Кино, как семиотическое сообщение

Курсовая работа

на тему: «Кино, как семиотическое сообщение»

Минск 2010

Введение

Мы живём во времена удивительного и ошеломляющего развития научной и художественной мысли. Разрабатывается всё больше новейших технологий в самых различных сферах, в том числе и информационных. На сегодняшний день уже стало привычным и ни у кого не вызывает удивления обширность и многообразие форм передачи информации, основным инструментом которых является ни что иное как знаки.

Знаки широко вошли в окружающий нас мир. Мы зачастую воспринимаем смысл знаков так же непосредственно, как видим образы, слышим звуки, чувствуем запахи и т.п. Наша жизнь переполнена знаками, их можно обнаружить буквально повсюду. Таким образом, возникает необходимость в их исследовании и изучении природы знаков и знаковых систем. Этим и занимается наука семиотика.

Семиотика охватывает поистине необъятную область знаний. Она занимается исследованием свойств знаков в человеческом социуме, изучая естественные и искусственные знаки и различные явления областей искусства и культуры, в самом человеке (зрительное, обонятельное, слуховое восприятие и др.), а также в природе, изучая коммуникацию в животном мире. Сейчас появляется всё больше трудов и научных исследований в сфере семиотики кинематографа, в которых говорится о том, что знаковость является фундаментальной характеристикой всего кинематографического искусства.

Цель моей работы - рассмотреть проблемы семиотики на базисе кинематографа как области искусства, в наибольшей мере ощутившее на себе теоретический размах знаковых построений, и сделать подробный структурный анализ семиотики в кинематографии. Таким образом, я собираюсь заняться семиотикой кино или киносемиотикой.

Указанная цель предполагает решение следующих задач:

1. Теоретическое рассмотрение семиотики как науки о знаках и знаковых системах.

2. Подробно рассмотреть специфику структуры кинематографии.

(ознакомится с такими понятиями как монтаж, кадр, язык кино).

3. Ознакомиться с понятием кинематографического кода, определив основные подходы к данной проблеме.

4. В качестве примера произвести семиотический анализ кинофильма.

Основным методом исследования в данной работе является изучение литературы по семиотике и кинорежиссуре.

Глава I Понятие семиотики

1.1 Этимология термина семиотика

Использование термина семиотика (от древнегреческого [Se:meio:tikй:]) прослеживается по истории трех научных областей знания: медицины, философии и лингвистики. Термин этот восходит к древнегреческим [se:mei~on] 'знак', 'признак' и [se~:ma] 'сигнал, знак.

Таким образом, семиотику можно представить как научную дисциплину, изучающую процессы создания и функционирования различных знаковых систем, а также их строение. Семиотика появилась в начале 20 в., но корни данной дисциплины можно обнаружить намного раньше (учение Аристотеля, стоиков, Филона Александрийского и др). И все же следует начинать рассматривать науку о знаках в ракурсе работ Пирса и Соссюра как основоположников американской и европейской школ семиотической мысли соответственно. [16]

С самого начала существования семиотика представляла собой метанауку, своего рода надстройку над целым рядом наук, оперирующих понятием знака. Несмотря на формальную институционализацию семиотики, статус ее как единой науки до сих пор остается спорным. Так, интересы семиотики распространяются на человеческую коммуникацию (в том числе при помощи естественного языка), общение животных, информационные и социальные процессы, функционирование и развитие культуры, все виды искусства (включая художественную литературу), метаболизм и многое другое.

Очень сложно дать ёмкое, исчерпывающее определение семиотике. «Ее объектом является всё, что означает, что у нее вообще нет объекта (или, по крайней мере, нет своего специфического объекта)», - отмечает Евгений Горный.

Е. Горный предлагает также три различных определения понятию семиотика:

1. «семиотика - это средство рассмотрения чего угодно в качестве знаков и знаковых систем».

2. «семиотика - это рассмотрение чего угодно как метафоры языка или, говоря иначе, метафорическое описание чего угодно в качестве языка».

