Культура в эпоху Просвещения и Нового времени

27

Содержание

I. Общая характеристика культуры Нового Времени и Просвещения

II. Барокко и рококо как художественные стили эпохи Нового времени

III. Классицизм в художественной культуре

IV. Романтизм и сентиментализм: художники, поэты, основные произведения

V. Критика Ж.Ж. Руссо европейской цивилизации

I. Общая характеристика культуры Нового Времени и Просвещения

Культура Нового времени охватывает XVII-XIX вв. Она базируется на буржуазном способе производства, имеет единый духовный ориентир - развитие личности.

Вместе с тем каждый век имеет своё историческое лицо, свою специфику. XVII в. - это век «революционной критики» феодализма в Нидерландах и Англии и рационалистической критики схоластики во Франции и других странах. XYII век отличается отсутствием какой- либо единой позитивной культурной программы, именно поэтому он не получил никакого названия. Если XYIII столетие вошло в историю как век Просвещения, то XYII воспринимается как время "культурной робинзонады. Мироощущение в этом столетии максимально поляризовано. Ломка старых стереотипов, потребность и невозможность обрести новые - все это свидетельствует о спрессованном действии в этот период как созидательных, так и разрушительных сил XVIII в. - это век Просвещения и проверки его идеалов практикой Великой французской и Американской революций. XIX в. - «полнота времён», эпоха буржуазной культуры и вместе с тем - начала её кризиса через обнаружение тупиков рационализма в его крайнем выражении - техницизме.

Каждое время решает свои вопросы. Но есть коренные мировоззренческие вопросы, решением которых человечество озабочено всегда.

Ответы на них составляют суть, ядро любой культуры.

· Как существует мир, в котором мы живём?

· Каково место человека в этом мире?

· Как велика сила и бессилие человека?

· В чём ценность науки?

· Возможен ли прогресс? (Ю. Бохеньский)

Процесс переориентации воли человека на исполнение роли творца мира культуры идёт параллельно ломке системно-иерархической средневековой модели мира, начиная с Возрождения и Реформации. И подобно тому, как в средневековой культуре утверждалось величие Бога и его отличие от сотворённого им мира, теперь провозглашается величие человека и его отличие от всей остальной природы. В культуре Нового времени человек - познающий субъект - противопоставлен природе как объекту. Предназначением человека стало повелевать природой, извлекать из неё пользу. Польза - идол Нового времени, наука и техника - его жрецы.

XVIII век, век Просвещения, завершил идейный и - разрушением Бастилии - предопределил окончательный разгром социально - экономической системы феодализма в Европе. Изменилась и расстановка сил в художественной жизни Европы. Италия, хранительница культурных традиций прошедших веков, превратилась в своеобразный музей великих памятников прошлого. Однако в XVIII столетии равных им уже не создавалось. Итальянские государства беднели, мастера не получали крупных заказов и вынуждены были искать их за границей.

В это время одним из самых блистательных художественных центров европейской цивилизации XVIII века становится Франция. Именно в этот период грядущего разума, появляются такие гениальные умы как Жан Жак Руссо, Дени Дидро, мастера кисти и скульптуры - Жак Луи Давид, Жан Антуан Гудон, о которых в истории искусства уже много сказано, и о которых ещё долго будут думать.

Впервые в XVIII веке живопись перестала считаться обычным ремеслом, секреты которого передавались от мастера к ученику. Вместо этого она превратилась в дисциплину, наподобие философии, преподаваемую в академиях. Возможно, самым ощутимым следствием этого кризиса было то, что художники стали искать новые типы сюжетов. В прошлом сюжеты считались в значительной мере как бы заранее заданными. Если сопоставить картины прошлых лет, то вскоре можно обнаружить, как часто в них изображалась одна и та же тема. Очень редко до середины XVIII века художники выходили за узкие рамки, изображая сцены из романов, эпизоды из средневековой или современной истории. В период Французской революции ситуация изменилась. Художники внезапно ощутили свободу выбирать в качестве сюжета всё, что угодно - от шекспировских сцен до животрепещущих событий, всё, что будило воображение и вызывало интерес. Пренебрежение к традиционным темам искусства, наверное, было единственным, что объединяло преуспевающих мастеров того времени и одиноких бунтарей.

В XVIII веке резко уменьшилась зависимость художников от частных заказчиков. Главным судьёй произведений искусства стало общественное мнение. Появилась художественная критика, задачи которой заключались в оценке произведения искусства с точки зрения всего общества.

Во Франции, где новые формы искусства возникали особенно быстро, важным событием художественной жизни стали публичные выставки - Салоны, которые ежегодно (начиная с1667г.) организовывала парижская Королевская академия живописи и скульптуры при поддержке двора. Успех в Салоне означал для живописца или скульптора настоящее признание, но добиться признания там было непросто. Произведения для Салонов отбирала особая комиссия академии. Участвовать в этих выставках стремились не только французы, но и мастера из других стран. Постепенно Париж превратился в общеевропейский художественный центр. Именно в этот момент исторического развития, где человеческий разум был основой и ведущий в эпоху Просвещения, что постоянно и неизменно декларировалось философами-энциклопедистами, теоретиками архитектуры, и литературными и художественными критиками. Разум (или бесконечная вера в его могущество) диктовала свою волю всем оценкам явлений природы или событий историй, достоинств и пороков человека, общественных установлений и религиозных догматов: гигантская и во многом разрушительная работа была проделана свободными умами XVIII века над выяснением соответствия разума всего окружающего.

Некоторые просветители, выступая против феодальной реакции, думали о замене абсолютизма неким разумным устройством, другие же предлагали провести “генеральную уборку ” во всём мире.

