12

План

Введение

1. Исторический фон Северного Возрождения

2. Историческая канва стран Северной Европы

3. История сюжета смерти в искусстве Севера

4. Образ Смерти в картинах мастеров Северного Возрождения

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Правда не всегда искусство, а искусство не всегда правда, но

правда и искусство имеют точки соприкосновения. Ренар

Искусство есть посредник того, что нельзя высказать. Гете

В течение этого учебного года предметом изучения на уроках МХК был Ренессанс. Итальянское искусство было изучено обстоятельно и всесторонне, а на Северное Возрождение, к сожалению, осталось очень немного времени.

Я хотела выбрать тему, связанную именно с искусством стран Севера, чтобы восполнить пробелы в своем знании истории искусства. После того, как я определилась с временным отрезком и географическим положением, мне нужно было выбрать более конкретную тему для реферата.

Я стала смотреть работы разных художников, пытаясь найти в них источник вдохновении. Просмотрев множество произведений, я увидела, что предметом изображения многих картин стал образ Смерти, прямой или аллегорический, к которому мастера Итальянского Ренессанса прибегали гораздо реже и не так открыто.

Мне стало интересно узнать, что же заставило художников так единогласно отдавать честь столь мрачному персонажу и уделять повышенное внимание проблеме жизни и смерти в своих произведениях. Тему своего реферата я сформулировала так: «Образ смерти в искусстве Северного Возрождения».

1. Исторический фон Северного Возрождения

Возрождение представляло собой международное явление, охватившее, помимо Италии, где оно выразило себя с наибольшей силой, также Нидерланды, Германию, Францию. Сегодня появился специальный термин «Северное Возрождение», который описывает особенности Ренессанса в других странах Европы. Искусство Нидерландов, Германии и Франции (главных очагов Северного Возрождения) в XV веке развивалось как прямое продолжение готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». Конец XV и XVI столетий были для стран Европы временем громадных потрясений, самой динамичной и бурной эпохой их истории.

Повсеместные религиозные войны, борьба с господством католической церкви - Реформация, переросшая в Германии в грандиозную Крестьянскую войну, революция в Нидерландах, драматический накал на исходе Столетней войны Франции и Англии, кровавые распри католиков и гугенотов во Франции.

Казалось бы, климат эпохи мало благоприятствовал становлению ясных и величавых форм Высокого Ренессанса в искусстве. И действительно: готическая напряженность и лихорадочность в Северном Возрождении не исчезают. Но, с другой стороны, распространяется гуманистическая образованность и усиливается притягательность итальянского искусства. Сплав итальянских влияний с самобытными готическими традициями составляет своеобразие стиля Северного Возрождения.

Главная же причина, почему термин «Возрождение» распространяется на всю европейскую культуру этого периода, и не только XVI, но отчасти и XV века, заключается в общности внутренних тенденций культурного процесса. То есть в повсеместном росте и становлении буржуазного гуманизма, в расшатывании феодального миросозерцания, в растущем самосознании личности.

2. Историческая канва стран Северной Европы

Реформация (от лат. reformatio - преобразование) представляла собой такое же мощное религиозное движение, каким ныне является, к примеру, фундаментализм в исламских странах. Оба они выступали за возвращение к изначальным ценностям веры (к ее фундаменту) и требовали серьезных изменений (реформации) существующей религиозной практики. Начало Реформации положило выступление в 1517 году в Германии Мартина Лютера (1483-1546), выдвинувшего 95 тезисов, отвергавших основные догматы католицизма. Идеологи Реформации отрицали необходимость католической Церкви с ее иерархией и духовенства вообще, права Церкви на земельные богатства, отвергая католическое Священное предание в целом. Под идейным знаменем Реформации проходили крестьянские войны 1524-1526 гг. в Германии, Нидерландах и Английская революция. Реформация положила начало протестантизму (в узком смысле реформация - проведение религиозных преобразований в его духе).

Небольшой стране, включающей территорию нынешних Бельгии и Голландии, суждено было стать в XV веке самым ярким после Италии очагом европейского искусства. Нидерландские города, хотя и не были политически самостоятельными, давно уже богатели и крепли, ведя обширную торговлю, а потом и развивая у себя мануфактурное производство тканей, ковров, стекла. Крупным центром международной торговли был старинный Брюгге, поэтический город каналов; к концу XV века он заглох, уступив первенство оживленному Антверпену. Готическая архитектура Нидерландов - это не только храмы, но еще больше ратуши, городские стены и башни, дома купеческих и ремесленных гильдий, торговые ряды, склады и, наконец, жилые дома характерного, надолго укоренившегося типа: с узкими фасадами и высокими треугольными или ступенчатыми фронтонами. Кто бывал в старинных кварталах Риги, наверно, чувствовал в них сохранившийся исторический аромат средневекового купеческого города. Схожий облик имели и города Нидерландов, которые когда-то, как и города Прибалтики, входили в знаменитый Ганзейский торговый союз.