3. «семиотика - это то, что люди, называющие себя семиотиками, называют семиотикой» [4, с171]

Наиболее распространенным определением семиотики в настоящее время является, то, которое дал Ю. М. Лотман: «Семиотика (семиология) (от греч. - знак) - наука о знаках и знаковых системах, знаковом (использующем знаки) поведении и знаковой - языковой и неязыковой коммуникации». Понимание этого определения зависит от истолкования терминов ЗНАК и КОММУНИКАЦИЯ. Не вдаваясь в подробности определения этих терминов, отмечу здесь лишь, что основная причина сужения или расширения сферы исследований семиотики зависит от того, кто признается носителем и пользователем знаков и знаковых систем. В этом смысле имеется пять точек зрения, которые существовали в истории развития семиотических идей. Самая узкая из них предполагает в качестве семиотического субъекта только человека. Более широкая допускает в качестве субъекта коммуникации животных, еще более широкая - грибы, растения и бактерии, еще более широкая признает в качестве субъектов коммуникации геном, клетки и более сложные образования внутри организма, с одной стороны, машины - с другой. И, наконец, самая широкая точка зрения - пансемиотизм, представленная некоторыми средневековыми схоластами и одним из основателей семиотики Ч. С. Пирсом полагает, что объектом семиотики может считаться весь космос.

1.2 Кратчайший обзор идей Ч.С. Пирса

Ч. С. Пирс разрабатывал свою теорию знаков в рамках основанной им философской концепции прагматизма. Справедливо полагая вслед за Платоном, что способ существования всякого материального объекта определяется его идеальной стороной, что материя необходима природе для того, чтобы можно было во времени сохранять и транслировать идеальный компонент, присущий всякому материальному объекту. Он и человека рассматривал только как познающего субъекта.

Знак Пирс определял следующим образом: «A sign is something which stands to somebody for something in some respect or capacity. It addresses somebody, that is, creates in the mind of that person an equivalent sign, or perhaps more developed sign». `Знак есть нечто, что для кого-то в некотором отношении или в некоторой роли замещает что-то другое. Он кому-то адресован, что означает, что он создает в уме того, к кому он адресован, эквивалентный знак, или, может быть, более развернутый знак' [1,с 228] Термин ЗНАК используется в нем в двух разных смыслах: в первом вхождении термин обозначает собственно означающее, это оно представляет что-то другое. Во втором и третьем вхождении термин этот уже не может обозначать означающего, поскольку означающее не может быть более или менее развернутым.

Основным компонентом знака является его интерпретанта. Интерпретанта - идеальный компонент знака. Она соединяет модель и объект моделирования в единое целое. Поскольку в любом материальном объекте есть материальный и идеальный компонент, а восприятие его зависит от человека, который вставляет каждое новое восприятие данного объекта в контекст уже имеющегося у него постоянно пополняемого знания, всякий материальный объект может стать знаком. Знаком является мысль, отображающая ситуации и объекты, поскольку сущностью человека является его способность мыслить, человек - тоже знак. «Человек-знак приобретает информацию и начинает значить больше, нежели значил раньше» [1, с 49]. Как знак, человек растворен в знаковых процессах и так же зависит от знаков, существовавших до него, как и эти, существовавшие до него, знаки зависят от него: «…поскольку человек способен мыслить только посредством слов или других внешних символов, эти последние могут обернуться к нему и сказать: «Всему, что ты значишь/имеешь в виду, научили тебя мы, и даже так ты способен на это только в той мере, в какой ты обращаешься к какому-то слову как интерпретанту своей мысли». Фактически получается, что люди и слова взаимно обучают друг друга; каждое увеличение объема имеющейся у человека информации подразумевает соответствующее увеличение объема информации, имеющейся у слова, и наоборот». [1,с 50] Существенной деталью в его учении было то, что он ввел в рассмотрение знаковой теории наблюдателя, человека, и сделал, тем самым, понятие знака относительным: знаком может быть только то, что наблюдатель делает знаком для себя и своего собеседника. Второй существенной деталью его учения было то, что он ввел в теорию знаков еще и адресата, для которого знак является инструментом понимания того, что имел в виду наблюдатель-адресант. Важно также, что Пирс одним из главных объектов семиотики сделал семиотический процесс, коммуникацию, которую он назвал не общеупотребительным словом, а заимствованием из древнегреческого, - семиозис.