Литература эпохи Просвещения была ареной ожесточённой борьбы. Просветители обсуждали и оспаривали проблемы собственности, отношение к народу. Их мнения, в частности, разделялось по вопросу о том, давать ли народу полноту истины или оставить её привилегией избранных. И в искусство, этот рационалистический дух философской и теоретической мысли, вовсе не внёс никакой абстрактной сухости, какой-либо прозаической униженности, никакого академического педантизма. Наоборот - он содействовал в самой высокой степени особенно ясной и прозрачной соразмерности, продуманной завершенности подавляющего большинства художественных созданий XVIII века - от опер и симфоний до изделия прикладного искусства; это ясное изящество поистине музыкальная гармония, неизменно соединённые с поражающе добротными, полным великого уважения к себе ремеслом, одинаково отличают архитектурные сооружения Габриэля, и выполненные одним типографским шрифтом книги, выпущенные Баскервиллем, планировку площади Согласия в Париже и подобранные по осенней раскраске купы деревьев в парке Сан-Суси в Потсдаме, изделия из серебра и узоры на обоях, венецианские кружева и натюрморты Шардена, сонаты Моцарта и лирические стихи Гёте - самые великие и самые малые творения человеческого духа и проникнутого чувством своей ответственности мастера.

Итак, культура XVIII в. унаследовала основные черты культуры предшествующего столетия. Вместе с тем она привносит ряд новых моментов, иначе расставляет акценты в решении основных мировоззренческих проблем.

Природа по-прежнему рассматривается как совокупность вещей, энергий, сущностей, существующих до вмешательства человека. Но в культуре просвещения над декартовским миром количеств и протяжённости берут верх качественные характеристики. Понимание природы первопричины и первотворца всё чаще наделяется высшим ценностным смыслом. От лица Природы совершается критика изживших себя общественных отношений и нравов; природа выступает оружием борьбы за торжество истины, за переход к естественному порядку. Человек, объявленный частью природы, «продуктом природы, подобно прочим существам» (Гольбах), всё более погружаясь в материальный мир, освобождался от души, привязывающий его к Богу, а тем самым - от старых идеологических пут. Человек осознаёт себя господином своей судьбы, присваивает себе функции творца, убеждается в ненужности «гипотезы Бога» (Лаплас).

Таким образом, противоречивый, переходный XVIII в. показывает сложное взаимодействие феодально-абсолютистской и буржуазной культур в политике, морали, теориях общественного развития. И хотя порой плоды человеческого творчества оцениваются негативно (Руссо), в целом в культуре XVIII столетия доминирует нравственно - оптимистический настрой, убеждение, что появление общества и культуры - благоприятный фактор для человечества. В понимании конечной цели общественного прогресса, в который неколебимо верит культура Просвещения, - представлена широкая палитра мнений. Но моментом, объединяющим мыслителей различных направлений, была апелляция к Разуму и Природе.

Эпоха Просвещения явилась важнейшим поворотным пунктом в духовном развитии Европы, повлиявшим практически на все сферы социально-политической и культурной жизни. Развенчав политические и правовые нормы, эстетические и этические кодексы старого сословного общества, просветители совершили титаническую работу над созданием позитивной, обращенной прежде всего к человеку, вне зависимости от его социальной принадлежности, системы ценностей, которая органически вошла в плоть и кровь западной цивилизации. Культурное наследие XVIII столетия до сих пор поражает необычайным разнообразием, богатством жанров и стилей, глубиной постижения человеческих страстей, величайшим оптимизмом и верой в человека и его разум.

II. Барокко и рококо как художественные стили эпохи Нового времени

Родина барокко - Италия, наследница римской античности и классического Возрождения. Рим притягивал художников из Франции, Голландии, Германии, которые приезжали сюда, чтобы изучать шедевры Ренессанса, познакомиться с идеями современных им мастеров. Фламандцы Рубенс и ван Дейк, голландцы ван Бабюрен и Тербрюгген, немец Эльсхеймер, француз Симон Вуэ, посетив Рим, увезли в свои страны новые художественные идеи, а французы Н.Пуссен, Клод Лоррен и Валантен де Булонь остались в Италии и стали неотъемлемой частью римской школы.

Новое искусство отражало противоречивые веяния эпохи. Кризис возрожденческих идеалов, изменение картины мира под воздействием научных открытий (Великие географические открытия, связанные с именами Колумба, Магеллана, Васко да Гама, открытия Коперника, Галилея и др.) меняли и отношение человека к реальности. На смену представлениям о вечной и неизменной гармонии мира приходило ощущение сиюминутности, зыбкости, иллюзорности человеческого существования. Изменчивость, неопределенность, контрастность стали основой эстетики барокко. С другой стороны, чрезмерная декоративность, пышность, экспрессия барокко подчеркивали могущество абсолютной власти монарха и католической церкви. Не случайно стиль барокко получил распространение прежде всего в архитектуре тех абсолютистских государств, где господствующее положение заняла католическая церковь: в Италии, Германии, Австрии, Испании, Польше, Чехии, - и не случайно главными объектами барочного искусства стали дворцы и церкви.

Архитектор и скульптор Лоренцо Бернини по праву считается создателем типичных форм стиля барокко»). С именем Бернини связано преобразование внутреннего пространства собора Святого Петра - главной католической святыни, создание архитектурного ансамбля перед собором. Аннибале Караччи создает фрески на плафоне галереи Фарнезе в палаццо Фарнезе, Караваджо пишет полотна с изображением сцен жизни и мученичества апостола Матфея для капеллы Контарелли в церкви Сан Луиджи деи Франчези, композиции «Обращение Савла» и «Распятие Святого Петра» для капеллы Черази в римской церкви Санта Мария дель Пополо.

Барокко как нельзя более выразительно совмещало в себе полярные полюса, отражало разорванность самосознания культуры XYII века. Импульсивность, динамика, чрезмерность и, в какой-то степени, мистицизм, характерные для этого стиля, лишает образный строй искусства былой ясности и определенности. В большинстве живописных произведений происходит разрушение линейного восприятия в пользу живописного, начинает доминировать не рисунок, а цветосветовые отношения. Такими тонкими приемами изобразительное искусство передает новое чувство жизни. У Веронезе, Бассано, Тинторетто контур сливается с окружающим, а само ощущение формы переходит с поверхности предметов в глубину, усиленную напряженными цветовыми оттенками красочной феерии. Для нового живописного направления характерно появление открытого мазка, размывающего замкнутую цельность отдельных цветовых плоскостей, порождающего своеобразную живописную вибрацию. Часто в портретах и натюрмортах контуры отдельных предметов не прорисованы, материально-осязательная выразительность передается гаммой цветовых и световых бликов, уходящих в сгущения мрака. С одной стороны, эти приемы родились "наощупь" в процессе субъективных экспериментов, с другой - они очень точно передали ментальное состояние эпохи, нарастание черт пессимизма, меланхолии, тревоги, то есть объективно смогли углубить символику искусства.

