Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский педагогический государственный университет

Художественно графический факультет

Кафедра истории мировой художественной культуры

Отделение искусствоведения

Курсовая работа по всеобщей истории искусства на тему:

«Деятельность У. Морриса, как прообраз дизайн-бюро»

Выполнила:

Гавришева Н.А.

Принял:

Апель К.О.

Москва 2008

Содержание

Историография 3

Введение 5

1. Зарождение движения 9

2. Деятельность движения 9

3. Историческая значимость 17

4. Творческая деятельность Баухауз 19

5. Стиль модерн 31

Заключение 35

Список литературы 36

Историография

Проблемами изучения зарождения и развития прикладного искусства занимались и занимаются многие исследователи. Первые работы по освещению деятельности «Движения искусств и ремёсел» относятся ко второй половине 19 века, но, к сожалению, не имеют перевода в Россиию

В Российском искусствоведении к проблеме происхождения «дизайна» обратились достаточно поздно. Пруслина К.Н. в своей книге «Русская керамика» М.,1974 одной из первых затрагивает творчество фирмы У. Морриса, его влияние на русское искусство 2 половины 19 века - мастерские в Талашкино и Абрамцево, к слову сказать, определяющие вкус общественности в искусстве того времени. Она говорит о том, что произведения У. Морриса служили образцом для изучения и подражания. Ранее всего это влияние сказалось в Бельгии в деятельности Ван де Вельде, а затем на Германии, Австрии, Голландии, России и США. Это свидетельствует о том, что в его основе лежали важные и общие для того времени процессы. Отдельная монографическая работа по «Движению искусств и ремёсел» Стивена Адамса переиздана в 2000 году и представляет подробное описание деятельности движения, его эволюцию, наиболее ярких представителей: А. Стивен «Путеводитель по стилю «Движение искусств и ремёсел» М., 2000(перевод с английского). Книга снабжена большим количеством первоклассных иллюстраций и на последний момент является одной из лучших по это теме.

Так же отдельная глава, посвящённая работе У. Морриса его последователям есть в книге Анри де Морана «Всемирная история декоративно-прикладного искусства», здесь достаточно коротко, но очень по существу говорится об основных идеях и особенностях движения.

В современной учебной литературе по истории дизайна достаточно коротко и путано освещаются вопросы, связанные с его зарождение пример: Нестеренко О.И. «Краткая история дизайна» М., 1994, С. Михайлов «История дизайна» Т.2

В периодических изданиях сейчас возрос интерес к первым дизайнерским опытам конца 19-начала 20 вв. Повсеместно можно встретить статьи о деятельности Баухауза - ж-ал Артхроника за 2007г. №10, упоминания и ссылки на работы У. Морриса и К во всевозможных изданиях посвящённых дизайну интерьера и архитектуре.

В этой работе стоит задача рассмотреть эволюцию, развитие и творческую деятельность движения основанного У.Моррисом. Сопоставить его деятельность с творческими процессами других художественных объединений того времени (пример: Баухауз). Цель работы заключается в том, чтобы проследить и выявит характерные черты, которые были присущи только фирме У. Морриса, изучить художественные предметы, предметы декоративно-прикладного искусства и на этой основе раскрыть название темы «Деятельность У. Морриса, как прообраз дизайн-бюро».

ВВЕДЕНИЕ

В период бурного развития технической революции в Европе произошло резкое повышение количественного уровня производства путем введения системы крупной фабричной промышленности. Последствия таких преобразований внесли гораздо больше изменений в общественную жизнь, чем социальная революция во Франции. Возникло противоречие между достаточно скромными потребностями машины и теми эстетическими требованиями, которые уже выработало человечество в процессе исторического развития. Первые изделия машинного производства были по виду очень грубыми, и весьма далекими от понятия эстетичности. Чтобы скрыть их недостатки, к ним буквально «прикладывали» различные орнаменты и узоры, чтобы придать некоторое сходство с изделиями, произведенными вручную. В промышленности была нарушена связь между полезными свойствами предмета и его эстетическими особенностями. Первые шаги зарождавшегося промышленного дизайна были направлены на эту маскировку. Кроме того, благодаря машинному производству, эти уродливые вещи стали тиражироваться. Такая массовая «красота» внедрялась в быт, формировала вкусы потребителей.

Относительно более дешевые промышленные изделия все более вытесняют произведения художественных ремесел. Упоенные первыми успехами техники люди повсюду оказывали предпочтение промышленным изделиям. Например, рассмотрим историю ковки металла: чугун, получаемый в промышленных условиях, в качестве основного материала для декоративных целей, одерживает полную победу над тяжело, вручную обрабатываемым ковким железом. Технический прогресс, достигнутый на первых порах честным и тяжелым трудом первопроходцев -- изобретателей и ученых, принес в начальный период его отражения в художественном творчестве тягу к дешевым внешним эффектам, стремление поразить, создать возможно большее впечатление внешним великолепием. Остатки форм, принадлежащих различным стилям, быстро разлагаются под влиянием потока дешевой безвкусицы.

Население стало ощущать не прогресс, а ухудшение условий жизни. Господствующим стилем в архитектуре XIX века становится историзм или эклектизм, который многие современники называли "ложным" стилем. Данный термин встречается в публикациях конца XIX в., и ассоциировался с "бессодержательным украшательством".

Когда в прошлом веке стало казаться, что машинная продукция затопит весь мир, оставив художников и мастеров в плачевном состоянии, пренебрежение формой и качеством изделий вызвало естественную реакцию. Рёскин и Моррис первыми пошли против течения, но их борьба против машины не могла противостоять её натиску. Только гораздо позднее ошеломлённому сознанию людей, заинтересованных в прогрессе формы, открылось, что искусство и производство могут быть объединены снова лишь на пути признания машин и подчинения их производительным особенностям. Художественно-промышленные школы прикладного искусства появились главным образом в Германии, но и многие из них встретили поддержку только наполовину; подготовка в них была слишком поверхностной и технически неграмотной, чтобы вызвать к жизни настоящее движение. Фабрики как ни в чем не бывало продолжали выпускать массу уродливых изделий, в то время как художник тщетно бился над воплощением своих платонических проектов. Беда заключалась в том, что никто из них не мог в должной мере проникнуть в смежную сферу, чтобы достичь эффективного слияния своих стараний.

