Задачи построения киномизансцены

Мизансцена кинематографическая много сложнее, подробнее театральной, принципиально от нее во многом отличается. Кинематографическая мизансцена в еще большей степени, чем театральная, является основным выражением режиссерской мысли.

Современная киномизансцена имеет в качестве своих родителей, с одной стороны, театральную мизансцену, с другой - кинематографический аппарат, причем театральная мизансцена служит для киномизансцены основой, внутренней опорой, о которой никогда не следует забывать.

Режиссер на театре осуществляет весьма многообразную деятельность. Это общеизвестно. Он работает с актером. В эту работу уже частично входит мизансцена. Кроме всех педагогических, трактовочных, аналитических усилий, которые он проявляет при этом, его понимание мизансцены с какого-то этапа начинает определять поведение актера, неразрывно сливается с ним.

Режиссер работает с художником. Их совместная деятельность с самого начала связана с мизансценой, мизансцены во многом предопределяются декорациями или, наоборот, у режиссера, когда он действует в хорошем контакте с художником, очень часто мизаноценировочным замыслом обуславливается декоративное решение сцены. Особенно ярко это видно на примере некоторых опытов Станиславского, который всегда ценил художников, приспособлявших свои декорации к задуманной мизансцене, декораторов-профессионалов, не стремившихся создать на сцене самостоятельное, внешне эффектное зрелище, пусть даже очень точное в смысле архитектурном, историческом, археологическом или очень вырази тельное, но не дававшее актеру и режиссеру достаточно удoбных площадок для мизансценирования, опорных точек мизансцены.

Станиславский ценил художников, у которых все компоненты, необходимые в декорации - ее выразительность, ее красота - были подчинены удобству режиссерской планировки, замыслу режиссера.

Режиссер устанавливает ритм спектакля, но ритм неразрывно связан с движением, с мизансценой; режиссер устанавливает музыкальное звучание спектакля, но и музыка неразрывно связана и взаимодействует с мизансценой; режиссер в театре устанавливает свет, но и свет тоже связан с мизансценой.

Итак, мизансцена связана со всеми элементами режиссерской деятельности. В еще большей степени она определяет поведение актера и, в свою очередь, является результатом актерского действия на сцене,

В самом простейшем смысле под мизансценой мы понимаем сумму тех элементарных движений, которые по логике действия производит на сцене актер в соответствии с текстом: входит, выходит, садится, встает, подходит ближе к авансцене или уходит в глубину, подходит к партнеру или расходится с ним. Совокупность этих простейших движений мы называем мизансценой, расположением актера на сцене.

До конца XIX века (в России до Станиславского) понятие мизансцены было чрезвычайно примитивным. Во многих театрах, по существу, это была система разводок, входов, выходов и передвижений, удобных для произнесения актером текста. При этом сложился целый ряд условных театральных правил. Если актер стоял перед публикой, .повернувшись к ней правым плечом, то, по театральному закону, он не вмел права поворачиваться наг ад через левое плечо; он непременно должен был повернуться в сторону публики, показав .ей свое лицо. Актеру нельзя было проходить перед говорящим партнером, перекрывая его во время реп лики; нельзя было становиться так, чтобы другой актер, обращаясь к нему, должен был поворачиваться к публике спиной и т. д. и т. п.

Искусство развести актеров таким образом, чтобы они друг друга не перекрывали, были видны все одновременно, поворачивались лицом к публике, проходили там, где нужно, и выходили, когда нужно, - это и называлось разводками или мизансценой, как мы сейчас говорим. В этом, как правило, никакого подлинного искусства не было. Во многих труппах, по существу, и режиссера не было.

Станиславский установил целый ряд новых функций мизансцены, хотя, конечно, он, как всегда, пользовался огромным опытом, накопленным некоторыми передовыми актерами и передовыми театрами - русскими и зарубежными. Он. суммировал этот опыт, обобщил и развил, установив совершенно новые задачи мизансцены.