Интуитивные поиски существенного и необходимого в духовной жизни переходной эпохи усиливают пристрастие к сочетанию иррационального и чувственного, тягу к диссонансам, к смешению контрастов, трагического и комического. Патетика и объективность здесь соседствуют с иронией и субъективностью, переплетаются гротесковые и трагические образы. Подобный синтез эпического, лирического, комического и драматического отличает "Потерянный рай" Д. Мильтона, "Похождения Симплиция Симплициссимуса" Г. Гриммельсгаузена, "Странствия паломника" Дж. Беньяна, и другие столь же показательные произведения этого времени - Конгрива, Сореля и Мольера. Их современник, итальянский историк искусства Эмануэле Тезауро так сформулировал это отношение искусства к парадоксам времени: "не существует явления ни столь серьезного, ни столь печального, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку".

Художественный стиль барокко, пришедший на смену Возрождению во второй половине XVI века, необычайно ярко проявился в музыкальном искусстве. Внешняя театральность и помпезность эпохи выразилась в бурном развитии театральной музыки. Трагедии здесь заканчивались хорошо, душевные переживания сводились лишь к любовным конфликтам.

Однако для барокко характерно и пристальное внимание к внутренней, духовной жизни человека. А здесь все было не так гармонично, как в театре. Музыка прекрасно сумела отразить и эту сторону эпохи. Более того, именно музыканты XVII века пытаются выразить внутренние переживания человека. Причем, особенно сильно это стремление сказалось в культовой музыке. Теперь уже недостаточно рассматривать отношения всего человечества с Богом. Гораздо интереснее общение с ним отдельного индивида и его чувства по этому по поводу.

Пожалуй, главным предметом музыки барокко становится общение вообще. Музыкальное произведение должно было как бы давать модель такого общения. В обществе XVII века общение между людьми регулировалось правилами риторики и потому музыка барокко, отражающая этот слой жизни, крайне риторична. Однако общение с Богом уже не вмещалось в человеческие правила и должно было осуществляться по правилам особым, "душевным". Эти-то "правила душевные" и пытается найти культовая музыка барокко.

Таким образом, к XVII веку в мире музыки наметилось вполне четкое деление. Театральная музыка обслуживала, в основном, верхи общественной иерархии, придавала им соответствующий вид. Инструментальная и танцевальная музыка все больше становилась чисто светской и все больше освобождалась от сословных различий. И, наконец, культовая музыка совмещала в себе черты и той и другой.

Лучшие образцы оратории в первой половине XVII века создали Дж. Кариссими, Д. и В. Маццокки, В. Грациани. Известные композиторы А. Страделла, А Скарлатти, Г.Ф. Гендель, выбирали преимущественно библейские сюжеты или сюжеты из житийной литературы. Образы их ораторий обычно сильно героизированы или мистически отрешенны. В технике Генерал-баса написаны многие произведения И. Баха, Г Генделя, А. Корелли, А. Вивальди. Эта техника совершенно точно отражала отход музыкального мышления от полифонии, где каждый голос имеет самостоятельное значение и вполне независим от остальных.

Ведущим жанром в огромном творчестве Баха, одного из ярчайших представителей немецкого барокко, является духовная кантата. И.С. Бах создал пять больших годовых циклов кантат к разным датам протестантского церковного календаря. В этих произведениях для солистов, хора и органа (оркестра) напевные арии чередуются с речитативными диалогами и большими хоровыми построениями. К лучшим достижениям этого сложного жанра относятся "Страсти по Иоанну" и "Страсти по Матфею".

Переход от барокко к рококо совершается в значительной мере под влиянием французского двора. В отличие от барокко, проявившего себя в архитектуре, живописи, скульптуре, стиль рококо, возникший во Франции, - стиль камерный, стиль аристократических гостиных и будуаров. Уже в эпоху Людовика XIV можно увидеть элегантные, легкие, утонченные художественные формы. Уходили в прошлое тяжелые колонны и монументальные полотна. Менялись вкусы людей: удобное и компактное жилище, отвечающее потребностям человека, оказывалось предпочтительнее помпезных строений времен Короля-Солнца.

Выдающимся французским представителем рококо являлся Антуан Ватто (1684--1721). Им создано около 300 картин и рисунков. В бытовых и театральных сценах, галантных празднествах, отмеченных изысканной нежностью красочных нюансов, трепетностью рисунка, он воссоздал мир тончайших душевных состояний. Его картины изобилуют причудливыми украшениями, криволинейностью линий, завитками, словно напудренный парик знатной дамы или ее кавалера. Под влиянием мифологических «поэзии» Тициана и Веронезе он изображает мир покоя, идиллии, грез.

Живопись Антуана Ватто прежде всего отражает переходный характер этой эпохи. Душевная тоска по исчезнувшим идеалам, бегство в мир грез, мистификация жизни и ожидание каких-то изменений отличают его такие столь разные произведения, как «Отплытие на остров Киферу» и «Вывеска лавки Жерсена», представленные в книге. Именно А. Ватто открыл удивительный мир персонажей итальянской комедии и таким образом обозначил изменчивый, маскарадный характер искусства рококо. А. Ватто принадлежит открытие нового типа орнамента - с центральной сюжетной сценой и окружавшим ее колоритом (что впоследствии и назвали рокайль, от франц. rocaille - осколки камней, раковины).

Другим ярким выразителем этого художественного стиля был Франсуа Буше (1703--1770). Сын орнаментщика и торговца эстампами, он сделал блестящую карьеру, стал «первым художником короля», директором Академии. Буше умел делать все: картины для богатых домов и дворцов, картоны для мануфактуры гобеленов, театральные декорации, книжные иллюстрации, рисунки вееров, обоев, каминных часов, эскизы костюмов. Но больше всего он прославился своими декорациями и портретами, которые по-домашнему просты и естественны. Игривая обнаженность, мягкие краски, сладострастные позы женских портретов передавали истинный дух искусства рококо, атмосферу томного гедонизма, царившую при Версальском дворе.