Нидерланды стали средоточием одного из самых ярких в Европе проявлений «осени средневековья» - пышного расцвета при бургундских герцогах аристократически утонченной, основанной на рыцарских идеалах придворной культуры, уже затронутой холодом увядания и формализмом, перепевающей былые образцы. Одновременно, однако, в сфере живописи, начиная с творчества Яна ван Эйка, развиваются новаторские тенденции ренессансного типа. В отличие от Италии, они не опирались ни на уроки античности, ни на достижения гуманизма, еще не появившегося в Нидерландах. Другие виды искусства остаются традиционными и входят вместе с обновляющейся живописью в по-прежнему готические ансамбли. Во второй половине XV - начале XVI в. происходит бурное развитие нидерландской школы музыки (нередко его характеризуют как эволюцию сменяющих друг друга трех поколений или школ). И лишь в конце XV - начале XVI в. уже под прямым влиянием итальянского гуманизма, процессы ренессансного обновления начинают захватывать в Нидерландах, как и в соседних Германии и Франции, широкий круг явлений культуры. При этом здесь особенно часто возникают разнообразные культурные сплавы старого и нового, сказывается значение двух линий в самой готической традиции - давно устоявшейся, чисто средневековой, и более поздней, уже несущей в себе элементы внутренней трансформации готики на новый лад. Сложные пути нидерландской культуры затрудняют периодизацию, общую для ее разных областей, но в целом первую и вторую половину XVI в. можно рассматривать как два основных этапа ее ренессансного развития. С начала XVII в. все более ярко начинают выявляться обусловленные разделением страны различия Юга и Севера Нидерландов, крепнет национальная специфика фламандской и голландской культуры. Это, однако, уже иной период, выходящий за рамки эпохи Возрождения.

Германия в XV веке была типичной средневековой страной, разделенной на множество карликовых княжеств (курфюршеств). Раздробленность в ней не преодолевалась, как в других странах, а усиливалась. Число самостоятельных территориальных единиц доходило до тысячи. Хаотичность и разобщенность тормозили экономическое развитие, хотя немецкие города продолжали играть значительную роль в международной торговле. Обстановка в Германии сложилась так, что все сословия: и крестьяне, и бюргеры, и даже рыцари - ненавидели произвол князей, «имперских чинов», были настроены оппозиционно. Эта тотальная оппозиция вылилась в мятежных событиях начала XVI века, в Реформации и Крестьянской войне, где столь сложно и драматически объединились, переплелись и тут же обнаружили свою несовместимость интересы разных сословий. Культура немецких городов в XV веке тоже оставалась средневековой. В ней обнаруживались все характерные черты поздней готики: с одной стороны, кризис и угасание большого стиля, а с другой - непосредственно из этого же стиля вырастающие проторенессансные начала. Кризис стиля сказывался в ослаблении и вялости прежней, ранее такой цельной и сильной художественной концепции. Архитектура была по-прежнему готической, но ее готический облик становился более внешним, больше сводился к декорированию. Стали преобладать постройки делового назначения, не так нуждавшиеся в союзе с изобразительными искусствами. Живопись и скульптура постепенно отдалялись от архитектуры, утрачивали ту органическую сращенность с ней, которая была залогом цельности и жизненности готического стиля. Фрески почти совсем исчезли, оставался витраж, сохранявший довольно высокие качества. Главными местами применения изобразительного искусства были надгробия и алтари. В живопись проникали некоторые веяния из Италии и, особенно из Нидерландов, но восприятие этих веяний еще не делало немецкое искусство XV века ни ренессансным, ни даже проторенессансным, а разве что более эклектичным. Примером может служить позднеготический, так называемый «мягкий стиль», где неожиданно зазвучали идиллические, нежные до слащавости ноты. Такова весьма грациозная «Богоматерь в беседке из роз» кельнского живописца Стефана Лохнера. Настоящий Проторенессанс в Германии, как это ни кажется парадоксальным, был связан с новым приливом готической экспрессии, и произошло это уже на рубеже столетий, в канун Крестьянской войны.

Во Франции итоги XV и XVI столетий противоположны итогам Германии: движение Реформации потерпело здесь крах, и Франция осталась католической, зато государственная централизация была достигнута раньше и полнее, чем где-либо. По существу, уже к началу XVI века Франция стала абсолютной монархией. Королевская власть была достаточно сильной и в XV веке. Это накладывало определенный отпечаток на французское искусство: в нем рано появился оттенок «придворности». Малоощутимый в литературе, где в XV веке еще царила стихия народного творчества и ярким метеором пронесся по небу поэзии мятежный школяр Франсуа Вийон, а XVI век был веком Рабле, Ронсара и Монтеня, этот оттенок придворности больше сказался в изобразительном искусстве. Монархи увеличивали блеск и славу двора, окружая себя художниками, зато и ставя им свои требования. Этим можно объяснить то, что во французской живописи и скульптуре драматические ноты приглушены: здесь не было аналогии творчеству Босха, Брейгеля, Дюрера, Грюневальда, хотя история Франции за эти два столетия была тоже до отказа полна бурными, жестокими событиями. Столетняя война, война с Габсбургами, ожесточенные религиозные войны католиков с гугенотами, кровавая Варфоломеевская ночь - было от чего смутиться духом и дать волю настроениям «образов смерти». Но эти настроения если и проскальзывали, то только там, где их, так сказать, оправдывало само задание, - в скульптуре надгробий, например. Известно надгробие работы французского скульптора, изображающее полуистлевший труп, скелет с остатками мускулов, держащий собственное сердце в высоко поднятой руке.