В наше время по поводу значения мизансцены в искусстве возникли опоры, и поэтому сейчас особенно важно разобраться в этом вопросе. Дело в том, что в течение последнего десятилетия XIX века и первых трех десятилетий XX - мизансцена в русском театре была доведена до виртуозности, и в руках некоторых режиссеров оформление сцены, изощренная работа над мизансценой стали во многом подавлять и актера, и авторский текст. В виде протеста против этой гипертрофии роли мизансцены возникли некоторые течения, в том числе кинематографические, которые вообще отрицают эстетическое значение мизансцены и утверждают (в том числе и ряд кинематографических режиссеров), что, вообще, это понятие устарело, что актеры должны жить и двигаться так, как им хочется, как это требуется по смыслу, по действию. Красота же мизансцены, ее пластическая выразительность и прочее - никакого значения иметь не могут.

Разумеется, мизансцена в самой своей простейшей основе складывается из тех первичных движений, которые и в жизни свойственны человеку для выражения чувства и мысли. Невозможно весь текст произносить сидя, хотя Варламов, актер Александрийского театра, будучи очень толст и уже стар, выходя на сцену, всегда садился в кресло, поставленное на авансцене, чуть-чуть по диагонали, лицом к публике, и сидел в нем до тех пор, пока ему не нужно было уйти со сцены. Ничего другого он делать не хотел. Обладал огромным обаянием, высокой сценической техникой и выразительностью, он, сидя в кресле, свободно владел залом, и на него смотрели с наслаждением. Но это -- исключение. У актера менее тучного и знаменитого и, кстати, более реалистического, конечно, всегда есть потребность двигаться, по смыслу, по ходу действия. Все эти движения, грубо говоря, и складывают мизансцену.

В поисках мизансцены очень часто случайность подсказывает интересное решение, но это вовсе не значит, что вся мизансцена является случайностью. Она обязательно должна потом отлиться в какие-то незыблемые формы, т. к. преследует совершенно точные цели.

Горчаков в своих воспоминаниях о Станиславском приводит такой случай из работы над «Женитьбой Фигаро»: Станиславский искал выразительные мизансценировочные группы в картине, когда народ врывается на праздник во дворик. Он велел убрать со сцены всё, на чем можно было сидеть или стоять, и свалить в кучу старые бочки, доски, стулья, табуретки. Актеров он велел впустить всех сразу через одну калитку и предупредить их, чтобы они как можно скорее нашли себе в этой куче что-нибудь, на чем можно сесть или стать, потому что, если не захватишь, останешься без выгодного положения на сцене. Актеры ворвались, стали расхватывать бочки и табуретки, в калитке образовалась давка, кто-то вскочил, кто-то перехватил что-то у другого. Станиславкий мгновенно фиксировал все эти случайные компоновки. При повторении, конечно, все это делалось по-другому, количество случайностей уменьшалось, мизансцена постепенно организовывалась и, наконец, все стало происходить невыразительно и чинно. Но Станиславский успел заметить несколько случайно возникших групп, затем он уже сознательно восстановил их и сделал сцену в окончательном ее рисунке.

Итак, режиссер может пользоваться актерской самодеятельностью: случайные и естественные действия актеров создают разрозненные мизансценировочные позиции, а режиссер фиксирует их, отбрасывает лишнее, оставляет нужное, организует и вводит мизансцену в необходимое ему русло,

Но мизансцена, образовавшаяся случайно, как бы иногда интересно она ни выглядела, почти никогда до конца режиссерскую мысль выразить не может. Хорошие писатели, к которым всегда следует обращаться в поисках решения кинематографических и театральных споров (например, Пушкин, Толстой, Достоевский), придавали огромное значение именно мизансцене.