Искусство рококо построено на асимметрии, создающей ощущение беспокойства -- игривое, насмешливое, вычурное, дразнящее чувство. Сюжеты -- только любовные, эротические, любимые героини -- нимфы, вакханки, Дианы, Венеры, совершающие свои нескончаемые «триумфы» и «туалеты». Для рококо характерен уход от жизни в мир фантазии, театрализованной игры, мифологических и пасторальных сюжетов, эротических ситуаций. Скульптура и живопись изящны, декоративны, в них преобладают галантные сцены. Статуэтки и бюсты предназначены для убранства интерьера. Стены обильно украшены лепниной, ажурным орнаментом, позолотой и мелкой пластикой, декоративными тканями, бронзой, зеркалами. Хрустальные люстры, изящная мебель с инкрустацией дополняли впечатление праздника. Мир миниатюрных форм нашел свое главное выражение в прикладном искусстве -- в мебели, посуде, бронзе, фарфоре.

Главный вид изобразительного искусства -- настенные панно, плафоны и декоративные композиции, расположенные над дверными или оконными проемами -- де-сюдепорты (франц. dessus-de-porte -- над дверью). Изменился заказчик картин. Если в эпоху барокко главными заказчиками были католическая церковь и королевский двор, то теперь состав любителей и ценителей живописи пополнился новой аристократией и представителями «третьего сословия». Ведущие живописцы стиля рококо: А. Ватто, К. Жилло, Н. Ланкре, ф. Буше, О. Фрагонар. Их картины большей частью декоративны и предназначены для жилого интерьера. Со временем появляется и новый жанр камерно-декоративной живописи -- пастораль (франц. pastorate от лат. pastoralis -- пастушеский). Но в эпоху рококо это не просто деревенский, сельский мотив, а идиллические картины «пастушеской» жизни с эротическим подтекстом: пастухи и пастушки одетые в богатые бальные наряды, на фоне природы, в обстановке полной свободы, покоя, среди цветов заняты чтением, игрой на свирели...

Живопись и скульптура в стиле рококо носили чисто декоративный характер и служили вместе с декоративно-прикладным искусством для оформления интерьера. Искусство рококо, более интимное, рассчитанное на украшение досугов чуткого к «изящному», обладающего изысканным вкусом частного человека, определило создание стиля живописи дифференцированного в оттенках настроения, в тонкостях сюжетного, композиционного, колористического и ритмического решения. Искусство рококо избегало обращения к драматическим сюжетам, к познанию реальности и носило откровенно гедонистический характер, очень скоро выродившись в бездумно-поверхностное искусство представителей той части общества, которая исповедовала девиз Людовика XV: «После нас -- хоть потоп».

Формула искусства рококо -- не только стихия упоительного наслаждения и игры фантазии, часто пронизанной иллюзорностью, иронией, отрицающими все серьезное в жизни. Одновременно интеллектуальный скепсис рококо трансформировался в независимость мысли, в художественный эксперимент и утверждение удовольствия как главной стороны жизни. При этом интимное, камерное, личное затмевало пафос героического и величественного, торжествовавший не столь давно в культуре классицизма. Все это теперь кажется пресным и старомодным.

III. Классицизм в художественной культуре

Художественный стиль в европейском искусстве 17--начала 19 вв., одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства как к идеальному эстетическому эталону. Продолжая традиции Возрождения (преклонение перед античными идеалами гармонии и меры, вера в мощь человеческого разума), классицизм был также его своеобразной антитезой, так как с утратой ренессансной гармонии, единства чувства и разума была утрачена и тенденция эстетического переживания мира как гармоничного целого. Такие понятия, как общество и личность, человек и природа, стихия и сознание, в классицизме поляризуются, становятся взаимоисключающими, что сближает его (при сохранении всех кардинальных общемировоззренческих и стилистических различий) с барокко, также проникнутым сознанием всеобщего разлада, порождённого кризисом ренессансных идеалов.

Обычно различают классицизм 17 в. и классицизм 18 -- начала 19 вв. (последний в зарубежном искусствознании часто именуется неоклассицизмом), но в пластических искусствах тенденции классицизма наметились уже во 2-й половине 16 в.