Наибольшую популярность из всех элементов его семиотической теории среди специалистов по семиотике и смежным дисциплинам приобрела классификация знаков, предложенная Пирсом. Данная классификация основана на типологии соотношения формы и содержания. Он разделил знаки на три группы:

1. Иконические знаки - такие, план выражения которых похож на план содержания (форма и содержание сходны качественно или структурно).

Примером может служить портрет, фотография, или, например, батальное полотно или план сражения, которые являются знаками-иконами, если считать их содержанием само сражение.

2. Символьные (конвенциональные, условные) знаки - такие, план выражения которых не имеет ничего общего с планом содержания (связь между формой и содержанием устанавливается произвольно, по соглашению, касающемуся именно данного знака).

Это большинство слов любого языка. Слово "кошка" не похоже на кошку в отличие от изображения кошки.

3. Индексальные знаки - такие, план содержания которых связан с планом выражения по смежности, то есть похож, но отчасти (форма и содержание смежны в пространстве или во времени).

Примерами индексов могут служить знаки дорожной сигнализации. Следы на песке, позволяющие предположить о том, что ранее в этом месте кто-то прошел, дым, предполагающий наличие огня, симптомы болезни, предполагающие саму болезнь, - все это индексальные знаки. По-видимому, точнее было бы говорить не о смежности формы и содержания, как это принято традиционно, а о наличии между ними определенных причинно-следственных связей.

Для иконических и индексальных знаков форма позволяет догадаться о содержании знака даже незнакомому с ним адресату. Что же касается символических знаков, то их форма сама по себе, т.е. вне специального договора, не дает никакого представления о содержании.

1.3 Семиотические идеи Ф. де Соссюра

Идеи Соссюра менее широки, чем у Ч. С. Пирса, зато гораздо более определенны. Он ставит себе лишь задачу, определить место языка в ряду других явлений человеческой жизни. «Язык есть система знаков, выражающих идеи, а, следовательно, его можно сравнивать с письмом, с азбукой для глухонемых, с символическими обрядами, с формами учтивости, с военными сигналами и т. д. Он только наиважнейшая из этих систем.

Можно, таким образом, мыслить себе науку, изучающую жизнь знаков внутри жизни общества; такая наука явилась бы частью социальной психологии; мы назвали бы ее «семиология» (от греч. sзmeion, `знак'). Она должна открыть нам, в чем заключаются знаки, какими законами они управляются. Поскольку она еще не существует, нельзя сказать, чем она будет; но она имеет право на существование, место ее определено заранее. Лингвистика только часть этой науки; законы, которые откроет семиология, будут применимы и к лингвистике, и эта последняя, таким образом, окажется отнесенной к вполне определенной области в совокупности явлений человеческой жизни» [2, с40]. Из этой цитаты видно, что Соссюр ограничивается лишь «человеческими» знаковыми системами, в его задачи входит изучение лишь одного типа знаков - языковых, хотя и с семиотической точки зрения.

Добавлю к этой цитате, взятой все же не совсем из Соссюра, а из текста, составленного его учениками, цитату из заметок самого Соссюра. "Много спорили о том, принадлежит ли лингвистика к разряду естественных или исторических наук. Она не принадлежит ни к одному из этих двух разрядов, ее место в том подразделении наук, который, если пока и отсутствует, должен существовать под именем семиологии. Семиология - это наука о знаках, которая изучает, что происходит, когда человек пытается передать свою мысль с помощью средств, которые неизбежно носят условный характер... Она (языковая система) не просто основана на взаимной договоренности между соседями, но она основана также на традиции императивного характера, передаваемой от отца к сыну, и подвержена случайным изменениям, которые возникают в этой традиции. Вне этой системы ничего подобного нигде не наблюдается, не известно и не написано". [3, с196]

Из этой цитаты, в частности, видно, что понятие произвольности языкового знака, настойчиво декларируемого Соссюром, и детерминированности знака жесткой традицией, соединены в его представлении о взаимоотношениях означающего и означаемого в знаке.