Мизансцена рождается из потребностей актера. Это - внутренняя причина ее возникновения", но цель ее не заключается в том, чтобы актер на сцене чувствовал себя свободно или спокойно, чтобы он ходил, когда ему хочется ходить, и сидел, когда ему хочется сидеть. Цель мизансцены - передать зрителю смысл и эмоциональное содержание происходящего и придать действию эстетическую форму, а это - совсем другое дело. Иногда потребность актера ходить вовсе не совпадает с той потребностью, которая есть у зрителя или которая нужна режиссеру для передачи действия, смысла и эмоционального звучания сцены. Мизансцена прежде всего есть способ передачи зрителю со держания и чувства, так же, как речь, ибо жизнь заключается не только в слове, но и в движении. В этом отношении они равноправны. Мизансцена в руках режиссера есть немой текст, немое действие. Хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в такой же мере, как слово. Если режиссер хорошо, интересно построит мизансцену, то зритель, грубо говоря, даже заткнув уши, поймет, что происходит на сцене. Если же мизансцена не будет выстроена, а актеры бу дут двигаться по мере того, как им это захочется, зритель, не услышав текста, ничего не поймет. Сочетание движения и слова создает смысл сцены, ее темперамент, ее чувственную сторону. Мизансцена, таким образом, есть язык режиссера. Текст, который дан автором, произносится актером, режиссером он только корректируется. Между текстом автора и актером режиссер стоит только как педагог и редактор. Движение же актера авторам часто не предусматривается вообще, и режиссер в данном случае выступает как автор той пантомимы, в которой развивается действие.

Отсюда следует, что специфическим языком режиссера в сообщении своих мыслей зрителю является именно мизансцена. Она должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать весь его чувственный строй, ритм, отделять главное от второстепенного, сосредоточивать на этом главном внимание зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спектакля - зрелище. Отрицание мизансцены есть своеобразный нигилизм.

Мизансцена может быть красивой или некрасивой, вырази тельной или невыразительной. В результате режиссерской мизансценировки может получиться очень интересное, острое зрелище или это зрелище может не получиться.

Разумеется, при этом огромное значение имеют свет, декорации и т. д., потому что вне этого мизансцена невозможна.

Как можно мизансценой выделить главное?

Ответ на этот вопрос дает Станиславский. Вот, что он пишет о самых ранних своих опытах режиссуры. («Моя жизнь в искусстве», глава, «Успех у публики»):

«Для успеха пьесы и ее исполнителей необходимы ударные места, соответствующие кульминационным моментам пьесы».

Из этого видно, что Станиславский имеет в виду ударные места не драматургии, а именно режиссуры, соответствующие кульминационным моментам пьесы, т. е. драматургии. «Если нельзя создать их силами самих артистов, - продолжает Станиславский, - приходится прибегать к помощи режиссера».

Это - из очень раннего его опыта. Впоследствии он уже без оговорок, без ссылок на артистов считал, что нужно прибегать к помощи режиссера.

«На этот случай у меня было выработано много разных приемов. Так, например, в «Уриэле Акосте» есть два момента, которые непременно должны запечатлеться в памяти зрителей. Первый из этих моментов - проклятие Акосты, во втором акте, во время праздника... Второй - отречение Акосты в синагоге, в четвертом акте».

Итак, Станиславский выделяет два кульминационных момента в драме Гуцкова «Уриэль Акоста». Первый - проклятие вольнодумца Акосты, второй - его отречение от своих убеждений. Естественно, это кульминационные пункты драматургии. Он называет их ударными моментами и собирается подкреплять режиссерскими эффектами. Какими же?

«Для первой сцены мне нужны были красивые светские женщины, молодые люди... Для второй ударной сцены, народ ной - молодые, горячие студенты»...

И дальше: «Когда во втором акте пьесы открылась декорация сада с массой нагороженных площадок, дававших разнообразные возможности для сценической группировки, и зритель увидал целый букет красавиц и красавцев в великолепных костюмах, зрительный зал ахнул».

Таким образом, Станиславский к сцене, которая драматургически была первым кульминационным моментом пьесы, приспособил яркий зрелищный мизансценировочный материал - построил специальную декорацию с массой площадок и вывел много народу. Это обычно не было принято при постановках данной сцены, но помогло ему добиться нужного результата.