В середине 18 в. принципы классицизма преобразовывались в духе эстетики Просвещения. В архитектуре обращение к "естественности" выдвигало требование конструктивной оправданности ордерных элементов композиции, в интерьере -- разработки гибкой планировки комфортабельного жилого дома. Идеальным окружением дома становилась пейзажная среда "английского" парка. Огромное влияние на классицизм 18 в. оказало бурное развитие археологических знаний о греческой и римской древности (раскопки Геркуланума, Помпеи и др.); свой вклад в теорию классицизма внесли труды И.И. Винкельмана, И.В. Гёте, Ф. Милиции. Во французском классицизме 18 в. определились новые архитектурные типы: изысканно-интимный особняк, парадное общественное здание, открытая городская площадь (арх. Ж.А. Габриель, Ж.Ж. Суфло). Гражданский пафос и лиричность сочетались в пластике Ж.Б. Пигаля, Э.М. Фальконе, Ж.А. Гудона, в мифологической живописи Ж.М. Вьена, декоративных пейзажах Ю. Робера. Канун Великой французской революции (1789--94) породил в архитектуре стремление к суровой простоте, смелые поиски монументального геометризма, новой архитектуры (К.Н. Леду, Э.Л. Булле, Ж.Ж. Лекё). Эти поиски послужили отправной точкой для поздней фазы классицизма -- ампира. Живопись революционного направления французского классицизм представлена мужественным драматизмом исторических и портретных образов Ж.Л. Давида. В годы империи Наполеона 1 в архитектуре нарастает пышная репрезентативность (Ш. Персье, П.Ф.Л. Фонтвн, Ж.Ф. Шальгрен).Интернациональным центром классицизма 18--начала 19 вв. стал Рим, где в искусстве господствовала академическая традиция с нередким для академизма сочетанием благородства форм и холодной, абстрактной идеализации (немецкий живописец А. Р. Менгс, австрийский пейзажист Й.А. Кох, скульпторы -- итальянец А. Канова, датчанин Б. Торвальдсен. Для немецкого классицизма 18--начала 19 вв. в архре характерны строгие формы палладианца Ф.В. Эрдмансдорфа, "героический" эллинизм К.Г. Лангханса, Д, и Ф. Жилли. В творчестве К.Ф. Шинкепя -- вершине позднего немецкого классицизма в архитектуре -- суровая монументальность образов сочетается с поиском новых функциональных решений. В изобразительном искусстве немецкого классицизма, созерцательном по духу, выделяются мифологические картины А.Я. Карстенса, пластика И.Г. Шадова, К.Д. Рауха; в декоративно-прикладном искусстве -- мебель Д. Рентгена. В английской архитектуре 18 в. господствовало палладианское направление, тесно связанное с расцветом загородных парковых усадеб (архитекторы У. Кент, Дж. Пейн, У. Чеймберс). Открытия античной археологии сказались в особом изяществе ордерного декора построек Р. Адама. В начале 19 в. в английской архитектуре проявляются черты стиля ампир (Дж. Соун). Национальным достижением английского классицизма в архитектуре стали высокий уровень культуры оформления жилой усадьбы и города, смелые градостроительные начинания в духе идеи городского сада (архитекторы Дж. Вуд, Дж. Вуд Младший, Дж. Нэш) В других искусствах наиболее близки классицизму графика и скульптура Дж. Флаксмена, в декоративно-прикладном искусстве-- керамика Дж. Уэджвуда и мастеров завода в Дерби. В 18--начале 19 вв. классицизм утверждается также в Италии (арх. Дж. Пьермарини), Испании (арх. X. де Вильянуэва), Бельгии, странах Восточной Европы, Скандинавии, в США (арх. Г. Джефферсон. Дж. Хобан; живописцы Б. Уэст и Дж. С. Колли). Расцвет русского классицизма относится к последней трети 18--1-й трети 19 вв., хотя уже в начале 18 в. отмечено творческим обращением (в архитектуре Петербурга) к градостроительному опыту французского классицизма 17 в. (принцип симметрично-осевых планировочных систем). Русский классицизм воплотил в себе новый, небывалый для России по размаху, национальному пафосу и идейной наполненности исторический этап расцвета русской светской культуры. Ранний русский классицизм в архитектуре (1760--70-е гг.; Ж. Б. Валлен-Деламот, А. Ф. Кокоринов, Ю. М. Фельтен, К. И. Бланк, А. Ринальди) сохраняет ещё пластику, обогащённость и динамику форм, присущую барокко и рококо. Зодчие зрелой поры классицизма (1770-- 90-е гг.; В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, И. Е. Старов) создали классические типы столичного дворца-усадьбы и крупного комфортабельного жилого дома, ставшие образцами в широком строительстве загородных дворянских усадеб и в новой, парадной застройке городов. Искусство ансамбля в загородных парковых усадьбах -- крупный национальный вклад русского классицизма в мировую художественную культуру. Особенность русского классицизма в архитектуре -- небывалый масштаб организованного государственного градостроительства: разрабатывались планы более 400 городов, формировались ансамбли центров Костромы, Полтавы, Твери, Ярославля и др. городов; практика "регулирования" городских планов, как правило, преемственно сочетала принципы классицизма с исторически сложившейся планировочной структурой старорусского города. Рубеж 18--19 вв. ознаменован крупнейшими градостроительными достижениями в обеих столицах. Сложился грандиозный ансамбль центра Петербурга (А.Н. Воронихин, А.Д. Захаров, Ж. Тома де Гомон, позже К.И. Росси). На иных градостроительных началах формировалась "классическая Москва", застраивавшаяся в период её восстановления и реконструкции после пожара 1812 г. небольшими особняками с уютными интерьерами. Виднейшие зодчие позднего московского классицизма -- Д.И. Жилярди, О.И. Бове, А.Г. Григорьев.

В изобразительном искусстве развитие русского классицизма тесно связано с петербургской Академией Художеств (основана в 1757). Скульптура русского классицизма представлена "героической" монументально-декоративной пластикой, составляющей тонко продуманный синтез с ампирной архитектурой, исполненными гражданского пафоса памятниками, станковой пластикой (И.П. Прокофьев, Ф.Г. Гордеев, М.И. Козловский, И.П. Мартос, Ф.Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновскии, С.С. Пименов, И.И. Теребенёв). Русский классицизм в живописи наиболее ярко проявился в произведениях исторического и мифологического жанров (А.П. Лосенко, Г.И. Угрюмое, И.А. Акимов, А.И. Иванов, А.Е. Егоров, В.К. Шебуев, ранний А.А. Иванов). Некоторые черты классицизма присущи также тонкопсихологическим скульптурным портретам Ф.И. Шубина, в живописи -- портретам Д. Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского, пейзажам Ф.М. Матвеева. В декоративно-прикладном искусстве русского классицизма выделяются художественная лепка и резьба в архитектуре, изделия из бронзы, чугунное литьё, фарфор, хрусталь, мебель, штофные ткани и пр. Со 2-й трети 19 в. для изобразительного искусства русского классицизма всё более характерным становится бездушный, надуманный академический схематизм - так называемый "упадок", присущий каждому яркому периоду в искусстве.

IV. Романтизм и сентиментализм: художники, поэты, основные произведения

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (франц. sentiment) - направление в европейской литературе и искусстве второй половины 18 в., сформировавшееся в рамках позднего Просвещения и отразившее рост демократических настроений общества. Зародился в лирике и романе; позже, проникая в театральное искусство, дал толчок возникновению жанров «слезной комедии» и мещанской драмы.

Сентименталистов, в отличие от классицистов, не интересовало историческое, героическое прошлое: они вдохновлялись повседневными впечатлениями. Герой сентименталистской литературы - обычный человек. Преимущественно это выходец из третьего сословия, порой низкого положения (служанка) и даже изгой (разбойник), по богатству своего внутреннего мира и чистоте чувств не уступающий, а нередко и превосходящий представителей высшего сословия. Отрицание навязанных цивилизацией сословных и иных различий составляет демократический пафос сентиментализма.

Раньше всего в Англии сентиментализм заявил о себе в лирике. Поэт Джеймс Томсон сделал объектом изображения английскую природу. Развитие лирики идет по пути усиления пессимистических мотивов, уже звучащих у Д.Томсона. Тема призрачности и тщеты земного существования торжествует у Эдварда Юнга, основателя «кладбищенской поэзии». Поэзия последователей Э. Юнга - шотландского пастора Роберта Блэра (1699-1746), автора мрачно-дидактической поэмы Могила (1743), и Томаса Грея, создателя Элегии, написанной на сельском кладбище (1749), - пронизана идеей равенства всех перед смертью.