В целом же французское искусство было изящно-спокойным. И тут сказывалась не только раблезианская жизнерадостность, не только бодрый и ясный «галльский дух», умеющий восторжествовать над трудными испытаниями, но и официальный оптимизм заказчиков - королей и придворных - и их ориентация на искусство итальянского маньеризма.

В XV веке лучшие достижения французского искусства связаны с миниатюрной живописью, которая, как и в Нидерландах, имела во Франции богатые давние традиции. В это время нидерландская и французская школы миниатюристов очень тесно взаимодействуют, их не всегда можно и разграничить. У них был общий очаг - Бургундия. Герцогство Бургундское принадлежало к исконным французским землям, но в XV веке оно было самостоятельным и очень сильным, в него входили и Нидерланды. При дворе бургундских герцогов работали и нидерландские и французские мастера - и сам Ян ван Эйк и братья Лимбурги. Надо еще раз сказать, что вообще искусство миниатюры в средние века было не менее художественно значительно, чем монументальная живопись, а в эпоху Северного Возрождения - чем живопись станковая. Если мы меньше знаем миниатюру, то по причинам чисто внешним: картины постоянно экспонируются в галереях, а рукописные книги экспонировать трудно; к тому же миниатюры из-за их крошечных размеров плохо поддаются репродуцированию и в репродукциях много теряют. Художественные задачи, которые в ранних станковых картинах представляются новаторскими, в миниатюрах решались уже давно. Сюда уходят корни пейзажной, портретной, жанровой, батальной и исторической живописи. Миниатюра была и школой колористического мастерства.

3. История сюжета смерти в искусстве Севера

Пляска смерти - аллегорический сюжет живописи и словесности Средневековья, представляющий один из вариантов европейской иконографии смерти и бренности человеческого бытия: персонифицированная Смерть ведёт в могилу цепочку фигур, среди которых король и монах, юноша, девушка и другие.

Первые «Пляски смерти», появившиеся в 1370-х годах, представляли собой серии рифмованных девизов, служивших подписями к рисункам и живописным полотнам. Они создавались вплоть до XVI века, однако архетипы их восходят к древней латинской традиции.

Это род аллегорической драмы или процессии, в которой главным корифеем являлась смерть и которая некогда представлялась в лицах и часто изображалась в картинах, гравюрах и скульптурных произведениях на Западе Европы. В основании ее содержания лежали идеи о ничтожестве человеческой жизни, ежеминутно угрожаемой кончиною, о мимолетности земных благ и несчастий, о равенстве всех и каждого пред лицом смерти, внезапно сражающей и папу, и императора, и последнего из простолюдинов, одинаково неумолимо уносящей и старца, и юношу, и новорожденного младенца. Подобные идеи коренились в самой сущности христианского учения, но особенно занимали умы в эпоху средних веков, когда под влиянием тяжелых условий жизни воображению простодушно верующих смерть представлялась суровою карательницею злых и благодетельницею добрых и притесненных, открывающею для них двери в другой, лучший мир. Мысли о смерти и о тщете всего земного получили особенно широкое распространение в народных массах около конца Х в., когда ожидалось близкое наступление кончины мира. Вероятно, около того же времени явились первые попытки народной словесности облечь эти мысли в поэтические, образные формы. Впоследствии, в годы моровых поветрий и других общественных бедствий, такие попытки учащались и приводили к сочинению более сложных и замысловатых аллегорий. Вначале смерть олицетворялась то в виде земледельца, поливающего поле человеческой жизни кровью, то в виде могущественного царя, ведущего беспощадную войну с людским родом, и т.п.

Позже в содержании подобных сочинений начинает преобладать горький юмор: смерть изображается, например, ловким шулером, наверняка обыгрывающим всякого партнера, или водителем хоровода, в котором невольно участвуют люди всех возрастов, званий и состояний, или злорадным музыкантом, заставляющим всех и каждого плясать под звуки своей дудки. Такие иносказания пользовались большою популярностью и так как по заключавшемуся в них назидательному элементу могли служить к укреплению религиозного чувства в народе, то католическая церковь ввела их в круг мистерий и допустила их изображения на стенах храмов, монастырских оград и кладбищ. Драма и танцы были в ту пору неразрывно связаны между собою; этим объясняется происхождение названия Пляска смерти.