Структура знака по Соссюру. Соссюр выделяет только два компонента: означающее и то, что стоики называли сообщаемым - грубо говоря, параметрическую модель объекта, интенсионал, по мнению Соссюра, выявляемый как набор противопоставлений, ценность, выявляемая по аналогии с ценностью товара путем сравнения с другими товарами. Вот как это выглядит у Соссюра: Знаком называют «целое, являющееся результатом ассоциации означающего (=акустического образа) и означаемого (=понятия)» и далее «Языковой знак соединяет не предмет с именем, а понятие с акустическим образом» [2, с184]. Этот постулат вытекает из двух установок Соссюра: а) в языке следует обращать внимание только на то, что является постоянно повторяющимся; б) в языке - только форма, нет субстанции. Поэтому Соссюр изгоняет из лингвистики фонетику, в которой проявляются индивидуальные особенности воспроизведения, и обозначаемый объект, изменяющийся от одного употребления знака к другому.

Установка, подобная той, которая была у героя диалога «Кратил» Гермогена на то, что означающее связано с означаемым произвольно - «по договору», позволила Соссюру утверждать, что изменение во времени означаемого и означающего происходит относительно независимо, хотя, в принципе, изменения означающего могут оказать определенное влияние на изменение означаемого и наоборот. Современник Соссюра математик и логик Г. Фреге покажет неправомерность исключения из структуры знака обозначаемого объекта, анализируя... понятие эквивалентности знаков. (Фердинанд де Соссюр. Курс общей лингвистики. Извлечения).

Соссюр, кстати, как и Ч. С. Пирс, обратил внимание не только на то, что знак должен быть самым главным объектом изучения семиологии, но и указал на важность анализа самого коммуникативного процесса. Более того, Соссюр представил в своих лекциях и первую схему коммуникативного акта, согласованную с его представлением о том, как устроен знак.

Проблема тождества знаков и их компонентов у Соссюра. Знаки языка, системы знаков, весь язык целиком подвержен непрерывным изменениям, в связи с чем встает вопрос о том, какие языковые объекты можно отождествлять друг с другом, а какие следует считать различными. Так, с некоторой точки зрения, французский, испанский или какой-нибудь другой романский язык являются все тем же латинским языком, поскольку на оси времени нельзя указать такой момент, с которого любой из этих языков можно было бы уже назвать французским, испанским и т. д. языком. Все эти языки развились из латыни путем незаметных непрерывных изменений, и изменения эти столь же незаметно и непрерывно продолжаются. Это замечание касается и любого отдельного элемента языка - значений, фонем и т. д.

1.4 О структуре семиотики и месте семиотики среди других наук

Семиотика подразделяется в первую очередь на теоретическую и прикладную. Теоретическая семиотика, как и лингвистика, представляет собой комплекс синхронных и комплекс диахронических дисциплин. В комплекс синхронных дисциплин входит философия семиотики. Задачей ее является исследование методологических и теоретических связей семиотики с другими научными дисциплинами, изучение структуры семиотического знания, а также общих вопросов, связанных с построением семиотических моделей знаковых систем методами проверки семиотических утверждений, логическими основаниями семиотики.

Далее идут разделы собственно семиотической теории: теория знаков и знаковых систем, которая подразделяется на сигнифику (теорию означающего знаков), семантику (теорию означаемого знаков), синтактику (теорию сочетаемости знаков и правил построения сложных знаков из простых), прагматику (теорию взаимоотношений между концептуальными, оценочными, эмотивными, социальными и др. компонентами знаков, а также теорию соотнесенности знакового поведения с незнаковыми типами поведения в поведенческих программах), номиналистику (теорию обозначения, имеющую дело с выбором способа обозначения вплоть до выбора семиотической системы, правил обозначения, правил взаимодействия компонентов знака, правил распространения знаковой структуры (т. е. правил формирования подтекста, логического вывода, ассоциативных компонентов и т. п.) и системику (теорию конструирования или формирования знаковых систем (применительно к данным задачам); и, наконец, теория коммуникативного акта, которая подразделяется на теорию коммуникантов, теорию коммуникативного контакта, теорию передачи и приема коммуникативного сигнала, теорию контекстов и условий коммуникации, теорию сообщения/дискурса; далее, семиотическая типология (типология семиотических систем).