С наибольшей полнотой сентиментализм выразил себя в жанре романа. Зачинателем его стал Сэмюэл Ричардсон, который, порвав с авантюрно-плутовской и приключенческой традицией, обратился к изображению мира человеческих чувств, что потребовало создания новой формы - романа в письмах. В 1750-х сентиментализм стал главным направлением английской просветительской литературы. Творчество Лоуренса Стерна, которого многие исследователи считают «отцом сентиментализма», знаменует окончательный отход от классицизма. (Сатирический роман Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена (1760-1767) и роман Сентиментальное путешествие по Франции и Италии мистера Йорика (1768), от которого пошло название художественного течения). Критический английский сентиментализм достигает своего пика в творчестве Оливера Голдсмита.

В 1770-х наступает закат английского сентиментализма. Прекращает существование жанр сентиментального романа. В поэзии сентименталистская школа уступает место предромантической (Д. Макферсон, Т. Чаттертон).

Во французской литературе сентиментализм выразил себя в классической форме. Пьер Карле де Шамблен де Мариво стоит у истоков сентиментальной прозы. (Жизнь Марианны, 1728-1741; и Крестьянин, вышедший в люди, 1735-1736). Антуан-Франсуа Прево д'Экзиль, или аббат Прево открыл для романа новую область чувств - непреодолимую страсть, ведущую героя к жизненной катастрофе. Кульминационным моментом сентиментального романа стало творчество Жан-Жака Руссо (1712-1778). Концепция природы и «естественного» человека определила содержание его художественных произведений (например, эпистолярный роман Жюли, или Новая Элоиза, 1761). Ж.-Ж.Руссо сделал природу самостоятельным объектом изображения. Его Исповедь (1766-1770) считается одной из наиболее откровенных автобиографий в мировой литературе, где он доводит до абсолюта субъективистскую установку сентиментализма (художественное произведение как способ выражения авторского «я»).

Анри Бернарден де Сен-Пьер (1737-1814), как и его учитель Ж.-Ж.Руссо, считал главной задачей художника утверждать истину - счастье состоит в том, чтобы жить в согласии с природой и добродетельно. Свою концепцию природы он излагает в трактате Этюды о природе (1784-1787). Эта тема получает художественное воплощение в романе Поль и Виржини (1787). Изображая далекие моря и тропические страны, Б.де Сен-Пьер вводит новую категорию - «экзотическое», которая будет востребована романтиками, в первую очередь Франсуа-Рене де Шатобрианом.

Творчество Никола Ретифа де Ла-Бретонн (1734-1806), писателя-самоучки, автора двухсот томов сочинений, отмечено влиянием Ж.-Ж.Руссо. В романе Развращенный крестьянин, или Опасности города (1775) рассказывается история превращения, под воздействием городской среды, нравственно чистого юноши в преступника. Роман-утопия Южное открытие (1781) трактует ту же тему, что и 2440 год С. Мерсье. В Новом Эмиле, или Практическом воспитании (1776) Ретиф де Ла-Бретонн развивает педагогические идеи Ж.-Ж.Руссо, применяя их к женскому образованию, и полемизирует с ним. Исповедь Ж.-Ж.Руссо становится поводом для создания его автобиографического сочинения Господин Никола, или Разоблаченное человеческое сердце (1794-1797), где он превращает повествование в некий « физиологический очерк». В 1790-е, в эпоху Великой Французской революции сентиментализм утрачивает свои позиции, уступая место революционному классицизму.

Расцвет сентиментализма в Германии приходится на 1770-1780-е и связан с движением «Бури и натиска», названного по одноименной драме Sturm und Drang Ф.М. Клингера (1752-1831). Его участники ставили своей задачей создание самобытной национальной немецкой литературы; от Ж.-Ж. Руссо они усвоили критическое отношение к цивилизации и культ естественного. Теоретик «Бури и натиска» философ Иоганн Готфрид Гердер критиковал «хвастливое и бесплодное образование» эпохи Просвещения, обрушивался на механическое использование классицистических правил, доказывая, что истинная поэзия - это язык чувств, первых сильных впечатлений, фантазии и страсти, такой язык универсален. «Бурные гении» обличали тиранию, протестовали против иерархичности современного общества и его морали (Гробница королей К.Ф. Шубарта, К свободе Ф.Л. Штольберга и др.); их главным героем была свободолюбивая сильная личность - Прометей или Фауст - движимая страстями и не знающая никаких преград.

В молодые годы к направлению «Бури и натиска» принадлежал Иоганн Вольфганг Гете. Его роман Страдания молодого Вертера (1774) стал знаковым произведением немецкого сентиментализма, определив окончание «провинциальной стадии» немецкой литературы и ее вхождение в общеевропейскую.

«Слезная комедия» - ранний жанр сентиментализма - появился в Англии в творчестве драматургов Колли Сиббера (Последняя уловка любви, 1696; Беззаботный супруг, 1704 и др.), Джозефа Аддисона (Безбожник, 1714; Барабанщик, 1715), Ричарда Стила (Похороны, или Модная печаль, 1701; Любовник-лжец, 1703; Совестливые влюбленные, 1722 и др.). Это были нравоучительные произведения, где комическое начало последовательно подменялось сентиментально-патетическими сценами, морально-дидактическими сентенциями. Нравственный заряд «слезной комедии» основывается не на осмеянии пороков, но на воспевании добродетели, пробуждающей к исправлению недостатков - как отдельных героев, так и общества в целом.

Во второй половине 18 в. «Слезная комедия», оставаясь в рамках сентиментализма, постепенно вытесняется жанром мещанской драмы. Здесь элементы комедии окончательно исчезают; основой сюжетов становятся трагические ситуации повседневной жизни третьего сословия. Однако проблематика остается той же, что и в «слезной комедии»: торжество добродетели, превозмогающей все испытания и невзгоды. В этом едином направлении мещанская драма развивается во всех странах Европы: Англии (Дж.Лилло, Лондонский купец, или История Джорджа Барнуэлла; Э.Мур, Игрок); Франции (Д.Дидро, Побочный сын, или Испытание добродетели; М.Седен, Философ, сам того не зная); Германии (Г.Э.Лессинг, Мисс Сара Сампсон, Эмилия Галотти).

