка разобраться, в чем причина такой оценки группы «Нового искусства», и ставится задача реабилитировать ее значение в глазах литературоведов. Для начала нужно привести цитаты из двух отечественных работ, где упоминается эта литературная школа.

В «Краткой истории литературы Японии» (1975) содержится наиболее полная, на настоящий момент, информация о данном явлении в отечественном литературоведении: «Одни из участников этой многочисленной группы [Нового искусства], такие как Накамура Мурао, Рю Тандзю, старательно отгородившись от социальных интересов, стали создателями литературы «гротеска, эротики и бессмыслицы» или иногда прямым орудием реакции. Другие -- Кавабата Ясунари, Абэ Томодзи, отказавшись от бесперспективных деклараций модернизма, сумели прийти к большой литературе… Это направление отличалось склонностью к сектантству, тщательно оберегало себя от чужеродных элементов… Были среди них и авторы «массовой» литературы…»

Первое, что бросается в глаза, это пренебрежительное и негативное отношение к модернизму вообще и к данной группе, в частности, обусловленное доминировавшей в то время марксистской критикой. Второе, что нужно отметить, непонятным образом «массовая» литература совмещается с «сектантством», хотя массовая литература никак не совместима с сектантством в силу своего массового характера. Третье, жанр «эро-гуро-нансэнсу» не мог быть «орудием реакции», потому что в годы господства фашизма такую литературу запретили к публикации по причине непатриотического изображения ею государства и господствующего режима. Кстати, по той же причине в Италии в 40-е годы был наложен запрет на издание литературы «жиалло», который после краха фашистского режима был снят.

В следующей цитате из работы Т. П. Григорьевой «Японская литература XX века» еще в большей мере, чем в предыдущей, проглядывает уничижительная оценка школы «Нового искусства»: «Школа нового искусства»… в противовес жесткому аскетизму пролетарских писателей провозгласила полную свободу воли, яркость красок. Крайним выражением этой школы явилась «литература эротики, гротеска, абсурда» («эро-гуро-нансэнсу»), которая, естественно, не имела перспектив и в 1931 году распалась на «неопсихологическую» и «неосоциалистическую» [Григорьева, 1983, с. 106]. Следует лишь отметить, что «эро-гуро-нансэнсу» -- это просто термин, который мало что говорит читателю о содержании литературы, которая под ним подразумевается, и довольно опрометчиво утверждать, что такая литература «естественно, не имела перспектив», поскольку после роспуска объединения «Нового искусства» она продолжила существовать в творчестве послевоенных поколений писателей вплоть до настоящего времени.

Для понимания феномена школы «Нового искусства» нужно рассмотреть его в рамках литературы модернизма. В японском и мировом литературоведении сложилось три основных концепции японской модернистской литературы. Каждая из них акцентирует внимание на таких аспектах литературы модерна, как подробное описание современной городской жизни (акцент на содержании произведения); идеологические установки (противостояние марксизму); влияние западных новаций на технику письма (прием «потока сознания» Джойса, напр.).

Первая концепция была выдвинута критиком Тиба Камэо. В статье 1929 г. он впервые использовал термин «моданизму бунгаку» (литература модернизма) для определения культуры «мога-мобо» (modern girls and modern boys) при анализе рассказа Рютандзи Ю «Квартиры, женщины и я». Среди литераторов группы «Нового искусства», руководителем которой был Рютандзи Ю, модернистской считалась литература, которая изображала гедонистическую жизнь современной городской молодежи, проводящей все свое время на улицах в лучах неоновой рекламы, в кафе, на танцевальных площадках, в магазинах, кинотеатрах. Такая литература, по Тиба Камэо, носила негативную коннотацию чего-то поверхностного, эфемерного, аморального, что вылилось в отражение эротических, гротескных, бессмысленных аспектов городской жизни. Действие рассказа Рютандзи Ю «Квартиры, женщины и я», вышедшего в журнале «Кайдзо» в 1928 г., разворачивается в современном многоквартирном доме, в котором живут молодые девушки и главный герой, студент медицинского факультета по имени UR (видимо, образовано от первых букв имени и фамилии автора, записанных по-английски Ryutanji U). Рассказ изображает такие сцены «современной жизни», как курение сигарет марки «Airship», распитие какао, флирт девушек с UR и т. д.

Вторая концепция предложена американским исследователем японской литературы, Дональдом Кином, в работе «Dawn to the West» (1984). Он включает в понятие «литература модернизма» различные движения экспериментального характера и «искусства ради искусства» начала 20в. Среди писателей, причисляемых критиком к модернистам -- Ёкомицу Риити, Хори Тацуо, Ито Сэй и др. Литература модернизма в Японии представляет собой лишь искусственное импортирование европейских модернистских движений, которое началось в 1910-е и закончилось в начале 1930-х школой неопсихологов, на которую оказали влияние Пруст и Джойс. В своей концепции критик вообще не рассматривает творчество группы «Нового искусства». Сам японский модернизм для него не более чем этап, который должны преодолеть японские писатели на пути к традиционной «большой» литературе.