С другой стороны, ремесленник с течением времени стал очень слабо напоминать представителя средневековой культуры, который полностью руководил производственным процессом своего времени и был мастером, художником и торговцем одновременно. Его мастерская превратилась в магазин, сам же рабочий процесс выскользнул из рук ремесленника, который стал торговцем.

Какова же причина этого омертвляющего процесса? В чем надо видеть разницу между ремесленным и машинным трудом? Различие между индустрией и ремеслом заключается не только в разном орудии производства, но и в раздробленности трудового процесса в противоположность нерасчлененному его контролю со стороны одного мастера. Необходимо восстановить контакт с производством и подготовить молодого учащегося как для ручной и механизированной, так в то же время и для проектной работы. Это и было предпринято Баухаузом.

В начале и середине XIX века возникло осознание того, что существуют противоречия между трудом и искусством, тогда же появился и ряд учений о путях преодоления этих противоречий.

Вперед или назад - вот один из волнующих вопросов той эпохи.

«Движение искусств и ремёсел» так же сильно повлияло на развитие стиля модерн в Европе. Роскошный, витиеватый и в то же время органичный стиль в изготовлении мебели, известный как модерн был распространен в 1890 - 1910 годы. Своим появлением этот мебельный стиль обязан японской гравюре и как уже упоминалось «Движению искусств и ремесел». Сформировавшись на основе этиз двух различных источников, мебельный стиль модерн, ар нуво - ар деко, развивался в двух направлениях: с одной стороны, работы такого художника, как Обри Бердслей, а с другой геометрический мебельный дизайн Чарлза Ренни Макинтоша. В мебели стиля модерн отразились все особенности региональных стилей. Лишь немногие мастера специализировались только на изготовлении мебели, остальные, верные духу ар нуво, занимались и другими видами ремесел и искусства. Среди мебельщиков модерна больше всего было архитекторов, стремившихся контролировать все детали интерьера в построенных ими зданиях. В создаваемой ими мебели было то же напряженное соотношение между орнаментом и структурой, формой и функциональностью, что и в архитектурных сооружениях стиля модерн. Именно в мебельном стиле модерн можно увидеть элегантность неукрашенных кривых линий и в то же время чрезмерное увлечение декоративностью, резьбой, медными и латунными украшениями мебели, позолотой и слоновой костью. В целом наличие большого числа деталей и использование различных материалов в одном изделии обрекали мебель в стиле ар нуво на ручное производство. Как и мебельные мастера «Движения искусств и ремесел» в Англии, мебельные дизайнеры модерна вынуждены были смириться с тем фактом, что их изделия - это, прежде всего роскошные и дорогие произведения искусства для элиты. Изготовленная фабричным методом, такая мебель теряла многие важные качества, присущие модерну и воспринималась как грубое подобие мебели ручной работы.

1. зарождение движения

Промышленный подъем в Англии второй половины ХIХ в. привел к тому, что в среде буржуазии и представителей нового среднего класса появилось стремление к украшению своего быта, домов и квартир, наполнению их деталями и интерьерными вещицами, которые создавали бы иллюзию «роскошной жизни». Но роскошь - понятие дорогостоящее, поэтому рынок наводнили тиражированные промышленным способом «бронзовые » светильники из крашенного гипса или великолепная «золоченая деревянная резьба» из папье-маше. При этом в одной комнате могли находиться предметы различных исторических стилей, огромное количество драпировок и массивных рам, что делало интерьер безнадежно перегруженным, тяжеловесным и практически непригодным для жизни. В подобном великолепии терялось так необходимое человеку ощущение уюта.

Действие рождает противодействие, каким и стало «Движение искусств и ремесел» (The Arts & Crafts Movement) - художественное течение, участники которого пропагандировали возвращение к ремесленным народным истокам творчества, стремились создавать эстетически продуманную среду обитания для каждого человека. Идейными вдохновителями и теоретиками обновления декоративных искусств в Англии были Джон Рёскин и его младший современник, и ученик Уильям Моррис.

2. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ДВИЖЕНИЯ

Джон Рёскин (1819-1900 гг.) - английский писатель, крупнейший теоретик и историк искусства, литературный критик и публицист, лектор-популяризатор. Главная мысль Рёскина, проведенная им через долгую жизнь в литературе - неприятие викторианской цивилизации и прогресса, вера в идеи гуманизма, которые он противопоставлял машинному прогрессу, поэтизация ручного труда и ремесел. Сделал его знаменитым пятитомный труд "Современные художники" (1843-1860 гг.). Идеи Рескина стали популярными. Его эстетика была синтезом искусствоведческих идей античности, романтизма и просветительства. Принципы романтической эстетики были сформулированы им полнее всего, а затем и принципы реалистического творчества. Наиболее ценимый им писатель - Вальтер Скотт, соединивший в своем творчестве два этих принципа. Рескин считал, что искусство любой страны является выражением ее нравственной, социальной и политической жизни. Опираясь на этический принцип единства Красоты и Добра, утверждал, что предметное окружение общества свидетельствует о его моральном состоянии. Для Рёскина понятие красоты неотделимо от понятий справедливости, добродетели, верности природе. Познать истину для художника означало приблизиться к природе, для чего в своем творчестве необходимо ей подражать.

Рёскин имел схожие взгляды на творчество с братством прерафаэлитов (от латинского prae - перед и Рафаэль), группой английских художников и писателей XIX в., избравшими идеалом "наивное" искусство средних веков и Возрождения (до Рафаэля). Члены "Братства прерафаэлитов " (1848 - 53 гг.; Д.Г. Россетти, Х. Хант и др.) сочетали скрупулезность передачи натуры с вычурной символикой. Рёскин выступил в защиту прерафаэлитов, чья выставка в Академии в 1851 была воспринята довольно таки враждебно.