С начала XV века Пляска смерти стала все чаще и чаще воспроизводиться не только в живописи, но и в скульптуре, в резьбе из дерева, на коврах и (с 1485 г.) в книжных иллюстрациях. Из Франции любовь к изображениям и стихотворным объяснениям Пляска смерти перешла в Англию и - как указывает на то одно место в Дон-Кихоте Сервантеса - в Испанию. Нигде не прижилась она так сильно, как в Германии. Древнейшим из немецких изображений Пляски смерти (начала XIV в.) была исчезнувшая стенная живопись в бывшем Клингентальском монастыре близ Базеля. Здесь вся композиция распадалась на отдельные группы в числе 38, причем в каждой из них фигурировала смерть. В одной из капелл Maриинской церкви в Любеке Пляска смерти представлена в своем простейшем виде: 24 фигуры, изображающие духовенство и мирян в нисходящем порядке, начиная с папы и кончая крестьянином, перемежаясь с фигурами смерти, принявшей облик закутанного в саван, сморщившегося человеческого трупа, держатся рука за руку и образуют вереницу, которая корчится и пляшет под звуки флейты, на которой играет Смерть, представленная отдельно от прочих фигур; стихотворные подписи под этою картиною на нижненемецком наречии отчасти сохранились. Несколько позже написана Пляска смерти, сохранившаяся в сенях под колокольнею Мариинской церкви в Берлине, с 28 танцующими парами. Клингентальская Пляска смерти была повторена (ранее средины XV стол.) на стене кладбища при Базельском монастыре ордена предикторов; число и расположение пляшущих фигур остались без изменения, но в начале композиции прибавлены священник и скелет, а в конце - сцена грехопадения Адама и Евы. Эта живопись, реставрированная в 1534 г. Гансом Глубером, погибла в 1805 г. при поломке стены, на которой была исполнена; под названием «Базельской Смерти» она пользовалась известностью во всей Германии, служила прототипом изображений того же сюжета в других местах и нередко воспроизводилась в рисунках рукописей и книжных гравюрах. На нее походили картины в церкви предикторов в Страсбурге, а также картины, написанные Н. Мануэлем (в первой половине XV в.) на стенах кладбища в монастыре того же ордена в Берне. Вообще, братья этого ордена считали, по-видимому, подобные картины немаловажным пособием для достижения своей цели - внушения религиозного страха слушателям и обращения грешников на истинный путь. В 1534 г. герцог Георг Саксонский приказал исполнить и поместить на стене третьего этажа своего дворца в Дрездене длинный каменный рельеф, представляющий П. смерти в 27 фигурах натуральной величины; этот рельеф сильно пострадал во время пожара 1701 г., но был реставрирован и перенесен на кладбище дрезденского Нейштадта, где его можно видеть и ныне. По усовершенствовании искусства гравирования и изобретении книгопечатания стали расходиться в большом количестве народные, общедоступные картинки Пляски Смерти в виде отдельных листов или тетрадок со стихотворным текстом и без него. Самое знаменитое из таких изданий - серия 58 изображений, гравированных на дереве Гансом Лютценбургером с рисунков Г. Гольбейна Младшего, который, сочиняя их, отступил от старинного типа подобных композиций и отнесся к сюжету совершенно по-новому. Он задался целью выразить не столько идею о том, что смерть одинаково нещадно сражает человека, каковы ни были бы его возраст и общественное положение, сколько представить, что она является нежданно среди житейских забот и наслаждений; поэтому вместо вереницы фигур или пляшущих пар он нарисовал ряд отдельных, не зависящих одна от другой сцен, обставленных подходящими околичностями и в которых смерть является непрошенною гостьей, например, к королю, когда он сидит за столом, уставленным обильными яствами, к знатной даме, ложащейся спать в своей роскошной опочивальне, к проповеднику, увлекающему своим красноречием толпу слушателей, к судье, занятому разбирательством тяжебного дела, к крестьянину, вспахивающему поле, к врачу, принимающему визит пациента и т.д.

4. Образ Смерти в картинах мастеров Северного Возрождения

Благодаря этому наследию образ смерти в немецком искусстве имел благодатную для развития почву. Одним из первых к этому образу пришел Матиас Грюневальд (рожденный Нитхарт), один из самый таинственных живописцев Северного Возрождения. Дата его рождения установлена примерно - около 1475 года, а о детстве и юности мастера неизвестно ничего. С 1504 года работает в Ашшаффенбурге, и с этого времени его работу в основном составляют церковные и монастырские заказы, а в конце жизни, после Крестьянской войны, ему и вовсе приходится работать не по профессии, промышлять мелкой торговлей. О личной жизни художника тоже мало сведений, но доподлинно известно, что он жил затворнически и никогда не имел семьи, его единственной опорой был приемный сын Андреас.

Из всего творческого наследия Грюневальда сохранилось только 11 картин. В своем исследовании я хотела бы обратиться к работе «Мертвые Любовники». На ней мы видим Смерть воплощенную, во плоти и крови. Два безумных старца, изъеденные червями, змеями и насекомыми, жертвы беспощадного тления, они лишены всего духовного, их гнилые тела отображают их такие же гнилые души. Будучи при жизни гнездилищем пороков, при смерти они становятся гнездилищем всяких гадов, покоряются Смерти. ренессанс возрождение творчество смерть живопись

Один из величайших художников и теоретиков искусства Северного Возрождения, Альбрехт Дюрер обращается к образам смерти исключительно в своих гравюрах, в живописи опираясь на основы гуманизма. На оттиске «Четыре всадника: Мор, Война, Голод, Смерть», примерно 1498 года мы видим, как в непреодолимом движении мчатся всадники, никого не щадя на своем пути. Нижний из них Старик-Смерть, Der Todd, тощий, измученный человек с безучастным взглядом и растрепанными белыми космами подминает под своего коня весь народ без разбору от короля и епископа до слепого и нищего. Его взгляд блуждает где-то далеко в небе, он даже не смотрит на своих жертв. Если Мор, Голод и Война выглядят могучими крепкими мужчинами, полными здоровой физической силы, то на хлипком тельце старика едва держится мантия. А конь его давно не видел овса. Эти особенности подчеркивают «нетленность» и неизбежность смерти. Ведь такие напасти, как мор, война, голод вызваны самим человечеством, его невежеством, с ними можно и нужно бороться, а смерть - это неотъемлемая составляющая часть жизни, с создания мира и до Страшного суда.