Третья концепция доминирует в настоящее время в японском литературоведении. Согласно этой концепции, под термином «модернистская литература» понимаются различные движения авангарда и «искусства ради искусства», действовавшие между 1924 и 1931 гг. Критик Сато Коити в статье «Школа неосенсуалистов и модернизм» называет «литературой модернизма» такие литературные движения 1920-30-х годов, как неосенсуализм, школу «Нового искусства», интеллектуализм и неопсихологизм. Все эти движения возникли благодаря ускорившемуся после Кантоского землетрясения (1923) процессу урбанизации. Писатели-модернисты стремились отобразить быстро меняющуюся, урбанизированную жизнь среднего класса с помощью нового языка, новых техник письма. В дополнение к этой концепции другой критик, Хирано Кэн, утверждает, что модернистская литература развивалась и вне литературы «искусства ради искусства», боровшейся против пролетарской литературы (напр., анархистская поэзия начала 20-х годов).

Что касается группы «Нового искусства», необходимо сказать о том, как ее рассматривал Хирано Кэн в рамках третьей концепции литературы модернизма в Японии. Хирано пишет в своих статьях, что группа «Нового искусства», в отличие от неосенсуалистской школы, представляла собой довольно искусственное движение, основанное на странной комбинации двух элементов: 1) эротизма, влияний американизма и того видения модернизма, который предложил в своей прозе Рютандзи Ю, 2) идеологической оппозиции марксизму в литературе, воплотившейся в создание оппозиционной литературной группы. В работе «История литературы эпохи Сёва» он назвал писателей «Нового искусства» «смешанным отрядом» («консэй бутай»), поскольку эта школа была сформирована из писателей разных художественных установок, которые сплотились воедино для противостояния марксистскому «корпусу» в литературе. Группа «Синкогэйдзюцу» мало что представляла собой как целостное литературное движение, выпустив лишь одну антологию под названием «Разнообразие школы искусства» в 1931 г. Несмотря на уничижительную оценку, критик объединял школы «Нового искусства» и неосенсуализма как две разновидности литературы модернизма, отражающей современную урбанизированную жизнь, на которую сказалось влияние американизма.

В целом, литература эпохи Сёва, согласно Хирано, представляла собой борьбу между идеологиями, которые по-разному относились к политике и эстетике, и в этой борьбе на исходе 20-х годов доминировала пролетарская литература. Появление школы «Нового искусства», противостоящей такому мощному движению, как пролетарская литература, было практически незаметно. Такой подход обусловлен левыми убеждениями критика, который не видит литературу вне политики. Рассматривая участие издательства «Синтёся» в деятельности «Синкогэйдзюцуха», он пишет: «Школа «Нового искусства»… явилась объектом манипуляции со стороны двуличной литературной журналистики [наверное, он имел в виду «коммерческие масс-медиа»], потому что эта школа не могла представить ни одного, уникального для нее, художественного метода» [Кёко Омори, 2003, с. 29]. Придавая огромное значение марксистскому движению в литературе, он между тем упускает из виду, что популярные коммерческие журналы отображают современное капиталистическое общество. Он не рассматривает масс-медиа как продукт современности, а также игнорирует феномен «массовой» литературы, долгое время существовавшей в отрыве от «высокой» литературы.

Дело в том, что Хирано видел в писателях-модернистах лишь тех, на ком отображается стремительная урбанизация страны, т. е. потребителей современной культуры, но, в действительности, они стали еще и производителями современной культуры, вовлеченными в работу масс-медиа. В отличие от авторов «чистой» литературы, которые думали, что деньги и слава посыплются на них с неба, современные писатели-модернисты сами занимались рекламой, защитой авторских прав, дизайном, публикацией, взаимодействовали с коммерческими кругами и, естественно, стремились сделать свою продукцию доступной для массового читателя. Стоит еще раз отметить, что даже такие крупные писатели, как Танидзаки Дзюнъитиро, Сато Харуо, Акутагава Рюноскэ, писали произведения для массового читателя, в частности детективы.

Сэкии Мицуо в книге «Сихон бунка но моданизуму» настаивал на том, что японская литература в 20-е годы была не только результатом влияния авангардных движений Запада. Ёкомицу Риити -- это пример писателя, который «не овладел «неосенсуалистским письмом» благодаря авангардному искусству. Скорее, он открыл [новое] «письмо» в ходе нахождения нового ландшафта [имеется в виду быстрая урбанизация Токио после землетрясения]» [Сэкии Мицуо, 1997, с. 16-17]. Сэкии приходит к заключению, что модернизм -- это не просто любование новомодными вещами. Модернистские поиски противостоят традиционному сознанию прошлого. Не все неосенсуалисты были модернистами, потому что некоторые из них не пытались сознательно создавать произведения, противостоящие традиции. Так, можно рассматривать многие произведения пролетариев и модернистов как модернистскую литературу, т. е. как литературу, на которой сказалась стремительная урбанизация, развитие капитализма и отход от традиции. Это литература, отражающая сознание японского среднего класса, массового общества.