В 1853 г., опубликовав книгу “Камни Венеции”, в главе, посвященной различиям между ремеслом и искусством, Рёскин первым выступил против промышленного разделения труда и “деградации рабочего- станочника в машину”. Он писал: “Нарушение истины, которое позорит поэзию и живопись, обычно связывают с пониманием их сюжета. Но в архитектуре возможно иное, менее тонкое и более низменное искажение истины: ложность выражения работы материала или качества работы. И это в полном смысле слова неправда, которая заслуживает порицания, как любой аморальный поступок, она недостойна как для архитектора, так и для всей нации... мы, может, не способны иметь прекрасную, добротную или впечатляющую архитектуру, но мы можем иметь честную архитектуру; скудность бедности можно простить, суровую утилитарность можно уважать, но что, кроме презрения, может вызвать низость обмана?”

Для Рёскина нет сомнения, что все должно подчиняться пользе. В его книге “Камни Венеции” есть глава “Природа готики”. Главная мысль, в ней заключается, - настоящее произведение искусства может возникнуть только в труде, приносящем радость. Именно на том строит Рескин свое заключение, что продукты индустриального производства уродливы, т.к. создание любой вещи расчленено на операции. Человек лишен возможности творчески участвовать в процессе производства. “Честно говоря, это не просто разделение труда, но разделение человека... Поэтому того малого интеллекта, который еще остается у человека, не хватает, чтобы сделать булавку или гвоздь, - он изнуряет себя, изготовляя головку булавки или шляпку гвоздя...” Выход из создавшегося положения Рёскин видел лишь в повороте назад, в возвращении к ремесленному труду. Он считал, что необходимо восстановить ремесленные гильдии, развить ручной труд, «решительно отказаться от удобств, красоты и дешевизны, которые добываются ценой унижения рабочего, а также решительно требовать продуктов и результатов здорового, благородного труда». Для этого надо вернуться к созданию мануфактур, а «затем надо довести эти мануфактуры до их возможного предела, т.е. ничего не делать из железа, что также может быть сделано из дерева или камня, ничего не приводить в движение паром, что может двигаться естественными силами… Ручная обработка земли и полное отсутствие или изгнание ненужной силы огня являются первыми условиями возникновения школы искусства…»

Рескин выдвинул три правила, достаточные, по его мнению, для возрождения благородного искусства вещи:

1. «Никогда не поощряйте производство какого бы то ни было не безусловно необходимого предмета, в котором не принимает участия личная изобретательность;

2. никогда не требуйте тщательной отделки ради ее самой, а только ради какой-либо практической или высокой цели;

3. никогда не поощряйте подражания или какого бы то ни было копирования, разве только с целью сохранить воспоминание о великом произведении.

Общественному бедствию можно помочь только одним путем, путем всеобщего образования, направленного к развитию мышления, милосердия и справедливости».

Следующим этапом в развитии этих идей стало создание “Братства прерафаэлитов”. В 1848 г. семь учеников Королевской Академии художеств в Лондоне организовали “прерафаэлитское братство” с целью совершить революцию в английском искусстве. Это - скульптор Томас Вулнер, художники - Джеймс Коллинзон, Джон Эверетт Миллес, Данте Габриэль Россетти, Уильям Майкл Россетти, Фредерик Стефенс и Уильям Холман Хант. Само название братства предполагало признание искусства предшественников Рафаэля и отрицание его самого. Прерафаэлитское движение началось с малого: дружбы нескольких молодых людей, объединенных стремлением вырваться из душной атмосферы обывательского искусства времен королевы Виктории. Прерафаэлизм был проявлением процесса, затронувшего не только английскую, но и всю европейскую живопись. Придерживаясь старых, испытанных рецептов грунтовки, прерафаэлиты решительно высветлили колорит своих картин, что сохранило до наших дней ничем не смягченную резкость цветовых контрастов и безвоздушную жесткость их живописи. Фактически вдохновителем группы был Данте Габриэль Россетти. В 1871 г. Рёскин начал выпускать ежемесячное издание «Fors Clavigera», адресованное рабочим и труженикам Великобритании. В нем он извещал об учреждении Компании св. Георгия, в задачи которой входило создать на неплодородных землях мастерские, где применялся бы только ручной труд, а также открыть рабочим из таких мест, как Шеффилд, красоту ремесленного производства и постепенно свести на нет губительные последствия промышленной революции XVIII-XIX вв.

Поздние прерафаэлиты во главе с У. Моррисом стремились возродить средневековое ручное ремесло.

Уильям Моррис (William Morris, 1834-1896 гг.) - английский художник, один из первых дизайнеров по ткани и мебели, оформитель книг, разработчик типографских шрифтов, поэт и социалист - стоял у истоков концепции синтеза - ключевого понятия нового искусства.

«Дизайн -- это проектирование объекта, направленное на использование людьми в сфере промышленности, быта или архитектуры. Предмет дизайна объединяет в себе изобразительное искусство и технические дисциплины. Дизайн - это процесс, связанный с творчеством, направленный на эффективность взаимодействия потребительских свойств и эстетических качеств среды или объекта. Дизайн берёт своё теоретическое начало в технической эстетике. Собственно это есть русское название западного термина дизайн. И в нашей стране до прихода к нам термина дизайн использовалась именно эта формулировка. Практически - же дизайн означает художественное конструирование - и это более широкое понятие, сюда кроме технической эстетики входит и проектирование, связанное с такими отдельными дисциплинами, как эргономика, хиромантия, антропометрия, материаловедение, детали машин, электротехника и многое другое. А также дизайн--проектирование неразрывно связано с технологическими процессами, будь то промышленность или строительство или другие области народного хозяйства»