Альбрехт Дюрер «Рыцарь, Смерть и Дьявол». На этой гравюре мы опять видим дряхлого старика, от которого остался один лишь скелет с недобрым огоньком в глазницах. На нем корона и поношенный белый саван, его кляча при смерти и еле переступает своими тощими ногами. Смерть пытается вступить в беседу с игнорирующим его рыцарем, показывая ему песочные часы, смутно намекает, мол, время на исходе. Образ смерти на этой картине антагоничен глуповатому дьяволу, представленному в образе рогатой скотины, весьма потрепанной и весьма нахальной. Пытаясь искусить рыцаря, он дотрагивается лапами до крупа лошади, но та, вторя наезднику, гордо вышагивает вперед, не обращая внимания на Дьявола. Человек, в отличие от Смерти, Дьяволу нечего не должен, поэтому он может лишь уныло проводить взглядом удаляющийся силуэт рыцаря. А свой должок перед смертью рыцарь обязательно отдаст - деваться ему все равно некуда.

Ганс Бальдунг Грин - чрезвычайно своеобразный мастер, в творчестве которого причудливо переплетаются ренессансные черты со средневековой символикой, фантастикой и элементами нарождающегося маньеризма - художественного направления, получившего в Германии развитие в годы реакции, которая наступила после подавления крестьянских войн. К Дюреру, с которым он был в тесной личной дружбе, Бальдунг Грин приближается в своей графике - в гравюрах и прежде всего в рисунках - самой интересной части его творчества. Они интересны особенно тем, что показывают в нем пытливого наблюдателя природы.

Одной из самых важных составляющих философии творчества Ганса Бальдунга Грина, была тема аллегории смерти, ставшая исключительным и выдающимся явлением в искусстве Германии.

Как правило, он изображал живых людей, которых преследуют персонификации смерти, принимающие форму скелетов или фантастических существ. Появляются также его изображения коллективных аллегорических сцен смерти - хороводы и пляски смерти, в которых участвуют представители всех социальных слоев общества, от крестьянина до герцога. Суть и мораль этих произведений очевидны: помни о смерти (Memento mori), перед которой все равны. Частый мотив картин Бальдунга - скоротечность времени. Обычно это женщина с зеркалом и клепсидрой (тип водяных часов) в обществе Смерти. Во всех этих многочисленных весьма впечатляющих картинах рациональное начало всегда сочеталось с большой дозой мистики. Красноречивы их названия: «Рыцарь, молодая девушка и смерть» (1505, Лувр), «Три возраста и смерть» (ок. 1510, Вена), «Смерть, целующая женщину» (1517, Базель), «Дорога к смерти», «Женщина и смерть», «Девушка и смерть» (1521), «Две ведьмы» (1523, Франкфурт на Майне), «Семь возрастов жизни» (1544, Лейпциг).

Постепенно его девушки и смерти лишались каких-либо аллегорических атрибутов. Остаются лишь объятия молодой девушки и Смерти, выраженные откровенно, часто не без жестокости и всегда с большой долей чувственности. В Германии эротический характер этих сцен был очевидным, ведь по-немецки «смерть» („der Tod“) - мужского рода.

Благодаря своему таланту, Ганс Бальдунг Грин выходит за тесные рамки сюжетов и проявляет себя по-настоящему ярким и мощным мастером драматического склада. Эти работы Бальдунга Грина словно подводят итог всему мироощущению и мировоззрению художника.

Творческое наследие художника огромно. Оно является свидетельством его таланта, а также свободы в подходе к морали, религии и политике и включает в себя религиозные работы, аллегории, мифологию, портреты, проекты для витражей и гобеленов, большое количество графических работ, в том числе и прекрасных книжных иллюстраций.

Иероним Босх - замечательно своеобразный художник. Чисто нидерландские пристальность и наблюдательность сочетаются у него с необычайно продуктивной фантазией и весьма мрачным юмором. Один из его любимых сюжетов - «Искушение святого Антония», где отшельника осаждают дьяволы. Босх населял свои картины легионами маленьких ползающих, страховидных тварей, у которых самым невероятным образом сращены части пресмыкающихся, ракообразных, чешуйчатых, панцирных, жаберных и невесть каких существ с добавлением еще растительных и неорганических элементов: обломки кувшинов, щиты, шлемы, иглы. Совсем жутко становится, когда у этих монстров замечаешь и человеческие части тела. Вся эта кунсткамера бесов, диковинных «пузырей земли» значительно отличается от средневековых химер: те были величавее и далеко не так зловещи. Апофеоз босховской демонологии - его «Музыкальный ад», похожий на сад пыток: обнаженные люди, перемешавшись с лезущими на них со всех сторон чудовищами, корчатся в мучительной похоти, их распинают на струнах каких-то гигантских музыкальных инструментов, стискивают и перепиливают в загадочных приборах, суют в ямы, глотают. Можно подумать, что Босх просто обладал болезненным воображением и был, так сказать, декадентом XV века. Однако это не совсем справедливо. Странные фантасмагории Босха рождены философическими потугами разума. Он стоял на пороге XVI века, а это была эпоха, заставляющая мучительно размышлять. Босха, по-видимому, одолевали раздумья о живучести и вездесущности мирового зла, которое, как пиявка, присасывается ко всему живому, о вечном круговороте жизни и смерти, о непонятной расточительности природы, которая повсюду сеет личинки и зародыши жизни - и на земле, и под землей, и в гнилом стоячем болоте. Босх наблюдал природу, может быть, острее и зорче других, но не находил в ней ни гармонии, ни совершенства. Почему и зачем мир кишит столькими странными созданиями? Почему человек, венец природы, так же, как они, обречен смерти и тлену, почему он слаб и жалок, почему он мучает других, мучает себя и непрерывно подвергается мучениям?