В Россию сентиментализм проник в 1780-х-начале 1790-х благодаря переводам романов Вертера И.В.Гете, Памелы, Клариссы и Грандисона С. Ричардсона, Новой Элоизы Ж.-Ж. Руссо, Поля и Виржини Ж.-А. Бернардена де Сен-Пьера. Эру русского сентиментализма открыл Николай Михайлович Карамзин Письмами русского путешественника (1791-1792).

Его роман Бедная Лиза (1792) - шедевр русской сентиментальной прозы; от гетевского Вертера он унаследовал общую атмосферу чувствительности и меланхолии и тему самоубийства.

Сочинения Н.М.Карамзина вызвали к жизни огромное число подражаний; в начале 19 в. появились Бедная Маша А.Е.Измайлова (1801), Путешествие к Полуденную Россию (1802), Генриетта, или Торжество обмана над слабостью или заблуждением И.Свечинского (1802), многочисленные повести Г.П.Каменева (История бедной Марьи; Несчастная Маргарита; Прекрасная Татьяна) и пр.

Сентиментализмом отмечено раннее творчество В.А. Жуковского. Публикация в 1802 перевода Элегии, написанной на сельском кладбище Э.Грея стала явлением в художественной жизни России, ибо он перевел поэму «на язык сентиментализма вообще, перевел жанр элегии, а не индивидуальное произведение английского поэта, имеющее свой особый индивидуальный стиль» (Е.Г. Эткинд). В 1809 Жуковский написал сентиментальную повесть Марьина роща в духе Н.М.Карамзина.

Русский сентиментализм к 1820 исчерпал себя. Он был одним из этапов общеевропейского литературного развития, который завершал эпоху Просвещения и открывал путь к романтизму.

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme от лат. romanum римский от Roma -- Рим) -- одна из двух, наряду с Классицизмом, основополагающих тенденций художественного мышления. Однако исторически сложилось, что этим словом стали называть широкий круг самых разных явлений. В конце XVIII в. романтическим или «романическим» называли все необыкновенное, фантастическое, то, что происходит «как в романах». Романтическая, возвышенная поэзия считалась тогда единственно достойным видом искусства. Но существовало и другое толкование термина: романтическое -- это искусство романских народов, преимущественно средневековое, которое противопоставлялось классическому, античному. Французское слово «roman» первоначально означало литературные произведения, написанные не на классической латыни, а на вульгарных, народных наречиях. Поэтому под романтическим искусством сначала понимали искусство средневековья, включая Возрождение, не выделявшееся в особую эпоху. Современное название «роман» -- драма для чтения, чаще любовная история, композиция и стиль которой отклоняются от классических правил. Отсюда же происходит и слово романс (франц. romance, ст. франц. romanz).

Развиваясь во многих странах, романтизм повсюду приобретал яркое национальное своеобразие, обусловленное местными историческими традициями и условиями. Наиболее последовательная романтическая школа сложилась во Франции, где художники, реформируя систему выразительных средств, объединяли формы бурным движением, использовали яркий насыщенный колорит и широкую, обобщенную манеру письма (живопись Т. Жерико, Э. Делакруа, О. Домье, пластика П.Ж. Давида д'Анже, А.Л. Бари, Ф. Рюда). В Германии и Австрии раннему романтизму свойственны пристальное внимание ко всему остро индивидуальному, меланхолически-созерцательная тональность образно-эмоционального строя, мистико-пантеистические настроения (портреты и аллегорические композиции Ф.О. Рунге, пейзажи К.Д. Фридриха и Й.А. Коха), стремление возродить религиозный дух немецкой и итальянской живописи 15 в. (творчество назарейцев); своеобразным сращением принципов романтизма и "бюргерского реализма" стало искусство бидермейера (творчество Л. Рихтера, К. Шпицвега, М. фон Швинда, Ф.Г. Вальдмюллера). В Великобритании романтической свежестью живописи отмечены пейзажи Дж. Констебла и Р. Бонингтона, фантастичностью образов и необычностью выразительных средств - работы У. Тёрнера, привязанностью к культуре средневековья и Раннего Возрождения - творчество мастеров позднеромантического движения прерафаэлитов Щ.Г. Россетти, Э. Бёрн-Джонса, У. Морриса и др.). В других странах Европы и Америки романтическое движение было представлено пейзажем (живопись Дж. Иннесса и А.П. Райдера в США), композициями на темы народного быта и истории (творчество Л. Галле в Бельгии, Й. Манеса в Чехии, В. Мадараса в Венгрии, П. Михаловского и Я. Матейко в Польше и др.). Историческая судьба романтизма была сложной и неоднозначной. Теми или иными романтическими тенденциями было отмечено творчество крупных европейских мастеров 19 в. - художников барбизонской школы, К. Коро, Г. Курбе, Ж.Ф. Милле, Э. Мане во Франции, А. фон Менцеля в Германии и др. В то же время сложный аллегоризм, элементы мистики и фантастики, подчас присущие романтизму, нашли преемственность в символизме, отчасти - в искусстве постимпрессионизма и стиля модерн.

Если родоначальницей классицизма была Франция, то “чтобы отыскать корни… романтической школы, - писал один из современников, -- нам следует отправиться в Германию. Там родилась она, и там образовали свои вкусы современные итальянские и французские романтики”.

Выдающимся портретистом был Отто Рунге (1777--1810). Портреты этого мастера при внешнем спокойствии поражают интенсивной и напряженной внутренней жизнью. Образ поэта-романтика увиден Рунге в "Автопортрете". Он внимательно разглядывает себя и видит темноволосого, темноглазого, серьезного, полного энергии, вдумчивого, самоуглубленного и волевого молодого человека. Художник-романтик хочет познать себя. Манера исполнения портрета быстрая и размашистая, будто бы уже в фактуре произведения должна быть передана духовная энергия творца; в темной красочной гамме выступают контрасты светлого и темного. Контрастность - характерный живописный прием мастеров - романтиков.