Открыл миру художественные и философские трактаты Джона Рёскина. Моррис был основателем "Движения искусств и ремесел", которое оформилось как художественный стиль во 2-ой половине XIX века. Всех участников движения объединяло убеждение, что эстетически продуманная среда обитания человека: радующие глаз здания, искусно сработанная мебель, гобелены, керамика - должна способствовать совершенствованию общества в интересах и производителей и потребителей. Идя вслед за Рёскиным, Моррис искал гармонии и единства природы, человека и искусства. Более широкий характер носила деятельность У. Морриса по возрождению английского декоративно-прикладного искусства, она объединила многих мастеров, в т.ч. Ф.М. Брауна, А. Хьюза, арх. Ф. Уэбба, которые стремились воссоздать в противовес машинному ручное производство, внести красоту в повседневный быт. Главной идеей Морриса было убеждение, что декоративное искусство так же важно, как и изящные искусства, он стремился к единству искусства и ремесла.

Новый аспект деятельности зародился в исканиях младших прерафаэлитов в 1857, когда Россетти получил заказ на роспись центрального зала дебатов Оксфордского союза сценами из Жизни короля Артура Т. Мэлори. Этот заказ дал возможность объединиться семи художникам: Моррису, Россетти, Бёрн-Джонсу, Артуру Хьюзу Спенсеру Стенхоупу, Уолу Принсеру и Хангерфорду Поллену. Проект не был успешен, фреска вскоре частично осыпалась, но всем понравился социальный аспект совместной работы.

Постройка и обстановка им собственного дома, известного под названием "Красный Дом" (Red House, 1860 г.), явились попыткой перенести на жизнь и художественную практику морально-этические утопии Рёскина, попыткой осуществления синтеза архитектуры, живописи и декоративного искусства. Красный дом - один из первых образцов архитектуры "Движения искусств и ремесел" - был построен архитектором Филипом Уэббом в Бексли-Хис (ныне часть Лондона). Моррис с друзьями- художниками пытался превратить его в совокупное произведение пространственных искусств, гармоничную среду, которая послужит матрицей идеальных человеческих отношений, облагороженного искусством образа жизни. В профессиональном плане цель была достигнута. Осуществляя утопии Рёскина с ее идеалами простоты и справедливости, ансамбль дома следует традициям добротного средневекового ремесленничества. Он прост и естественен в сравнении с неоготическими постройками своего времени. Таким же сдержанным было и внутренне оформление дома. Общая простота внутренних помещений со стенами белого цвета оттенялась художественно-выразительными предметами мебели: витражами, фресками, выполненными усилиями художников и ремесленников, связанных с прерафаэлитами. Выполненная Моррисом и его товарищами работа была неординарной и впечатляющей, но в ней ощутим все же сильный романтический настрой. Красный дом служил только созданию замкнутой коммуны художников и средством бегства от господствующих эстетических норм. Дом стал центром литературного и художественного круга и первым примером соединения функциональных и эстетических задач, положивших начало «Движению искусств и ремесел». Развивая эксперимент, начатый строительством Красного дома, Моррис в 1861 году основал фирму "Моррис, Маршал, Фокнер и К -Работники искусства". В этом предприятии участвовало семь партнеров: Моррис, Россетти, Бёрн-Джонс, Уэбб, художник Форд Медокс Браун, Питер Пол Маршалл - инженер и художник-любитель, Чарльз Фолкнер - преподаватель математики Оксфордского университета. Первыми заказами фирмы были витражи, обои-шпалеры. В 1866 г. фирма декорирует Оружейный зал и Зал гобеленов в Сент-Джеймском дворце в Лондоне. В 1867г. У. Моррис, Бёрн-Джонс и Уэбб оформляют Зеленую столовую в Южно-Кенсингтонском музее (Музей Виктории и Альберта).

Моррис и его единомышленники пытались вернуться к великолепию средних веков и выпускали обои, такни, витражи, шпалеры и мебель ручной работы. Использовавшая только квалифицированная ручной труд фирма имела успех; продукция ее хорошо раскупалась. Большинство ранних работ фирмы стоили очень дорого. Дирекция Южно - Кеснгтонского музея, для которого фирма оформляла интерьер Зеленой столовой, сокрушалась по поводу того, во что обошлась ее отделка; те, кто видел дизайнерские работы фирмы, замечали, что, "если хочешь соответствовать стандартам Морриса, имей толстый кошелек". Позднее фирма старалась выпускать вещи для людей со скромным достатком.

К 1875 г. относятся первые опыты окраски тканей. В том же году происходит реорганизация фирмы, получившей название «Моррис и К», в связи с тем, что Моррис становится единственным ее директором. В 1878г. Моррис покупает 5-этажный дом в Хаммерсмите, переименовывает его в Кельмскотт-хаус, устанавливает там ткацкие станки и начинает работу над гобеленами и коврами ручной работы. В 1881 г. фирма перемещается в «Мертонское» аббатство, на старую фабрику, где устраивают мастерские по производству витражей, красильню, печатное и ткацкое производство. В том же году фирма производит оформление Тронного зала Сент- Джеймского дворца. Самым знаменитыми образцами мебели простых форм, выпускавшейся "Моррисом и К", стала серия "сассекских" стульев. "Мебель добрых горожан", как ее называли, создавалась на основе народной традиции английских сельских домов, восходящей к XVIII веку. "Сассекские" стулья продавались намного дешевле других изделий фирмы - от 7 до 35 шиллингов - и были, безусловно, по карману со скромными средствами.

Возрождение ремесел, вызов традиционной иерархии искусств, акцент на социальное значение способа производства вылилось в основание в 1883 г. У.Крейном и Л.Деем Гильдии работников искусства, которая становится центром лондонского «Движения искусств и ремесел». В

1888 г. Уолтер Крейн определил цель «Движения искусств и ремесел»: «превратить художников в ремесленников, а ремесленников - в художников». В 1888 г. было основано «Общество искусств и ремесел», в том же году состоялась первая выставка. На второй выставке Общества У.Моррис экспонировал гобелены и раскрашенные хлопчатобумажные ткани.