Следующий раздел включает в себя комплекс диахронических дисциплин, в которые входят: теория семиогенеза со специальным подразделом, посвященным теории глоттогенеза, семиотической этимологии, т. е. теории исторического развития конкретных знаков и знаковых систем.

Прикладные семиотические дисциплины подразделяются по нескольким разным параметрам вначале на дисциплины, посвященные интериорным семиотическим системам, и дисциплины, посвященные исследованию экстериорных семиотических систем. Как должны подразделяться интериорные семиотические системы, покажет время, пока еще они слишком слабо изучены с семиотической точки зрения. Можно предположить, что полезным будет разделение на геносемиотику (или геномиальную семиотику), цитосемиотику (или целлюлярную семиотику (семиотику клетки)), медиативную семиотику (семиотику межклеточной коммуникации), сенсорную семиотику и психосемиотику.

Экстериорные же семиотические системы подразделяются на классы: антропосемиотику, зоосемиотику, микросемиотику, фитосемиотику и микосемиотику. Дальнейшие подразделения должны производиться в соответствующих крупных разделах прикладной семиотики.

Что касается места семиотики среди других наук, то следует отметить, что семиотика связана со всеми научными дисциплинами. Семиотика играет по отношению к научным дисциплинам двоякую роль: с одной стороны, она предоставляет конкретным наукам методику изучения их метаязыков, что, несомненно, полезно для любой научной дисциплины, поскольку знание возможностей инструмента моделирования объекта, позволяет понять, как лучше, рациональнее, полнее его использовать, с другой стороны, - где пределы его использования.

Глава II Кино как семиотическое сообщение

2.1 Происхождение кино как массового искусства

Искусство - одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества. К искусству относят группу разновидностей человеческой деятельности - живопись, музыку, театр, художественную литературу, киноискусство, объединяемых потому, что они являются специфическими - художественно-образными формами воспроизведения действительности.

Искусство как специфическое общественное явление представляет собой сложную систему качеств, структура которой характеризуется сопряжением познавательной, оценочной, созидательной и знаково-коммуникативной граней. Благодаря этому оно выступает и как средство общения людей, и как орудие их просвещения, обогащения их знаний о мире и о самих себе, и как способ воспитания человека на основе той или иной системы ценностей, и как источник высоких эстетических радостей. [5, с21]

Таким образом, искусство, взятое в целом, есть исторически сложившаяся система различных конкретных способов художественного освоения мира, каждый из которых обладает чертами, общими для всех и индивидуально-своеобразными.

Киноискусство - это род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности. [6]

В киноискусстве синтезируются эстетические свойства литературы, театрального и изобразительного искусств, музыки на основе собственно лишь ему присущих выразительных средств, из которых главными являются фотографическая природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, и монтаж. Подвижность киноаппарата и разнообразие применяемой при съёмке оптики дают возможность представить в кадре огромные пространства и большие массы людей (общий план), небольшие группы людей в их взаимоотношениях (средний план), человеческий портрет или отдельную деталь (крупный план). Благодаря этому в границах кадра могут быть выделены наиболее существенные, эстетически значимые стороны изображаемого объекта. Соединение кадров в монтаже служит выражением мысли автора, создаёт непрерывность развития действия, организует зрительное повествование, позволяет путём сопоставления отдельных планов метафорически истолковывать действие, формирует ритм фильма.