Интересно определение модернизма, данное Рютандзи Ю на этом собрании: «[модернизм] -- это особый образ жизни, который объединил европеизм, американизм, восточные представления и стал популярным в Америке, в других зарубежных странах и в настоящее время отражается на Японии. Для него [модернизма] характерна легкость и бессмысленность, а также эксперименты с ритмом и темпом письма». Через год Накамура писал в «Асахи симбун», что в модернистской литературе преобладают «поверхностные» элементы -- нонсенс и эротика. Литература модерна находится пока еще на стадии формирования, и в будущем он надеется увидеть в ней в качестве составных элементов науку и технологию.

Участник школы «Нового искусства», Абэ Томодзи, в эссе, опубликованном 6 мая 1930г. в газете «Ёмиури симбун» выражает свои сомнения относительно тенденции рассматривать все литературные произведения как способствующие дальнейшему процессу литературной эволюции. Он утверждает, что происходящее на текущий момент -- не более чем мода («рюко»), и не важно, отражено ли это в форме произведений «Синкогэйдзюцуха» или пролетарских писателей. Точка зрения Абэ довольно показательна для позиции школы «Нового искусства», отражающей современность, в которой быстрые изменения в науке и технологиях сочетались с пессимизмом и неверием в прогресс простых горожан.

Итак, рассмотрев роль школы «Нового искусства» в контексте японского модернизма, можно сделать следующие выводы: 1) модернисты были не столько потребителями современной культуры, сколько ее производителями, участвующими в работе СМИ; 2) многие произведения пролетарских и модернистских писателей принадлежат к модернизму, поскольку в них намечен отход от традиции и отражена стремительная урбанизация страны; 3) школу «Нового искусства» как объединение, стоящее вне идеологии, бесперспективно рассматривать как антимарксистское движение; 4) роль «Синтёся» в движении «Нового искусства» показала, насколько глубоко японский модернизм был связан с принципами коммерции; 5) школа «Нового искусства» выработала жанр «эро-гуро-нансэнсу», сочетающий формальные новации модернизма и развлекательность массовой литературы; 6) в творчестве представителей «Нового искусства» выявлены истоки постмодернистской и постпостмодернистской литератур; 7) роль Рютандзи Ю в литературе 20-30-х гг. аналогична той роли, какую сыграл Цубоути Сёё в эпоху Мэйдзи -- оба автора выступили против давления идеологии на литературу и создали произведения, ставшие вехами в развитии «массовой литературы»; 8) легкий жанр «эро-гуро-нансэнсу» у Ёсиюки Эйсукэ приобрел маргинальную окраску, чем обусловил сходство с жанром детективного романа нового типа, возникшим одновременно в Италии («жиалло») и США («крутой детектив») в конце 1920-х годов.

Заключение

Суровые природные явления, от которых напрямую зависели жизни людей на Японских островах, вызывали у древних обитателей страх. Их высшие божества олицетворяли собой природные явления. Затем, после пришествия некоторого периода времени, в Японии появилось учение, которое говорило о том, что если человек не будет жить в гармонии с природой, она не пощадит человека. Практически все первые храмы в Японии были построены из дерева, так как дерево считалось японцами “живым”, “говорящим” материалом, принадлежащим природе. Камень же, по представлениям японцев, материал “мертвый”, “молчаливый”. Но в природе японцы видели не только угрозу, но и прелесть всего живого. Японцы понимают, что в природе, кроме человеческих творений, нет места негармоничному. Все в природе находится в гармонии, и лишь человек способен сотворить дисгармонию. Следовательно, человек должен жить в гармонии с окружающим его миром живой природы. Природа также являлась предметом любования и созерцания. Японцы создавали строения для созерцания природных пейзажей. Они сами же пытались и сотворить с помощью природы красоту, немного посостязаться с ней. Все строения, произведения искусства имели в качестве украшения природные орнаменты, пейзажи; во всем присутствовал природный мотив. А более всего в Японии ценились только те вещи, которые были изготовлены человеком вручную и из “живого” материала: глины, дерева.

Японская культура, родившись на национальной почве, впитала в себя многие черты культуры индокитайского региона и не потеряла при этом своеобразия. На протяжении всех этапов своего развития японская культура отличалась особенной чуткостью к красоте, способностью привносить ее в мир повседневности, трепетным отношением к природе, сознанием неразрывности мира человеческого и божественного.

Размещено на Allbest.ru