Вместе с тем в 1880-е годы наиболее удачливые для фирмы в финансовом отношении, намечается сдвиг в оценке Моррисом значения содружества "Искусств и ремесел". Моррис понимает, что, несмотря на попытки создавать дешевые вещи, созданная им фирма, создававшая по-настоящему красивые предметы быта, работает только на богатых. Моррис столкнулся с дилеммой, коснувшейся всех ремесленников Европы и США, связанных "Движением искусств и ремесел": изделия ручной работы намного дороже фабричных и, стало быть, недоступны массам неимущих. Отвергая машинное производство, Моррис не смог сделать качественные вещи доступными массовому потребителю, повлиять на быт и художественную культуру времени. Признав это, он пришел к выводу, что идеал неосуществим вне преобразований общества. Отвергая веру в эстетическую утопию, Моррис, однако, не отказался от утопизма как такового, примкнув в 1883 г. году к социалистическому движению. «Движение искусств и ремесел» создало модель для деятельности последующих художественных групп последней четверти XIX в.

3. Историческая значимость

К концу 1880-х годов фирма Морриса стала своеобразной школой, где обучались многие художники и ремесленники, которые впоследствии создавали собственные объединения. Наиболее характерным примером этого может служить основанная в 1882 г. Артуром Хейгейтом Макмурдо «Гильдия века» (The Century Guild). «Гильдия века» Макмурдо стремилась повысить статус ремесел - строительства, ткачества, гончарного и кузнечного дела, - чтобы они могли занять достойное место рядом с так называемыми изящными искусствами».

Другим примером распространения принципа гильдий, заложенного Моррисом, является «Гильдия и школа ремесел» (The Guild of Handicraft) Чарльза Роберта Эшби. На основе идей британских организаций, а особенно гильдии Ч. Эшби, в Дрездене в 1898 г. были основаны Дрезденские мастерские, в 1899 г. была создана Дармштадская колония художников на Матильденхее, которые в последствии стали основой Германского союза художественных ремесел и промышленности (Werkbund).

В 1903 г. в Австрии члены художественного объединения «Сецессион» основали Венские мастерские (Wiener Werkstaette), производившие многочисленные примеры ювелирных украшений, серебряной посуды и предметов столового серебра. В России принципы Морриса активно использовали в своем творчестве члены Абрамцевского художественного кружка Елизаветы Мамонтовой и Талашкинских мастерских Марии Тенишевой, этот факт в своей работе доказала и обосновала Н.К. Пруслина. Одним из последних оплотов традиций «Движения искусств и ремесел» стал организованный в 1919 г. немецкий Баухаус (Bauhaus).

Так же идеи фирмы У. Морриса активно развивались и в Америке 19 века. Примером тому могут служить работы таких художников как Густав Стикли был новатором в архитектуре и дизайне того времени. Он имел большое влияние благодаря своим проектам. Стикли обладал талантом свести и дом, и меблировку к самым простым формам. Он любил проектировать здания, которые гармонировали бы с окружением, используя низкие широкие пропорции крыши и минимизируя орнаментацию, что придавало зданию особый характер. Братья Чарльз и Генри Грин проектировали бунгало, впоследствии названные «Последние бунгало», в Пасадене и других частях Калифорнии. Братья Грин популяризировали стиль бунгало, возникший как продолжение ремесленного стиля. Они использовали стоечно-балочный каркас и детали этой архитектуры. Длинные выступающие деревянные балки создавали симфонию теней с точным ритмическим рядом навесов кровель. В их стиле широко использовались открытые комнаты, что было привлекательно в климате Калифорнии. Фрэнк Ллойд Райт воспринял стиль «Искусства и ремесла» в своих «домах прерий », так как он хорошо укладывался в рамки философии «органической архитектуры ». Он верил, что главным принципом строительства было проектирование сооружений, как бы вырастающих из их естественного окружения. Стиль «домов прерий» включал низкие горизонтальные пропорции здания и горизонтальные же небольшого уклона крыши с большим выносом. Оригинальность Райта была радикальным подходом к архитектурному проектированию, служащим вдохновением для многих современных архитекторов.

Но более всего развитие идей Морриса и К проявилось в деятельности немецких художников объединения Баухауз речь о котором пойдет далее.

4. Творческая деятельность Баухауз

Бесспорно, нельзя отрицать огромного влияния «Движения искусств и ремёсел» на развитие ещё одного очень яркого художественного объединения, каким является Баузауз. Немецкие художники восприняли и по-своему интерпретировали идеи Морриса, согласно другим временным рамкам. Сейчас подробнее остановимся на творчестве школы Баухауз, но именно на её самобытной стороне, стараясь не проводить параллели между этими двумя объединениями, так как их можно проследить просто обративших к произведениям художников.

Вальтер Гропиус говорил: «Моё намерение состоит в том, чтобы не обучать так называемому лаконичному геометрическому «современному стилю Европы», а скорее, ввести в существо самого метода мышления, который позволит рассматривать проблему в соответствии с конкретными обстоятельствами ее возникновения. Я хочу, чтобы молодой архитектор мог ориентироваться в любой обстановке; я хочу, чтоб он мог независимо создавать настоящее, оригинальные формы в тех технических, экономических и социальных условиях, в которых он окажется, вместо того чтобы навязывать заученные формулы окружающему, нуждающемуся в совершенно ином решении. Я хочу учить не готовым догмам, но подходу к проблемам нашего поколения, который должен быть непредубежденным, эластичным, оригинальным. Для меня было бы совершенно ужасно, если бы моё намерение вылилось лишь в умножение числа приверженцев «архитектуры Гропиуса». Чего я действительно хочу, так это заставить молодежь осознать, как неистощимы средства творчества, если использовать современную разнообразнейшую продукцию нашего века, и вдохновить эту молодежь на поиски собственных решений.