Практически в любой картине Босха присутствуют образы смерти, в основном аллегорические, я хотела рассмотреть лишь некоторые их них: Правая створка «Сада земных наслаждений», «Музыкальный Ад» получила своё название из-за изображений инструментов, использованных здесь самым странным образом: на арфе распят один грешник, ниже лютня становится орудием пытки другого, лежащего ничком «музыканта», на ягодицах которого оттиснуты ноты мелодии. Её исполняет хор проклятых душ во главе с регентом - монстром с рыбьей мордой.

Если на центральной части запечатлено эротическое сновидение, то на правой створке - кошмарная действительность. Это самое жуткое видение Ада: дома здесь не просто горят, но взрываются, озаряя вспышками пламени тёмный фон и делая воду озера багряной, как кровь.

На переднем плане кролик тащит свою добычу, привязанную за ноги к шесту и истекающую кровью, - это один из самых излюбленных мотивов Босха, но здесь кровь из вспоротого живота не течёт, а хлещет, словно под действием порохового заряда. Жертва становится палачом, добыча - охотником, и это как нельзя лучше передаёт хаос, царящий в Аду, где перевёрнуты нормальные взаимосвязи, некогда существовавшие в мире, а самые обычные и безобидные предметы повседневной жизни, разрастаясь до чудовищных размеров, превращаются в орудия пытки. Их можно сравнить с исполинскими ягодами и птицами центральной части триптиха.

На замёрзшем озере на среднем плане ещё один грешник неуверенно балансирует на огромном коньке, но тот несёт его прямо к полынье, где уже барахтается в ледяной воде другой грешник. Эти образы навеяны старинной нидерландской поговоркой, смысл которой схож с нашим выражением «по тонкому льду». Чуть выше изображены люди, как мошкара слетающиеся на свет фонаря; на противоположной стороне «обречённый вечной погибели» висит в «ушке» дверного ключа.

Дьявольский механизм - вычлененный из тела орган слуха - составлен из пары проткнутых стрелой исполинских ушей с длинным лезвием посередине. Существует несколько вариантов толкования этого фантастического мотива: по мнению одних, это намёк на человеческую глухоту к словам Евангелия «имеющий уши да услышит». Выгравированная на лезвии буква «М» обозначает либо клеймо оружейника или инициал живописца, по каким-либо причинам особо неприятного художнику (возможно, Яна Мостарта), либо - слово «Mundus» («Мир»), указывая на вселенское значение мужского начала, символизируемого лезвием, либо имя Антихриста, которое, в соответствии со средневековыми пророчествами, будет начинаться с этой буквы.

Странное существо с птичьей головой и большим полупрозрачным пузырём поглощает грешников и затем низвергает их тела в идеально-круглую выгребную яму. Туда же скупец осужден вечно испражняться золотыми монетами, а другой, судя по всему, обжора - безостановочно изрыгать съеденные лакомства. Мотив демона или дьявола, сидящего на высоком стуле, заимствован из текста «Видение Тундала», У подножия престола сатаны, рядом с адским пламенем, обнажённую женщину с жабой на груди обнимает чёрный демон с ослиными ушами. Лицо женщины отражается в зеркале, прикрепленном к ягодицам другого, зелёного демона, - таково возмездие тем, кто поддался греху гордыни.

«Смерть скупца», около 1490 года. Сильно вытянутый вертикальный формат и диагональное построение композиции придают картине сходство с алтарной створкой. По размеру она совпадает с составленными вместе «Кораблём дураков» и «Аллегорией чревоугодия и любострастия», так что вполне могла быть наружной стороной другой, парной к ним створки. Все эти картины по контрасту дополняют друг друга - с изощрённой изобретательностью в них раскрыта тема человеческой греховности, позволяя «реконструировать» сюжет некогда объединявшего их триптиха как «Семь смертных грехов».