Дальше он описывает чисто мизансценировочное пантомимное действие: «Лакеи разносили вина и сласти, кавалеры ухаживали за дамами с чопорными поклонами эпохи, дамы кокетничали, закатывая глазки, и прикрывались веерами, музыка играла; одни танцевали, другие составляли живописные группы».

И дальше:

«Вдруг, в разгар веселья, вдали послышался гнусавый, зловещий трубный глас... Праздник замер... Потом все спуталось в беспорядке - началась паника. Тем временем снизу, на задней площадке балкона, появились страшные черные раввины. Слуги синагоги со свечами несли священные книги и свитки».

Для того, чтобы выделить центральное место драматургии - проклятие Акосты - Станиславский вводит большое количество чисто режиссерских пантомимных средств. Он создает массовку, специальную декорацию, разыгрывает сначала целый праздник, затем показывает раввинов и только после этого начинает само проклятие. Он своими режиссерскими средствами, мизансценой создает необходимый зрелищный удар.

В иных случаях можно понимать это дело и проще. Ведь не всегда уместно ударный кульминационный момент пьесы снабжать массовкой, раввинами, музыкой и т. д., но тем не менее мизансценой, передвижением актеров, паузой или, на оборот, внезапным изменением всего рисунка расположения актеров на сцене можно и должно подчеркнуть необычайную значимость данного момента. Скажем, Гоголь в финале «Ревизора» именно так и делает. У него пьеса кончается появлением фельдъегеря, который входит в дом городничего и про износит: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас к себе. Он остановился в гостинице». На этом занавес мог бы и опуститься, но вместо этого Гоголь описывает знаменитую немую сцену, находя для каждого действующего лица новое положение тела и свое, неповторимое выражение лица. Огромный эффект от сообщения фельдъегеря Гоголь предлагает передать чисто зрелищным, режиссерским, мизансценировочным приемом, точно описывает планировку, которая может быть тут же воссоздана во всех своих деталях: кто расставил ноги фертом и открыл рот, кто согнулся - «вот тебе, бабушка, и Юрьев день!» - и т. д. Эта сцена, по замыслу Гоголя, должна оставаться неподвижной «почти полторы минуты», после чего идет занавес. Внезапное перемещение персонажей, новые выразительные позы, пауза окаменелости на сцене, по мнению Гоголя, должны сами по себе произвести настолько сильное впечатление на зрителя, что становится излишним какой бы то ни было текст или пояснение, иллюстрирующие полный крах этого, точно громом разбитого, общества сутяг и взяточников.

Что мизансцена устанавливает ритм, это совершенно ясно. Но она имеет непосредственное отношение ко всей системе актерской работы.

Станиславский рассказывает, что взялся, еще будучи очень молодым режиссером, ставить «Ревизора» с группой профессиональных актеров. Они ему разыграли всю пьесу, он просмотрел ее полностью и, убедившись в том, что спектакль поставлен вопреки Гоголю, по укоренившимся испокон веков штампам, порекомендовал либо все оставить, как есть, либо - начинать все сначала. Артисты выразили желание работать с ним над новым вариантом.

Простое изменение мизансцены сразу же выбило у акте ров из-под ног привычные штампы. Они растерялись - им пришлось начать действовать в непривычных условиях, т. е. ходить справа налево, а и слева направо. Как будто бы, это одно и то же. - Нет, ничего подобного! Теперь они оказались в руках режиссера, ибо новый переход диктует новое поведение, а новое поведение дает актеру режиссер.

Однако, все же нельзя забывать о том, что мизансцена, помимо режиссерских задач создания красивого, выразительного зрелища, ритма, акцентировки главного и т. д. и т. д. в основе своей должна опираться на жизненно верное физическое действие актера. Все мастерство режиссера и заключается в том, чтобы сочетать эти два момента: внешнюю выразительность мизансцены, ее рисунок и т. д. с оправданными внутренне действиями актера.