Я всегда ощущал известное разочарование, когда меня спрашивали о средствах и тайнах моей работы, в то время как интерес представляет передача моих основных переживаний и использованный при этом метод. Лозунг «красиво всё то, что полезно» правилен лишь наполовину. Когда мы можем назвать человеческое лицо красивым?

Части любого лица соответствуют своему назначению, но только абсолютные пропорции и гармоничные краски по справедливости могут называться красивыми. То же и в архитектуре. Только абсолютная гармония технической функциональности и пропорций формы создаёт красоту. Именно эти критерии делают нашу задачу столь многогранной и сложной.

Совершенная архитектура должна быть воплощением самой жизни, что подразумевает проникновенное знание биологических, социальных, технических и художественных проблем».

Прежде всего, должны быть установлены новые границы архитектуры, что нечего мечтать совершить этот труд одному, что этого можно достигнуть лишь воспитанием и подготовкой нового поколения архитекторов, которые овладеют современными средствами производства в специальной высшей школе.» Так в 1919 году был торжественно открыт Баухауз со специальной задачей: понять сущность искусства архитектуры, которая соответственно человеческой природе охватывала бы собой все проявления жизни. Школа добровольно сосредоточила внимание на том, что является сейчас насущной необходимостью, - на предотвращение порабощения человека машиной путем спасения массового производства и быта от анархии механизации и возвращения их к смыслу, чувству и жизни. Это подразумевает создание вещей и зданий, заранее спроектированных для промышленного производства. Задачей было искоренить ошибки механизации, не жертвуя ни одним из ее достоинств. Мечтой было создание подлинных ценностей, а не проходящих новшеств.

Баухауз пропагандировал на практике равноправие всех видов творческого труда и их логическую взаимосвязь в современном мире, хотя всё же важнейшей выделял архитектуру. Ведущим принципом было то, что формообразующая деятельность является не односторонне интеллектуальным или односторонне материальным делом, а неотъемлемой частью жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе. Замыслом было извлечь художника из состояния отрешенности и восстановить его связь с миром каждодневной реальности, и на то, чтобы расширить и очеловечить неподвижное, почти всецело материальное сознание людей труда.

Цель Баухауза заключалась не в распространении, какого бы то ни было стиля, системы или догмы, а в оказании обновляющего влияния на всю сферу формообразования. «Стиль Баухауза» был бы лишь признанием поражения и возвращением к той омертвляющей инерции и пассивному академизму, с которыми школа боролась. Школа старалась сформулировать новый подход к задаче, который воспитает творческое сознание у всех единомышленников и который в конечном счете приведет к новому отношению к жизни.

Баухауз был первым учреждением в мире, осмелившимся воплотить этот принцип в конкретной программе. Основной идеей программы были исследования условий нашей индустриальной эпохи и присущих ей главных течений.

Выражением прошлого сознания была Академия, она способствовала раздельному существованию двух видов творческой жизни -- производственной и ремесленной -- независимо от деятельности художественно одаренных людей, которая протекала в полной изоляции. В великие эпохи, напротив, вся общая производительная деятельность тесно зависела от художественно одаренной личности, ибо она находилась в центре и опиралась на те же основы производства и те же практические знания, что и любые другие труженики снизу доверху. Художник обладал профессией, поддававшейся изучению, несмотря на различные непонятные случаи в творчестве, приводившие к ошибкам. Обучение в Академии вело к тому, что художественная индивидуальность совершенствовалась в ущерб социальным нуждам. Такое обучение ограничивалось лишь методом графического и живописного изображения вне всякой связи с особенностями реальных материалов, техникой и производством. Но со второй половины XIX века началось движение против пагубного влияния Академии: Рёскин и Моррис в Англии, ван де Вельде в Бельгии, Ольбрих и Беренс и другие в Германии, Веркбунд -- все они пытались найти и определить путь для восстановления утерянного единства материального производства с художественным творчеством. В Германии возникли школы прикладного искусства, которым надлежало заняться подготовкой художественно одаренных личностей для промышленности и ремесленного производства. Но дух Академии был еще жив, и это производственное образование оставалось дилетантским; его основу продолжало составлять традиционное рисование «проектов». Таким образом, попытки сломить старое, не преобразуя всего в целом, не меняли отношения между жизнью и «искусством для искусства». С другой стороны, в области ремесленного производства - прежде всего в индустрии - тоже изыскивали средства для привлечения сюда художника. Наряду с прежними требованиями техничности и общей качественности вещи стали выдвигать и требования красоты внешних форм изделия, добиться которых прежним производственным методом было нельзя. Тогда начали покупать «художественно решенные проекты». Но это была попытка с негодными средствами, поскольку художник оказался чужд вещи, он ничего не понимал в ее техническом и реальном изготовлении и не мог связать свои формальные предложения с практическими возможностями их выполнения. Не хватало специально обученных художественно одаренных людей, которые могли бы внести в производство необходимую целостность на основе требований создания нового единства всех форм.

В Государственном Баухаузе в Вейморе впервые предпринята попытка широко воплотить эти идеи на практике.

Весной 1919 года Вальтер Гропиус принял на себя руководство Саксонско - Вейморской школой прикладного искусства и Саксонско - Вейморской Высшей школой изобразительного искусства, обьеденив их в одно целое под общим названием «Государственный Баухауз». Соединение умозрительной работы в Академии с практической деятельностью в Школе прикладного искусства дало возможность начать выполнение общего плана перестройки обучения художественно одаренных людей.

Ведущим принципом, которым была подчинена вся работа, являлось стремление к слиянию всех видов художественного творчества, к воссоединению всех прикладных дисциплин с новой архитектурой в качестве её неотъемлемых частей. Конечная, хотя и далёкая цель Баухауза - единое художественное произведение - здание, в котором исчезают границы между монументальным и декоративным искусством. Господствующей идеей Баухауза была идея создания нового единства, идея синтеза вместо «искусства», «направлений», и достижение неделимого целого, соответствующего внутренней целостности человека и получающего свой смысл и назначение в реальной жизни.