Создание произведения киноискусства, как правило, сложный творческий и производственный процесс, в котором объединяется работа деятелей искусства разных специальностей: кинодраматурга (автора сценария); режиссёра, определяющего истолкование и реализацию замысла и руководящего работой остальных участников постановки; актёров, воплощающих образы действующих лиц; оператора, характеризующего действие средствами композиционной, светотональной и цветовой трактовки кадров; художника, находящего изобразительную характеристику среды действия и костюмов действующих лиц (а в мультипликации и внешнюю характеристику персонажей); композитора и т.д. [6]

За время развития киноискусства сформировались 4 основных его вида: художественная (игровая) кинематография, воплощающая средствами исполнительского творчества произведений кинодраматургии или адаптированные произведения прозы, драматургии, поэзии; документальная кинематография, являющаяся особым видом образной публицистики, основывающаяся по преимуществу на непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности; мультипликационная кинематография, «одушевляющая» графические или кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующая средства этих 3 видов для пропаганды научных знаний.

Жанры киноискусства, относительно четко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (мелодрама, приключенческий фильм, комическая лента и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. Новаторские устремления деятелей кино обусловливают сочетание в одном произведении черт, характерных для прозы, драмы, лирики.

Изобретение кинематографа не было единовременным актом. Это был растянутый во времени процесс сложения отдельных фрагментов мозаики. Первая из важнейших составляющих кино - проекция, игра света и теней завораживала людей в Древней Греции. Кукольники средневековой Явы, Китая и Индии, устраивая представления на основе местных мифов и легенд, использовали игру света и тени, чтобы проецировать силуэты выделанных из кожи кукол на полупрозрачный экран. Аналогичные кукольные представления приобрели популярность в Европе конца XVIII века, в период бурного расцвета науки, получившего название эпохи Просвещения. [10]

Вскоре увидели свет различные механические изобретения, создававшие иллюзию движения. Начиная с 30-х годов XIX века, стали появляться забавные игрушки, такие как фенископ, зоотроп и праксиноскоп Эмиля Рейно, показавшие, что если перед глазами человека возникают быстро сменяющиеся отдельные изображения предмета, то создается образ непрерывно движущегося изображения. Эти изображения были нарисованы, так как фотография в то время не давала сделать большое число снимков за короткие интервалы времени.

С изобретением целлулоидной плёнки задача во многом упростилась. И появление первой кинокамеры после этого не заставило себя долго ждать. Первенствуют здесь Уильям Кеннеди и Лори Диксон с их кинетографом (1882 год). Через узенький глазок этого аппарата можно было просматривать коротенькие фильмы.

Первым же проекционным аппаратом, прошедшим успешные испытания на публике в 1895 году, стал синематограф братьев Люмьер. Они подали патентную заявку 13 февраля 1895 года, а 28 февраля 95-го в подвальчике «Гран кафе», на парижском бульваре Капуцинок, Огюст и Луи устроили публичный киносеанс, и зрители впервые увидели на экране движущуюся фотографию, спроецированную на экран. В марте Луи с помощью изобретенного аппарата снимает фильм "Выход рабочих с фабрики Люмьер". Кинематограф братьев Люмьер, знаменующий собой рождение кино, включал в себя камеру, печатающее устройство и проектор. [10]

Как отмечает Юрий Тынянов, «Изобретение кинематографа было встречено так же радостно, как изобретение граммофона. В этой радости было чувство первобытного человека, впервые изобразившего на клинке оружия голову леопарда и одновременно научившегося протыкать себе нос палочкой. Шум журналов был подобен хору дикарей, встречающему гимном эти первые изобретения». [7]

Раннее кино не было столь уж примитивным, каким мы его иногда представляем. Кино понемногу обретало свой язык - истории становились всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места. [5, с21]

Кино это относительно новая разновидность искусства. В сравнении с многолетней историей живописи, музыки или театра история кинематографа очень коротка. Но, несмотря на это, кино на протяжении уже практически века остаётся самым массовым видом искусства.

Многие фильмы показывают нам другую, идеальную жизнь. Жизнь, о которой мечтают многие, и которая для большинства является недостижимой. Таким образом, кинематограф может побуждать к вмешательству в свою жизнь и изменению её к лучшему на пути к собственному идеалу.

2.2 Кадр- основа языка кино