На картине изображена узкая и высокая спальня, в открытую дверь которой уже заглядывает Смерть. Ангел-хранитель, поддерживая умирающего, пытается обратить его взор к распятию в оконной нише, однако человек всецело занят помыслами о тех материальных богатствах, с которыми ему сейчас суждено будет расстаться. Одной рукой он машинально тянется к мешку с золотом, который протягивает ему высунувшийся из-под полога бес. Другой бес с едва обозначенными крыльями облокотился на барьер с переброшенной через него красной мантией и прислонённым к нему рыцарским мечом - то и другое должно указывать на власть и высокое положение, которые также теряет человек, уходя в мир иной. Композиция картины служит своеобразной иллюстрацией к популярной в XV в. богословской книге «Ars moriendi» («Искусство умирать»), многократно переиздававшейся в Нидерландах и Германии. В этом маленьком «руководстве» описываются искушения, которыми одолевает умирающего легион бесов, собирающийся у смертного одра, и то, как его ангел-хранитель всякий раз дарует ему утешение и силы противостоять им. В книге победу одерживает ангел - торжествуя, он-то и возносит душу на Небеса, тогда как дьявольская рать в бессильной злобе завывает внизу. На картине Босха исход этой битвы ещё далеко.

Сцена смерти отодвинута на задний план, а ближе к зрителю изображён ещё один скупец преклонного возраста: опуская правой рукой монеты в денежный сундук, он в левой, опирающейся на клюку, сжимает чётки. Соседство эпизодов, обычно изображавшихся отдельно, вероятно призвано акцентировать для зрителя вопрос о выборе жизненного пути. Недаром в сундуке и под ним копошатся дьявольские монстры.

В написанном около 1562 «Триумфе Смерти» Брейгель, как бы глядя на мир сквозь призму Босха, создает жуткий «панегирик» Смерти: в зареве пожаров ставшая бесплодной и безлюдной земля, покрытая столбами с колесами пыток и виселицами; на горизонте - такое же пустынное море с гибнущими кораблями.

Впечатление зловещей фантастичности усилено еще и тем, что пространство, охваченное картиной, изобилует самыми разными сценами, наполнено различной символикой. Здесь и символическое изображение средневекового понимания «триумфа смерти», где она изображена в виде скелета на тощем коне, и «пляска смерти», в которой перед неизбежным концом все равны. Бесчисленные полчища воинов-скелетов, влекут толпы людей - кардиналов и королей, крестьян и солдат, женщин и монахов, рыцарей, любовников, пирующих - к огромному распахнутому гробу.

Человечество перед лицом Смерти предстает как бессильная множественность слепых частиц в царстве бессмыслицы, жестокости и всеобщей гибели.

Работа изобилует массой разрозненных сцен, тематически связанных между собой присутствием смерти, которая подстерегает и настигает людей всюду.

Центральное место в картине занимает изображение побоища, за которым стеной стоят шеренги скелетов, порожденных им. В правом углу показан стол, окруженный пирующими и предающимися разврату молодыми людьми; их также поджидает смерть. В левом углу изображена лежащая фигура в королевской мантии; смерть, уже предъявившая на него свои права, теперь интересуется лежащим рядом с королем золотом, добытым обманом и стяжательством.

Тощая лошадь, управляемая скелетом, влечет полную черепов телегу; у стен монастыря скелеты монахов, облеченные в сутаны, грузятся в ладью...

На втором плане картины - пейзаж, усеянный виселицами с повешенными, скелетами, сценами битв и пожарищами.

Смерть у Брейгеля - кара за грехи, она настигает человека в бою и на пиру, во время любовного свидания и в поле за работой. А фоном всему этому - страшный адский пейзаж земли, превращенной людьми в пустыню.

Так в иносказательной манере художник пытался выразить свой протест против того, что происходило у него на родине, донести до потомков ужасную правду об увиденном.

В картине «Безумная Грета» (другое название «Сумасшедшая Мэг») старуха, фольклорный персонаж, в латах и со шпагой готовая ринуться в адскую пасть - преисподнюю лишь бы насытить свою жадность - олицетворение алчности и порока. В фантасмагорических картинах Питера Брейгеля Мужицкого начала 1560-х годов «Безумная Грета» и «Триумф Смерти» появляется личный оттенок - осуждение человеческого безумия, алчности и жестокости перерастает в глубокие размышления о судьбах людей, приводит мастера к картинам грандиозным и трагическим. И при всей своей фантастичности они несут в себе острое ощущение реальности. Реальность их - в необычайно непосредственном ощущении духа времени. Они настойчиво, сознательно воплощают трагизм реальной, современной художнику жизни. И кажется закономерным, что обе эти картины появились в начале 1560-х годов - в дни, когда притеснения, чинимые испанцами в Нидерландах, достигли высшего предела, когда было совершено больше смертных казней, чем когда бы то ни было в истории страны. Как известно, искусство Артсена надломилось именно в эти годы. Брейгелю же, видимо в связи с испанскими репрессиями, пришлось переехать в Брюссель. Таким образом, в 1561-1562 годах Брейгель впервые в нидерландском искусстве создал композиции, в косвенной, образной форме отражающие конкретные общественные конфликты своего времени.

По своей выразительной силе ее образы превосходят даже фантасмагории Босха. Затянутое кровавой дымкой небо нависло над землей, усеянной отвратительными существами. Из голов с огромными глазами рождаются уродливые чудовища. А люди, не обращающие внимания на то, что окружает Их, гибнут в давке, пытаясь овладеть золотом, которое на самом деле - лишь нечистоты, извергнутые безобразным гигантом. Не жуткие чудища, не сам дьявол поражают в этой картине, а люди, безумные и погрязшие в пороках. Они и создают этот ад. Центральное место на полотне отведено нелепой фигуре высокой женщины, одетой в жалкие обноски. В ее руке - меч, за поясом - кинжал. Она тащит узел с чужими вещами. Рядом обычные крестьянки со злобными лицами грабят дом, оставленный хозяевами. Символично название картины. Еще в XV столетии народ окрестил "Безумной Гретой" большую пушку. Возможно, что именно ужасы войны хотел показать современникам художник. В подтверждение такой гипотезы говорят и отблески пожаров у горизонта, разрушенные крепостные стены, виднеющиеся вдали несметные войска, вооруженные копьями.