Всё обучение в Баухаузе делится на:

I Практическую часть.

1. Камень 2. Дерево 3. Металл 4. Звук 5. Стекло 6. Цвет 7. Ткань

Перспективные элементы:

а) Значение материалов и орудий обработки.

б) Основные представления о бухгалтерском деле, расценках и способах заключения договоров.

II Теоретическая часть.

Восприятие.

а) Натурные студии.

б) Учение о материалах.

Представление.

а) Учение о проектировании.

б) Учение о конструировании.

в) Техническое рисование и постройка моделей всех пространственных элементов.

Формообразование.

а) Учение о пространстве.

б) Учение о цвете.

в) Учение о композиции.

Перспективные элементы:

Лекции о проблемах искусства и промышленности( как современных так и прошлых эпох).

Первые практические результаты Баухауза по воплощению провозглашенных идей демонстрировались на выставке 1923 года в Вейморе. Она называлась «Искусство и техника. Новое единство» и вызвала большой общественный резонанс вокруг этого института. В виду угрозы закрытия со стороны правительства руководство и Совет мастеров Баухауза в рождественские дни 1924 года публично объявили о роспуске Баухауза. Акция закрытия Баухауза вызвала широкие отклики в печати и решила его судьбу. Различные города обратились с предложением о переводе Баухауза к ним. Дессау находится в самом центре среднегерманского бассейна бурого угля и отличался всё расширяющимися экономическими возможностями. Это дало повод перевести Баухауз туда. Весной 1925 года мастера и учащиеся перебрались в Дессау. Основные положения Баухауза, особенно учебные характеристики были тщательно пересмотрены. Были еще больше упрочены связи с промышленностью, расширился строительный курс. Весной 1928 года В.Гропиус покинул Баухауз. Его место занял Ганнес Мейер. Постепенно начало формироваться обучение по новому профилю - дизайнера. В 1927 году открылось отделение архитектуры.

Летом 1930 года Майер был уволен по политическим причинам. Он вместе с 7 учениками отправился в Советский Союз. Архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ стал 3 директором Баухауза. Преподавание снова стало приобретать более академические формы, труд в мастерских сократился.

22 августа 1932 года Совет самоуправления принял решение с 1 октября 1932 года прекратить преподавание в школе Баухауз и распустить преподавательский состав. Людвиг Мис ван дер Роэ всетаки надеялся спасти школу, переехав в Берлин. Но с приходом фашистов к власти 11 апреля в школе был сделан обыск под предлогом того, что там якобы хранится коммунистическая литература. Студенты и преподаватели не имевшие при себе документов были задержаны и отправлены в полицию. Здание было опечатано и работать там стало невозможно. 20 июля 1933 года было решено распустить школу.

По проекту Гропиуса в Дессау было построено здание резиденции: многофункциональный комплекс из корпусов, факультетов и мастерских, окружённых стеклянными ограждениями.

Вальтер Гропиус

В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них -- архитектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью, -- писал он, -- Всё будет одной Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства» (нем. Gesamtkunstwerk). И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию такого произведения.

Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран. Иоганн Иттен, швейцарский архитектор, ранее преподававший в Вене, тоже был сторонником обучения через «делание» и развитие индивидуального творчества. Близким по художественной программе оказался и голландец Тео ван Дусбург, теоретик группы «Де Стейл», приглашённый на вводный курс. В Баухаузе он развивал свою теорию пространственного и цветового восприятия. Живописец Лионел Файнингер и скульптор Герхард Маркс вели курсы полиграфии и керамики.

Известный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Государственных свободных художественных мастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и раскрасив мебель. Яркая декоративность интерьера придавала ему сходство с крестьянским искусством.

Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинары цветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза.

Вместе с Л. Файнингером, немецким живописцем Паулем Клее и русским живописцем Александром Явленским Кандинский издавал альманах «Синий всадник» (1912,1914 гг.). На страницах этого издания (кстати, по типу тоже синтетического) настойчиво проводилась идея необходимости культурного синтеза. Публиковались материалы по всем видам искусства и всем его разновидностям: профессиональной и народной, академической и авангардной, наивной и детской. Только понимание их глубинной взаимосвязи, полагали авторы альманаха, позволит открыть дор01у «великому синтезу», и тогда родится поистине аналитическое искусство.

Эти мысли были использованы в Программе Баухауза. В. Гропиус верно угадывал в архитекторах и художниках разных направлений педагогов-теоретиков и практиков. Паулю Клее была поручена мастерская художественного стекла и семинар для учащихся мастерской художественного текстиля. Руководство мастерской металла взял на себя венгерский живописец Ласло Мохой-Надь, создатель композиций из металла, получивших название «телефонных». Он читал курс о свойствах материалов -- металла, дерева, стекла, камня, а в серии «Книги Баухауза» впоследствии вышел его труд «От материала к архитектуре».

Что касается самой резиденции Баухауза в Дессау, то в ней сделана попытка наглядно воплотить в жизнь принципы функционализма. Объёмно -- пространственная композиция комплекса решена свободно, без стремления к парадности и с учётом предназначения каждого элемента. Основное здание производственных мастерских не имеет главного фасада. Стены выполнены в виде стеклянного экрана (именно поэтому здание стали называть «Аквариумом»). Подобный конструктивный приём, обеспечивающий максимальную освещённость помещения, впервые использовал наставник Гропиуса, известный немецкий архитектор Петер Бернес в промышленном строительстве.

Перекидной корпус-мост не только служил переходом, но и вместил в себя архитектурное отделение. Шестиэтажное общежитие для студентов выглядело как современный дом с небольшими балконами. А неподалёку от главного корпуса, среди сосен, располагались коттеджи для преподавателей и директора. И хотя все коттеджи были построены из одинаковых кубов, в каждом случае эти фигуры соединялись по-разному. В результате здания отличались сугубо индивидуальной «внешностью», а в некоторых своеобразное сочленение объёмов даже позволило устроить на крыше открытую террасу. В каждом из них размещались просторная мастерская, сообщающиеся гостиная и кабинет, спальня, рационально оборудованная кухня, санузел.