Таким же видением должен обладать и режиссер. Когда он только приступает к своей работе, очень часто до того, как актеры начали шевелиться, он уже должен видеть мизансцену, хотя «самодеятельность» актеров, их импульсивные движения могут внести впоследствии значительные коррективы. Образцом предельно осмысленного видения мизансцены является режиссерский план «Отелло» Станиславского. С ним должен быть знаком каждый режиссер. План этот очень хорошо издан: идет параллельно текст трагедии и все замечания Станиславского, которые он присылал из-за границы во МХАТ. Каждое, буквально, передвижение актера тщательно расписано и глубочайшим образом обосновывается Станиславским.

Интересным примером самостоятельного режиссерского видения мизансцены может служить и работа Станиславского над «Чайкой» во МХАТе, о чем он пишет в «Моей жизни в искусстве» (глава «Перед открытием Московского Художественного театра»).

Станиславский признается, что ему не очень нравилась «Чайка». Когда В. И. Немирович-Данченко рассказывал ему о пьесе, он, Станиславский, загорался, а как только оставался наедине с книгой и текстом - скучал.

«Предстояло делать планировку Для выполнения ее, - пишет Станиславский, - я был отпущен из Москвы в имение к знакомому. Там я должен был писать мизансцену «Чайки», режиссерский план ее постановки и частями высылать их в Пушкино для черновых репетиций».

Таким образом, пока Немирович-Данченко репетировал пьесу с актерами, Станиславский совершенно умозрительно и в отрыве от них писал и высылал им частями мизансцену.

«В то время, - пишет Станиславский, - актеры были еще малоопытным, а потому деспотический прием работы был почти неизбежен. Я уединялся" в своем кабинете и писал там подробную мизансцену так. как я ее ощущал своим чувством, как я ее видел и слышал внутренним зрением и слухом. В эти минуты режиссеру не было дела до чувства актера!». Здесь, Станиславский ставит, восклицательный знак, очевидно, дли того, чтобы подчеркнуть неверность такого подхода.

«Я искренне думал тогда, - пишет он, - что можно приказывать другим жить и чувствовать по чужому велению; я да вал указания для всех и на все моменты спектакля, и эти указания являлись обязательными».

Уже сам тон этой записи показывает, что Станиславский в целом эту практику отвергает, что на основании позднейшего опыта он приходит к выводу о непременности участия актеров в создании мизансцены. В конечном же итоге, делается ли мизансцена режиссером совместно с актерами или самостоятельно, это только вопрос методики ее подготовки, вопрос ее качества (ибо органичнее получится действие, если в разработке мизансцены примет участие актер, он во многом сможет помочь, подсказать режиссеру), но, тем не менее, мизансцена остается главнейшим режиссерским оружием, важность которого трудно переоценить.

Вот что пишет Станиславский по поводу постановки «По тонувшего колокола» Гауптмана (глава «Потонувший коло кол»:

«Трудно удержать на себе одном внимание тысячной толпы зрителей. О, если б были артисты, способные выполнить та кую простую мизансцену: стояние у суфлерской будки. Как это упростило бы театральное дело! Но. таких артистов не существует на свете. Я следил за величайшими артистами, чтобы выяснить себе, сколько минут они одни, стоя перед рампой на авансцене, без всякой посторонней помощи могут удерживать на себе внимание. Опыт показал мне, что максимум их способности одному безостановочно держать внимание тысячной толпы при сильно захватывающей сцене равен семи минутам (это огромно!). Минимум - при обыкновенной тихой сцене - одна минута (это тоже много!). А далее им уже не хватает "разнообразия выразительных средств... Заметьте, - это у гениев! -пишет Станиславский. - А что же у простых актеров»... И т. д.

И он сообщает: вот тут на помощь актеру приходит режиссер со своей мизансценой, которая и помогает актеру удерживать внимание зрителя на сцене, выделяя главное, основное, отводя второстепенное, вводя ряд действующих на зрителя эффектов, переключая внимание с одного актера на другого и т. д. и т. д. Таковы задачи мизансцены.