«Слепые» 1568 год Питер Брейгель Старший.

Самая трагическая картина автора была написана за год до его смерти. Ее сюжет отображает назидательные строки Евангелия: «Может ли слепой водить слепого, не оба ли они упадут в яму?» Художник раскрывает эту мысль прямо и открыто, ставит своим творением перед фактом. На окраине унылой деревни вереница слепых людей движется друг за другом. Первый оступается и шагает в яму, где кроме него уже находятся заблудшие души. Несмотря на то, что казалось бы, лица незрячих людей не выразительны, каждый из них олицетворяет разные эмоции, их и так зловещие лица наполняются яростью, раздражением и эгоизмом. А в сочетании с пугающими гримасами бессмысленные блуждающие улыбки выглядят еще зловещее.

Картина также имеет реальные основания. В 15 веке в Европе были распространены отдельные общины, где жили инвалиды, лишенные судьбой права на полноценную жизнь.

Мрачный сюжет картины повлиял и на ее манеру написания. В композиции, строго диагональной, уходящей в правый нижний угол, читается путь в никуда, в неизвестность и бессмысленность бытия. Слепые - аллегорический образ всего человечества, люди, не ведая своей дороги, лишь приближают дату своей смерти, забывая о главном - совершенствовании своей бессмертной души. Костел на дальнем плане расположен неспроста, он напоминает нам о еще не утратившей силы вере, правда, путь инвалидов лежит в совсем иную сторону.

Запах Смерти висит в воздухе этой картины. Жадно цепляющиеся за свое жалкое существование людишки лишь раззадоривают ее аппетит. Смерть - это и есть та бездна, в которую направляются путники, они этого еще не осознают, но кончина их неизбежна, хоть умирать они будут с той же блаженной улыбкой на устах.

Заключение

ренессанс возрождение творчество смерть живопись

Отголоски в более поздних течениях. По мастерству авторы стран Северной Европы не уступали итальянцам, но отсутствие античного наследия (оно доходило лишь через образцы итальянского Ренессанса), и живописные традиции готики сыграли свою роль не только в манере письма, но и в выборе сюжетов, область интересов немецких и голландских художников сильно отличается от итальянской. В 14 и 15 веках государства Северной Европы переживали очень нелегкое время. Религиозные метания, феодальная раздробленность, бесконечные междоусобицы, резкие смены политического курса, нищета и болезни вдохновляли художников на мрачные аллегорические полотна. Смерть ожидала их на каждом шагу, ее дыхание было столь осязаемо, что многие мастера изображали ее напрямую в виде живого скелета, преследовавшего своих жертв на каждом шагу.

Во Франции эта тема не получила большого развития, по причине того, что основным заказчиком художников был королевский двор, стремясь к большому блеску, короли ставили художникам свои задачи.

Ренессанс подготовил исторические события следующего, 17-го столетия. Политическая жизнь Европы существенно меняется. Во Франции торжествует абсолютная монархия, Голландия становится первой буржуазной страной Нового времени, куда более передовой, чем ее бывший сюзерен Испания. Складывается новая Австрийская империя, при этом соседние с ней Германия и Италия все еще раздроблены на отдельные земли, нищавшие из-за военных действий и перемещения торговых путей. Различные художественные тенденции развиваются в полемике друг с другом. В 17-м веке из фламандской и голландской живописи образ смерти не исчезает, он только сильнее вуалируется. Окончательно стирается средневековая прямолинейность, художники отображают дух смерти в пейзажах, натюрмортах, быт. сценах, что не всегда явно бросается в глаза.

Список используемой литературы

1. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона (1890-1907).

2. Синюков В. Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. - М.: Наука, 1997.

3. Шраликова Г. Искусство Возрождения. ? М., 1997.

4. Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. ? М., 1960.

5. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. ? М., 1973.

6. Фомин Г.И. Иеронимус Босх. Альбом. ? М., 1975.

7. Климов Р.Б. Питер Брейгель. ? М., 1954.

8. Либман М.Я. Искусство Германии 15-16 вв. ? М., 1964.

9. Коплстоун Т. Хиеронимус Босх. Жизнь и творчество. - М: Лабиринт-К, 1998.

10. Девитини А. Босх: Пер. с итал. / А. Девитини. - М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель», 2002.

11. Баттилотти Д. Босх: Пер. с итал. / Д. Баттилотти. - М.: Белый город, 2000.

12. Фомин Г. Иероним Босх. ? М., 1974.

13. Мартин Г. Босх. ? М., 1992.

14. Тольнай Ш. Босх. ? М., 1992.

15. http://smallbay.ru/

16. http://www.starat.narod.ru/

17. http://www.countries.ru/library.htm

Размещено на Allbest.ru