Уловить переменчивую игру настроений человека, заглянуть ему в душу всегда будет пытаться художник романтического склада. И в этом отношении благодатным материалом будут служить для него детские портреты. В портрете детей Хюльзенбек (1805). Фоном в картине является пейзаж, который свидетельствует не только о колористическом даре художника, восхищенном отношении к природе, но и о появлении новых проблем мастерского воспроизведения пространственных отношений, световых оттенков предметов на открытом воздухе.

Другой выдающийся живописец-романтик Германии Каспар Давид Фридрих (1774--1840) предпочел всем другим жанрам пейзаж и писал на протяжении своей семидесятилетней жизни только картины природы. Основным мотивом творчества Фридриха является идея единства человека и природы. “Прислушайтесь к голосу природы, который говорит внутри нас”, - дает наставление художник своим ученикам. Внутренний мир человека олицетворяет бесконечность Вселенной, поэтому, услышав себя, человек в состоянии постичь и духовные глубины мира.

1811--1812 гг. отмечены созданием серии горных пейзажей как результата путешествия художника в горы. ”Утро в горах” живописно представляет новую природную реальность, рождающуюся в лучах восходящего солнца. Розовато- лиловые тона окутывают и лишают их объема и материальной тяжести. Годы сражения с Наполеоном (1812--1813) обращают Фридриха к патриотической тематике. Иллюстрируя, вдохновляясь драмой Клейста, он пишет “Могилу Арминия” - пейзаж с могилами древних германских героев.

Фридрих был тонким мастером морских пейзажей: “Возрасты”, “Восход луны над морем”,”Гибель “Надежды” во льдах”. Последние работы художника - “Отдых на поле”, “Большое болото” и “Воспоминание об Исполиновых горах”.

Искусство романтизма во Франции развивалось особыми путями. Первое, что отличало его от аналогичных движений в других странах, - это активный наступательный (“революционный”) характер. Поэты, писатели, музыканты, художники отстаивали свои позиции не только созданием новых произведений, но и участием в журнальной, газетной полемике, что исследователями характеризуется как “романтическая битва”. В романтической полемике ”отточили свои перья” знаменитые В.Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берлиоз и многие другие писатели, композиторы, журналисты Франции.

С именем Теодора Жарико связаны первые блестящие успехи романтизма. Уже в ранних его картинах (портреты военных, изображения лошадей) античные идеалы отступили перед непосредственным восприятием жизни. В салоне в 1812 г. Жерико показывает картину “Офицер императорских конных егерей во время атаки”. Это был год апогея славы Наполеона и военного могущества Франции. Картина Жерико заявила не только о рождении нового художественного таланта, но и отдала дань увлечению и разочарованию автора идеями Наполеона. С этой темой связаны еще несколько произведений: “Офицер карабинеров”, “Офицер кирасир перед атакой”, “Портрет карабинера”, “Раненый кирасир”.

Наследником Жерико в его поисках стал Эжен Делакруа. 1824 г. Делакруа показывает картину “Резня на острове Хиосе”. На фоне бесконечного пространства всхолмленной местности, которая еще кричит от дыма пожарищ и незатихающего сражения, художник показывает несколько групп израненных, обессиленных женщин и детей. Им остались последние минуты свободы перед приближением врагов. Турок на вздыбленном коне справа как бы нависает над всем передним планом и множеством находящихся там страдальцев.

Шли годы. Одна за одной появлялись картины: “Греция на развалинах Миссалунги”, “Смерть Сарданапала” и др. Художник стал изгоем в официальных кругах живодиси. Но июльская революция 1830 г. изменила положение. Она зажигает художника романтикой побед и свершений. Он пишет картину “Свобода на баррикадах”.

Фантастический мир снов реализует в своих работах и английский художник- романтик Уильям Блейк (1757--1827). Ульям Блейк - удивительный тип романтика на английской культурной сцене. Он пишет стихи, иллюстрирует свои и чужие книги. Его талант стремился объять и выразить мир в целостном единстве. Наиболее известными его произведениями считаются иллюстрации к библейской “Книге Иова”, “Божественной комедии” Данте, “Потерянному раю” Мильтона. Он населяет свои композиции титаническими фигурами героев, которым соответствует и их окружение нереального просветленного или фантасмагорического мира. Чувство мятежной гордости или сложно создаваемой из диссонансов гармонии переполняет его иллюстрации.

Романтически приподнятые пейзажи создает Уильям Тернер (1775--1851). Он любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенные закаты солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты освещения и усиливал звучание цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы. Для большего эффекта он использовал технику акварелистов и накладывал масляную краску очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужных переливов.

V. Критика Ж. Ж. Руссо европейской цивилизации

просвещение барокко классицизм романтизм

Чрезвычайно своеобразное место в Просвещении принадлежит Жан- Жаку Руссо (1712-1778гг.) одному из самых влиятельных деятелей французского Просвещения. Руссо - уроженец и гражданин Женевы, старинного центра кальвинистского богословия и морального уклада жизни. Молодость его протекала в нужде в скитаниях.

Руссо -- наиболее влиятельный представитель французского сентиментализма, последнего и наиболее революционного этапа Просвещения. Социально-философские взгляды Руссо нашли отражение в его трактатах. В «Рассуждении о науках и искусствах» (1750) он подвергает критике современную цивилизацию, основанную на неравенстве и жестокой эксплуатации народа, и противопоставляет ей «естественное состояние», где люди были равны и свободны, не зная власти общества с его системой принудительных узаконений. Руссо отмечает пагубное воздействие наук и искусств: они «... покрывают гирляндами цветов железные цепи, коими опутаны... люди», заглушают в них естественный голос свободы, являются причиной упадка нравов. Эти идеи получили дальнейшее развитие в «Рассуждении о начале и основании неравенства между людьми» (1755); Ф. Энгельс относил его к «... высоким образцам диалектики». Руссо утверждает, что основанием неравенства явилась частная собственность, причём имущественное неравенство породило политическое, закрепленное образованием государства. Трагические противоречия прогресса -- лейтмотив трактата: по мере развития цивилизации углубляется неравенство; оно достигает наивысшего предела при деспотизме, где все превращены в ничто. Руссо обосновывает право народа на восстание: современное государство держится силой и только сила может его низвергнуть.