Интерьеры «до последнего гвоздя» были спроектированы самими обитателями. Например две половины дома, в котором жили Кандинский и Клее, сообщались лишь через подвальное помещение. На половине Кандинского господствовала стильная холодность, у Клее -- атмосфера несколько мещанского уюта швейцарского бидермейера с массивной мебелью. Две стены гостиной на половине Кандинского были окрашены в светло-розовый, остальные в чёрный цвет, всюду размещалась живопись хозяина. Известна теория Кандинского относительно воздействия на человеческое восприятие точек и линий. Об этом он писал в книге «Точка и линия на плоскости» (она тоже выходила в серии «Книги Баухауза»). И художник учитывал свои изыскания в расположении декоративных элементов интерьера. Автором белого, покрытого лаком стола со стульями был Марсель Брейер -- сначала ученик, а затем преподаватель Баухауза. Гропиус вспоминал, что Кандинский любил искусство многих эпох, и коттедж стал своего рода музеем индийской скульптуры, новгородских икон и трогательных произведений французского живописца-примитивиста Анри Руссо. Вошедшему представлялось наглядное воплощение идей «Синего всадника»: жилище Кандинского могло служить учебным пособием по созданию синтетической среды обитания. Студенты Баухауза специализировались на жилых и общественных зданиях массового характера. В стране шла индустриализация, широко строилось жильё, поэтому принцип стандартизации становился особенно актуальным. Но для Баухауза важнее всего был поиск не просто функциональных, но одновременно динамичных форм. «Чем функциональней постройка -- тем красивее» -- этой заповеди в Баухаузе следовали неукоснительно.

Демонстрацией функционального решения и разнообразных качеств материалов стал проект «Экспериментального дома» Г. Мухе и А. Мейера (1923 г.). Дворик-атриум (комната дневного пребывания) освещался сверху, сквозь специальные проёмы. Со всех сторон его окружали вспомогательные помещения. Но настоящую гордость дома составляли металлические конструкции: стальные оконные переплёты, дверные рамы, неприкрытые радиаторы, трубки светильников. Из металла и пластика были изготовлены все приспособления и аксессуары в кухне и ванной. В мастерских Баухауза родились проекты компактного «Круглого дома» Карла Фигера и дома Ханнеса Мейера. Обе постройки собирались из предварительно заготовленных лёгких металлических деталей. А вот бревенчатый дом в стиле народного искусства («Хай-матстиле») был украшен резным деревом и стеклянными цветными витражами в подражание национальной готике. Ею увлекался Йозеф Альберс, использовавший готические формы в своих проектах.

В формообразовании доминировал геометризм. Это проявилось, например, в дизайне мебели. Правда, она несла и отпечаток экспрессионизма, но в целом отвечала специфике массового производства. «Визитной карточкой» стиля Баухауза стали кресла, стулья и табуреты Марселя Брейера из плавно изогнутых стальных трубок. Эти предметы были моющимися, экономичными, в них подчёркивалась конструктивная сторона. Подобные металлические стулья проектировал и Мис ван дер Рое.

В некоторых проектах предметы мебели уподоблялись архитектурным сооружениям. Таково, скажем, кресло со ступенчатыми боковинами, напоминающими фрагмент крепостной стены. Африканский стул М. Брейера со спинкой, похожей на вход в хижину, и пёстрым мягким сиденьем тоже вполне архитектурой. Более конструктивны стулья со спинкой, скошенной назад (Пира Бюкинка), и сиденьем, приподнятым вверх (М. Брейера). Вся эта феерия силуэтов родилась в результате поиска связи между формой и функциональностью. Излюбленной темой мастеров Баухауза был дизайн осветительных приборов. Причём поиски в этой области в 1923-1932 годы сблизились с работами художников направления «Новая вещественность». Создаваемые предметы представляли собой «вещественно сконструированный объект». Таков, к примеру, светопространственный модулятор Л. Мохой-Надя. Эта кинетическая конструкция из металла и пластика напоминала гигантский вентилятор. То была попытка соединить функциональную конструкцию с абстрактными элементами, инженерно-техническую мысль с идеями супрематизма. Настенные лампы-кронштейны впервые сконструировал К.Дж. Джакер (192 3 г.). А лампы из стекла и металла А. Ван де Вельде имели форму шара или полусферы, заключённых в металлический обод.

Чрезвычайно интересна была и дизайнерская посуда. В ней тоже преобладали геометрические формы и почти отсутствовала роспись и любой другой декор. Вообще проблема росписи и орнамента остро дискутировалась в Баухаузе. Художники признавали строгий линейный орнамент, а не орнаментализацию, которая нарушает конструктивность и предполагает наложение. «Линия свидетельствует о силе и энергии того, кто её начертал», -- эта мысль Кандинского почиталась в Баухаузе как непреложная истина. Излюбленными материалами художников были металл и лощёная гладкая керамика. Металлический кувшин Джулии Пап (1922 г.), круглый металлический чайник Эриха Дикмана, набор кастрюль Отто Линдига, напоминающий машинную форму своими ручками-шарами, сервиз из лощёной, отражающей свет керамики Теодора Боглера (1923 г.) -- всё это дизайн, продуманный функционально.

Талантливые мастера работали также в художественном текстиле. В рисунках гобеленов Гунты Штольц, Бениты Отте, Макса Пфайфе-ра преобладали клетки и полосы. Идеи живописца Оскара Шлеммера, увлекавшегося сочетанием синего и жёлтого и полагавшего, что оно благотворно действует на нервную систему, тоже воплощались в гобеленах. Цвет, орнамент, материал в этих изделиях увязаны в изысканное эстетическое целое.